Թատրոնը ապահասարակական կառույց լինել չի կարող. այն պետք է միշտ շարժման մեջ լինի, հակառակ դեպքում՝ այն ոչ մեկին հարկավոր չէ։
20-րդ դարի վերջին Մեծ Բրիտանիայում ծագած «New Writing» շարժումը ծնվեց նոր դրամա ու նոր թատրոն տեսնելու ցանկությունից եւ աշխարհով մեկ տարածվեց` բեմ հանելով նոր` մարգինալ հերոսների խնդիրները: Նոր հերոսների նորությունը նրանց երիտասարդությունն ու բարկացած կեցվածքն էր, ամեն տեսակ բուրժուականության դեմ ցուցաբերած բողոքը: Այդ մոդելի թատրոնը ծայրահեղ սուր հասարակական հնչեղություն ուներ: Այն սկզբում դժվար էր ընկալվում, սակայն հիմա արդեն ոչ միայն իր հետնորդներն ունի աշխարհում, այլեւ ներկայացվում է լուրջ ակադեմիական բեմերում: «Նոր դրաման» առաջին հերթին նոր հեղինակներն են, որոնք պիեսների նյութեր են քաղում օրաթերթերից եւ ինտերնետային ֆորումներից` օգտագործելով ամենաթարմ ու ակտուալ իրադարձությունները` քաղաքականությունը, սեքսը, միասեռությունը, թմրադեղերը, տեռորիզմը, ինքնասպանությունները: Այն ամենը, ինչի մասին խոսվում է կյանքում, բեմում չի հայտնվում: Այդ մոդելի թատրոնն ավելի մոտ է հրապարակախոսությանը, որտեղ կարեւորը հրատապությունն է, իսկ գեղագիտական խնդիրները մղվում են երկրորդ պլան:
Թատրոնն ամենակենդանի, բայցեւ շատ կարճատեւ կյանք ունեցող արտադրանք ստեղծող հիմնարկն է։ Բեմադրության կյանքը երկու կամ երեք ժամ է. նույն ներկայացումը վաղը բոլորովին այլ կերպ է հնչելու։ Եվ պետք է տեղ բացել, որպեսզի այդ վաղվա ներկայացումն ուրիշ հնչողություն ունենա։ Ժամանակակից թատրոնն աշխարհում հիմա հսկայական դրամատուրգիական հոսք ունի։ «Նոր դրամայի» կանոններով ստեղծած ներկայացումների հեղինակներ են դառնում լրագրողները, բիզնեսմենները, զինվորներն ու քաղծառայողները, որոնք գիտեն` ի՞նչ են ուզում ասել։ «Նոր դրամայի» նյութ կարող է դառնալ յուրաքանչյուր պատմություն, պարզապես այն պետք է թարմ ու սուր լինի։ Ներկայացումները հաճախ միայն մի քանի անգամ են ցուցադրվում, իսկ պիեսները գրվում են այնպես, ինչպես «թխվում» են տաք կարկանդակները: Որովհետեւ սառը ապրանքը ոչ մեկին պետք չէ, այն պարզապես չեն գնի, կսպասեն, որպեսզի թարմ կարկանդակ դուրս գա վառարանից, նոր՝ կուտեն։ Թատրոնների խաղացանկում արագ հայտնվող եւ նույն արագությամբ էլ անհետացող ներկայացումներն ամեն ինչ անում են, որպեսզի կենդանի լինեն։ Եվ հիմնականում որեւէ սոցիալական հարցադրման շուրջ են կառուցվում։ Սոցիալական հարցադրումները կարող են շատ «փշոտ» լինել՝ ազգայնամոլությունը, արվամոլությունը, քաղաքական «ծախվածությունը»: Բայց պետք է այդ հարցադրումները լինեն, քանի որ հանդիսատեսը թատրոն գալով ենթագիտակցաբար հենց այդ հարցադրումներն է ցանկանում լսել ու տեսնել։
«Նոր դրաման» սխալվելու եւ տապալվելու դաշտ է թողնում, մարգինալ ու ոչ հարմար թեմաները «մարսելն» ու բեմ հանելը հեշտ գործ չէ։ «Հայֆեստ» միջազգային թատերական փառատոնը, որն արդեն կայացած ու թարմ հայացք որոնող փառատոն է, Երեւանում փորձ արեց «նոր դրամայի» սկզբունքներին նվիրված երկօրյա սեմինար անցկացնել։ Սեմինարին մասնակցում էին Ռուսաստանում «Նոր դրամա» թատերական փառատոնի գեղարվեստական ղեկավար Պավել Ռուդնեւը, ղազախ դերասանուհի, «Արտ եւ Շոկ» թատրոնի գեղարվեստական ղեկավար Վերոնիկա Նասալսկայան, վրացի, ուզբեկ դրամատուրգները։ Յուրաքանչյուր ներկայացման հիմք ընդունելով ժամանակակից դրամատուրգիան, սեմինարի մասնակիցները երկու օրվա ընթացքում պիեսների ընթերցումներ եւ քննարկումներ էին կազմակերպել։ Սեմինարի նպատակը հայ դրամատուրգներին տեղից շարժելն էր: Եվ հայ դրամատուրգները կարդում էին իրենց ստեղծագործությունները, խորհուրդներ լսում, շփվում միմյանց հետ:
Թատերական քննադատ Պ. Ռուդնեւը համարում է, որ այս տիպի թատրոնը նման է հասարակության վրա փոխազդելու փորձի, քանի որ «նոր դրաման» ժամանակակիցների մասին ժամանակակցի գրչով գրված պիեսներ է բեմադրում: Սկզբում այդ հեղինակային ակտուալ թատրոնը, ինչպեսեւ ամեն մի հեղափոխական շարժում, սկսվեց նկուղներից (Ռուսաստանում դրանք «Թատրոն.doc»-ն ու «Պրակտիկա» թատրոնն էին, որի ղեկավար Էդուարդ Բոյակովը «Նոր դրամա» թատերական փառատոնի հիմնադիրներից է), իսկ հիմա այդ ուղղությունը դուրս է եկել ընդհատակից: Եվ հիմա հեղափոխությունն ավարտվել է, եւ եկել է էվոլյուցիայի ժամանակը: Այժմ թատրոնը բարձրաձայն չի ծեծում իր կուրծքն ու ասում` լսե՛ք մեզ, հիմա բացասման էներգիան փոխակերպվում է ստեղծագործականի:
Թե որքանով պետք կգա մեր թատրոնին այս սեմինարը, ցույց կտա ժամանակը:
Մեր թատրոնն ու «նորը»
Այսօրվա դրությամբ մենք ունենք երկու տասնյակ թատրոններ (շենքով եւ առանց շենքի), բայց եթե հանկարծ պարզվի, որ դրանց կեսը փակվել է, արդյոք մեր քաղաքացիներն այն ցավով կընդունե՞ն, մտածելով, որ իրենք առանց թատրոն ապրել չեն կարող եւ հիմա զրկվում են լավ ներկայացումներ դիտելու ու կենդանի խոսք լսելու առիթներից։ Այն, որ մարդիկ թատրոն քիչ են գնում ու անտարբեր են թատրոնի նկատմամբ, կարող է միայն մեկ բան նշանակել. թատրոնը կանգ է առել։
Խորհրդային տարիներին թատրոնը կարողանում էր փոխարինել դեմոկրատական ինստիտուտները եւ որոշ իմաստով ազատ մամուլի գաղափարի սկիզբ դնել։ Սակայն երբ այդ ինստիտուտներն ու մամուլը քիչ թե շատ ազատություն ձեռք բերեցին, թատրոնը կորցրեց ոչ միայն իր քաղաքացիական պաթոսը, այլեւ՝ ընդհանրապես իր դեմքը թեքեց ժամանակակից խնդիրներից։ Իրականությունը կամ էլ իրականության պատրանքը վերջին տասնհինգ տարիների ընթացքում իսպառ վերացավ բեմից։ Լավագույն դեպքում` մեր թատրոնում սկսեցին հայտնվել դեկորատիվ ու գեղեցիկ դասական գործերը, որոնք, իհարկե, միշտ էլ եղել են հայ բեմում, բայց Հայաստանի անկախությունից հետո սկսեցին համարվել գրեթե միակ հաջողված ներկայացումները։ Թատրոնը միշտ էլ կարելի է դիտարկել որպես տվյալ ժամանակահատվածում ապրող հասարակության հայելի։ Եվ այդ 21-րդ դարի հայելում երեւաց մեր անզորությունն ու ինքնահոսով ապրելու մղումը։ Երբ անհետացան սովետական տաբուներն ու բազմաթիվ «չի կարելիները», թատրոնը կանգ առավ, ճիշտ այնպես, ինչպես կանգ առավ հասարակության զարգացումը, որն անկախացավ, բայց մտքի հեղափոխություն չվերապրեց։ 1980-ականների վերջին ծագած էյֆորիան կարճ տեւեց, իսկ հեղափոխական գաղափարները տեղափոխվեցին ցույցերի հրապարակ՝ չհասցնելով թարգմանվել թատրոնի լեզվով։ Որոշ իմաստով ակտուալ թատրոնի բացը լրացրեց Երեւանի Կամերային թատրոնը՝ մարդկանց սպասելիքներն եւ հեղափոխական ընդվզումը տեղափոխելով բեմ։ Իսկ մնացած թատրոնները կանգ առան, որովհետեւ ցուրտ էր, հոսանք չկար, հետո էլ՝ ցրտի ու էլեկտրականության բացասական հետեւանքներն էին հեռացվում: Այդ ժամանակ թատրոններից շատերը վերանորոգման կանգնեցին։ Իսկ երբ կրկին բացվեցին, պարզվեց, որ սոցիալական հարցադրումներն ու էքսպերիմենտները բեմում տեղ չունեն, քանի որ էքսպերիմենտների ժամանակները չսկսվելով՝ անցել էին: Թատրոններն աշխատում էին խորհրդային սկզբունքով եւ խաղացանկ էին կազմավորում՝ խուսափելով հրատապությունից, քանի որ լավ չէին պատկերացնում հրատապությունը բեմ հանելու մեխանիզմներն, իսկ հայ հեղինակները ժամանակակից պիեսներ պարզապես չէին ստեղծում։ Դասականից հետո թատրոնի հիմնական ուղությունը դարձավ հումորը։ Բեմում սկսեցին տիրել հեռուստատեսային տարբերակով ստեղծված բեմադրությունները, որոնց հնարամիտ ու խորամանկ հերոսները փողոցի լեզուն, փողոցի ապրելակերպն ուղղակիորեն լցրեցին բեմ։ Լցնելուց հետո էլ հանդիսատեսի որոշ զանգվածին վստահեցրին, թե իրենց խոսելաոճն ու շարժուձեւն արժանի են բեմ հանվելուն։ Շատերն իրենց տեսան բեմում, ինչպես վերջին տարիներին սկսել էին տեսնել հեռուստաէկրանից՝ բազմաթիվ շոուների ու ծիծաղաշարժ սերիալների մեջ։ Տեսան, բայց այդ պատկերը միակողմանի էր, քանի որ ծիծաղը ոչ թե ընդգծում, այլ` մարում էր լրջությունը: Ընդ որում՝ այդ մոդելով ստեղծած ներկայացումները կարող էին զարգանալ։ Եթե զվարճացնելու հակում ունեցող ներկայացումներին գոնե մի փոքր հրատապ սրություն կամ ենթատեքստ գումարվեր, հանդիսատեսը դա որպես հայտնություն կընդուներ, գուցեեւ՝ փոքր-ինչ խորհելու կպատրաստվեր։ Ամեն դեպքում, հանդիսատեսին պետք չէ թերագնահատել ու մտածել, որ նրան միայն թեթեւ զվարճանք է հարկավոր: Այժմ հանդիսատես հղկելու խնդիրը շատ ավելի է բարդացել, քանի որ միջին ու մեծ տարիքի մարդիկ թատրոնի հանդեպ հետաքրքրությունն ու թատրոնին որպես իրադարձություն նայելու ցանկությունը կորցրել են: Իսկ խելացի ու լավ կրթված երիտասարդները պարզապես թատրոն չեն գնում՝ մտածելով, որ թատրոնն իր դարն ապրել է, եւ ավելի լավ է տանը ֆիլմ դիտել, քան թատրոն գնալ։
Թատրոնը, լինելով ամենակենդանի ու սուր արվեստը, կամաց-կամաց վերածվեց թանգարանի, որտեղ կարելի է ծանոթանալ Շեքսպիրի ու Շիրվանզադեի հետ, բայց ոչ երբեք` հարեւանների կյանքի, սպասելիքների, ուսման, սիրո, փող վաստակելու, այլ երկրներում հայերի սպանությունների կամ քաղաքական ամենաթողության ու խաբեության պատմությունների ականատեսը դառնալ։ Իսկ այդ թեմաները թատրոնին ուղղակի անհրաժեշտ էին, նույնիսկ, եթե դրանք ներկայացնելու համար տուժելու է գեղագիտությունը։ Կան թեմաներ, որոնք կարող են եւ պետք է բողոք առաջացնեն, բանավեճերի առիթ դառնան։ Եվ այդ թեմաները պետք է բեմ դուրս գան։ Ժամանակակից դրամատուրգիան, ինչպես ընդունված է ասել՝ «նոր դրաման», որը մեծ տարածում է ստանում աշխարհում, տարբեր փառատոների ու հավաքների տեսքով, փորձ է անում թատրոնին վերադարձնել օրգանական կենդանությունն ու ամրացնել բեմ-հանդիսատես կապը։ Այսօրվա կյանքն ավելի արագ ռիթմով է ընթանում, քան տասը տարի առաջ: Հիմա ամենուրեք կիրառվում է «կլիպային» մտածողությունը։ Իսկ կայուն խաղացանկ ունեցող, տարիներ շարունակ նույն ներկայացումները ցուցադրող թատրոնների կյանքը բարդանում է, քանի որ նրանք կյանքից ետ են մնում։
Իսկ դեկորատիվ դասականները եւ «խնդալու» պատմությունները դառնում են այն բեւեռները, որոնք հայ թատրոնը գցում են փակուղի։ Եվ թատրոնը ժամանակի շավղից դուրս է ընկնում՝ կորցնելով հանդիսատեսի մի զգալի հատված, ում հետաքրքիր չէր ոչ առաջինը, ոչ էլ երկրորդը։ «Նոր դրամայի» սկզբունքները կարող են իրենց դրական ազդեցությունն ունենալ հայ ռեժիսորների ու հեղինակների վրա, սակայն, ինչպես ցույց տվեց երեւանյան սեմինարը, այդ գաղափարները հիմնականում երիտասարդներին են հետաքրքրում, որոնք թատերական կառույցներում ինքնարտահայտվելու ճեղքեր են որոնում, իսկ «լուրջ» թատրոնների ղեկավարներին դրանք այդքան էլ լուրջ չեն թվում: Սակայն, ինչպես ասացին «նոր դրամայի» տարածողները` նորը ոչ թե երիտասարդների, այլ` միջին ու բարձր տարիքի հեղինակների տարածքն է, որոնք գիտեն եւ՛ հինը, եւ՛ նորը: