Դոստոեւսկու ստեղծագործությունների ժանրային սյուժետա-կոմպոզիցիոն առանձնահատկությունները
Այստեղ մեզ հետաքրքրում են մի քանի պահեր:
1. Առաջին պահը մեզ արդեն ծանոթ է` դա, Դոստոեւսկու օգտագործած, երազի ֆանտաստիկական տրամաբանությունն է: Հիշեցնենք նրա խոսքերը. «… Թռչում-անցնում ես ժամանակի եւ տարածության եւ գոյության ու բանականության օրենքների միջով եւ կենում ես լոկ կետերի վրա, որոնց մասին անրջում է սիրտը» («Ծիծաղելի մարդու երազը»): Երազի այդ տրամաբանությունն էլ թույլ է տվել այստեղ ստեղծել ծիծաղող մահացած պառավի կերպարը, զուգակցել ծիծաղը մահվանն ու սպանությանը: Բայց միեւնույնը թույլատրում է անել եւ կառնավալի ամբիվալենտական տրամաբանությունը: Մեր առջեւ տիպիկ կառնավալային զուգակցում է: Ծիծաղող պառավի կերպարը Դոստոեւսկու մոտ համահունչ է դագաղի մեջ աչքով անող պառավ կոմսուհու պուշկինյան կերպարին եւ աչքով անող ագռավի աղջկան խաղաթղթի վրա (ի դեպ, ագռավի աղջիկը` դա ծեր կոմսուհու կառնավալային տիպի կրկնակն է): Մեր առջեւ երկու կերպարների էական համահնչյունությունն է, եւ ոչ պատահական արտաքին նմանությունը, քանզի այն տրված է այդ երկու ստեղծագործությունների ընդհանուր համահնչյունության ֆոնի վրա («Ագռավի աղջկա» եւ «Ոճիր եւ պատիժի»), համահունչության եւ կերպարների ողջ մթնոլորտով եւ ըստ հիմնական գաղափարական բովանդակության` «նապոլեոնիզմը» երիտասարդ ռուսական կապիտալիզմի յուրահատուկ հողի վրա, թե այստեղ եւ թե այնտեղ կոնկրետ-պատմական երեւույթը ստանում է երկրորդ, առ անսահման իմաստային հեռու փախչող կառնավալային պլան: Եվ այդ երկու համահունչ ֆանտաստիկ կերպարների պատճառաբանվածությունը (մեռած ծիծաղող պառավների) համանման է` Պուշկինի մոտ` խելագարությունը, Դոստոեւսկու մոտ` զառանցական երազը:
2. Ռասկոլնիկովի երազում ծիծաղում է ոչ միայն սպանված պառավը (երազում, ճիշտ է, նրան սպանելն անհնար է), բայց ծիծաղում են մարդիկ ինչ-որ տեղ` այնտեղ, ննջարանում, եւ ծիծաղում են ավելի ու ավելի լսելի: Այնուհետեւ հայտնվում է ամբոխը, բազում մարդիկ եւ աստիճանների վրա, եւ ներքեւում, այդ, ներքեւից եկող ամբոխի հանդիման նա գտնվում է աստիճանների վերեւում: Մեր առջեւ համաժողովրդական պսակազերծող ծանակման պատկերն է հրապարակում` կառնավալային արքա-ինքնակոչի: Հրապարակը` դա համաժողովրդականության սիմվոլն է, եւ վեպի վերջում Ռասկոլնիկովը, նախքան մեղայականով ոստիկանական գրասենյակ գնալը, գալիս է հրապարակ եւ երկրային գլուխխոնարհումն է տալիս ժողովրդին: Ռասկոլնիկովի այդ համաժողովրդական պսակազերծմանը, որը «անրջվեց սրտին», չկա լիակատար համահնչյունություն «Ագռավի աղջկա» մեջ, բայց հեռավոր համապատասխանություն, համենայն դեպս, կա` Գերմանի ուշագնացությունը ժողովրդի ներկայությամբ, կոմսուհու դագաղի մոտ: Ավելի լիակատար համապատասխանություն Ռասկոլնիկովի երազին մենք գտնում ենք Պուշկինի այլ ստեղծագործության մեջ` «Բորիս Գոդունովում»:
Մենք նկատի ունենք Ինքնակոչի եռակի մարգարեական երազը (Հրաշավանքի խցի տեսարանը).
Տեսա ես, որ սանդուղքը կոր
տանում էր ինձ առ աշտարակ, բարձրից
Տեսա Մոսկվան ես, հանց մրջնանոց,
Վարը ժողովուրդն էր հրապարակում եռեփվում
Եվ ծիծաղով ինձ էր մատնացույց անում,
Եվ ես ամոթ ու ահ էի ապրում,
Եվ ընկնելով սրընթացորեն, արթնանում էի…
Այստեղ նույն ինքնակոչ բարձրացման, հրապարակում համաժողովրդական ծիծաղային պսակազերծման եւ վարընկեց լինելու կառնավալային տրամաբանությունն է:
3. Ռասկոլնիկովի մեջբերված երազում տարածությունը կառնավալային սիմվոլիկայի ոգով լրացուցիչ իմաստավորում է ստանում: Վերեւը, ներքեւը, աստիճանը, շեմը, նախասենյակը, հարթակը «կետի» նշանակություն են ստանում, ուր կատարվում է ճգնաժամը, արմատական փոփոխությունը, ճակատագրի անսպասելի բեկումը, ուր որոշումներ են ընդունվում, անցնում են արգելված գոտին, նորոգվում եւ կամ կործանվում:
Գործողությունը Դոստոեւսկու ստեղծագործություններում կատարվում է գերազանցապես այդ «կետերում»: Իսկ իր սահմաններից հեռու տան, սենյակների տարածությունը, այսինքն` շեմից հեռու, Դոստոեւսկին համարյա երբեք չի օգտագործում, բացի, իհարկե, սկանդալների եւ պսակազերծումների տեսարաններից, երբ ներքին տարածությունը (հյուրասենյակի կամ դահլիճի) դառնում է հրապարակի փոխարինողը: Դոստոեւսկին «թռչում-անցնում է» ընտելի, կազմակերպվածի եւ կայունի, շեմից հեռու բաների միջով` տների, բնակարանների եւ սենյակների ներքին տարածության, որովհետեւ այն կյանքը, որը նա պատկերում է, անցնում է ոչ այդ տարածության մեջ: Դոստոեւսկին ամենից քիչ կալվածա-տնա-սենյակա-բնակարանա-ընտանեկան գրող էր: Ընտել ներքին տարածության մեջ, շեմից հեռու, մարդիկ ապրում են կենսագրական կյանքով եւ կենսագրական ժամանակի մեջ` ծնվում են, ապրում են մանկություն եւ պատանություն, ամուսնանում են, երեխա են ծնում, ծերանում եւ մահանում են: Եվ կենսագրական ժամանակի միջով էլ Դոստոեւսկին «թռչում-անցնում է»: Միայն շեմին եւ հրապարակում է հնարավոր ճգնաժամային ժամանակը, որում ակնթարթը հավասարվում է տարիներին, տասնամյակներին, նույնիսկ «բիլիոն տարիներին» (ինչպես «Ծիծաղելի մարդու երազում»): Եթե մենք այժմ Ռասկոլնիկովի երազից անցնենք ան բանին, ինչ կատարվում է վեպում արդեն արթմնի, ապա կհամոզվենք, որ շեմն ու դրա փոխարինողները գործողության հիմնական կետերն են:
Ամենից առաջ Ռասկոլնիկովն ապրում է, ըստ էության, շեմին` նրա նեղլիկ սենյակը, «դագաղը» (այստեղ` կառնավալային սիմվոլ է) դուրս է գալիս ուղիղ աստիճանահարթակի վրա, եւ դուռն իր, որ նույնիսկ գնալիս նա երբեք չի կողպում (այսինքն` դա չմեկուսացած ներքին տարածություն է): Այդ «դագաղում» անկարելի է ապրել կենսագրական կյանքով, այստեղ կարելի է միայն ճգնաժամ ապրել, ընդունել վերջին որոշումները, մահանալ կամ վերածնվել (ինչպես «Լոբահատի» դագաղներում կամ «ծիծաղելի մարդու» դագաղում»): Շեմին, ուղիղ դեպի աստիճանները դուրս եկող միջանցիկ սենյակում ապրում է եւ Մարմելադովի ընտանիքը (այստեղ, շեմին, երբ Ռասկոլնիկովը բերեց հարբած Մարմելադովին, նա առաջին անգամ հանդիպում է այդ ընտանիքի անդամներին): Իր սպանած պառավ վաշխառուի շեմին նա սարսափելի պահեր է ապրում, երբ դռան մյուս կողմում, աստիճանահարթակում, կանգնած են պառավի մոտ եկած հաճախորդները եւ զանգն են քաշում: Այստեղ նա նորից է գալիս եւ ինքն է զանգը հնչեցնում, որպեսզի դարձյալ ապրի այդ պահերը: Շեմին միջանցքում լապտերի մոտ տեղի է ունենում Ռազումիխինին արված կիսախոստովանանքի տեսարանը, անխոս, միայն հայացքով: Շեմին, դրկից բնակարանի դռան մոտ, տեղի են ունենում նրա զրույցները Սոնյայի հետ (իսկ դռան մյուս կողմում նրանց ականջ է դնում Սվիդրիգայլովը): Ոչ, անշուշտ, ոչ մի կարիք չկա թվարկելու այդ վեպում շեմին, շեմին մոտ կամ շեմի կենդանի զգացողությամբ կատարվող բոլոր «գործողությունները»: Շեմը, նախասենյակը, միջանցքը, հարթակը, աստիճանները, դեպի աստիճանները բացվող դռները, բակերի դարպասները, իսկ դրանից դուրս` քաղաքը` հրապարակները, փողոցները, ճակատամասերը, պանդոկները, խաղաորջերը, կամուրջները, ջրանցքները: Ահա այդ վեպի տարածությունը: Եվ, ըստ էության, բնավ չկա այն, շեմի մասին մոռացած, հյուրասենյակների, սեղանատների, դահլիճների, գրասենյակների, ննջասենյակների ինտերիերը, որում անցնում է կենսագրական կյանքը եւ տեղի են ունենում իրադարձությունները Տուրգենեւի, Տոլստոյի, Գոնչարովի եւ այլոց վեպերում: Իհարկե, տարածության այդպիսի կազմակերպում մենք կգտնենք եւ Դոստոեւսկու այլ վեպերում: Կառնավալիզացման փոքր-ինչ այլ երանգ մենք կգտնենք «Խաղամոլը» վեպում: Այստեղ, առաջին հերթին, պատկերվում է «արտասահմանյան ռուսների» կյանքը, մարդկանց հատուկ տեսակի, որ գրավում էր Դոստոեւսկու ուշադրությունը: Դրանք իրենց հայրենիքից ու ժողովրդից կտրված մարդիկ են, նրանց կյանքը դադարում է սահմանվել իրենց հայրենիքում ապրող մարդկանց բնական կենսաձեւով, նրանց վարքն արդեն չի կարգավորվում այն դիրքով, որ նրանք գրավում էին հայրենիքում, նրանք կցված չեն իրենց միջավայրին: Գեներալը, ուսուցիչն իր տանը, խաբեբա դե Գրիեն, Պոլինան, կուրտիզանուհի Բլանշը, անգլիացի Ասթլեյը եւ այլք, որ հավաքվել են գերմանական Ռուլետենբուրգ քաղաքում, այստեղ դառնում են ինչ-որ կառնավալային կոլեկտիվ, որ իրենց զգում են որոշ չափով սովորական կյանքի նորմերից ու կարգից դուրս: Նրանց փոխհարաբերությունները եւ վարքը դառնում են արտասովոր, արտառոց եւ սկանդալային (նրանք բոլորն ապրում են սկանդալի մթնոլորտում): Երկրորդ, վիպակում պատկերված կյանքի կենտրոնում, գտնվում է պտուտախաղը: Այդ երկրորդ պահը առաջատարն է եւ պայմանավորում է այդ ստեղծագործության մեջ կառնավալիզացման յուրահատուկ երանգը: Խաղի բնույթը (զառախաղի, թղթախաղի, պտուտախաղի եւ այլն)` կառնավալային բնույթ է: Դա հստակորեն գիտակցվում էր անտիկ շրջանում, միջնադարում եւ Վերածննդի դարաշրջանում: Խաղի սիմվոլները միշտ մտնում են կառնավալային սիմվոլների պատկերային համակարգի մեջ:
Զանազան կենսական դիրքերի մարդիկ (հիերարխիական), որ ժողովվում էին պտուտախաղի սեղանի շուրջ, հավասարվում են ինչպես խաղի պայմաններով, այնպես էլ եւ ճակատագրի, դիպվածի հանդիման: Նրանց վարքը պտուտախաղի սեղանի շուրջ դուրս է մնում այն դերից, որ նրանք կատարում են սովորական կյանքում: Խաղի մթնոլորտը` ճակատագրի կտրուկ եւ արագ փոփոխությունների, ակնթարթային վերելքների ու վայրէջքների, այսինքն` պսակադրում-պսակազերծման մթնոլորտն է: Հույսն այստեղ նման է ճգնաժամի` մարդն իրեն զգում է` ասես շեմին: Եվ խաղի ժամանակը հատուկ ժամանակ է` այստեղ րոպեն հավասարվում է տարիներին:
Պտուտախաղը տարածում է իր կառնավալիզացնող ազդեցությունը ողջ իրեն առնչվող կյանքի վրա, համարյա ողջ քաղաքի վրա, որ Դոստոեւսկին զուր չէ Ռուլետենբուրգ կոչել: Խտացված կառնավալիզացված մթնոլորտում են բացահայտվում եւ վիպակի գլխավոր հերոսների խառնվածքները` Ալեքսեյ Իվանովիչի եւ Պոլինայի, ամբիվալենտական, ճգնաժամային, անավարտ, արտառոց, ամենաանսպասելի հնարավորություններով լի խառնվածքները: 1863 թվականի իր նամակներից մեկում Դոստոեւսկին այսպես է բնութագրում Ալեքսեյ Իվանովիչի կերպարի մտահղացումը (1866թ. վերջնական կատարմամբ այդ կերպարը նշանակալիորեն փոխվել է). «Ես վերցնում եմ անմիջական մի խառնվածք, սակայն, բազմակողմանի զարգացած մարդու, բայց ամեն ինչում չավարտված, հավատը կորցրած եւ չհավատալ չհամարձակվող, հեղինակությունների դեմ ապստամբող եւ նրանցից վախեցող… Իսկ գլխավորն այն է, որ նրա բոլոր կենսաավիշները, ուժերը, մոլեգնությունը, համարձակությունը պարպվել են պտուտախաղի վրա: Նա խաղամոլ է, եւ ոչ սովորական խաղամոլ, ճիշտ նույնպես, ինչպես Պուշկինի ժլատ ասպետը սովորական ժլատ չէ…»:
Ինչպես մենք արդեն ասացինք, Ալեքսեյ Իվանովիչի վերջնական կերպարը բավական էականորեն տարբերվում է այդ մտահղացումից, բայց մտահղացման մեջ ուրվագծած ամբիվալենտականությունը ոչ միայն մնում է, այլ նաեւ հատուկ ուժգնանում է, իսկ անավարտությունը դառնում է հաջորդական չեզրափակվածություն, բացի այդ, հերոսի բնավորությունը բացահայտվում է ոչ միայն խաղում եւ կառնավալային տիպի սկանդալներում եւ արտառոցություններում, այլ նաեւ Պոլինայի հանդեպ խորապես ամբիվալենտական ու ճգնաժամային կրքով:
Դոստոեւսկու` Պուշկինի «Ժլատ ասպետի» մեր կողմից շեշտված հիշատակումը, իհարկե, պատահական համադրում չէ: «Ժլատ ասպետը» շատ էական ազդեցություն է թողնում Դոստոեւսկու ողջ հետագա ստեղծագործության վրա, հատկապես «Դեռահասի» եւ «Կարամազով եղբայրների» (հայրասպանության թեմայի առավելագույնս խորացված եւ ունիվերսալիզացված մեկնաբանությունը):
Մեջբերենք մի հատված եւս Դոստոեւսկու նույն նամակից.
«Եթե «Մեռյալ տունը» հասարակության ուշադրությունը գրավեց որպես տաժանակրողների պատկերում, որոնց ոչ ոք մինչեւ Մեռյալ տունն ակնառու չի պատկերել, ապա այս պատմությունը անշուշտ իր վրա ուշադրություն կգրավի` որպես պտուտախաղի ակնառու եւ մանրամասն պատկերում: Չէ՞ որ Մեռյալ տունը հետաքրքիր էր: Իսկ այս յուրատեսակ դժոխքի նկարագրություն է, յուրատեսակ «տաժանակրային բաղնիքի» (109):
Մակերեսային հայացքի համար կարող է շինծու եւ տարօրինակ թվալ պտուտախաղի եւ տաժանավայրի եւ «խաղամոլի» ու «մեռյալ տան» համադրումը: Բայց իրականում այդ համադրումը խորապես էական է: Եվ տաժանակիրների եւ խաղամոլների կյանքը, նրանց ողջ բովանդակային տարբերությամբ հանդերձ, դա միակերպ «կյանքից հանված կյանք է» (այսինքն` ընդհանուր, սովորական կյանքից): Այդ իմաստով` եւ տաժանակիրները, եւ խաղամոլները` կառնավալիզացված կոլեկտիվներ են (110): Եվ տաժանավայրի ժամանակը եւ խաղի ժամանակը մահապատժից կամ ինքնասպանությունից առաջ «գիտակցության վերջին ակնթարթների» ժամանակն է, որ ընդհանրապես նման է ճգնաժամի ժամանակին: Այդ ամենը` ժամանակ է շեմին, այլ ոչ թե կենսագրական ժամանակ, որն ապրվում է շեմից հեռացված կյանքի ներքին տարածություններում: Հիանալի է, որ Դոստոեւսկին միանմանորեն հավասարեցնում է եւ պտուտախաղը, եւ տաժանավայրը դժոխքին, մենք կասեինք, «մենիպեոսյան երգիծանքի» կառնավալիզացված գեհենին («տաժանակրային բաղնիքը» տալիս է այդ սիմվոլը բացառիկ արտաքին ակնհայտությամբ): Դոստոեւսկու մեջբերված համադրումները առավելագույնս բնութագրական են եւ միաժամանակ հնչում են որպես տիպիկ կառնավալային մեզալյանս:
«Ապուշը» վեպում կառնավալիզացումը դրսեւորվում է միաժամանակ եւ մեծ արտաքին ակնհայտությամբ, եւ կառնավալային աշխարհազգացողության վիթխարի ներքին խորությամբ (մասամբ եւ Սերվանտեսի «Դոն Կիխոտի» անմիջական ազդեցության շնորհիվ): Վեպի կենտրոնում կանգնած է ըստ կառնավալի ամբիվալենտական «ապուշի» կերպարը` իշխան Միշկինի: Այս մարդը յուրահատուկ, բարձրագույն իմաստով կյանքում ոչ մի դիրք չի գրավում, որը կարողանար պայմանավորել իր վարքն ու սահմանափակել նրա մաքուր մարդկայնությունը: Սովորական կենսական տրամաբանության տեսակետից իշխան Միշկինի ողջ վարքն ու բոլոր ապրումները անտեղի եւ ծայրաստիճան արտառոց են: Այդպիսին է, օրինակ, նրա եղբայրական սերն իր մրցակցի հանդեպ, մարդու, ով մահափորձ է կատարել իր վրա եւ դարձել է իր սիրած կնոջ սպանողը, ընդ որում, այդ եղբայրական սերը Ռոգոժինի հանդեպ իր գագաթնակետին է հասնում Նաստասյա Ֆիլիպովնայի սպանությունից հետո եւ իրենով է լցնում Միշկինի «գիտակցության վերջին ակնթարթները» (նրա` մինչեւ վերջ ապուշության մեջ ընկնելը): «Ապուշի» եզրափակիչ տեսարանը` Միշկինի եւ Ռոգոժինի վերջին հանդիպումը Նաստասյա Ֆիլիպովնայի դիակի մոտ` ամենաապշեցուցիչներից մեկն է Դոստոեւսկու ողջ ստեղծագործության մեջ: Սովորական կենսական տրամաբանության տեսակետից նույնքան պարադոքսալ է կյանքում իր միաժամանակյա սերն առ Նաստասյա Ֆիլիպովնան եւ Ագլայան զուգակցելը: Կենաց տրամաբանությունից դուրս են գտնվում եւ Միշկինի հարաբերությունները մյուս գործող անձանց հետ` Գանյայի, Իվոլգինի, Իպոլիտի, Բուրդովսկու, Լեբեդեւի եւ այլոց: Կարելի է ասել, որ Միշկինը չի կարող մինչեւ վերջ կյանք մտնել, մինչեւ վերջ մարմնավորվել, ընդունել մարդուն սահմանափակող կենսական որոշակիություն: Նա կարծես թե մնում է առ կենաց շրջանագծի շոշափողի վրա: Նա կարծես եւ չունի կենաց մարմին, որը նրան թույլ կտար որոշակի տեղ գրավել կյանքում (դրանով դուրս մղելով այդ տեղից ուրիշներին), այդ պատճառով էլ նա եւ մնում է առ կյանքի շրջանակը շոշափողի վրա: Բայց հենց այդ պատճառով էլ նա կարողանում է «թափանցել» այլ մարդկանց մարմնի միջով` դեպ նրանց խորքային «եսը»: Միշկինի մոտ այդ սովորական կենսական հարաբերություններից արտամղումը, նրա անձի եւ պահելաձեւի այդ մշտական անտեղիությունը, ամբողջական, համարյա միամիտ բնույթ են կրում, նա հենց «ապուշ է»:
Վեպի հերոսուհին` Նաստասյա Ֆիլիպովնան, նույնպես կյանքի սովորական տրամաբանությունից եւ կենսական հարաբերություններից դուրս է մնում: Նա նույնպես միշտ եւ ամեն ինչում վարվում է իր կենաց դիրքին հակառակ: Բայց նրա համար բնութագրական է հոգեբեկումը, նա չունի միամիտ ամբողջականություն: Նա «խելագար է»: Եվ ահա վեպի այս երկու կենտրոնական կերպարների շուրջ` «ապուշի» եւ «խելագարի», ողջ կյանքը կառնավալիզացվում է, փոխակերպվում է «շրջված աշխարհի», ավանդական սյուժետային իրավիճակներն արմատապես փոխում են իրենց իմաստը, ծավալվում է կտրուկ հակադրությունների, անսպասելի փոխարինումների եւ փոփոխությունների կառնավալային խաղը, վեպի երկրորդական պերսոնաժները կառնավալային երանգավորումներ են ձեռք բերում, կառնավալային զույգեր են կազմում: Կառնավալա-ֆանտաստիկական մթնոլորտը ներթափանցում է ողջ վեպի մեջ: Բայց Միշկինի շուրջ դա լուսավոր մթնոլորտ է: Նաստասյա Ֆիլիպովնայի շուրջ` մռայլ, դժոխային: Միշկինը կառնավալային դրախտում է, Նաստասյա Ֆիլիպովնան` կառնավալային դժոխքում, բայց այդ դժոխքն ու դրախտը վեպում խաչասերվում են, բազմակերպ միահյուսվում են, արտացոլվում են միմյանց մեջ` ըստ խորունկ կառնավալային ամբիվալենտականության օրենքների: Այդ ամենը թույլատրում է Դոստոեւսկուն կյանքը շրջել ինչ-որ այլ կողմով, եւ դեպի ինքը, եւ դեպի ընթերցողը, տեսնել եւ ցույց տալ դրանում ինչ-որ նոր, անիմանալի խորքեր եւ հնարավորություններ: Բայց մեզ այստեղ հետաքրքրում են ոչ թե այդ Դոստոեւսկու տեսած կենաց խորությունները, այլ միայն դրա տեսունակության ձեւը եւ կառնավալիզացման տարրերի դերն այդ ձեւում: Նաեւ փոքր-ինչ կանգ առնենք իշխան Միշինի կերպարի կառնավալիզացնող գործառույթի վրա: Ամենուր, որտեղ հայտնվում է իշխան Միշկինը, հիերարխիական պատնեշները մարդկանց միջեւ հանկարծ դառնում են թափանցելի եւ նրանց միջեւ ներքին շփում է գոյավորվում, ծնվում է կառնավալային անկեղծությունը: Նրա անձն օժտված է յուրահատուկ ունակությամբ` հարաբերականացնել այն ամենը, ինչ բաժանում է մարդկանց եւ կեղծ լրջություն է հաղորդում կյանքին: Վեպի գործողությունը սկսվում է երրորդ կարգի վագոնում, ուր «դեմ դիմաց հայտնվեցին, հենց պատուհանի մոտ, երկու ուղեկից»` Միշկինն ու Ռոգոժինը: Մեզ արդեն վիճակվել է նշելու, որ երրորդ կարգի վագոնը, անտիկ մենիպեայի նավի տախտակամածի հանգույն, հրապարակի փոխարինող է, ուր տարբեր դիրքերի մարդիկ հայտնվում են միմյանց հետ ընտանեվարական շփման մեջ: Այդպես հանդիպեցին այստեղ աղքատ իշխանն ու վաճառական-միլիոնատերը: Կառնավալային հակադրությունը շեշտված է եւ նրանց հագուստով: Միշկինն անթեւք արտասահմանյան հովանոցով եւ կիսակոշիկներով է, Ռոգոժինը` քուրքով եւ ճտքակոշիկներով: «Խոսակցություն բացվեց: Շվեյցարական հովանոցով շիկահեր երիտասարդի, իր սեւամազ հարեւանի բոլոր հարցերին պատասխանելու պատրաստակամությունը զարմանալի էր եւ առանց որեւէ կասկածի` առ որոշ հարցերի անփութությունը, անտեղիությունն ու պարապությունը» (հ.6, էջ 7): Միշկինի` ինքն իրեն բացելու այդ զարմանալի պատրաստակամությունը պատասխան անկեղծություն է հարուցում կասկածամիտ եւ ինքնամփոփ Ռոգոժինի մեջ եւ դրդում է նրան պատմելու դեպի Նաստասյա Ֆիլիպովնան իր կրքի պատմությունը, բացարձակ կառնավալային անկեղծությամբ: Այդպիսին է վեպի առաջին կառնավալիզացված դրվագը:
Երկրորդ դրվագում, արդեն Եպանչինների տանը, Միշկինը, ընդունելության սպասման մեջ, նախասենյակում զրույց է վարում սենեկասպասավորի հետ մահապատժի եւ դատապարտյալ բարոյական վերջին տանջանքների մասին, այստեղ-անտեղի, թեմայի շուրջ: Եվ նրան հաջողվում է ներքին շփման մեջ մտնել սահմանափակ ու խստաբարո ծառայի հետ: Ճիշտ նույնպես նա, ըստ կառնավալի, թափանցում է կենսական վիճակների պատնեշներից ներս եւ գեներալ Եպանչինի հետ իր առաջին հանդիպման ժամանակ:
Հետաքրքիր է հաջորդ դրվագի կառնավալիզացումը գեներալի կնոջ` Եպանչինայի աշխարհիկ հյուրասենյակում: Միշկինը պատմում է մահապատժի դատապարտվածի գիտակցության վերջին պահերի մասին (ինքնակենսագրական պատմություն այն մասին, թե ինչ էր ապրել ինքը` Դոստոեւսկին): Շեմի թեման դուրս է պրծնում այստեղ շեմից դեպի հեռացված աշխարհի հյուրասենյակի ներքին տարածություն: Պակաս անտեղի չէ այստեղ եւ Միշկինի զարմանահրաշ պատմությունը Մարիի մասին: Ողջ այս դրվագը լեցուն է կառնավալային անկեղծություններով, տարօրինակ եւ, ըստ էության, կասկածելի անծանոթը` իշխանը, կառնավալավարի անսպասելի եւ արագ վերածվում է տան մտերիմ մարդու եւ բարեկամի: Եպանչինների տունը ներքաշվում է Միշկինի կառնավալային մթնոլորտի մեջ: Իհարկե, դրան նպաստում է Եպանչինայի մանկական եւ արտառոց խառնվածքը:
Հաջորդ դրվագը, որն արդեն տեղի է ունենում Իվոլգինների բնակարանում, առանձնանում է առավել եւս կտրուկ արտաքին եւ ներքին կառնավալիզացումով: Այն ամենասկզբից զարգանում է համարյա դրա բոլոր մասնակիցների հոգիները մերկացնող, սկանդալային մթնոլորտում: Հայտնվում են արտաքնապես այնպիսի կառնավալային կերպարներ, ինչպես Ֆերդիշչենկոն եւ գեներալ Իվոլգինը: Տեղի են ունենում տիպիկ կառնավալային խաբեություններ եւ մեզալյանսներ: Բնութագրական է կարճ կառնավալային տեսարանը նախասենյակում, շեմին, երբ հանկարծ հայտնվում Նաստասյա Ֆիլիպովնան: Իշխանին ծառայի տեղ է դնում եւ կոպիտ նրան նախատում է («տխմար», «քեզ քշել է պետք», «էս ի՞նչ ապուշի մեկն է»): Այդ տեսարանի կառնավալային մթնոլորտի խտացմանը նպաստող լուտանքը բացարձակապես չի համապատասխանում Նաստասյա Ֆիլիպովնայի` ծառաների հետ իրական վարմունքին: Տեսարանը նախասենյակում նախապատրաստում է հաջորդ խաբեության տեսարանը հյուրասենյակում, ուր Նաստասյա Ֆիլիպովնան անհոգի եւ ցինիկ կուրտիզանուհու դեր է խաղում: Այնուհետեւ տեղի է ունենում սկանդալի չափազանցված-կառնավալային տեսարանը` կառնավալային պատմությամբ կիսահարբած գեներալի հայտնվելը, նրա մերկացումը, ռոգոժինյան խայտաբղետ ու հարբած խմբի հայտնվելը, Գանյայի բախումը քրոջ հետ, ապտակն իշխանին, փոքրիկ կառնավալային սատանայիկ Ֆերդիշչենկոյի հրահրող պահվածքը եւ այլն: Իվոլգինների հյուրասենյակը վերածվում է կառնավալային հրապարակի, որի վրա առաջին անգամ խաչասերվում եւ միահյուսվում է Միշկինի կառնավալային դրախտը Նաստասյա Ֆիլիպովնայի կառնավալային գեհենի հետ: Սկանդալից հետո տեղի է ունենում իշխանի սրտառուչ խոսակցությունը Գանյայի հետ եւ վերջինիս անկեղծ խոստովանությունը, այնուհետեւ հարբած գեներալի հետ կառնավալային ճամփորդությունը Պետերբուրգով, վերջապես, ապշեցուցիչ սկանդալ-արհավիրքով երեկոն Նաստասյա Ֆիլիպովնայի մոտ, որն իր ժամանակին մենք վերլուծել ենք: Այդպես է ավարտվում առաջին մասը, եւ դրա հետ` վեպի գործողության առաջին օրը:
Առաջին մասի գործողությունը սկսվում է արշալույսին, ավարտվում ուշ երեկոյան: Բայց դա, իհարկե, ողբերգության օրը չէ («արեւածագից մինչեւ մայրամուտ»): Ժամանակն այստեղ ամենեւին էլ ողբերգական չէ (թեպետ եւ այն տիպով նման է դրան), ոչ էպիկական, եւ ոչ էլ կենսագրական ժամանակ է: Դա յուրահատուկ կառնավալային ժամանակի օր է, կարծես թե պատմական ժամանակից անջատված, իր հատուկ կառնավալային օրենքներով հոսող եւ իր մեջ անսահման թվով արմատական փոփոխումներ եւ փոխակերպություններ ներառող (111): Հենց ադյպիսի ժամանակը, ճիշտ է, խիստ իմաստով` ոչ կառնավալային, այլ կառնավալիզացված ժամանակը եւ պետք էր Դոստոեւսկուն իր հատուկ գեղարվեստական խնդիրների լուծման համար: Այն իրադարձությունները շեմին կամ հրապարակում, որոնք պատկերում էր Դոստոեւսկին, իրենց ներքին, խորքային իմաստով, նրա այնպիսի հերոսները, ինչպես Ռասկոլնիկովը, Միշկինը, Ստավրոգինը, Իվան Կարամազովը, չէին կարող բացահայտվել սովորական կենսագրական եւ պատմական ժամանակի մեջ: Դե եւ հենց ինքը` բազմաձայնությունը, ինչպես լիիրավ եւ ներքնապես չավարտված գիտակցությունների փոխներգործություն, ժամանակի եւ տարածության այլ գեղարվեստական հղացք է պահանջում, օգտագործելով Հենց Դոստոեւսկու արտահայտությունը, «ոչ էվկլիդեսյան» հղացք:
Սրանով մենք կարող ենք ավարտել Դոստոեւսկու ստեղծագործությունների կառնավալիզացման մեր վերլուծությունը: Հաջորդող երեք վեպերում մենք կգտնենք կառնավալիզացման միեւնույն հատկանիշները. (112), ճիշտ է, ավելի բարդացված եւ խորացված ձեւով (հատկապես «Կարամազով եղբայրներում»): Ի ամփոփումն այս գլխի` մենք կշոշափենք եւս մի պահ, որ առավելագույնս վառ է արտահայտված վերջին վեպերում:
Իր ժամանակին մենք խոսում էինք կառնավալային կերպարի կառուցվածքի առանձնահատկությունների մասին` այն ձգտում է ընդգրկել եւ միավորել կազմավորման երկու բեւեռները կամ հակադրության երկու մասերը` ծնունդ-մահ, պատանություն-ծերություն, վերեւ-ներքեւ, դեմք-հետույք, գովք-լուտանք, հաստատում-մահ, ողբերգական-կատակերգական, եւ այլն, ընդ որում, երկմիասնական պատկերի վերին բեւեռը արտացոլվում է ներքեւինում խաղաթղթերի ֆիգուրների սկզբունքով: Դա կարելի է արտահայտել այսպես` հակադրությունները հանդիպում են միմյանց, իրար են նայում, արտացոլվում են միմյանց մեջ, մեկը մյուսին գիտեն եւ ճանաչում են: Բայց չէ՞ որ այդպես կարելի է սահմանել եւ Դոստոեւսկու ստեղծագործության սկզբունքը: Ամեն ինչ նրա աշխարհում ապրում է իր հակադրության հետ հենց սահմանի վրա: Սերն ապրում է ատելության հետ հենց սահմանի վրա, գիտի եւ ճանաչում է նրան, եւ ատելությունն ապրում է սիրո հետ սահմանի վրա եւ նույնպես նրան հասկանում է (Վերսիլովի սեր-ատելությունը, Կատերինա Իվանովնայի սերը դեպի Դմիտրի Կարամազովը եւ Դմիտրիի սերն առ Գրուշենկան): Հավատն ապրում է հենց աթեիզմի հետ սահմանի վրա, նայում եւ հասկանում է նրան, իսկ աթեիզմն ապրում է հավատի հետ սահմանի վրա եւ հասկանում է նրան (113): Բարձրությունն ու վեհանձնությունն ապրում է անկման եւ սրիկայության հետ սահմանի վրա (Դմիտրի Կարամազով): Սերն առ կյանքը հարեւան է ինքնաոչնչացման ծարավին (Կիրիլով): Մաքրությունն ու անարատությունը հասկանում են մեղսագործությունն ու վավաշոտությունը (Ալյոշա Կարամազով):
Մենք, իհարկե, փոքր-ինչ պարզունակացնում եւ կոպտացնում ենք Դոստոեւսկու վերջին վեպերի շատ բարդ ու նրբին ամբիվալենտականությունը: Դոստոեւսկու աշխարհում բոլորն ու ամեն ինչ պետք է իմանան իրար եւ միմյանց հետ պիտի շփման մեջ մտնեն, դեմ առ դեմ ելնեն եւ միմյանց հետ խոսեն: Ամենայն ինչ պիտի երկխոսորեն փոխարտացոլվի եւ փոխլուսաբանվի: Այդ ամենայն բաժանվածն ու հեռավորը պետք է բերվի մեկ տարածական ու ժամանակային «կետի»: Հենց դրա համար էլ եւ պետք է ժամանակի ու տարածության կառնավալային ազատությունն ու կառնավալային գեղարվեստական հղացքը: Կառնավալիզացումը հնարավոր դարձրեց մեծ երկխոսության բաց կառուցվածքի ստեղծումը, թույլատրեց մարդկանց սոցիալական փոխներգործությունը տեղափոխել ոգու եւ ինտելեկտի բարձրագույն ոլորտ, որը միշտ եղել էր գերազանցապես միասնական եւ միակ մենախոսական գիտակցության ոլորտը` միասնական եւ անբաժանելի, ինքն իր մեջ զարգացող ոգու (օրինակ` ռոմանտիզմի մեջ): Կառնավալային աշխարհազգացողությունն օգնում է Դոստոեւսկուն հաղթահարել ինչպես բարոյագիտական, այնպես էլ իմացաբանական սոլիպսիզմը: Մի մարդը, միայն ինքն իր հետ կենող, չի կարող ծայրը ծայրին հասցնել նույնիսկ իր հոգեւոր կյանքի ամենախորունկ եւ մտերմիկ ոլորտներում, չի կարող առանց ուրիշի գիտակցության բավարարվել: Մարդը երբեք չի գտնի իր լիությունը միայն ինքն իր մեջ:
Կառնավալիզացումը, բացի այդ, թույլատրում է ընդլայնել որոշակի սահմանափակ դարաշրջանի մասնավոր կյանքի նեղ բեմը մինչեւ ծայրագույնս համապարփակ եւ համամարդկային միստերիալ բեմը: Դրան է ձգտում Դոստոեւսկին իր վերջին վեպերում, հատկապես` «Կարամազով եղբայրներում»:
«Դեւերը» վեպում իրենց սրտառուչ զրույցը սկսելուց առաջ Շատովն ասում է Ստավրոգինին. «Մենք երկու էակ ենք եւ հանդիպել ենք անսահմանության մեջ… աշխարհում վերջին անգամ: Թողեք ձեր տոնը եւ մարդկայինը վերցրեք: Թեկուզ մի անգամ խոսեք մարդկային լեզվով» (հ.7, էջ 260-261):
Մարդու հետ մարդու, գիտակցության հետ գիտակցության բոլոր որոշիչ հանդիպումները միշտ տեղի են ունենում Դոստոեւսկու վեպերում «անսահմանության մեջ» եւ «վերջին անգամ» (ճգնաժամի վերջին րոպեներին), այսինքն` տեղի են ունենում կառնավալա-միստերիական ժամանակի եւ տարածության մեջ: Մեր ողջ աշխատության խնդիրն է` բացահայտել Դոստոեւսկու պոետիկայի անկրկնելի յուրօրինակությունը, ցույց տալ Դոստոեւսկու մեջ Դոստոեւսկուն»: Բայց եթե այդպիսի համաժամանակյա խնդիրը ճիշտ է լուծված, ապա դա պետք է մեզ օգնի շոշափել եւ հետամտել Դոստոեւսկու ժանրային ավանդույթն` ընդհուպ մինչեւ դրա ակունքներն անտիկ շրջանում: Մենք եւս փորձեցինք դա անել սույն գլխում, ճիշտ է, փոքր-ինչ ընդհանուր, համարյա սխեմատիկ ձեւով: Մեզ թվում է, որ մեր դիախրոնիկ (պատմական հաջորդականությամբ առնվող) վերլուծությունը հաստատում է համաժամանակյայի արդյունքները: Ավելի ճիշտ, երկու վերլուծությունների արդյունքները փոխադարձաբար ստուգում եւ հաստատում են միմյանց: Դոստոեւսկուն կապելով որոշակի ավանդույթի հետ, մենք, անշուշտ, նվազագույնս անգամ չենք սահմանափակել նրա ստեղծագործության խորագույն յուրօրինակությունն ու անհատական անկրկնելիությունը: Դոստոեւսկին` ճշմարիտ պոլիֆոնիայի արարիչն է, որը, իհարկե, չկար եւ չէր կարող լինել ոչ «սոկրատյան երկխոսության», ոչ էլ անտիկ շրջանի «մենիպեոսյան երգիծանքում», ոչ միջնադարյան միստերիայում, ոչ Շեքսպիրի ու Սերվանտեսի մոտ, ոչ Վոլտերի ու Դիդրոյի, ոչ էլ Բալզակի ու Հյուգոյի մոտ: Սակայն բազմաձայնությունը էականորեն նախապատրաստվել էր եվրոպական գրականության զարգացման այդ ճյուղում: Այդ ողջ ավանդույթը, սկսած «սոկրատյան երկխոսությունից» ու մենիպեայից, վերածնվեց ու նորոգվեց Դոստոեւսկու մոտ պոլիֆոնիկ վեպի անկրկնելի յուրօրինակ եւ նորարարական ձեւում: