Միխայիլ Բախտին «Դոստոեւսկու պոետիկայի խնդիրները»

Դոստոևսկու ստեղծագործությունների ժանրային սյուժետա-կոմպոզիցիոն առանձնահատկությունները

Դոստոեւսկու կողմից կառնավալային ավանդույթի յուրացման համար էական նշանակություն ուներ 18-րդ դարի գրականությունը, եւ ամենից առաջ` Վոլտերն ու Դիդրոն, որոնց համար բնութագրական է կառնավալիզացման զուգակցումը բարձր երկխոսական կուլտուրային, անտիկ շրջանի եւ Վերածննդի երկխոսությունների վրա դաստիարակված: Այստեղ Դոստոեւսկին գտնում էր ռացիոնալիստական փիլիսոփայական գաղափարի հետ կառնավալիզացման օրգանական զուգադրումը, եւ մասամբ` սոցիալական թեմայի:

Կառնավալիզացման զուգակցումը արկածային սյուժեի եւ սուր հրատապ սոցիալական սյուժեի հետ Դոստոեւսկին գտնում էր 19-րդ դարի սոցիալ-արկածային վեպերում, գլխավորապես` Ֆրեդերիկ Սուլյեի եւ Էժեն Սյուի (մասամբ Դյումա-որդու եւ Պոլ դե Կոկի) մոտ:

Կառնավալիզացումն այդ հեղինակների մոտ առավել արտաքին բնույթ է կրում, այն դրսեւորվում է սյուժեում, արտաքին կառնավալային հակադրություններում եւ ցայտագունություններում, ճակատագրի կտրուկ փոփոխություններում, խաբեություններում եւ այլն: Խորունկ եւ ազատ կառնավալային աշխարհազգացողություն այստեղ համարյա բնավ չկա: Ամենաէականն այդ վեպերում կառնավալիզացման կիրառումն էր ժամանակակից իրականության եւ ժամանակակից կենցաղի պատկերման համար, կենցաղը ներքաշվում էր կառնավալիզացված սյուժետային գործողության մեջ, սովորականն ու մշտակայունը զուգադրվում էր բացառիկին եւ փոփոխականին:

Կառնավալային ավանդույթի ավելի խորը յուրացում Դոստոեւսկին գտավ Բալզակի, Ժորժ Սանդի եւ Վիկտոր Հյուգոյի մոտ: Այստեղ կառնավալիզացման արտաքին դրսեւորումներն ավելի քիչ են, փոխարենը` ավելի խորն է կառնավալային աշխարհազգացողությունը, իսկ գլխավորը` կառնավալիզացումը ներթափանցել է մեծ եւ ուժեղ խառնվածքների եւ կրքերի զարգացման մեջ: Կրքի կառնավալիզացումը դրսեւորվում է ամենից առաջ դրա ամբիվալենտականության մեջ` սերը զուգակցվում է ատելությանը, ընչաքաղցությունն` անշահախնդրությանը, իշխանասիրությունն` ինքնանվաստացմանը, եւ այլն:

Կառնավալիզացման զուգակցումը կյանքի գերզգայուն ընկալմանը Դոստոեւսկին գտնում էր Սթերնի եւ Դիկենսի մոտ:

Վերջապես, կառնավալիզացման զուգակցումը ռոմանտիկական տիպի գաղափարին (եւ ոչ թե ռացիոնալիստական, ինչպես Վոլտերի ու Դիդրոյի մոտ) Դոստոեւսկին գտնում էր Էդգար Պոյի եւ հատկապես Հոֆմանի մոտ:

Առանձնահատուկ տեղ է գրավում ռուսական ավանդույթը: Այստեղ, բացի Գոգոլից, անհրաժեշտ է մատնանշել Դոստոեւսկու վրա Պուշկինի ամենակառնավալիզացված ստեղծագործությունների վիթխարի ազդեցությունը` «Բորիս Գոդունովի», Բելկինի վիպակների, բոլդինյան ողբերգությունների եւ «Ագռավի աղջկա»: Կառնավալիզացման աղբյուրների մեր համառոտ ամփոփումն ամենից քիչն է ամբողջականության հավակնում: Մեզ համար կարեւոր էր լոկ ավանդույթի հիմնական գծերն ուրվագծելը: Մեկ անգամ եւս շեշտենք, որ մեզ չի հետաքրքրում առանձին անհատ հեղինակների, առանձին ստեղծագործությունների, առանձին թեմաների, գաղափարների, կերպարների ազդեցությունը, մեզ հետաքրքրում է հենց ժանրային ավանդույթի ազդեցությունը, որ փոխանցվել է տվյալ գրողների միջոցով: Ընդ որում, ավանդույթը նրանցից յուրաքանչյուրում յուրովի վերածնվում եւ նորոգվում է, այսինքն` անկրկնելի կերպով: Դրանում է հենց ավանդույթի կյանքը: Մեզ, օգտվենք համեմատությունից, հետաքրքրում է լեզվի խոսքը, այլ ոչ թե դրա անհատական գործածումը որոշակի անկրկնելի համատեքստում, թեպետ մեկն առանց մյուսի, իհարկե, գոյություն չունի: Կարելի է նշել, իհարկե, եւ անհատական ազդեցությունները, այսինքն` մեկ անհատական գրողի ազդեցությունը մյուսի վրա, օրինակ, Բալզակինը` Դոստոեւսկու վրա, բայց դա արդեն հատուկ խնդիր է, որը մենք այստեղ մեր առջեւ չենք դնում: Մեզ հետաքրքրում է միայն հենց ավանդույթը:

Դոստոեւսկու ստեղծագործության մեջ կառնավալային ավանդույթը, իհարկե, նույնպես նորովի է վերածնվում, այն յուրովի է իմաստավորվում, զուգակցվում է այլ գեղարվեստական պահերի, ծառայում է նրա հատուկ գեղարվեստական նպատակներին, հենց այն, որոնք մենք ջանում էինք բացահայտել նախորդող գլուխներում: Կառնավալիզացումն օրգանապես զուգակցվում է բազմաձայն վեպի բոլոր այլ առանձնահատկություններին:

Նախքան Դոստոեւսկու մոտ կառնավալիզացման տարրերի վերլուծությանն անցնելը (մենք կանգ կառնենք միայն որոշ ստեղծագործությունների վրա), անհրաժեշտ է եւս երկու հարց շոշափել:

Կառնավալիզացման խնդրի ճիշտ ըմբռնման համար հարկ է հրաժարվել կառնավալի պարզունակացված ընկալումից նոր ժամանակի դիմակահանդեսային գծի ոգով եւ, առավել եւս, դրա ճղճիմ բոհեմային ընկալումից: Կառնավալը` դա անցյալ հազարամյակների համաժողովրդական աշխարհազգացողություն է, որ ազատագրում է վախից, առավելագույնս աշխարհը մարդուն եւ մարդը մարդուն մոտեցնող (ամեն ինչ ներառվում է ազատ ընտանեվարական շփման գոտի), դրա փոփոխությունների եւ զվարթ հարաբերականության բերկրանքով, դիմակայում է միայն, վախից ծնված, կայացման ու փոփոխման հանդեպ դոգմատիկ եւ թշնամական միակողմանի եւ մռայլ պաշտոնական լրջությանը, որ ձգտում է բացարձակացնել գոյության եւ հասարակական կարգի տվյալ վիճակը: Հենց այդպիսի լրջությունից էլ ազատագրում էր կառնավալային աշխարհազգացողությունը: Բայց դրանում դույզն-ինչ նիհիլիզմ չկա, չկա, իհարկե, նաեւ դույզն-ինչ թեթեւամտություն եւ ճղճիմ բոհեմային անհատապաշտություն:

Անհրաժեշտ է նույնպես հրաժարվել եւ կառնավալի նեղ թատերա-հանդիսանքային հղացքից, որ բավական բնութագրական է նոր ժամանակի համար:

Կառնավալի ճիշտ ըմբռնման համար պետք է այն դիտարկել իր սկզբնաղբյուրներով եւ իր գագաթներին, այսինքն` անտիկ շրջանում, միջնադարում եւ, ի վերջո, Վերածննդի դարաշրջանում (103):

Երկրորդ հարցը վերաբերում է գրական ուղղություններին: Ժանրային կառուցվածքի մեջ ներթափանցած եւ որոշակի չափով այն կանխորոշող կառնավալիզացումը կարող են օգտագործել տարբեր ուղղություններն ու ստեղծագործական մեթոդները: Անթույլատրելի է դրա մեջ միայն ռոմանտիզմի յուրահատուկ առանձնահատկությունը: Բայց դրա հետ մեկտեղ` յուրաքանչյուր ուղղություն եւ ստեղծագործական մեթոդ յուրովի այն իմաստավորում եւ նորոգում է: Որպեսզի դրանում համոզվեք, բավական է համեմատել կառնավալիզացումը Վոլտերի (լուսավորչական ռեալիզմ), վաղ շրջանի Տիկի (ռոմանտիզմ), Բալզակի (քննադատական ռեալիզմ), Պոնսոն դյու Տերայլի (մաքուր արկածայնություն) մոտ։ Կառնավալիզացման աստիճանը նշված գրողների մոտ համարյա միեւնույնն է, բայց յուրաքանչյուրի մոտ այն ենթարկված է հատուկ (նրանց գրական ուղղությունների հետ կապված) գեղարվեստական խնդիրներին եւ այդ պատճառով տարակերպ է «հնչում» (մենք արդեն չենք խոսում այդ գրողներից յուրաքանչյուրի անհատական առանձնահատկությունների մասին): Միաժամանակ կառնավալիզացման առկայությունը կանխորոշում է նրանց պատկանելությունը միեւնույն ժանրային ավանդույթին եւ նրանց միջեւ ստեղծում է, պոետիկայի տեսակետից շատ էական, ընդհանրություն (կրկնում ենք, դրանցից յուրաքանչյուրի գեղարվեստական արժեքի, ուղղության մեջ տարբերությունների, ուղղության եւ անհատականության մեջ բոլոր տարբերություններով հանդերձ):

Չափածո եւ արձակ պետերբուրգյան երազներում» (1811) Դոստոեւսկին հիշում է կյանքի յուրատեսակ եւ վառ կառնավալային զգացողությունը, որ նա ապրել է իր գեղարվեստական գործունեության հենց ամենասկզբում: Դա ամենից առաջ Պետերբուրգի զգացողությունն էր` «ֆանտաստիկ կախարդական անուրջի»` որպես «երազի», բոլոր իր կտրուկ սոցիալական հակադրություններով, որպես իրականության եւ ֆանտաստիկական հորինվածքի սահմանագծին կեցած ինչ-որ բանի: Համանման կառնավալային զգացողությունը մեծ քաղաքի (Փարիզի), բայց ոչ այդքան ուժեղ եւ խորը, ինչպես Դոստոեւսկու մոտ, կարելի է գտնել Բալզակի, Սյուի, Սուլյեի եւ այլոց մոտ, իսկ այդ ավանդույթի ակունքները սերում են անտիկ շրջանի մենիպեայից (Վարրոն, Լուկանուսը)։ Քաղաքի եւ քաղաքային ամբոխի այդ զգացողության հիման վրա Դոստոեւսկին այնուհետեւ տալիս է իր առաջին գրական մտահղացումների կտրուկ կառնավալիզացված պատկերը, այդ թվում` նաեւ «Աղքատ մարդկանց» մտահղացման:

«Եվ սկսեցի ես զննել ու հանկարծ ինչ-որ տարօրինակ դեմքեր տեսա: Դրանք բոլորը տարօրինակ, զարմանահրաշ, լիովին սովորական կերպարներ էին, բնավ էլ ոչ Դոն Կառլոսներ եւ Պոզաներ, այլ լիովին տիտղոսավոր խորհրդականներ եւ միաժամանակ, կարծես թե, ինչ-որ ֆանտաստիկ տիտղոսավոր խորհրդականներ: Ինչ-որ մեկը ծամածռվում էր իմ առջեւ, թաքնված ողջ այդ ֆանտաստիկական ամբոխի ետեւում, եւ ինչ-որ թելեր էր քաշում, զսպանակիկներն ու տիկնիկներն այդ շարժվում էին, իսկ նա քրքջում էր, եւ անդադար քրքջում էր: Եվ աչքիս այնժամ մի այլ պատմություն երեւաց, ինչ-որ մութ անկյուններում, ինչ-որ տիտղոսավոր սիրտ, ազնիվ եւ մաքուր, առաքինի եւ ղեկավարությանը նվիրված, իսկ նրա հետ` ինչ-որ աղջնակ, անարգված ու տխուր, եւ ողջ այդ պատմությունը խորապես սիրտս քրքրեց: Եվ եթե ողջ այդ ամբոխը ժողվես, որ այն ժամանակ երազվեց ինձ, ապա փառավոր դիմակահանդես դուրս կգար…» (104):

Այսպիսով, Դոստոեւսկու այդ հուշերով, նրա ստեղծագործությունը ծնվեց` ասես կյանքի վառ կառնավալային տեսունակությունից («ես իմ այդ զգացողությունը Նեւայի վրա տեսիլք եմ անվանում»,- ասում է Դոստոեւսկին): Այստեղ մեր առջեւ կառնավալային համալիրի պարագաներն են` քրքիջն ու ողբերգությունը, խեղկատակը, զավեշտախաղը, դիմակահանդեսային ամբոխը: Բայց գլխավորն այստեղ, իհարկե, հենց կառնավալային աշխարհազգացողությունն է, որով էլ հենց ներթափանցված են «Պետերբուրգյան երազները»: Ըստ իր ժանրային էության` այդ ստեղծագործությունը կառնավալային մենիպեայի տարատեսակություն է: Հարկ է շեշտել տեսիլքին ուղեկցող կառնավալային քրքիջը: Այնուհետեւ մենք կտեսնենք, որ դրանով է ներծծված Դոստոեւսկու ողջ ստեղծագործությունը, բայց միայն` թուլացված ձեւով:

Դոստոեւսկու վաղ ստեղծագործության կառնավալիզացման վրա մենք կանգ չենք առնի: Մենք կհետազոտենք միայն կառնավալիզացման տարրերը գրողի որոշ, արդեն աքսորից հետո հրատարակած, առանձին ստեղծագործություններում: Մենք այստեղ մեր առջեւ սահմանափակված խնդիր ենք դնում` ապացուցել հենց կառնավալիզացիայի առկայությունը եւ բացահայտել դրա հիմնական գործառույթները Դոստոեւսկու մոտ: Այդ խնդրի ավելի խորը եւ լիակատար հետազոտումը նրա ողջ ստեղծագործության նյութի վրա, այս աշխատության սահմաններից դուրս է գալիս:

Երկրորդ շրջանի առաջին ստեղագործությունը` «Քեռու երազը», առանձնանում է կտրուկ արտահայտված, բայց փոքր-ինչ պարզեցված եւ արտաքին կառնավալիզացմամբ: «Կենտրոնում գտնվում է սկանդալը` Մոսկալյովայի եւ իշխանի երկակի պսակազերծմամբ արհավիրքը: Եվ հենց մորդասովյան տարեգրողի տոնը ամբիվալենտական է` Մոսկալյովայի հեգնական գովաբանումը, այսինքն` գովքի ու լուտանքի կառնավալային միաձուլումը (105):

Իշխանի պսակազերծման սկանդալի տեսարանը` կառնավալային արքայի կամ, ավելի ճիշտ, կառնավալային ամուսնու, արված է որպես բզկտում, որպես տիպիկ կառնավալային «զոհաբերական» մասերի բաժանում.

«… Եթե ես կիսատակառ եմ, ապա դուք անոտք եք:

– Ո՞վ, ե՞ս եմ անոտք:

– Դե հա, անոտք, դե նաեւ անատամ, ահա թե ինչպիսին եք դուք:

Դե համ էլ միաչքանի,- ճչաց Մարիա Ալեքսանդրովնան:

– Ձեզ մոտ կողերի փոխարեն սեղմիրան է,- հավելեց Նատալյա Դմիտրիեւնան:

– Դեմքը զսպանակների վրա է:

– Սեփական մազ էլ չունեք:

– Դե տխմարի բեղիկներն էլ դնովի են,- հաստատեց Մարիա Ալեքսանդրովնան:

– Դե գոնե քիթն ինձ թողեք, Մարիա Ստեպանովնա, իսկական է,- ճչաց իշխանը, ապշահար այդպիսի հանկարծական անկեղծություններից…

– Աստված իմ,- ասում էր խեղճ իշխանը,-… Տար ինձ, եղբայրս, որեւէ տեղ, թե չէ ինձ կբզկտեն…» (հ. 2, էջ 398-399):

Մեր առջեւ տիպական «կառնավալային անատոմիա է»` մասերի բաժանված մարմնի մասերի թվարկումը: Այդպիսի «թվարկումները»` շատ տարածված զավեշտահնարք է Վերածննդի դարաշրջանի կառնավալիզացված գրականության մեջ (դա շատ հաճախ հանդիպում է Ռաբլեի մոտ` ոչ այդքան զարգացած ձեւով, եւ Սերվանտեսի մոտ):

Պսակազերծված կառնավալային արքայի դերում է հայտնվում եւ վիպակի հերոսուհին` Մարիա Ալեքսանդրովնա Մոսկալյովան.

«… Հյուրերը ճչոցներով ու հայհոյանքներով դուրս թռան: Մարիա Ալեքսանդրովնան մնաց, վերջապես, մենակ, իր փառքի ավերակների ու կտորտանքների մեջ: Ավաղ: Ուժը, փառքը, նշանակությունը` ամենը անհետացավ այս մի երեկոյին» (հ.2, էջ 399):

Բայց ծեր փեսացուի, իշխանի ծիծաղային պսակազերծման տեսարանին հաջորդում է դրան զուգընթաց ողբերգական ինքնապսակազերծման եւ երիտասարդ փեսացուի` ուսուցիչ Վասյայի մահվան տեսարանը: Տեսարանների (եւ առանձին կերպարների) այդպիսի զուգությունը, որոնք փոխադարձաբար արտացոլում են միմյանց կամ թափանցում են մեկը մյուսի միջից, ընդ որում, մեկը տրվում է կատակերգական պլանում, մյուսը` ողբերգական (ինչպես տվյալ դեպքում), կամ մեկը` բարձր, մյուսը` ցածր պլանում, կամ մեկը` հաստատում է, մյուսը` ժխտում, եւ այլն, որ բնութագրական է Դոստոեւսկու համար, միասին վերցրած, այդպիսի զույգ տեսարանները ամբիվալենտական ամբողջություն են ստեղծում: Դրանում դրսեւորվում է արդեն ավելի խորունկ կառնավալային աշխարհազգացողության ազդեցությունը: Ճիշտ է, «Քեռու երազում» այդ առանձնահատկությունը դեռեւս փոքր-ինչ արտաքին բնույթ է կրում:

Կառնավալիզացիան շատ ավելի խորն ու էական է «Ստեպանչիկովո գյուղն ու նրա բնակիչները» վիպակում, թեպետ եւ աստեղ եւս արտաքնայինը շատ է: Ողջ կյանքը Ստեպանչիկովոյում կենտրոնացված է Ֆոմա Ֆոմիչ Օպիսկինի վրա, նախկին ձրիակեր-խեղկատակի, որ գնդապետ Ռոստանյովի կալվածքում անսանձ բռնակալ է դառնում, այսինքն` կառնավալային արքայի շուրջ: Այդ պատճառով էլ Ստեպանչիկովո գյուղի ողջ կյանքը վառ արտահայտված կառնավալային բնույթ է ձեռք բերում: Դա կյանք է, որ իր սովորական շավղից դուրս է սայթաքել, համարյա «շրջված աշխարհ է»:

Դե, այն այլ չի էլ կարող լինել, քանզի դրան է տոն տալիս կառնավալային արքան` Ֆոմա Ֆոմիչը: Եվ բոլոր մնացյալ գործող անձինք, այդ կյանքի մասնակիցները, կառնավալային գունավորում ունեն` խենթ հարուստ Տատյանա Իվանովնան, սիրահարվածության էրոտիկ մոլուցքով տառապող (ճղճիմ-ռոմանտիկական ոճով) եւ միաժամանակ` մաքրագույն եւ բարիագույն հոգի, Ֆոմայի պաշտամունքով եւ հիացմունքով խենթ գեներալուհին, հիմարիկ Ֆալալեյն` իր սպիտակ ցլի մասին սեւեռուն երազով, խելագար ծառա Վիդոպլյասովը մշտապես իր ազգանունն ավելի վսեմաշուքի փոխող` «Տանցեւ», «Էսբուկետով» (նա ստիպված է դա անել այն պատճառով, որ սպասավորներն ամեն անգամ նոր ազգանվան համար անպատշաճ հանգ են բռնում), ծեր Գավրիլան, որ ստիպված է օր ծերության ֆրանսերեն սովորելու, չարախինդ խեղկատակ Եժեւիկինը, հարուստ հարսնացուի մասին երազող «առաջադեմ» տխմարիկ Օբնոսկինը, փողերը մսխած հուսար Միզինչիկովը, տարավարքորդ Բախչեեւը եւ այլք: Բոլոր այս մարդիկ, այս կամ այն պատճառով կենաց սովորական շավղից դուրս սայթաքած, կյանքում նորմալ եւ իրենց համապատասխանող դիրքից զրկված են: Եվ այս վիպակի ողջ գործողությունը` սկանդալների, արտառոց արարքների, խաբեությունների, պսակադրումների եւ պսակազերծումների անընդհատական շարան է: Ստեղծագործությունը հագեցած է ծաղրերգություններով եւ կիսածաղրերգություններով, այդ թվում եւ` Գոգոլի «Ընտրված տեղեր ընկերների հետ նամակագրությունից», այդ ծաղրերգություններն օրգանապես զուգակցվում են ողջ վիպակի կառնվալային մթնոլորտին: Կառնավալիզացիան թույլատրում է Դոստոեւսկուն տեսնել եւ ցույց տալ մարդկանց բնավորության եւ պահվածքի մեջ այնպիսի պահեր, որոնք կյանքի սովորական ընթացքում չէին կարող բացահայտվել:

Հատկապես խորն է կառնավալիզացված Ֆոմա Ֆոմիչի խառնվածքը, նա արդեն ինքն իրեն չի համընկնում, նրան անկարելի է միանշանակ եզրափակող բնորոշում տալ, եւ նա շատ բաներով կանխագուշակում է Դոստոեւսկու ապագա հերոսներին: Ի դեպ, նա տրված է որպես գնդապետ Ռոստանեւի հետ կառնավալային հակադիր զույգ:

Մենք կանգ առանք Դոստոեւսկու երկրորդ շրջանի երկու ստեղծագործությունների կառնավալիզացման վրա այն պատճառով, որ այն այստեղ փոքր-ինչ արտաքնային, հետեւաբար, շատ ակնառու բնույթ է կրում, բոլորին ակնհայտ: Հաջորդ ստեղծագործություններում կառնավալիզացիան գնում է առ խորունկ շերտերը եւ դրա նյութը փոխվում է: Մասնավորապես, ծիծաղային պահը, այստեղ բավական բարձր, այնտեղ խլանում է, համարյա ծայրաստիճան թուլանում է: Սրա վրա անհրաժեշտ է փոքր-ինչ ավելի մանրամասն կանգ առնել:

Մենք արդեն մատնանշել ենք համաշխարհային գրականության մեջ կարեւոր թուլացված ծիծաղի երեւույթը: Ծիծաղը` դա որոշակի, բայց տրամաբանական լեզվի, թարգմանության չտրվող, գեղագիտական վերաբերմունք է` առ իրականությունը, այսինքն` դրա գեղարվեստական տեսունակության եւ ըմռնման որոշակի միջոց, եւ ուրեմն, եւ գեղարվեստական կերպարի, սյուժեի, ժանրի կառուցման որոշակի միջոց: Վիթխարի ստեղծագործական ուժով էր օժտված, եւ, ընդ որում, ժանրագոյավորող, ամբիվալենտական կառնավալային ծիծաղը: Այդ ծիծաղը որսում եւ ըմբռնում էր երեւույթը փոփոխման եւ անցման պրոցեսում, երեւույթի մեջ ֆիքսում էր կազմավորման երկու բեւեռը` դրանց անդադար եւ կենսատու, նորոգող փոփոխման մեջ` մահվան մեջ տեսնվում է կյանքը, ծննդյան մեջ` մահը, հաղթանակի մեջ` պարտությունը, պարտության մեջ` հաղթանակը, պսակադրման մեջ` պսակազերծումը, եւ այլն: Կառնավալային ծիծաղը չի թույլատրում բացարձականալ եւ քարանալ միակողմանի լրջության մեջ փոփոխման այդ պահերից եւ ոչ մեկին:

Մենք այստեղ անխուսափելիորեն տրամաբանության ենք ենթարկում եւ փոքր-ինչ խեղաթյուրում ենք կառնավալային ամբիվալենտականությունը, ասելով, որ մահվան մեջ «տեսնվում է» ծնունդը, չէ՞ որ մենք դրանով բաժանում ենք մահն ու կյանքը եւ փոքր-ինչ հեռացնում ենք միմյանցից: Իսկ կենդանի կառնավալային պատկերներում ինքը` մահը, հղի է եւ ծնում է, իսկ ծնող մայրական արգանդը գերեզման է դուրս գալիս: Հենց այսպիսի պատկերներ է ծնում ամբիվալենտական կառնավալային ծիծաղը, որում անխզելիորեն ձուլված են ծաղրանքն ու ցնծությունը, գովքն ու լուտանքը:

Երբ կառնավալի կերպարներն ու կառնավալային ծիծաղը փոխադրվում են գրականության մեջ, դրանք առավել կամ նվազ չափով վերափոխվում են, յուրահատուկ գեղարվեստա-գրական խնդիրներին համապատասխան: Բայց վերափոխման ցանկացած աստիճանում եւ ցանկացած բնույթում ամբիվալենտականությունն ու ծիծաղը մնում են կառնավալիզացված կերպարում: Սակայն ծիծաղը որոշակի պայմանների դեպքում եւ որոշակի ժանրերում կարող է թուլանալ: Այն շարունակում է որոշել կերպարի կառուցվածքը, բայց ինքը նվազագույն աստիճանի խլանում է` մենք ասես տեսնում ենք ծիծաղի հետքը պատկերված իրականության կառուցվածքում, բայց ինքը` ծիծաղը, չենք լսում: Այդպես, Պլատոնի «սոկրատյան երկխոսություններում» (առաջին շրջանի) ծիծաղը թուլացված է (թեպետ եւ ոչ լրիվ), բայց այն մնում է գլխավոր հերոսի (Սոկրատես) կերպարի կառուցվածքում, երկխոսությունը վարելու մեթոդներում, բայց ամենակարեւորը` հենց ճշմարիտ (այլ ոչ թե հռետորական) երկխոսականության մեջ, որ միտքը թաղում է կազմավորվող գոյության զվարթ հարաբերականության մեջ եւ դրան չի թույլատրում կենալու վերացա-դոգմատիկ (մենախոսական) կարծրացման մեջ: Բայց այստեղ ու այնտեղ, վաղ շրջանի երկխոսություններում ծիծաղը դուրս է գալիս կերպարի կառուցվածքից եւ, այսպես ասած, դուրս է հորդում առ բարձր ձայնասահման: Ուշ շրջանի երկխոսություններում ծիծաղը նվազագույնս թուլանում է:

Վերածննդի դարաշրջանի գրականության մեջ ծիծաղն ընդհանուր առմամբ չի թուլանում, բայց դրա «բարձրության» որոշ աստիճանավորումներ եւ այստեղ, իհարկե, կան: Ռաբլեի մոտ, օրինակ, այն հնչում է հրապարակայնորեն բարձր: Սերվանտեսի մոտ չկա արդեն հրապարակային հնչողությունը, ընդ որում, «Դոն Կիխոտի» առաջին գրքում ծիծաղը դեռ բավական բարձր է, իսկ երկրորդում նշանակալիորեն (առաջինի հետ համեմատած) թուլանում է: Այդ թուլացումը կապված է եւ գլխավոր հերոսի կերպարի, եւ սյուժեի մեջ որոշակի փոփոխություններին:

18 եւ 19-րդ դարերի կառնավալիզացված գրականության մեջ ծիծաղը, որպես կանոն, նշանակալիորեն խլանում է` մինչեւ հեգնանք, հումոր եւ թուլացված ծիծաղի այլ ձեւերը: Վերադառնանք թուլացված ծիծաղին Դոստոեւսկու մոտ: Երկրորդ շրջանի առաջին երկու ստեղծագործություններում, ինչպես մենք ասացինք, ծիծաղը դեռ պարզորոշ լսվում է, ընդ որում, դրանում պահպանվում են, իհարկե, եւ կառնավալային ամբիվալենտականության տարրերը (106): Բայց Դոստոեւսկու հաջորդ մեծ վեպերում ծիծաղը նվազագույնս թուլանում է (հատկապես «Ոճիր եւ պատիժում»): Բայց գեղարվեստա-կազմավորող եւ աշխարհը լուսաբանող ամբիվալենտական ծիծաղի աշխատանքի հետքը, որ Դոստոեւսկին յուրացրել էր կառնավալիզացիայի ժանրային ավանդույթի հետ, մենք գտնում ենք նրա բոլոր վեպերում: Մենք այդ հետքը գտնում ենք եւ կերպարների կառուցվածքում, եւ շատ ու շատ սյուժետային իրավիճակներում, եւ բառաոճի որոշ առանձնահատկություններում: Բայց ամենագլխավորը, կարելի է ասել, իր որոշիչ արտահայտությունը թուլացված ծիծաղը ստանում է վերջին հեղինակային դիրքորոշման մեջ, այն` այդ դիրքորոշումը, բացառում է ամենայն միակողմանի, դոգմատիկ լրջությունը, չի թողնում բացարձականալ եւ ոչ մի տեսակետի, կյանքի եւ մտքի եւ ոչ մի բեւեռի: Ողջ միակողմանի լրջությունը (եւ կյանքի, եւ մտքի) եւ ողջ միակողմանի պաթոսը տրվում են հերոսներին, բայց հեղինակը, հանդիպեցնելով նրանց բոլորին վեպի «մեծ երկխոսության» մեջ, այդ երկխոսությունը թողնում է բաց, եզրափակող վերջակետ չի դնում:

Հարկ է նշել, որ կառնավալային աշխարհազգացողությունը նույնպես վերջակետ չի ճանաչում, թշնամական է վերջնական ավարտին` ամենայն վերջ այստեղ միայն նոր սկիզբ է, կառնավալային կերպարները նորիցնոր վերածնվում են:

Որոշ հետազոտողներ (Վյաչ. Իվանովը, Վ.Կոմարովիչը) Դոստոեւսկու ստեղծագործությունների առնչությամբ կիրառում են անտիկ/արիստոտելյան. «կատարսիս» (մաքրագործում) եզրը: Եթե այդ եզրը շատ լայն իմաստով հասկանանք, ապա դրա հետ կարելի է համաձայնվել (առանց կատարսիսի, լայն իմաստով ընդհանրապես արվեստ չկա): Բայց ողբերգական կատարսիսը (արիստոտելյան իմաստով) Դոստեւսկու հանդեպ կիրառելի չէ: Այն կատարսիսը, որն ավարտում է Դոստոեւսկու վեպերը, կարելի էր, իհարկե, ոչ նույնական եւ փոքր-ինչ ռացիոնալիստաբար, արտահայտել այսպես` ոչ մի վերջնական բան դեռ աշխարհում տեղի չի ունեցել, վերջին խոսքն աշխարհի եւ աշխարհի մասին դեռ ասված չէ, աշխարհը բաց է ու ազատ, դեռ ամեն ինչ առջեւում է եւ միշտ առջեւում կլինի:

Բայց չէ՞ որ այդպիսին է եւ ամբիվալենտական ծիծաղի մաքրագործող իմաստը:

Թերեւս, ավելորդ չի լինի մեկ անգամ եւս նշել, որ մենք այստեղ խոսում ենք Դոստոեւսկի արվեստագետի մասին: Դոստոեւսկի-հրապարակախոսը բնավ էլ խորթ չէր ոչ սահմանափակ եւ միակողմանի լրջությանը, ոչ դոգմատիզմին, ոչ նույնիսկ վախճանաբանականությանը: Բայց հրապարակախոսի այդ գաղափարները, մտնելով վեպի մեջ, դառնում են այստեղ անավարտ ու բաց երկխոսության մարմնավորված ձայներից մեկը:

Դոստոեւսկու վեպերում ամեն ինչ միտված է առ դեռեւս չասվածն ու չկանխորոշված «նոր խոսքը», ամեն ինչ լարված սպասում է այդ խոսքին, եւ հեղինակն իր միակողմանի եւ միանշանակ լրջությամբ դրա ուղիները չի խճողում:

Թուլացված ծիծաղը կառնավալիզացված գրականության մեջ բնավ չի բացառում ստեղծագործության ներսում մռայլ երանգավորումը: Այդ պատճառով Դոստոեւսկու ստեղծագործությունների մռայլ երանգավորումն էլ չպետք է մեզ շփոթեցնի` չէ՞ որ դա նրանց վերջին խոսքը չէ:

Երբեմն Դոստոեւսկու վեպերում թուլացված ծիծաղը դուրս է ելնում, հատկապես այնտեղ, ուր մտցվում է պատմողը կամ տարեգիրը, որոնց պատմածը միշտ կառուցվում է ծաղրերգա-հեգնական ամբիվալենտական տոներով (օրինակ, «Դեւերում» Ստեպան Տրոֆիմովիչի ամբիվալենտական գովաբանումը, տոնայնությամբ շատ մոտ «Քեռու երազում» Մոսկալյովայի գովաբանմանը): Այդ ծիծաղը հանդես է գալիս այն բաց կամ կիսաբաց ծաղրերգություններում, որոնք ցրված են Դոստոեւսկու բոլոր վեպերում (107):

Կանգ առնենք Դոստոեւսկու վեպերում կառնավալիզացման որոշ այլ առանձնահատկությունների վրա:

Կառնավալիզացումը` դա արտաքին եւ անշարժ սխեմա չէ, որը դրվում է պատրաստի բովանդակության վրա, այլ գեղարվեստական տեսունակության արտասովոր ճկուն ձեւ է, յուրատեսակ էվրիստիկական սկզբունք, որ թույլատրում է բացահայտել նորն ու մինչ այժմ չտեսնվածը:

Հարաբերականացնելով արտաքնապես ամենայն կայունը, կազմավորվածն ու պատրաստին, կառնավալիզացիան իր փոփոխումների ու նորոգումների պաթոսով թույլատրեց Դոստոեւսկուն թափանցելու մարդու եւ մարդկային հարաբերությունների խորքային շերտերը: Այն զարմանալիորեն արդյունավետ եղավ զարգացող կապիտալիստական հարաբերությունների ընկալման համար, երբ կյանքի նախկին ձեւերը, բարոյական հիմքերն ու հավատալիքները վերածվում էին «փտած պարանների» եւ մերկացնում էին մինչ այդ թաքնված մարդու եւ մարդկային մտքի ամբիվալենտական եւ անավարտ բնույթը: Ոչ միայն մարդիկ եւ նրանց արարքները, այլ նաեւ գաղափարները դուրս պրծան իրենց ներփակ հիերարխիական բներից եւ սկսեցին բախվել ընտանեվարական շփման «բացարձակ» (այսինքն` ոչնչով չսահմանափակված), երկխոսության մեջ: Կապիտալիզմը, ինչպես մի ժամանակ «միջնորդ» Սոկրատեսը Աթենքի շուկայահրապարակում, հանդիպեցնում է մարդկանց եւ գաղափարները: Դոստոեւսկու բոլոր վեպերում, սկսած «Ոճիր եւ պատիժից», տեղի է ունենում երկխոսության հաջորդական կառնավալիզացումը:

«Ոճիր եւ պատիժում» մենք գտնում ենք եւ կառնավալիզացիայի այլ դրսեւորումներ: Ամեն ինչ այս վեպում` եւ մարդկանց ճակատագրերը, եւ նրանց ապրումներն ու գաղափարները, մոտեցված է իր սահմաններին, ամեն ինչ ասես պատրաստ է անցնելու իր հակադրության մեջ (դե, իհարկե, ոչ վերացա-դիալեկտիկական իմաստով), ամեն ինչ հասցված է ծայրագույն աստիճանի, իր սահմանագծին: Վեպում ոչինչ չկա, ինչը կարող է կարգավորվել, ինքն իր ներսում արդարացված կերպով հանդարտվել, մտնել կենսագրական ժամանակի սովորական հոսքի մեջ եւ դրանում զարգանալ, այդպիսի զարգացման հնարավորությունը Ռազումիխինի եւ Դունյայի համար Դոստոեւսկին միայն մատնանշում է վեպի վերջում, բայց, իհարկե, չի ցույց տալիս այն, այդպիսի կյանքն իր գեղարվեստական աշխարհից դուրս է: Ամեն ինչ փոփոխություն եւ վերածնունդ է պահանջում: Ամեն ինչ ցուցադրված է անավարտ անցման պահին:

Բնութագրական է, որ հենց վեպի գործողության վայրում` Պետերբուրգում (նրա դերը վեպում վիթխարի է)` գոյության եւ անգոյության, իրականության եւ ուրվատեսիլի սահմանին, որն ահա-ահա կցրվի, հանց մշուշ, եւ կկործանվի: Եվ Պետերբուրգը ասես թե զուրկ է արդարացված կայունացման ներքին հիմքերից, եւ այն` շեմին է (108):

«Ոճիր եւ պատժի» համար կառնավալիզացման համար աղբյուր են ծառայում արդեն ոչ թե Գոգոլի ստեղծագործությունները: Մենք այստեղ զգում ենք մասամբ կառնավալիզացման բալզակյան տիպը, մասամբ եւ սոցիալ-արկածային վեպի տարրերը (Սուլյե եւ Սյու): Բայց, թերեւս, կառնավալիզացման ամենաէական եւ խորը աղբյուր է ծառայում այս վեպի համար Պուշկինի «Ագռավի աղջիկը»:

Մենք կանգ կառնենք վեպի մեկ, փոքրիկ դրվագի վերլուծության վրա, որը մեզ թույլ կտա բացահայտելու Դոստոեւսկու մոտ կառնավալիզացման որոշ կարեւոր առանձնահատկությունները եւ միաժամանակ պարզաբանելու մեր պնդումը Պուշկինի ազդեցության մասին:

Պորֆիրիի հետ առաջին հանդիպումից եւ «մարդասպան» խոսքով խորհրդավոր քաղքենու հայտնվելուց հետո, Ռասկոլնիկովը երազ է տեսնում, որում նա նորից սպանում է պառավին: Մեջբերենք այդ երազի վերջը.

«Նա կանգնեց նրա գլխավերեւում` «վախենում է»,- մտածեց նա, կամացուկ, ազատելով կացինը հագուստից, եւ հարվածեց պառավի գագաթոսկրին, մեկ եւ մեկ անգամ եւս: Բայց տարօրինակ է, նա նույնիսկ հարվածներից չշարժվեց, հանց փայտյա: Նա վախեցավ, ավելի մոտ հակվեց եւ սկսեց նրան զննել, բայց դե, նա էլ ավելի ցածր գլուխը հակեց: Այնժամ նա կռացավ համարյա մինչեւ հատակը եւ ներքեւից նայեց նրան: Դեմքին նայեց ու փայտացավ, պառվուկը նստել ու ծիծաղում էր, գեղգեղում էր լռիկ, անլսելի ծիծաղով, ողջ ուժով ջանալով, որպեսզի նա իրեն չլսի: Հանկարծ նրան թվաց, դուռը ննջարանից փոքր-ինչ բացվեց, եւ որ այնտեղ էլ, ոնց որ թե, ծիծաղեցին եւ փսփսում են: Կատաղությունը համակեց նրան, նա ողջ ուժով սկսեց խփել պառավի գլխին, բայց կացնի ամեն մի հարվածի հետ եւ փսփսոցները ննջարանից հնչում էին ավելի ու ավելի լսելի, իսկ պառվուկը ամբողջովին տարուբերվում էր քրքիջից: Նա նետվեց փախչելու, բայց ողջ նախասենյակն արդեն մարդկանցով լեցուն էր, դեպի աստիճանները տանող դռները կիսաբաց են, իսկ հարթակի, աստիճանների եւ այնտեղ դեպի ներքեւ` ամբողջովին մարդիկ են, գլուխ գլխի, բոլորը նայում են, բայց բոլորը թաքնվել ու սպասում են, լռում են: Նրա սիրտը նեղվեց, ոտքերը չեն շարժվում, կպել են գետնին: Նա կամեցավ ճչալ եւ արթնացավ» (հ.5, էջ 288):

Այստեղ մեզ հետաքրքրում են մի քանի պահեր:

Շարունակելի