Միխայիլ Բախտին «Դոստոեւսկու պոետիկայի խնդիրները»

Դոստոևսկու ստեղծագործությունների ժանրային սյուժետա-կոմպոզիցիոն առանձնահատկությունները

«Ծիծաղելի մարդու երազում» մեզ ամենից առաջ ապշեցնում է այդ ստեղծագործության համապարփակվածությունը եւ միաժամանակ` դրա ծայրահեղ խտացվածությունը, զարմանահրաշ գեղարվեստա-փիլիսոփայական լակոնիզմը: Որեւէ ծավալված տրամաբանական փաստարկում դրանում չկա: Այստեղ շատ վառ արտահայտվում է Դոստոեւսկու գաղափարը գեղարվեստորեն տեսնելու եւ զգալու այն բացառիկ ունակությունը, որի մասին մենք խոսում էինք նախորդ գլխում: Մեր առջեւ այստեղ գաղափարի ճշմարիտ արվեստագետն է:

«Ծիծաղելի մարդու երազը» տալիս է մենիպեայի համապարփակվածության լիակատար եւ խորը սինթեզը, որպես աշխարհայացքի վերջին հարցերի ժանրի, միջնադարյան միստերիայի ունիվերսալիզմի հետ, որ պատկերում է մարդկային ցեղի ճակատագիրը` երկրային դրախտը, մեղսագործությունը, քավությունը: «Ծիծաղելի մարդու երազում» ակնհայտորեն բացահայտվում է այդ երկու ժանրերի ներքին հարազատությունը, որ կապված են, իհարկե, եւ պատմա-գենետիկական հարազատությամբ: Բայց ժանրային առումով այստեղ գերակշռում է մենիպեայի անտիկ տեսակը: Եվ ընդհանրապես «Ծիծաղելի մարդու երազում» իշխում է ոչ թե քրիստոնեական, այլ անտիկ ոգին:

Իր ոճով եւ կոմպոզիցիայով «Ծիծաղելի մարդու երազը» բավական նշանակալիորեն տարբեր է «Լոբահատից»` դրանում կան դիատրիբայի, խոստովանանքի եւ քարոզի էական տարրեր: Այդպիսի ժանրային համալիրն ընդհանրապես բնութագրական է Դոստոեւսկու ստեղծագործության համար: Ստեղծագործության կենտրոնական մասը պատմություն է երազատեսիլքի մասին: Այստեղ տրվում է, այսպես ասած, երազների կոմպոզիցիոն յուրօրինակության հիանալի բնութագիրը.

«…Ամեն բան տեղի ունեցավ, ինչպես միշտ` երազում, երբ թռչում-անցնում ես տարածության եւ ժամանակի եւ գոյության ու բանականության օրենքների միջով, եւ կենում ես միայն կետերի վրա, որոնց մասին անրջում է սիրտը» (հ.10, էջ 429):

Դա. ըստ էության, ֆանտաստիկական մենիպեայի կոմպոզիցիոն կառուցման մեթոդի միանգամայն ճիշտ բնութագիր է: Ավելին, որոշակի սահմանափակումներով եւ վերապահումներով այդ բնութագիրը կարող է տարածվել եւ Դոստոեւսկու ողջ ստեղծագործական մեթոդի վրա: Դոստոեւսկին իր ստեղծագործություններում համարյա բնավ չի օգտվում հարաբերականորեն անընդհատական պատմական եւ կենսագրական ժամանակից, այսինքն` խիստ էպիկական ժամանակից, նա «թռչում-անցնում է» դրա վրայով, նա գործողությունը կենտրոնացնում է միայն ճգնաժամերի, անկումների եւ արհավիրքների կետերում, երբ ակնթարթն իր ներքին նշանակությամբ հավասարեցվում է «բիլիոն» տարվա, այսինքն` կորցնում է ժամանակային սահմանափակությունը: Եվ ընդմեջ տարածության, ըստ էության, թռչում-անցնում եւ գործողությունը կենտրոնացնում է միայն երկու «կետերում»` շեմին (դռան մոտ, մուտքի մոտ, աստիճանների վրա, միջանցքում եւ այլն), որտեղ տեղի է ունենում ճգնաժամն ու բեկումը, կամ հրապարակի վրա, որի փոխարինումը սովորաբար լինում է հյուրասենյակը (դահլիճը, ճաշասենյակը), ուր տեղի է ունենում արհավիրքն ու սկանդալը: Հենց այդպիսին է նրա ժամանակի եւ տարածության գեղարվեստական հղացքը, նա հաճախ թռչում-անցնում է եւ տարրական էմպիրիկ ճշմարտանմանության, եւ մակերեսային դատողական տրամաբանության միջով: Հենց այդ պատճառով էլ մենիպեայի ժանրն այդքան հարազատ է նրան:

Դոստոեւսկու ստեղծագործական մեթոդի համար, որպես գաղափարի արվեստագետի, բնութագրական են եւ այսպիսի խոսքերը.

«…Ես տեսել եմ ճշմարտությունը, ոչ այն, ինչ ուղեղով եմ հնարել, այլ տեսել եմ, տեսել, եւ դրա կենդանի պատկերը հավերժ լցրեց իմ հոգին» (հ.10, էջ 440):

Իր թեմատիկայով «Ծիծաղելի մարդու երազը»` Դոստոեւսկու առաջատար գաղափարների համարյա լիակատար հանրագիտարան է, եւ միաժամանակ բոլոր այդ թեմաները եւ հենց դրանց մշակման գեղարվեստական միջոցը բնութագրական են մենիպեայի կառնավալիզացված ժանրի համար: Կանգ առնենք դրանցից մի քանիսի վրա:

1. «Ծիծաղելի մարդու» կենտրոնական կերպարում ակնհայտորեն շոշափվում է կառնավալիզացված գրականության «իմաստուն հիմարի» եւ «ողբերգական խեղկատակի» ամբիվալենտական լրջա-ծիծաղային կերպարը: Բայց այդպիսի ամբիվալենտականությունը, ճիշտ է, սովորաբար ավելի խլացված ձեւով. բնութագրական է Դոստոեւսկու բոլոր հերոսների համար: Պետք է ասել, որ Դոստոեւսկու գեղարվեստական միտքը ոչ մի մարդկային նշանակալիություն չէր ներկայացնի առանց որոշակի տարավարքորդության (դրա զանազան այլացումներով): Ամենից վառ դա բացահայտվում է Միշկինի կերպարում: Բայց եւ Դոստոեւսկու բոլոր մյուս առաջատար հերոսների մեջ` եւ Ռասկոլնիկովի, եւ Ստավրոգինի, եւ Վերսիլովի, եւ Իվան Կարամազովի, միշտ «ինչ-որ ծիծաղելի» բան կա, թեպետ եւ` առավել կամ նվազ չափով թուլացրած ձեւով: Կրկնում ենք, Դոստոեւսկին որպես արվեստագետ` չէր պատկերացնում միատոն մարդկային նշանակալիություն: «Կարամազով եղբայրների» առաջաբանում («Հեղինակի կողմից») նա պնդում է նույնիսկ տարօրինակության պատմական էականությունը. «Քանզի ոչ միայն տարավարքորդը «միշտ չէ» մասնավորություն եւ զատվածություն, այլ ընդհակառակը, պատահում է այնպես, որ հենց նա էլ, թերեւս, եւ կրում է իր մեջ երբեմն ամբողջի միջուկը, իսկ նրա դարաշրջանի մնացած մարդիկ` բոլորը, ինչ-որ փչող քամիով, չգիտես ինչու, ժամանակավոր նրանից կտրվել են…» (հ. 9, էջ 9):

«Ծիծաղելի մարդու» կերպարում այդ ամբիվալենտականությունը մենիպեայի ոգուն համապատասխան մերկացված եւ շեշտված է:

Դոստոեւսկու համար բնութագրական է եւ «ծիծաղելի մարդու» ինքնագիտակցության լիությունը` նա բոլորից լավ գիտե, որ ինքը ծիծաղելի է («…եթե կար երկրի երեսին մի մարդ, որ ամենից շատ գիտեր այն մասին, որ ես ծիծաղելի եմ, ապա դա ես ինքս էի…»: Սկսելով իր երկրի երեսին դրախտի քարոզը, նա ինքը հիանալիորեն հասկանում է դրա չիրագործելիությունը. «Ավելին ասեմ` թող, թող դա երբեք չիրականանա, եւ չի լինի դրախտը (չէ՞ որ դա արդեն ես հասկանում եմ), բայց ես, միեւնույն է, պիտի քարոզեմ» (հ.10, էջ 441): Այդ տարավարքորդը, ով սուր գիտակցում է իրեն եւ ամեն ինչ, նրա մեջ դույզն-ինչ միամտություն չկա, նրան անհնար է ավարտել (քանի որ նրա գիտակցության համար արգելված ոչինչ չկա):

2. Պատմվածքը սկսվում է մենիպեայի համար տիպական մարդու թեմայով, ով միակն է, որ գիտե ճշմարտությունը, եւ որի վրա այդ պատճառով բոլոր մնացյալ մարդիկ ծիծաղում են` որպես խելագարի վրա: Ահա այս հիասքանչ սկիզբը.

«Ես ծիծաղելի մարդ եմ: Նրանք հիմա ինձ խենթ են կոչում: Դա պաշտոնի բարձրացում կլիներ, եթե ես դեռեւս նրանց համար չմնայի նույնքան ծիծաղելի, ինչպես եւ նախկինում: Բայց հիմա ես արդեն չեմ բարկանում, հիմա նրանք բոլորը հաճելի են ինձ, եւ նույնիսկ, երբ նրանք ծիծաղում են ինձ վրա, եւ այդժամ նույնիսկ հատկապես հաճելի են: Ես ինքս էլ նրանց հետ կծիծաղեի, դե, ոչ թե ինձ վրա, այլ նրանց սիրելով, եթե նրանց նայելիս այդքան տխուր չլինեի: Տխուր էի այն պատճառով, որ նրանք ճշմարտությունը չգիտեն, իսկ ես գիտեմ ճշմարտությունը: Օհ, ինչ դժվար է միայնակ ճշմարտությունն իմանալը: Բայց նրանք դա չեն հասկանա: Ոչ, չեն հասկանա» (հ.10, էջ 420):

Սա մենիպեոսյան իմաստունի տիպական դիրքորոշում է (Դիոգենեսի, Մենիպեոսի կամ Դեմոկրիտեսի «Հիպոկրատոսյան վեպից»), ճշմարտության կրողի, բոլոր մնացյալ մարդկանց նկատմամբ, որ ճշմարտությունը խելագարություն կամ հիմարություն են համարում, բայց այստեղ այդ դիրքորոշումը, զանազան այլացումներով եւ տարատեսակ երանգներով, բնութագրական է Դոստոեւսկու բոլոր առաջատար հերոսների համար` Ռասկոլնիկովից մինչեւ Իվան Կարամազով` համակվածությունն իր «ճշմարտությամբ» որոշում է նրանց վերաբերմունքն այլ մարդկանց հանդեպ եւ ստեղծում է այդ հերոսների մենության հատուկ տեսակը:

3. Այնուհետեւ պատմվածքում հայտնվում է կինիկական եւ ստոիկական մենիպեայի համար շատ բնութագրական` աշխարհում առ ամեն ինչը բացարձակ անտարբերության թեման. «…հոգուս մեջ ահագնանում էր ահավոր մի կարոտ մի իրավիճակի հանդեպ, որն արդեն ինձանից ամբողջովին անսահմանորեն վեր էր` հենց դա էր ինձ վրա հասած մի համոզմունք առ այն, որ աշխարհիս երեսին ամենուր մեկ է: Ես շատ վաղուց էի զգացել դա, բայց լրիվ համոզմունքը հայտնվեց այս վերջին տարում ինչ-որ հանկարծակի: Ես հանկարծ զգացի, որ ինձ համար միեւնույնը կլիներ, արդյոք գոյություն կունենա՞ր աշխարհը, կամ եթե ոչ մի տեղ ոչինչ չլիներ: Ես սկսեցի լսել ու զգալ իմ ողջ էությամբ, որ շուրջս ոչինչ չկար» (հ 10, էջ 421):

Այդ համապարփակ անտարբերությունը եւ անգոյության կանխազգացումը «ծիծաղելի մարդուն հանգեցնում է ինքնասպանության մտքին: Մեր առջեւ, Դոստոեւսկու մոտ բազմաթիվ, Կիրիլովի թեմայի այլացումներից մեկն է:

4. Այնուհետեւ հայտնվում է ինքնասպանությունից առաջ կյանքի վերջին ժամերի թեման (Դոստոեւսկու առաջատար թեմաներից մեկը): Այստեղ այդ թեման, մենիպեայի ոգուն համապատասխան, մերկացված եւ սրված է: Այն բանից հետո, որ «ծիծաղելի մարդը» ինքնասպան լինելու վերջնական որոշում է կայացնում, նա փողոցում օգնություն աղերսող մի աղջնակի է պատահում: «Ծիծաղելի մարդը» նրան կոպիտ բրթեց, քանզի ինքն իրեն մարդկային կյանքի բոլոր նորմերից ու պարտավորություններից դուրս էր զգում` ինչպես մեռյալները «Լոբահատում»: Ահա նրա խորհրդածությունները.

«Բայց եթե ես ինքս ինձ սպանեմ, օրինակ, երկու ժամից, ապա ինձ ի՞նչ այդ աղջիկը, եւ իմ ի՞նչ գործն է արդեն ամոթը եւ ամենայն ինչ աշխարհում… Չէ՞ որ հենց դրա համար էլ դոփեցի ու վայրի ձայնով ճչացի դժբախտ երեխայի վրա, թե, «ուրեմն, ոչ միայն ահա կարեկցանք չեմ զգում, այլ, եթե նույնիսկ անմարդկային ստորություն էլ գործեմ, ապա հիմա կարող եմ, որովհետեւ երկու ժամից ամեն բան կմարի»: Այդ մենիպեայի ժանրի համար բնութագրական բարոյական փորձարարությունը պակաս բնութագրական չէ Դոստոեւսկու ստեղծագործության համար: Այնուհետեւ այդ խորհրդածությունը շարունակվում է այսպես. «Օրինակ, ինձ հանկարծ մի տարօրինակ նկատառում պատկերացավ, որ եթե ես առաջ լուսնի կամ Մարսի վրա ապրած լինեի, եւ այնտեղ ինչ-որ ամենազազրելի եւ անազնիվ արարքը գործած լինեի, որ կարելի է միայն պատկերացնել, եւ այնտեղ դրա համար դատապարտված ու պատվազրկված լինեի այնպես, ինչպես միայն կարելի է զգալ եւ պատկերացնել լոկ երբեմն երազում, մղձավանջում, եւ եթե հայտնվելով հետո երկրի երեսին, ես շարունակեի պահպանել գիտակցությունն այն մասին, ինչ արել էի մյուս մոլորակում, եւ, բացի այդ, իմանայի, որ արդեն այնտեղ ոչ մի գնով եւ երբեք չեմ վերադառնալու, ապա, նայելով երկրից լուսնին, ինձ համար միեւնույնը կլինե՞ր, թե՞ ոչ: Այդ արարքի համար ես ամոթ կզգայի՞, թե՞ ոչ» (հ.10, էջ 425-426): Միանգամայն համանման փորձարարական հարց լուսնի վրա արարքի մասին. հարց է տալիս եւ Ստավրոգինը Կիրիլովի հետ զրույցում (հ.7, էջ 250): Այդ ամենը` մեզ ծանոթ Իպոլիտի («Ապուշը»), Կիրիլովի («Դեւերը»), «Լոբահատում» գերեզմանոցային անամոթության պրոբլեմատիկան է: Ավելին, այդ ամենը` Դոստոեւսկու ողջ ստեղծագործության տարբեր կողմերն են` «Ամեն ինչ թույլատրելի է» թեմայի (աշխարհում, ուր չկա աստված եւ հոգու անմահություն) եւ դրա հետ կապված բարոյագիտական սոլիպսիզմի:

5. Այնուհետեւ ծավալվում է կենտրոնական (կարելի է ասել` ժանրագոյավորող) ճգնաժամային երազի թեման, ավելի ճիշտ, երազի միջոցով մարդու վերածննդի եւ նորոգման թեման, որը թույլատրում է «ակներեւաբար» տեսնել երկրի երեսին բոլորովին այլ, մարդկային կյանքի հնարավորությունը: «Այո, ես այն ժամանակ տեսա այդ երազը, նոյեմբերի երեքի իմ երազը: Նրանք հիմա ինձ ծաղրում են այն բանով, որ դա ընդամենը երազ էր: Բայց մի՞թե միեւնույնը չէ, երա՞զ է, թե՞ ոչ, եթե այդ երազը փոխարինեց իրականությանը: Չէ՞ որ, եթե մի անգամ ճանաչել ես ճշմարտությունը եւ տեսել ես այն, չէ՞ որ արդեն գիտես, որ դա ճշմարտություն է, եւ ուրիշը չկա եւ չի կարող լինել, քնա՞ծ եք դուք, թե՞ ապրում եք: Դե, թող որ երազ է, դե թող, բայց այս կյանքը, որ դուք այդքան երկինք եք հանում, ես ուզում էի ինքնասպանությամբ մարել, իսկ իմ երազը, օ, նա ավետեց ինձ նոր, մեծ, նորոգված, ուժեղ կյանքը» (հ.5, էջ 427):

6. Հենց «երազում» մանրամասն զարգանում է երկրային դրախտի ուտոպիստական թեման, ակներեւաբար տեսած եւ ապրած «ծիծաղելի մարդու» կողմից հեռավոր անհայտ աստղի վրա: Երկրային դրախտի հենց նկարագրությունն արված է անտիկ ոսկե դարի ոգով եւ այդ պատճառով խորապես ներթափանցված է կառնավալային աշխարհազգացողությամբ: Երկրային դրախտի պատկերումը շատ բանով համահունչ է Վերսիլովի երազին («Դեռահասը»): «Ծիծաղելի մարդու» շատ բնորոշ արտահայտված կառնավալային հավատն առ մարդկային ձգտումների եւ մարդու բարի բնույթի միասնությունը. «Իսկ այնինչ, չէ՞ որ բոլորը գնում են առ միեւնույն բանը, համենայն դեպս, բոլորը ձգտում են միեւնույն բանին, իմաստունից մինչեւ վերջին ավազակը, միայն թե` տարբեր ճանապարհներով: Դա հին ճշմարտություն է, բայց ահա թե ինչն է այդտեղ նոր` ես չէ՞ որ շատ չեմ կարող: Որովհետեւ ես տեսել եմ ճշմարտությունը, ես տեսել եմ ու գիտեմ, որ մարդիկ կարող են հիասքանչ եւ երջանիկ լինել, չկորցնելով երկրի երեսին ապրելու ընդունակությունը: Ես չեմ ուզում եւ չեմ կարող հավատալ, որ չարիքը կարող է մարդկանց նորմալ վիճակը լինել» (հ.10, էջ 440):

Մեկ անգամ եւս շեշտենք, որ ճշմարտությունը, ըստ Դոստոեւսկու, կարող է լինել միայն կենդանի տեսունակության առարկա, այլ ոչ թե վերացական իմացության:

7. Պատմվածքի վերջում հնչում է Դոստոեւսկու համար շատ բնութագրական` կյանքի դրախտի ակնթարթային վերափոխման թեման (այն ամենից խորը բացահայտված է «Կարամազով եղբայրներում»). «Իսկ այնինչ դա այնքան հեշտ է` մեկ օր, մեկ ժամին` ամեն ինչ մեկեն կարգի կբերվեր: Կարեւորը` սիրիր ուրիշներին, ինչպես քեզ, ահա թե ինչն է կարեւորը, եւ դա է ամենը, դրանից ավելի ոչինչ պետք չէ, տեղնուտեղը կգտնես, թե ինչպես հիմնավորվես» (հ.10, էջ 441):

8. Նշենք նորից նեղացած աղջնակի թեման, որն անցնում է Դոստոեւսկու մի շարք ստեղծագործությունների միջով, մենք դրան հանդիպում ենք «Նվաստացյալներում եւ անարգվածներում» (Նելին), ինքնասպանությունից առաջ Սվիդրիգայլովի երազում, «Ստավրոգոնի խոստովանանքում», «հավերժական ամուսնու» մեջ (Լիզան), տառապող երեխայի թեման` «Կարամազով եղբայրների» առաջատար թեմաներից մեկն է (տառապող երեխաների կերպարները «Ապստամբություն» գլխում, Իլյուշեչկայի կերպարը, «երեխան լալիս է» Դմիտրիի երազում):

9. Այստեղ կան նաեւ ետնախորշային նատուրալիզմի տարրեր` ողորմություն խնդրող կապիտան-կռվազանը Նեւսկու վրա` այս կերպարը ծանոթ է մեզ «Ապուշից» եւ «Դեռահասից», հարբեցողությունը, թղթախաղը եւ ծեծը սենյակում այն հյուղակում, ուր վոլտերյան բազկաթոռներում անցկացնում էր իր անքուն գիշերները «Ծիծաղելի մարդը», խորասուզված վերջին հարցերի լուծման մեջ, եւ որտեղ նա տեսնում է իր երազը մարդկության ճակատագրի մասին: Մենք չսպառեցինք, իհարկե, «Ծիծաղելի մարդու երազի» բոլոր թեմաները, բայց եւ դա էլ բավական է, որպեսզի ցուցադրենք մենիպեայի տվյալ տարատեսակության վիթխարի գաղափարական տարողությունը եւ դրա համապատասխանությունը Դոստոեւսկու թեմատիկային:

«Ծիծաղելի մարդու երազում» չկան կոմպոզիցիոն արտահայտված երկխոսություններ (բացի «անհայտ էակի» հետ կիսաարտահայտված երկխոսությունից), բայց պատմողի ողջ խոսքը ներթափանցված է ներքին երկխոսությամբ, բոլոր խոսքերն այստեղ ուղղված են ինքն իրեն, տիեզերքին, նրա արարչին (99), բոլոր մարդկանց: Եվ այստեղ, ինչպես միստերիայում, բառը հնչում է երկնի եւ երկրի առաջ, այսինքն` ողջ աշխարհի առաջ:

Այդպիսին են Դոստոեւսկու երկու կարեւոր ստեղծագործությունները, որոնք առավելագույնս հստակ բացահայտում են նրա ստեղծագործության ժանրային էությունը, որ հակված է առ մենիպեան եւ դրան հարազատ ժանրերը:

«Լոբահատի» եւ «ծիծաղելի մարդու երազի» մեր վերլուծությունները մենք տալիս էինք ժանրի պատմական պոետիկայի տեսանկյան ներքո: Բայց միաժամանակ մենք ջանում էինք նույնպես ցույց տալ, թե ինչպես Դոստոեւսկու մոտ ժանրի ավանդական հատկանիշներն օրգանապես զուգակցվում են անհատական անկրկնելիությամբ եւ դրանց օգտագործման խորությամբ:

Կքննենք նրա եւս որոշ ստեղծագործությունները, որոնք իրենց էությամբ նույնպես մոտ են մենիպեային, բայց փոքր-ինչ այլ տեսակի են եւ առանց ուղղակի ֆանտաստիկական տարրի: Այդպիսին է, առաջին հերթին, «Հեզաբարոն» պատմվածքը: Այստեղ ժանրի համար սուր սյուժետային անակրիզան, կտրուկ հակադրություններով, մեզալյանսներով եւ բարոյական փորձարարություններով, ձեւավորված է որպես սոլիլոկվիում: Պատմվածքի հերոսը խոսում է իր մասին. «Ես լուռ խոսելու վարպետ եմ. ես ողջ կյանքում լուռ խոսել եմ եւ ինքս ինձ հետ լուռ ողջ ողբերգություններ եմ ապրել»: Հերոսի կերպարը բացահայտված է հենց առ ինքն իրեն այդ երկխոսական վերաբերմունքի միջոցով: Եվ նա մնում է համարյա մինչեւ վերջ ինքն իր հետ` լիակատար մենության եւ անելանելի հուսահատության մեջ: Նա չի ընդունում իր վրա բարձրագույն դատը: Նա ընդհանրացնում է իր մենությունը, ունիվերսալացնում է այն` որպես ողջ մարդկային ցեղի վերջին մենություն.

«Հետամնացություն: Օ, բնություն: Մարդիկ երկրի երեսին միայնակ են` ահա դժբախտությունը… Ամեն ինչ մեռյալ է, եւ ամենուր մեռյալներ են: Մեն միայն մարդիկ են, իսկ նրանց շուրջը` լռություն` ահա երկիրը»:

Մենիպեայի այդ տեսակին մոտ են, ըստ էության, եւ «Գրառումներն ընդհատակից» (1864թ.): Դրանք կառուցված են` որպես դիատրիբա (զրույց բացակայող զրուցակցի հետ), հագեցած են բաց եւ թաքուցյալ վիճաբանությամբ եւ ներառում են խոստովանանքի էական տարրեր: Երկրորդ մասում ներմուծված է սուր անակրիզայով պատմությունը: «Գրառումներ ընդհատակիցում» մենք կգտնենք մենիպեայի այլ մեզ ծանոթ հատկանիշներ` սուր երկխոսական սինկրիզաներ, ընտանեվարություն եւ գռեհկացում, ետնախորշային նատուրալիզմ, եւ այլն: Այս ստեղծագործությունը նույնպես բնութագրվում է բացառիկ գաղափարական տարողությամբ` Դոստոեւսկու ստեղծագործության համարյա բոլոր թեմաներն ու գաղափարները արդեն ուրվագծված են այստեղ պարզունակա-մերկացված ձեւով: Այս ստեղծագործության բառաոճի վրա մենք կանգ կառնենք հաջորդ գլխում:

Հիշատակենք Դոստոեւսկու շատ բնութագրական վերնագրով մի ստեղծագործություն եւս` «Գեշ անեկդոտը» (1862թ.): Այդ խորապես կառնավալիզացված պատմվածքը նույնպես մոտ է մենիպեային (բայց Վարրոյական տիպի մենիպեային): Գաղափարական հանգուցակետ է ծառայում անվանակոչության երեկոյին երեք գեներալների վեճը: Այնուհետեւ պատմվածքի հերոսը (երեքից մեկը) իր լիբերալ-մարդասիրական գաղափարի փորձության համար գալիս է հարսանեկան խնջույքի իր ամենացածրաստիճան ենթակայի մոտ, ընդ որում, ընտել չլինելով (նա չխմող մարդ է)` իսպառ հարբում է: Ամեն ինչ այստեղ կառուցված է ողջ տեղի ունեցողի ծայրահեղ անտեղիության եւ սկանդալայնության վրա: Այստեղ ամեն ինչ լեցուն է կտրուկ կառնավալային հակադրություններով, մեզալյանսներով, ամբիվալենտականությամբ, ցածրացումներով եւ պսակազերծումներով: Այստեղ կա նաեւ բավական դաժան բարոյական փորձարարության տարրը: Մենք այստեղ չենք անդրադառնում, իհարկե, այն խորունկ սոցիալ-փիլիսոփայական գաղափարին, որ կա այս ստեղծագործության մեջ, եւ որը մինչեւ այժմ բավականաչափ գնահատված չէ: Պատմվածքի տոնը միտումնավոր անհաստատ է, երկիմաստ եւ ծաղրական, ներթափանցված թաքնված սոցիալ-քաղաքական եւ գրական վիճաբանության տարրերով:

Մենիպեայի տարրեր կան եւ բոլոր վաղ շրջանի (այսինքն` մինչեւ աքսորը գրված) Դոստոեւսկու ստեղծագործություններում (հիմնականում` Գոգոլի եւ Հոֆմանի ժանրային ավանդույթների ազդեցության տակ):

Մենիպեան, ինչպես մենք արդեն ասել ենք, ներմուծվում է եւ Դոստոեւսկու վեպերի մեջ: Ասենք միայն էական դեպքերը (առանց հատուկ փաստարկման):

«Ոճիր եւ պատիժում» Սոնյայի Ռասկոլնիկովին առաջին անգամ այցելելու հանրահայտ տեսարանը (Ավետարանի ընթերցանությամբ) համարյա ավարտուն քրիստոնեացված մենիպեա է` սուր երկխոսական սինկրիզաները (հավատինը` անհավատության հետ, հեզությանը` հպարտության հետ), սուր անակրիզա, օկսյումորոնային զուգակցումներ (մտածող-հանցագործ, պոռնիկ-բարեպաշտուհի), վերջին հարցերի մերկացած դրվածքը եւ Ավետարանի ընթերցումը ետնախորշային իրադրության մեջ: Մենիպեաներ են Ռասկոլնիկովի երազները, ինչպես նաեւ` ինքնասպանությունից առաջ Սվիդրիգայլովի երազը:

«Ապուշում» մենիպեա է Իպոլիտի խոստովանանքը («իմ անհրաժեշտ բացատրությունը»), շրջանակված երկխոսության կառնավալիզացված տեսարանով իշխան Միշկինի պատշգամբում եւ ավարտվող Իպոլիտի ինքնասպանության փորձով: «Դեւերում» դա Ստավրոգինի խոստովանանքն է այն շրջանակող Ստավրոգինի` Տիխոնի հետ երկխոսությամբ, «Դեռահասում» դա Վերսիլովի երազն է:

«Կարամազով եղբայրներում» հիանալի մենիպեա է Իվանի եւ Ալյոշայի զրույցը «Մայրաքաղաքային» պանդոկում գավառական ավանի առեւտրահրապարակում: Այստեղ, պանդոկի երգեհոնի ձայների ներքո, բիլյարդի գնդակների հարվածների, գարեջրի բացվող շշերի թրխկոցների տակ վանականն ու աթեիստը լուծում են վերջին համաշխարհային հարցերը: Այդ «Մենիպեոսյան երգիծանքի» մեջ ներդրված է երկրորդ երգիծանքը` «Լեգենդը մեծ հավատաքննիչի մասին», որ ինքնուրույն նշանակություն ունի եւ կառուցված է Քրիստոսի` սատանայի հետ ավետարանական սինկրիզայի վրա (100): Այդ ոգով փոխկապակցված «Մենիպեոսյան երգիծանքները» պատկանում են ողջ համաշխարհային գրականության ամենախորունկ գեղարվեստա-փիլիսոփայական ստեղծագործությունների թվին: Վերջապես, նույնքան խորունկ մենիպեա է Իվան Կարամազովի զրույցը սատանայի հետ («Սատանան: Իվան Ֆյոդորովիչի մղձավանջը» գլուխը):

Իհարկե, այդ բոլոր մենիպեաները ենթարկված են վիպական ամբողջության, դրանք ընդգրկող բազմաձայնային մտահղացմանը, որոշվում են դրանով եւ դրանից զատելի չեն:

Սակայն, բացի դրանցից, հարաբերականորեն ինքնուրույն եւ ավարտուն մենիպեաներից Դոստոեւսկու բոլոր վեպերը ներթափանցված են դրա, ինչպես նաեւ` հարակից ժանրերի տարրերով` «սոկրատյան երկխոսության», դիատրիբայի, սոլիլոկվիումի, խոստովանանքի եւ այլն: Անշուշտ, բոլոր այդ ժանրերը մինչեւ Դոստոեւսկին երկհազարամյա լարված զարգացման միջով են անցել, բայց դրանք, բոլոր փոփոխություններով հանդերձ, պահպանել են իրենց ժանրային էությունը: Սուր երկխոսական սինկրիզաները, բացառիկ եւ հրահրող սյուժետային իրավիճակները, ճգնաժամերն ու բեկումները, բարոյական փորձարարությունը, արհավիրքներն ու սկանդալները հակադիր եւ օկսյումորոնային զուգադրումները եւ այլն, որոշում են Դոստոեւսկու վեպերի ողջ սյուժետա-կոմպոզիցիոն կառուցվածքը:

Առանց մենիպեայի եւ այլ հարակից ժանրերի խորունկ հետազոտման, ինչպես նաեւ` այդ ժանրերի պատմության եւ դրանց բազմակերպ տարատեսակությունների, նոր ժամանակների գրականության մեջ անհնար է Դոստոեւսկու ստեղծագործությունների առանձնահատկությունների ճիշտ պատմա-գենետիկական բացատրությունը (եւ ոչ միայն Դոստոեւսկու, խնդիրը շատ ավելի ընդգրկուն նշանակություն ունի):

Դոստոեւսկու ստեղծագործության մեջ մենիպեայի ժանրային առանձնահատկությունները վերլուծելիս, մենք միաժամանակ բացահայտում էինք դրանում եւ կառնավալիզացիայի տարրերը: Եվ դա լիովին հասկանալի է, քանի որ մենիպեան խորապես կառնավալիզացված ժանր է: Բայց կառնավալիզացիայի երեւույթը Դոստոեւսկու ստեղծագործության մեջ, իհարկե, մենիպեայից շատ ավելի ընդարձակ է, ունի լրացուցիչ ժանրային աղբյուրներ եւ այդու` հատուկ դիտարկման կարիք ունի:

Խոսել Դոստոեւսկու վրա կառնավալի եւ նրա ավելի ուշ շրջանի ածանցյալների (դիմակահանդեսային ճյուղի, բալագանային զավեշտի եւ այլն) էական անմիջական ազդեցության մասին, դժվար է (թեպետ կառնավալային տիպի իրական ապրումներ նրա կյանքում, անշուշտ, եղել են):

Կառնավալիզացումը ներգործում էր նրա վրա, ինչպես եւ 18-րդ եւ 19-րդ դարերի շատ ու շատ այլ գրողների վրա, գերազանցապես որպես գրաժանրային ավանդույթ, որի արտագրական աղբյուրը, այսինքն` ճշմարիտ կառնավալը, գուցե թե նա ողջ հստակությամբ չէր էլ գիտակցում:

Բայց կառնավալը, դրա ձեւերն ու սիմվոլները, եւ ամենից առաջ` կառնավալային աշխարհազգացողությունը երկար դարերով ներծծվում էին շատ գրական ժանրերի մեջ, սերտաճում էին դրանց բոլոր առանձնահատկությունների հետ, ձեւավորում էին դրանք, դարձան դրանցից անբաժանելի ինչ-որ բան, կառնավալն ասես վերափոխվեց գրականության, հատկապես դրա զարգացման որոշակի մի վիթխարի ճյուղի: Կառնավալային ձեւերը, վերափոխված գրականության լեզվի, դարձան կյանքի գեղարվեստական ըմբռնման վիթխարի միջոցներ, դարձան հատուկ լեզու, որի խոսքերն ու ձեւերն օժտված են սիմվոլիկ ընդհանրացման բացառիկ ուժով, այսինքն` ընդհանրացմամբ առ խորքը: Կյանքի շատ էական կողմեր, ավելի ճիշտ, դրա շերտերը, ընդ որում, խորքային, կարող են գտնվել, իմաստավորվել եւ արտահայտվել միայն այդ լեզվի օգնությամբ:

Այդ լեզվին տիրապետելու համար, այսինքն` գրականության մեջ կառնավալային ժանրային ավանդույթին հաղորդակցվելու համար, գրողը դրա բոլոր օղակներն ու տվյալ ավանդույթի բոլոր ճյուղավորումներն իմանալու կարիք չունի: Ժանրն օժտված է իր օրգանական տրամաբանությամբ, որը կարելի է ինչ-որ չափով հասկանալ եւ ստեղծագործաբար յուրացնել ոչ շատ ժանրային նմուշներով, նույնիսկ հատվածներով: Բայց ժանրի տրամաբանությունը` դա վերացական տրամաբանություն չէ: Տվյալ ժանրի յուրաքանչյուր նոր տարատեսակություն, ամեն մի նոր ստեղծագործություն միշտ ինչ-որ բանով այն հարստացնում է, օգնում է ժանրի լեզվի կատարելագործմանը: Այդ պատճառով կարեւոր է իմանալ տվյալ հեղինակի հնարավոր ժանրային հնարավորությունները, այն գրաժանրային մթնոլորտը, որում իրականացել է նրա ստեղծագործությունը: Որքան ավելի լրիվ եւ կոնկրետ մենք գիտենք արվեստագետի ժանրային շփումները, այնքան ավելի խորը կարող ենք թափանցել նրա ժանրային ձեւի առանձնահատկությունների մեջ եւ ավելի ճիշտ հասկանալ ավանդույթի եւ նորարարության փոխհարաբերությունները դրանում:

Այդ ամենն էլ պարտավորեցնում է մեզ, քանզի մենք այստեղ շոշափում ենք պատմական պոետիկայի հարցերը, բնութագրելու կառնավալա-ժանրային ավանդույթի գոնե այն հիմնական օղակները, որոնց հետ Դոստոեւսկին ուղղակի կամ կողմնակի կապված է, եւ որոնք որոշեցին նրա ստեղծագործության ժանրային մթնոլորտը, շատ բանում էապես տարբեր է Տուրգենեւի, Գոնչարովի, Լ.Տոլստոյի ժանրային մթնոլորտից:

17-րդ, 18-րդ եւ 19-րդ դարերի գրականության համար կառնավալիզացման հիմնական աղբյուր դարձան Վերածննդի շրջանի գրողները, ամենից առաջ` Բոկաչոն, Ռաբլեն, Շեքսպիրը, Սերվանտեսը եւ Գրիմելսհաուզենը: Դրանից զատ, այդ դարերի գրողների համար կառնավալիզացիայի աղբյուր էր, իհարկե, եւ անտիկ շրջանի ու միջնադարի կառնավալիզացված գրականությունը (այդ թվում եւ` «Մենիպեոսյան երգիծանքը»):

Բոլոր մեր նշած եվրոպական գրականության կառնավալիզացման հիմնական աղբյուրները շատ լավ հայտնի էին Դոստոեւսկուն, բացի, գուցե թե, Գրիմելսհաուզենից եւ վաղ շրջանի խաբեբայապատում վեպերից: Բայց այդ վեպի առանձնահատկությունները նրան ծանոթ էին Լեսաժի «Ժիլ Բլասիից» եւ գրավում էին նրա սեւեռուն ուշադրությունը: Խաբեբայապատում վեպը պատկերում էր սովորական եւ, ասպես ասած, օրինականացված շավղից դուրս եկած կյանքը, պսակազերծում էր մարդկանց բոլոր հիերարխիական դիրքերը, խաղում էր այդ դիրքերով, կտրուկ փոխարինումներով, փոփոխություններով եւ խաբեություներով լի էր, ընկալում էր ողջ պատկերած աշխարհը ընտանեվարական գոտում: Ինչ վերաբերում է Վերածննդի գրականությանը, ապա դրա անմիջական ազդեցությունը Դոստոեւսկու վրա նշանակալի էր (հատկապես Շեքսպիրինն ու Սերվանտեսինը): Մենք այստեղ չենք խոսում առանձին թեմաների, գաղափարների կամ կերպարների ազդեցության մասին, այլ հենց կառնավալային աշխարհազգացողության ավելի խորունկ ազդեցության մասին, այսինքն` աշխարհի եւ մարդու տեսունակության հենց ձեւերի եւ դրանց հիրավի աստվածային ազատության մասին, ինչը դրսեւորվում է ոչ թե առանձին մտքերում, կերպարներում, կառուցման արտաքին հնարքներում, այլ ամբողջությամբ այդ գրողների ստեղծագործության մեջ:

Շարունակելի