Դոստոևսկու ստեղծագործությունների ժանրային սյուժետա-կոմպոզիցիոն առանձնահատկությունները
Մենք ցրիվ շարվածքով առանձնացրինք ընտանեվարության եւ գռեհկացման առավել կտրուկ երանգները, օկսյումորային զուգակցումները, մեզալյանսները, վայրէջքը, նատուրալիզմն ու սիմվոլիկան: Մենք տեսնում ենք, որ տեքստը շատ ու շատ դրանցով հագեցած է: Մեր առջեւ կառնավալիզացված մենիպեայի բավական խտացված նմուշ է: Հիշեցնենք ամբիվալենտական զուգադրման սիմվոլիկ նշանակությունը` մահ-ծիծաղ (այստեղ` զվարթություն)-խրախճանք (այստեղ` «ակռատեցի եւ խմեցի»):
Այնուհետեւ, գերեզմանաքարի վրա նստած պատմողի, փոքրիկ ու անհաստատ դատողությունն է, զարմանքի եւ հարգանքի թեմայով, որոնցից ժամանակակից մարդիկ հրաժարվել են: Այդ դատողությունը կարեւոր է հեղինակային հղացքը հասկանալու համար: Իսկ այնուհետեւ տրվում է այսպիսի` միաժամանակ եւ նատուրալիստական, եւ սիմվոլիստական, մի հատված.
«Գերեզմանաքարի վրա իմ կողքն ընկած էր մի կիսատ բուտերբրոտ: Սակայն, հողի վրա այն շաղ տալը, կարծես, մեղք չէ, դա հատակին է` մեղք: Տեղեկանալ Սուվորինի օրացույցում» (հ.10, էջ 345):
Զուտ նատուրալիստական եւ գռեհկացնող մանրամասն` չկերված բուտերբրոտը գերեզմանաքարի վրա, առիթ է տալիս շոշափելու կառնավալային տիպի սիմվոլիկայի հարցը, հացը հողի վրա շաղ տալ կարելի է` դա սերմ է, պտղաբերութուն, հատակին չի կարելի` դա անպտուղ արգանդ է:
Այնուհետեւ սկսվում է ֆանտաստիկ սյուժեի զարգացումը, որը բացառիկ ուժի անակրիզա է ստեղծում (Դոստոեւսկին անակրիզայի մեծ վարպետ է): Պատմողը լսում է հողի տակ մեռյալների զրույցը: Պարզվում է, որ նրանց կյանքը գերեզմաններում որոշ ժամանակ դեռ շարունակվում է: Մահացած փիլիսոփա Պլատոն Նիկոլաեւիչը («սոկրատյան երկխոսության» ալյուզիա (ակնարկ), դրան այսպիսի բացատրություն է տալիս.
«Նա (Պլատոն Նիկոլաեւիչը.- Մ.Բ.) բացատրում է դա ամենապարզ փաստով, հենց այն բանով, որ վերեւում, երբ մենք դեռ ապրում էինք, ապա սխալաբար այնտեղի մահը համարում էինք մահ: Մարմինն այստեղ դարձյալ ասես թե կենդանանում է, կյանքի մնացուկները կենտրոնանում են, բայց միայն գիտակցության մեջ: Դա, չեմ կարողանում ձեզ արտահայտել, կյանքը շարունակվում է` ասես թե իներցիայով: Ամեն ինչ կենտրոնացած է, ըստ նրա կարծիքի ինչ-որ տեղ գիտակցության մեջ, եւ շարունակվում է երկու թե երեք ամիս… երբեմն նույնիսկ կես տարի… Կա այստեղ մեկը, ով համարյա լրիվ քայքայվել է, բայց վեց շաբաթը մեկ նա դեռեւս հանկարծ մի բառ է քրթմնջում, իհարկե, անիմաստ, ինչ-որ լոբահատի մասին` «Լոբահատ, լոբահատ», դե ուրեմն եւ նրանում, նշանակում է, կյանքը դեռ պեծկլտում է աննկատ կայծով…» (հ.10, էջ 354):
Դրանով բացառիկ իրավիճակ է ստեղծվում` գիտակցության վերջին կյանքը (երկու-երեք ամիս` մինչեւ հավետ հանգչելը), ազատագրված բոլոր պայմաններից, վիճակներից, պարտավորություններից եւ սովորական կյանքի օրենքներից, այսպես ասած, կյանքից դուրս կյանքը: Ինչպե՞ս այն կօգտագործեն «ժամանակակից մեռելները»: Մեռյալների գիտակցությունները հրահրող անակրիզան կբացվի լիառատ, ոչնչով չսահմանափակված ազատությամբ: Եվ բացվում է:
Ծավալվում է մենիպեաների տիպական կառնավալիզացված տարտարոսը` մեռյալների բավական խայտաբղետ ամբոխը, ովքեր մեկեն ունակ չեն ազատվելու իրենց երկրային հիերարխիական դիրքերից եւ հարաբերություններից, այդ հողի վրա ծնվող զավեշտական բախումները, լուտանքներն ու իրարանցումները, մյուս կողմից` կառնավալային տիպի ազատությունները, լրիվ անպատասխանատվության գիտակցությունը, անկեղծ գերեզմանային էրոտիկան, ծիծաղը դագաղների մեջ («հաճելի քրքջալով, տարուբերվեց գեներալի դիակը») եւ այլն: Այդ պարադոքսալ «կյանքից դուրս կյանքի» կտրուկ կառնավալային տոնայնությունը տրվում է հենց ամենասկզբից, պրեֆերանս խաղալով գերեզմանում, որի վրա նստած է պատմողը, իհարկե, պարապ խաղով, («անգիր»): Այդ ամենը` ժանրի տիպական հատկանիշներն են:
Մեռյալների այդ կառնավալի «թագավոր է» հանդես գալիս «կեղծ բարձրաշխարհիկ սրիկան» (ինչպես նա ինքն է իրեն բնութագրում)` բարոն Կլինեւիչը: Մեջբերենք նրա խոսքերը, որ լուսաբանում են անակրիզան եւ դրա կիրառումը: Զանց առնելով փիլիսոփա Պլատոն Նիկոլաեւիչի բարոյական մեկնաբանությունները (որ կրկնում է Լեբեզյատնիկովը), նա հայտարարում է.
«Բավական է, եւ հետո էլ, ես վստահ չեմ, ամեն ինչ փուչ է: Գլխավորը կյանքի երկու- երեք ամիսն են եւ, ի վերջո` լոբահատը: Ես առաջարկում եմ բոլորին այդ երկու ամիսն անցկացնել որքան հնարավոր է հաճելի, եւ դրա համար այլ հիմքերի վրա հաստատվել: Պարոններ: Ես առաջարկում եմ ոչնչից չամաչել»:
Ստանալով մեռյալների համընդհանուր աջակցությունը, նա փոքր-ինչ անց զարգացնում է իր միտքն այսպես.
– Բայց ես դեռեւս ուզում եմ, որպեսզի չստենք։ Ես միայն դա էլ ուզում եմ, որովհետեւ դա գլխավորն է: Ապրել երկրի երեսին եւ չխաբել` անհնար է, քանզի կյանքն ու սուտը հոմանիշներ են, բայց եւ այստեղ էլ մենք ծիծաղի համար չենք խաբի: Գրողը տանի, չէ՞ որ գերեզմանը ինչ-որ բան նշանակում է: Մենք բոլորս բարձրաձայն կպատմենք մեր պատմությունները եւ այլեւս ոչնչից չենք ամաչի: Ես բոլորից առաջ իմ մասին կպատմեմ: Ես, գիտեք, վավաշոտներից եմ: Այդ ամենն այնտեղ վերեւում փտած պարաններով էր կապված: Անկցի պարանները, եւ ապրենք այս երկու ամիսը ամենաանամոթ ճշմարտության մեջ: Հանվենք ու մերկանանք:
– Մերկանանք, մերկանանք,- գոչեցին ձայները գլուխները գցած»։ (հ.10, էջ 355-356):
Մեռյալների երկխոսությունը հանկարծ կառնավալային ձեւով ընդհատվեց.
«Եվ այդտեղ ես հանկարծ փռշտացի: Դա տեղի ունեցավ հանկարծ եւ ոչ դիտավորյալ, բայց ազդեցությունն ապշեցուցիչ էր` ամեն ինչ լռեց, հանց գերեզմանոցում, անհետացավ, ինչպես երազ: Վրա եկավ հիրավի գերեզմանային լռությունը»:
Մեջբերեմ նաեւ պատմողի եզրափակիչ գնահատականը, որ հետաքրքիր է իր տոնայնությամբ.
– Ոչ, դա ես չեմ կարող թույլ տալ` ոչ, հիրավի ոչ: Լոբահատն ինձ չի շփոթեցնում (ահա նա, լոբահատ էլ դուրս եկավ):
Այլասերությունն այսպիսի վայրում, վերջին ձգտումների այլասերությունը, զառամ ու փտող դիակների այլասերումը եւ, նույնիսկ չխնայելով գիտակցության վերջին ակնթարթները: Նրանց տրված, նվիրված են այդ ակնթարթները եւ… Եվ գլխավորը, գլխավորը, այսպիսի վայրում: Ոչ, ես դա չեմ կարող թույլ տալ եւ…» (հ.10, էջ 357-358):
Այստեղ պատմողի խոսքի մեջ ներխուժում են միանգամայն այլ ձայնի համարյա մաքուր բառերն ու ձայներանգները, ներխուժում, բայց մեկեն ընդհատվում են «եւ» բառի վրա: Պատմածի վերջը ֆելիետոնա-ամսագրային է.
«Տանեմ «Քաղաքացի», անտեղ մի խմբագրի դիմանկար էին տպել: Մեկ էլ տեսար` տպի»:
Այսպիսին է Դոստոեւսկու համարյա դասական մենիպեան: Ժանրն այստեղ պահպանված է ապշեցուցիչ խորունկ ամբողջականությամբ: Կարելի է նույնիսկ ասել, որ մենիպեայի ժանրն այստեղ բացում է իր լավագույն հնարավորությունները, առավելագույնս իրականանում է: Դա, իհարկե, ամենից քիչ մեռած ժանրի ոճավորում է: Ընդհակառակը, Դոստոեւսկու այդ ստեղծագործության մեջ մենիպեայի ժանրը շարունակում է ապրել իր լիարժեք ժանրային կյանքով: Չէ՞ որ ժանրի կյանքը պարփակված է հենց իր մշտական վերածնունդներում եւ նորոգումներում, յուրօրինակ ստեղծագործություններում: Դոստոեւսկու «Լոբահատը», իհարկե, խորապես յուրօրինակ է: Դոստոեւսկին չի գրել եւ ծաղրերգություն ժանրի օրինակով, նա այն օգտագործել է ուղղակի նշանակությամբ: Սակայն պետք է նկատել, որ մենիպեան միշտ, այդ թվում եւ` հնագույնը, անտիկը, ինչ-որ չափով ծաղրերգում է ինքն իրեն: Դա մենիպեայի ժանրային հատկանիշներից մեկն է: Ինքնածաղրերգման պահը` այդ ժանրի արտասովոր կենսունակության պատճառներից մեկն է:
Այստեղ մենք պետք է դիմենք Դոստոեւսկու հնարավոր ժանրային ակունքների հարցին: Յուրաքանչյուր ժանրի էությունը իրականանում եւ բացահայտվում է իր ողջ լիությամբ միայն դրա այն տարակերպ այլացումներում, որոնք ստեղծվում են տվյալ ժանրի պատմական զարգացման ընթացքում: Որքան ավելի ամբողջական են արվեստագետին հասանելի այդ այլացումները, այնքան ավելի հարուստ եւ ճկուն է նա տիրապետում տվյալ ժանրի լեզվին (չէ՞ որ ժանրի լեզուն կոնկրետ եւ պատմական է): Դոստոեւսկին շատ լավ եւ նրբորեն էր հասկանում մենիպեայի բոլոր ժանրային հնարավորությունները: Նա օժտված էր այդ ժանրի բացառիկ խորունկ եւ շերտավորված զգացողությամբ: Քննել Դոստոեւսկու բոլոր հնարավոր շփումները մենիպեայի զանազան տարատեսակությունների հետ` շատ կարեւոր կլիներ, ինչպես` նրա ստեղծագործության ժանրային առանձնահատկությունների ավելի խորը ընկալման համար, այնպես եւ` մինչեւ Դոստոեւսկին հենց այդ ժանրային ավանդույթի զարգացման մասին առավել լիակատար պատկերացում կազմելու համար:
Անտիկ շրջանի մենիպեայի տարատեսակությունների հետ ավելի անմիջականորեն եւ սերտ Դոստոեւսկին կապված էր հին քրիստոնեական գրականության միջոցով (այսինքն` «ավետարանների», «հայտնության», «վարքերի» եւ այլնի միջոցով): Բայց նա, անշուշտ, ծանոթ էր անտիկ շրջանի մենիպեայի դասական նմուշներին: Միանգամայն հնարավոր է, որ նա գիտեր Լուկանուսի «Մենիպեոսը, եւ ճամփորդություն անդրշիրիմյան թագավորություն» մենիպեային եւ հենց նրա «Զրույցներ մեռյալների թագավորությունում» (փոքր երկխոսական երգիծանքների խմբին): Անդրշիրիմյան թագավորության պայմաններում, այսինքն` կառնավալիզացված տարտարոսում: Հարկ է ասել, որ Լուկանուսը` «Հին ժամանակների Վոլտերը», լայնորեն հայտնի էր Ռուսաստանում 18-րդ դարից սկսած (93) եւ բազմաթիվ ընդօրինակություններ էր հարուցում, իսկ «հանդիպումներ անդրշիրիմյան աշխարհում» ժանրային իրավիճակը դարձել էր ընդհանուր տեղի` ընդհուպ մինչեւ դպրոցական վարժանքները: Դոստոեւսկին, հնարավոր է, ծանոթ էր նաեւ Սենեկայի «Դդումացում» մենիպեային: Մենք Դոստոեւսկու մոտ երեք պահ ենք գտնում, որ համահունչ են այդ երգիծանքին` 1. Դոստոեւսկու մոտ գերեզման ուղեկցողների «անկեղծ զվարթությունը», հնարավոր է, ներշնչված է Սենեկայի հատվածից` Կլավդիոսը, թռչելով Օլիմպոսից տարտարոս երկրի միջով, երկրի երեսին դեմ է առնում իր սեփական թաղմանը եւ համոզվում է, որ բոլոր ուղեկցողները շատ ուրախ են (բացի դատամոլներից), 2. պարապ պրեֆերանս խաղալը, «անգիր», գուցե թե, ներշնչված է Կլավդիոսի զառախաղով տարտարոսում, ընդ որում, նույնպես պարապ տեղը (զառերն ընկնում են նետելուց առաջ), 3. մահվան նատուրալիստական պսակազերծումը Դոստոեւսկու մոտ հիշեցնում է Կլավդիոսի մահվան առավել կոպիտ նատուրալիստական պատկերումը, ով մահանում է (շունչը փչում է) կղկղելու պահին (94):
Կասկածի ենթակա չէ Դոստոեւսկու ծանոթությունը, շատ թե քիչ մոտիկ, տվյալ ժանրի եւ այլ անտիկ ստեղծագործությունների` «Սատիրիկոնի», «Ոսկե ավանակի» եւ այլոց հետ (95):
Շատ բազմաթիվ եւ տարատեսակ կարող էին լինել, մենիպեայի հարստությունն ու բազմազանությունը բացահայտող, Դոստոեւսկու եվրոպական ժանրային աղբյուրները: Նա, հավանաբար, գիտեր Բուալոյի գրա-վիճաբանական «Վեպի հերոսը» մենիպեան, գիտեր, գուցե թե, Գյոթեի «Աստվածները, հերոսներն ու Վիլանդը» գրա-բանավիճային երգիծանքը: Նա, երեւի թե, ծանոթ էր նաեւ Ֆենելոնի եւ Ֆոնտենելի «մեռյալների երկխոսություններին» (Դոստոեւսկին ֆրանսիական գրականության հիանալի գիտակ էր): Բոլոր այդ երգիծանքները կապված են անդրշիրիմյան աշխարհի պատկերման հետ, եւ դրանք բոլորը պահպանում են անտիկ շրջանի այդ ժանրի (գերազանցապես` լուկանուսյան) ձեւը:
Դոստոեւսկու ժանրային ավանդույթների հասկացման համար շատ էական նշանակություն ունեն արտաքին ձեւով` ազատ, բայց իրենց ժանրային էությամբ` տիպական, Դիդրոյի մենիպեաները: Սակայն պատմածի տոնայնությունն ու ոճը Դիդրոյի մոտ (երբեմն` 18-րդ դարի էրոտիկ գրականության ոգով), իհարկե, Դոստոեւսկուց տարբեր է: «Ռամոյի ազգականում» (ըստ էության, նույնպես մենիպեա, բայց առանց ֆանտաստիկական տարրի), առանց դույզն-ինչ զղջման, ծայրահեղ անկեղծ խոստովանությունների մոտիվը համահունչ է «Լոբահատին»: Եվ հենց Ռամոյի ազգականի կերպարը, անկեղծորեն «Գիշատիչ տիպի», որ հասարակական բարոյականությունը համարում է, ինչպես Կլինեւիչը, «Փտած պարաններ» եւ ընդունում է գրեթե անամոթ ճշմարտությունը, համահունչ է Կլինեւիչի կերպարին:
Ազատ մենիպեայի այլ տարատեսակությանը Դոստոեւսկին ծանոթ էր Վոլտերի «փիլիսոփայական վիպակներից»: Մենիպեայի ադ տեսակը շատ մոտ էր նրա ստեղծագործության որոշ կողմերին (Դոստոեւսկին նույնիսկ «Ռուսական Կանդիդը» գրելու մտահղացում ուներ»):
Հիշեցնենք Դոստոեւսկու համար Վոլտերի եւ Դիդրոյի, «սոկրատյան երկխոսությունից», եւ մասամբ դիատրիբայից ու սոլիլոկվիումից սերող, երկխոսական կուլտուրայի վիթխարի նշանակության մասին: Ազատ մենիպեայի մյուս տեսակը, ֆանտաստիկականի եւ հեքիաթային տարրերով, ներկայացված էր Հոֆմանի ստեղծագործության մեջ, որ նշանակալի ազդեցություն է թողել արդեն վաղ շրջանի Դոստոեւսկու վրա: Դոստոեւսկու ուշադրությունը գրավեցին նաեւ իրենց էությամբ մենիպեային մոտ` Էդգար Պոյի պատմվածքները: Իր «Էդգար Պոյի երեք պատմվածքները» ակնարկում Դոստոեւսկին շատ ճիշտ ընդգծել է այդ գրողի իրեն հոգեհարազատ առանձնահատկությունները. «Նա համարյա միշտ վերցնում է բացառիկ իրականությունը, իր հերոսին դնում է ամենաբացառիկ արտաքին կամ հոգեբանական վիճակի մեջ եւ ներթափանցման ինչպիսի ուժով, ինչպիսի ապշեցուցիչ ճշտությամբ է պատմում նա այդ մարդու հոգեվիճակի մասին» (96):
Ճիշտ է, այդ բնութագրման մեջ առաջադրված է մենիպեայի միայն մի պահը` բացառիկ սյուժետային իրավիճակի ստեղծումը, այսինքն` հրահրող անակրիզայի, բայց հենց այդ պահը Դոստոեւսկին անընդհատ առաջադրում էր` որպես իր սեփական ստեղծագործական մեթոդի գլխավոր տարբերակիչ յուրահատկությունը:
Դոստոեւսկու ժանրային աղբյուրների (ամենեւին էլ ոչ ամբողջական) մեր ամփոփումը ցույց է տալիս, որ նա գիտեր կամ կարող էր իմանալ մենիպեայի տարակերպ այլացումները, շատ ճկուն ժանրի, հնարավորություններով հարուստ, բացառապես «մարդկային հոգու խորքերը» ներթափանցելուն եւ «վերջին հարցերի» սուր եւ մերկ դրվածքին հարմարեցված:
«Լոբահատը» պատմվածքի վրա կարելի է ցույց տալ, թե մենիպեայի ժանրային էությունը որքան համահունչ էր Դոստոեւսկու բոլոր հիմնական ստեղծագործական ձգտումներին: Այդ պատմվածքը ժանրային առումով նրա ամենակարեւոր ստեղծագործություններից մեկն է: Մեր ուշադրությունը դարձնենք ամենից առաջ հետեւյալի վրա: Փոքրիկ «Լոբահատը»` Դոստոեւսկու ամենակարճ սյուժետային պատմվածքներից մեկն է, որ համարյա թե նրա ստեղծագործության միկրոտիեզերքն է: Շատ ու շատ, եւ, ընդ որում, նրա ստեղծագործության կարեւորագույն գաղափարները, թեմաները եւ կերպարները, թե նախորդող եւ թե հաջորդող շրջանի, հայտնվում են այստեղ ծայրահեղ սուր եւ մերկ ձեւով` գաղափարն այն մասին, որ «ամեն ինչ թույլատրելի է», եթե չկա Աստված եւ հոգու անմահություն (նրա ստեղծագործության մեջ գաղափարների ամենաառաջատար կերպարներից մեկը), դրա հետ կապված` առանց ապաշխարանքի, խոստովանանքի եւ «անամոթ ճշմարտության» թեման, որ անցնում է Դոստոեւսկու ողջ ստեղծագործության միջով` սկսած «Գրառումներ ընդհատակից» վիպակից, գիտակցության վերջին պահերի թեման (մյուս ստեղծագործություններում կապված մահկանացու կյանքի եւ ինքնասպանության հետ), խելագարության շեմին գտնվող գիտակցության թեման, մտքի եւ գիտակցության բարձրագույն ոլորտները ներթափանցող վավաշոտության թեման, ժողովրդական արմատներից եւ ժողովրդական հավատից կտրված կյանքի համատարած «անտեղիության» եւ «անվայելչատեսության» թեման, եւ այլք, բոլոր այդ թեմաներն ու գաղափարները խտացված եւ մերկացած ձեւով տեղ են գտել այս պատմվածքի, կարծես թե, նեղ շրջանակների մեջ: Եվ պատմվածքի առաջատար կերպարները (դրանք, ճիշտ է, շատ չեն) համահունչ են Դոստոեւսկու ստեղծագործության այլ կերպարներին: Կլինեւիչը պարզունակորեն սրված ձեւով կրկնում է իշխան Վալկովսկուն, Սվիդրիգայլովին եւ Ֆյոդոր Պավլովիչին, պատմողը («մի անձնավորություն»)` «ընդհատակի մարդու» տարբերակն է, մեզ ինչ-որ չափով ծանոթ են նաեւ գեներալ Պերվոեդովը (97), եւ «այրիների եւ որբերի համար» նախատեսված վիթխարի պետական կապիտալը մսխած, վավաշոտ ծերուկ աստիճանավորը, եւ կեղծավոր Լեբեզյատնիկովը, եւ ճարտարագետ-պրոգրեսիստը, որ կամենում է «կարգի բերել այստեղի կյանքը ողջամիտ հիմքերի վրա»: Մեռյալների մեջ հատուկ տեղ է գրավում «ռամիկը» (ունեւոր խանութպանը), միայն նա է պահպանել կապը ժողովրդի եւ նրա հավատի հետ, եւ այդ պատճառով եւ գերեզմանում էլ իրեն վայելչակերպ է պահում, մահն ընդունում է որպես խորհուրդ, իսկ շուրջբոլորը կատարվողը (այլասերված մեռյալների մեջ) մեկնաբանում է որպես «հոգու ճամփորդությունները տառապանքների ուղիներով», անհամբեր սպասում է «քառասունքին» («Դե գոնե մեր քառասունքը շուտ վրա հասներ` նրանց արցունքոտ ձայները գլխավերեւումս կլսեմ, կնոջս ճիչերը եւ երեխեքի հանդարտ լացը…»): Այս ռամիկի վայելչատեսությունն ու խոսքի ակնածալի ոճը, հակադրված բոլոր մյուսների անտեղիությանն ու ընտանեվարի ցինիզմին (եւ ողջերի, եւ մեռյալների), մասամբ կանխագուշակում է ճամփորդ Մակար Դոլգորուկիի կերպարը, թեպետ այստեղ, մենիպեայի պայմաններում, «վայելչատես» ռամիկը տրված է զավեշտականության եւ անտեղիության թեթեւ երանգով:
Ավելին, «Լոբահատի» կառնավալիզացված տարտարոսը ներքնապես խորապես համահունչ է իրարանցումների եւ արհավիրքների այն տեսարաններին, որոնք այնքան էական նշանակություն ունեն Դոստոեւսկու համարյա բոլոր ստեղծագործություններում: Սովորաբար հյուրասենյակներում տեղի ունեցող այդ տեսարանները, իհարկե, շատ ավելի բարդ են, վառ, կառնավալային հակադրություններով, կտրուկ մեզալյանսներով եւ արտառոցություններով, էական պսակադրում-պսակազերծումներով լի, բայց նրանց ներքին էությունը համանման է` պատռվում (կամ թեկուզ թուլանում են մի պահ) պաշտոնական եւ անձնական ստի «փտած պարանները» եւ մարդկային հոգիները մերկանում են, սարսափելի, ինչպես տարտարոսում, կամ, ընդհակառակը, լուսավոր ու մաքուր: Մարդիկ մի պահ հայտնվում են կյանքի սովորական պայմաններից դուրս, ինչպես կառնավալային հրապարակում կամ տարտարոսում, եւ բացահայտվում է հենց իրենց եւ միմյանց հանդեպ նրանց հարաբերությունների այլ, առավել ճշմարիտ իմաստը:
Այդպիսին է, օրինակ, Նաստասյա Ֆիլիպովնայի ծննդյան օրվա հանրահայտ տեսարանը («Ապուշը»): Այստեղ կան «Լոբահատի» հետ եւ արտաքին համահնչություններ` Ֆերդիշչենկոն (փոքրիկ միստերիական սատանայիկը) առաջարկում է յուրաքանչյուրին պատմել իր կյանքի ամենագեշ արարքը (տես Կլինեւիչի առաջարկը` «Մենք բոլորս բարձրաձայն կպատմենք մեր պատմությունները եւ արդեն ոչնչից չենք ամաչի»): Ճիշտ է, պատմած պատմությունները չարդարացրին Ֆերդիշչենկոյի ակնկալիքները, բայց այդ ամենը աջակցեց կառնավալա-հրապարակային մթնոլորտի նախապատրաստմանը, որում տեղի են ունենում մարդկանց ճակատագրերի եւ կերպարների կտրուկ կառնավալային փոփոխությունները, մերկացվում են ցինիկ հաշվարկները եւ հնչում է Նաստասյա Ֆիլիպովնայի` ըստ հրապարակի ընտանեվարի պսակազերծող խոսքը: Մենք, իհարկե, այստեղ չենք շոշափում այդ տեսարանի խորը բարոյա-հոգեբանական եւ սոցիալական իմաստը, մեզ հետաքրքրում է, ըստ էության, դրա ժանրային կողմը, այն կառնավալային երանգավորումները, որոնք հնչում են համարյա յուրաքանչյուր կերպարում եւ բառում (դրանց ռեալիստականությամբ եւ պատճառաբանվածությամբ հանդերձ), եւ կառնավալային հրապարակի այն երկրորդ պլանը եւ կառնավալային սանդարամետի, որը ասես նշուլաթափանցում է այդ տեսարանի իրական հյուսվածքի միջից:
Հիշեցնեմ նաեւ իրարանցումների եւ պսակազերծումների կտրուկ կառնավալիզացված տեսարանը Մարմելադովի հոգեհացին («Ոճիր եւ պատիժում»): Կամ շատ ավելի բարդեցված տեսարանը Վարվարա Պետրովնա Ստավրոգինայի աշխարհիկ հյուրասենյակում «Դեւերում» խելագար «կաղի» մասնակցությամբ, նրա եղբոր` կապիտան Լեբյադկինի ելույթով, «դեւ» Պյոտր Վերխովենսկու առաջին հայտնությամբ, Վարվարա Պետրովնայի հիացիկ արտառոցությամբ, Ստեպան Տրոֆիմովիչի պսակազերծմամբ եւ վտարմամբ, Լիզայի հիստերիկայով եւ ուշագնացությամբ, Շատովի ապտակով Ստավրոգինին եւ այլն: Այստեղ ամեն ինչ անսպասելի է, անտեղի, անհամատեղելի եւ անթույլատրելի կյանքի սովորական, «նորմալ» ընթացքում: Բացարձակապես անհնար է պատկերացնել համանման տեսարան, օրինակ, Լ.Տոլստոյի կամ Տուրգենեւի վեպում: Դա աշխարհիկ հյուրասենյակ չէ, դա հրապարակ է կառնավալա-հրապարակային կյանքի իր յուրահատուկ տրամաբանությամբ: Հիշեցնեմ, վերջապես, իր կառնավալա-մենիպեական բացառիկ գունագեղությամբ սկանդալի տեսարանը հայր Զոսիմայի խցում («Կարամազով եղբայրները»): Այդ սկանդալների տեսարանները, իսկ դրանք շատ կարեւոր տեղ են գրավում Դոստոեւսկու ստեղծագործություններում, համարյա միշտ արժանացել են ժամանակակիցների ժխտական գնահատականին (98), արժանանում են եւ մինչեւ այժմ: Դրանք ներկայանում էին եւ ներկայանում են կենսապես անճշմարտանման եւ գեղարվեստորեն չարդարացված: Դրանք հաճախ բացատրում էին առ զուտ արտաքին կեղծ տպավորչականությունը հեղինակի հակվածությամբ: Իրականում այդ տեսարանները Դոստոեւսկու ողջ ստեղծագործության ոգով եւ ոճով են: Եվ դրանք խորապես օրգանական են, դրանցում ոչ մի հորինված բան չկա, եւ ամբողջության մեջ եւ յուրաքանչյուր մանրամասնում դրանք որոշվում են հաջորդական գեղարվեստական տրամաբանությամբ այն կառնավալային գործողությունների եւ կատեգորիաների, որոնք մենք վերը նոթագրեցինք, եւ որոնք դարերով ներծծվում էին գեղարվեստական արձակի կառնավալիզացված ճյուղի մեջ: Դրանց հիմքում ընկած է խորապես կառնավալային աշխարհազգացողությունը, որը իմաստավորում եւ միավորում է ամենայն անհեթեթ եւ անսպասելի թվացողն այդ տեսարաններում եւ ստեղծում է դրանց գեղարվեստական ճշմարտացիությունը: «Լոբահատը» իր ֆանտաստիկ սյուժեի շնորհիվ` տալիս է այդ կառնավալային տրամաբանությունը փոքր` ինչ պարզունակացված (դա էր պահանջում ժանրը), բայց կտրուկ եւ մերկացած ձեւով եւ այդ պատճառով կարող է կարծես թե ծանոթագրություն ծառայել Դոստոեւսկու ստեղծագործության մեջ ավելի բարդեցված, բայց նմանատիպ երեւույթների համար:
«Լոբահատը» պատմվածքում, ինչպես կիզակետում, հավաքված են Դոստոեւսկու նախորդող եւ հաջորդող ստեղծագործությունից եկող շողերը: Այդ կիզակետը «Լոբահատը» կարող էր դառնալ հատկապես այն պատճառով, որ դա մենիպեա է: Դոստոեւսկու ստեղծագործության բոլոր տարրերն այստեղ իրենց տարերքում են զգում: Այս պատմվածքի նեղ շրջանակները, ինչպես մենք տեսնում ենք, շատ տարողունակ գտնվեցին:
Հիշեցնենք, որ մենիպեան` վերջին հարցերի համապարփակ ժանրն է: Գործողությունն այնտեղ տեղի է ունենում ոչ միայն «այստեղ» եւ «այժմ», այլ ողջ աշխարհում եւ հավերժության մեջ` երկրի երեսին, սանդարամետում եւ երկնքում: Դոստոեւսկու մոտ մենիպեան մոտենում է միստերիային: Չէ՞ որ միստերիան այլ բան չէ, քան մենիպեայի ձեւափոխված միջնադարյան դրամատուրգիական տարբերակը: Գործողության մասնակիցները Դոստոեւսկու մոտ կանգնած են շեմին (կյանքի եւ մահվան, ճշտի եւ ստի, խելքի եւ խենթության շեմին): Եվ տրված են դրանք այստեղ` որպես ձայներ, հնչող, ելույթ ունեցող «երկրի եւ երկնքի առջեւ»: Եվ կենտրոնական պատկերային գաղափարն այստեղ միստերիական է (ճիշտ է, էլեւսինյան միստերիաների ոգով)` «ժամանակակից մեռյալները»` հողի մեջ նետած անպտուղ սերմեր են, բայց ունակ չեն մահանալու (այսինքն` իրենք իրենցից մաքրվելու, իրենցից վեր կանգնելու), ոչ էլ նորոգված վերածնվելու (այսինքն` պտղաբերելու):
Ժանրային առումով Դոստոեւսկու երկրորդ կարեւոր ստեղծագործությունն է` «Ծիծաղելի մարդու երազը» (1877):
Ըստ իր ժանրային էության` այս ստեղծագործությունն էլ սերում է մենիպեայից, բայց դրա այլ տարատեսակություններից` ուտոպիստական տարրով «երազային երգիծանքից» եւ «ֆանտաստիկ ճամփորդություններից»: Այս երկու տարատեսակությունները մենիպեայի հետագա զարգացման մեջ հաճախ զուգակցվում են:
Երազը յուրահատուկ (ոչ էպոպեային) գեղարվեստական իմաստավորմամբ, ինչպես մենք արդեն ասել ենք, առաջին անգամ մտավ եվրոպական գրականության մեջ «Մենիպեոսյան երգիծանքի» ժանրում (եւ ընդհանրապես լրջա-ծիծաղայինի ոլորտում): Էպոպեայում երազը չէր քայքայում պատկերված կյանքի միասնությունն ու երկրորդ պլան չէր ստեղծում, նա չէր քայքայում նաեւ հերոսի կերպարի սովորական ամբողջականությունը: Երազը չէր հակադրվում սովորական կյանքին` որպես այլ հնարավոր կյանք: Այդպիսի հակադրությունն էլ (այս կամ այն տեսանկյան տակ) հայտնվում է առաջին անգամ մենիպեայում: Երազն այստեղ ներմուծվում է հատկապես որպես բոլորովին այլ կյանքի հնարավորություն, կազմավորված այլ օրենքներով, քան սովորական (երբեմն որպես ուղղակի «շրջված աշխարհ»): Երազում տեսնված կյանքը վանում է սովորական կյանքը, ստիպում է այն նորովի հասկանալ եւ գնահատել (տեսնված այլ հնարավորության լույսի ներքո): Եվ մարդը երազում դառնում է այլ մարդ, իր մեջ նոր հնարավորություններ է բացում (թե վատ եւ թե լավ), ստուգվում եւ փորձության է ենթարկվում երազով: Երբեմն երազը կառուցվում է որպես մարդու եւ կյանքի պսակադրում-պսակազերծում: Այսպիսով, երազի մեջ ստեղծվում է սովորական կյանքում անհնարին բացառիկ իրավիճակ, որ ծառայում է մենիպեայի հենց նույն հիմնական նպատակին` գաղափարի եւ գաղափարի մարդու փորձությանը:
Երազի գեղարվեստական կիրառման մենիպեական ավանդույթը շարունակում է ապրել եւ եվրոպական գրականության հետագա զարգացման մեջ տարբեր այլացումներով եւ տարբեր երանգներով` միջնադարյան գրականության «երազային տեսիլքներում», 16-17-րդ դարերի գրոտեսկային երգիծանքներում (հատկապես վառ Կեւեդոյի եւ Գրիմելսհաուզենի մոտ), ռոմանտիկների հեքիաթա-սիմվոլիկ կիրառման մեջ (այդ թվում եւ` յուրահատուկ երազատեսությունների քնարերգության մեջ` Հայնրիխ Հայնեի մոտ), ռեալիստական վեպերում հոգեբանական եւ սոցիալ-ուտոպիստական կիրարկման մեջ (Ժորժ Սանդի եւ Չեռնիշեւսկու մոտ): Հատուկ պետք է նշել կարեւոր այլացումը ճգնաժամային երազների, որոնք մարդուն բերում են վերածննդի եւ նորոգման (երազի ճգնաժամային այլացումը օգտագործվում էր Շեքսպիրի, Կալդերոնի դրամատուրգիայում, 19-րդ դարում` Գրիլպարցերի):
Դոստոեւսկին շատ լայնորեն էր օգտագործում երազի հնարավորությունները` համարյա դրա բոլոր այլացումներով եւ երանգներով: Թերեւս, ողջ եվրոպական գրականության մեջ չկա գրող, ում ստեղծագործության մեջ երազներն այդքան մեծ եւ էական դեր խաղացած լինեն, ինչպես Դոստոեւսկու մոտ: Հիշենք Ռասկոլնիկովի, Սվիդրիգայլովի, Միշկինի, Իպոլիտի, դեռահասի, Վերսիլովի, Ալյոշա եւ Դմիտրի Կարամազովների երազները եւ այն դերը, որ դրանք խաղում են համապատասխան վեպերի գաղափարական մտահղացման իրականացման մեջ: Դոստոեւսկու մոտ գերակշռում է երազի ճգնաժամային այլացումը: Այդ այլացմանն է վերաբերում եւ «ծիծաղելի մարդու» երազը:
Ինչ վերաբերում է «Ծիծաղելի մարդու երազում» օգտագործած «ֆանտաստիկ ճամփորդությունների» ժանրային տարատեսակությանը, ապա Դոստոեւսկուն, հնարավոր է, ծանոթ էր Սիրանո դը Բերժերակի «Այլ լույս, կամ Լուսնի Պետություններն ու կայսրությունները» (1647-1650): Այստեղ կա Լուսնի վրա դրախտի նկարագրությունը, որտեղից պատմողը վտարվել էր անհարգալիության համար: Լուսնի վրա ճամփորդելիս նրան ուղեկցում է «Սոկրատեսի դեւը», ինչը հեղինակին թույլատրում է փիլիսոփայական տարր մտցնել (Գասենդիի մատերիալիզմի ոգով): Իր արտաքին ձեւով Բերժերակի ստեղծագործությունը` ամբողջական փիլիսոփայա-ֆանտաստիկական վեպ է:
Հետաքրքիր է Գրիմելսհաուզենի «Der fliegende Wandersmann nach dem monde»-ը («Ճամփորդի թռիչքը Լուսնի վրա», մոտ 1659 թ.), այն Սիրանո դը Բերժերակի գրքի հետ նույն աղբյուրն ուներ: Այստեղ առաջին պլանում ուտոպիստական տարրն է: Պատկերվում է Լուսնի բնակիչների բացառիկ մաքրությունն ու ճշմարտացիությունը, նրանք արատներ, հանցագործություններ, սուտ չեն ճանաչում, նրանց երկրում հավերժական գարուն է, նրանք երկար են ապրում, իսկ մահը դիմավորում են ընկերներով շրջապատված ուրախ խրախճանքում: Արատավոր հակումներով ծնված երեխաներին Երկիր են ուղարկում: Նշված է հերոսի Լուսնի վրա հայտնվելու ճշգրիտ տարեթիվը (ինչպես Դոստոեւսկու մոտ` երազի տարեթիվը):
Դոստոեւսկուն, անշուշտ, հայտնի էր Վոլտերի «Միկրոմեգաս» մենիպեան, որն ընկած է միեւնույն, երկրային իրականությունը հեռացնող` մենիպեայի զարգացման ֆանտաստիկ գծի վրա:
Շարունակելի