Միջնադարում ընդարձակ ծիծաղային եւ ծաղրերգական գրականությունը ժողովրդական լեզուներով եւ լատիներեն, այսպես թե այնպես, կապված էր կառնավալային տիպի տոնակատարությունների հետ` հենց կառնավալի, «հիմարների տոնի», ազատ «զատկական ծիծաղի» (risus paschalis) եւ այլն: Միջնադարում, ըստ էության, համարյա յուրաքանչյուր եկեղեցական տոն ուներ իր ժողովրդա-հրապարակային կառնավալային կողմը (հատկապես այնպիսիք, ինչպիսին է Տիրոջ մարմնի տոնը): Շատ ազգային տոնախմբություններ, ցլամարտի հանգույն, օրինակ, վառ արտահայտված կառնավալային բնույթ էին կրում: Կառնավալային մթնոլորտը տիրում էր տոնահանդեսային օրերին, խաղողահավաքի օրերին, միրակլների, միստերիաների, սոտիների եւ այլ բեմադրությունների ժամանակ, միջնադարի ողջ հանդիսանքային կյանքը կառնավալային բնույթ էր կրում: Ուշ միջնադարի մեծ քաղաքները (այնպիսիք, ինչպիսին են Հռոմը, Նեապոլը, Վենետիկը, Փարիզը, Լիոնը, Նյուրնբերգը, Քյոլնը եւ այլն) ապրում էին լիառատ կառնավալային կյանքով, ընդհանուր առմամբ, համարյա տարվա երեք ամիսը (երբեմն եւ ավելի): Կարելի է ասել (որոշակի վերապահումներով, իհարկե), որ միջնադարի մարդն ասես երկու կյանքով էր ապրում, մեկը` պաշտոնական, միաձույլ լուրջ եւ մռայլ, խիստ հիերարխիական կարգին ենթարկված, վախով, դոգմատիզմով, երկյուղածությամբ եւ ակնածանքով լի, եւ մյուսը` կառնավալա-հրապարակային, ազատ, ամբիվալենտական ծիծաղով, սրբապղծություններով, ողջ սրբազանի գռեհկացումներով, բոլորի եւ ամեն ինչի հետ ընտանեվարի շփման ցածրացումներով եւ անպատշաճություններով լեցուն: Եվ այդ երկու կյանքերն էլ օրինականացված էին, բայց բաժանված խիստ ժամանակային սահմաններով:
Հաշվի չառնելով կյանքի եւ մտածողության այդ երկու համակարգերի հերթագայությունը եւ փոխադարձ հեռացումը (պաշտոնական եւ կառնավալային), անկարելի է ճիշտ հասկանալ միջնադարյան մարդու մշակութային գիտակցության յուրօրինակությունը, անկարելի է գլուխ հանել եւ միջնադարյան գրականության շատ երեւույթներից, այնպիսի, օրինակ, ինչպես «parodia sacra»-ն (87):
Այդ դարաշրջանում տեղի էր ունենում եւ եվրոպական ժողովուրդների խոսքային կյանքի կառնավալիզացումը` լեզվի ամբողջ շերտեր` այսպես կոչված, ընտանեվարի-հրապարակային խոսքը` ներթափանցված էին կառնավալային աշխարհազգացողությամբ, ստեղծվում էր եւ ազատ կառնավալային շարժմունքի վիթխարի ֆոնդը: Բոլոր եվրոպական ժողովուրդների ընտանեվարի խոսքը, հատկապես հայհոյականն ու ծաղրականը, դեռեւս մինչեւ մեր օրերը լի է կառնավալային վերապրուկներով, կառնավալային սիմվոլիկայով է լի եւ ժամանակակից հայհոյա-ծաղրական շարժմունքը:
Վերածննդի դարաշրջանում կառնավալային տարերքը, կարելի է ասել, տապալեց շատ անջրպետներ եւ ներխուժեց պաշտոնական կյանքի եւ աշխարհայացքի բազում ոլորտներ: Եվ ամենից առաջ այն տիրապետեց մեծ գրականության բոլոր ժանրերին եւ էականորեն վերափոխում էր դրանք: Տեղի ունեցավ ողջ գեղարվեստական գրականության խորունկ եւ համատարած կառնավալիզացումը: Կառնավալային աշխարհազգացողությունն` իր կատեգորիաներով, կառնավալային ծիծաղը, պսակադրում-պսակազերծում կառնավալային գործողությունների փոփոխությունները եւ վերազգեստավորումների սիմվոլիկան, կառնավալային ամբիվալենտականությունը եւ ազատ կառնավալային խոսքի բոլոր երանգները` ընտանեվարի, ցինիկորեն-անկեղծ, արտառոց, գովաբանա-հայհոյական եւ այլն, խորապես թափանցեցին գեղարվեստական գրականության համարյա բոլոր ժանրերի մեջ: Կառնավալային աշխարհազգացողության հիմքի վրա կազմավորվում են եւ ռենեսանսային աշխարհայացքի բարդ ձեւերը: Ընդմեջ կառնավալային աշխարհազգացողության պրիզմայի` որոշակի չափով բեկվում է դարաշրջանի հումանիստների յուրացրած անտիկականությունը: Վերածնունդը` դա կառնավալային կյանքի գագաթն է (88): Այնուհետեւ սկսվում է վայրէջքը:
17-րդ դարից սկսած ժողովրդա-կառնավալային կյանքը սկսում է նվազել, այն համարյա թե կորցնում է իր համաժողովրդականությունը, մարդկանց կյանքում դրա տեսակարար կշիռը կտրուկ նվազում է, դրա ձեւերը աղքատանում, մանրանում եւ պարզունակեցվում են, դեռ Վերածննդի դարաշրջանից սկսում է զարգանալ արքունա-տոնական դիմակահանդեսային կուլտուրան, որն իր մեջ է ներառում կառնավալային ձեւերի եւ սիմվոլների մի ամբողջ շարք (գերազանցապես արտաքնապես դեկորատիվ բնույթի): Այնուհետեւ սկսում է զարգանալ տոնակատարությունների եւ զվարճանքների ավելի լայնածավալ (արդեն ոչ արքունական) ճյուղը, որը կարելի է անվանել դիմակահանդեսային ճյուղ, այն իր մեջ պահպանել է կառնավալային աշխարհազգացողության ինչ-որ ազատություններ եւ հեռավոր արձագանքներ: Շատ կառնավալային ձեւեր կտրվեցին իրենց ժողովրդական հիմքից եւ հրապարակից գնացին առ այդ դիմակահանդեսային ճյուղը, որ գոյում է մինչեւ այժմ: Կառնավալային շատ հինավուրց ձեւեր պահպանվեցին եւ շարունակում են ապրել եւ նորոգվել հրապարակային բալագանային զավեշտականի մեջ, ինչպես նաեւ` կրկեսում: Կառնավալի որոշ տարրեր պահպանվում են եւ նոր ժամանակի թատերա-հանդիսանքային կյանքում: Բնութագրական է, որ նույնիսկ «դերասանական աշխարհիկն» իր մեջ կառնավալային ազատություններից եւ կառնավալային հմայքից ինչ-որ բաներ պահպանել է, դա շատ լավ բացահայտել է Գյոթեն «Վիլհելմ Մայսթերի ուսման տարիներում», իսկ մեր ժամանակի համար` Նեմիրովիչ-Դանչենկոն իր հուշերում: Կառնավալային մթնոլորտից ինչ-որ բան պահպանվել է որոշակի պայմաններում եւ, այսպես կոչված, բոհեմում, բայց այստեղ շատ դեպքերում մենք գործ ունենք կառնավալային աշխարհազգացողության վատթարացման եւ գռեհկացման հետ (չէ՞ որ այստեղ արդեն համաժողովրդական կառնավալային ոգուց ոչինչ չկա):
Ի թիվս կառնավալային բնի, այդ բունը հյուծող, այս առավել ուշ շրջանի ճյուղավորումների, շարունակում էին եւ շարունակում են գոյություն ունենալ եւ բառիս բուն իմաստով հրապարակային կառնավալը, եւ կառնավալային տիպի այլ տոնախմբությունները, բայց դրանք կորցրել են իրենց նախկին իմաստը եւ ձեւերի ու սիմվոլների երբեմնի հարստությունը:
Այդ ամենի արդյունքում տեղի ունեցավ կառնավալի եւ կառնավալային աշխարհազգացողության փոշիացումն ու ճղճիմացումը, ճշմարիտ հրապարակային համաժողովրդականության կորուստը: Այդ պատճառով փոխվեց եւ գրականության կառնավալիզացման բնույթը: Մինչեւ 17-րդ դարի երկրորդ կեսը մարդիկ անմիջականորեն հաղորդակից էին կառնավալային գործողություններին եւ կառնավալային աշխարհազգացողությանը, նրանք դեռ ապրում էին կառնավալում, այսինքն` կառնավալը հենց կյանքի ձեւերից մեկն էր: Այդ պատճառով կառնավալիզացումն անմիջական բնույթ էր կրում (չէ՞ որ որոշ ժանրեր նույնիսկ ուղղակի սպասարկում էին կառնավալը): Կառնավալիզացման աղբյուր էր հենց ինքը` կառնավալը: Բացի այդ, կառնավալիզացումը ժանրագոյավորող նշանակություն ուներ, այսինքն` որոշում էր ոչ միայն բովանդակությունը, այլ հենց ստեղծագործության ժանրային հիմքերը: 17-րդ դարի երկրորդ կեսից կառնավալը համարյա լիովին դադարում է կառնավալիզացման անմիջական աղբյուր լինել, իր տեղը զիջելով արդեն ավելի վաղ կառնավալիզացված գրականության ազդեցությանը, այսպիսով, կառնավալիզացումը դառնում է զուտ գրական ավանդույթ: Այսպես, արդեն Սորելի ու Սկարոնի մոտ մենք տեսնում ենք կառնավալի անմիջական ազդեցության հետ մեկտեղ` Վերածննդի կառնավալիզացված գրականության ուժեղ ազդեցությունը (հիմնականում` Ռաբլեի ու Սերվանտեսի), եւ այս վերջին ազդեցությունը գերակշռում է: Կառնավալիզացումը, հետեւաբար, դառնում է արդեն գրական-ժանրային ավանդույթ: Կառնավալային տարրերն այդ գրականության մեջ, արդեն անմիջական ակունք-կառնավալից կտրված, փոքր-ինչ ձեւափոխվում եւ վերաիմաստավորվում են:
Իհարկե, կառնավալը` բուն իմաստով, եւ կառնավալային տիպի այլ տոնակատարությունները (ցլամարտը, օրինակ), եւ դիմակահանդեսային ճյուղը, եւ բալագանային զավեշտականությունը, եւ կառնավալային բանահյուսության այլ ձեւերը շարունակում են որոշ անմիջական ազդեցություն գործել գրականության վրա եւ մինչեւ մեր օրերը: Բայց այդ ազդեցությունը շատ դեպքերում սահմանափակվում է ստեղծագործությունների բովանդակությամբ եւ չի դիպչում դրանց ժանրային հիմքին, այսինքն` ժանրագոյավորող ուժից զուրկ է:
Այժմ մենք կարող ենք վերադառնալ ժանրերի կառնավալիզացմանը լրջա-ծիծաղայինի ոլորտում, որի հենց անվանումը հնչում է` ըստ կառնավալայինի ամբիվալենտական:
«Սոկրատյան երկխոսության» կառնավալային հիմքը, չնայած դրա շատ բարդեցված գրական ձեւին եւ փիլիսոփայական խորությանը, ոչ մի կասկած չի հարուցում: Կյանքի եւ մահվան, խավարի եւ լույսի, ձմռան եւ ամռան եւ այլնի կառնավալային «վիճաբանությունները», ներթափանցված փոփոխման եւ զվարթ հարաբերականության պաթոսով, մտքին չթույլատրելով կանգ առնելու եւ քարանալու միակողմանի լրջության, գեշ որոշակիության եւ միանշանակության մեջ, գոյավորում են այդ ժանրի նախնական միջուկը: Դրանով «սոկրատյան երկխոսությունը» տարբեր է ինչպես` զուտ հռետորական երկխոսությունից, այնպես եւ` ողբերգական երկխոսությունից, բայց կառնավալային հիմքն այն որոշակի առումներով մոտեցնում է հինավուրց ատտիկական ագոնների եւ Սոֆրոնիուսի միմոսների հետ (նույնիսկ Պլատոնի որոշ երկխոսություններով Սոֆրոնիուսի միմոսները վերականգնելու փորձ արվեց): Հենց ինքը` մտքի եւ ճշմարտության երկխոսական բնույթի հայտնագործումը ենթադրում է երկխոսության մեջ մտած մարդկանց միջեւ հարաբերությունների կառնավալային ընտանեվարեցում, նրանց միջեւ ամենայն հեռավորությունների վերացում, ավելին, ենթադրում է հարաբերությունների ընտանեվարեցում` առ մտքի առարկան եւ ճշմարտությունը, որքան էլ որ այն բարձր ու կարեւոր լինի: Որոշ երկխոսություններ Պլատոնի մոտ կառուցված են պսակադրման-պսակազերծման կառնավալային տիպով: «Սոկրատյան երկխոսության» համար բնութագրական են մտքերի եւ կերպարների ազատ մեզալյանսները: «Սոկրատյան հեգնանքը»` դա թուլացած կառնավալային ծիծաղն է:
Ամբիվալենտական բնույթ է կրում եւ Սոկրատեսի կերպարը` գեղեցկության եւ այլանդակության զուգակցումը (տես նրա Ալքիբիադեսի բնութագիրը Պլատոնի «Խրախճանքում»), կառնավալային ցածրացումների ոգով են կառուցված եւ սոկրատյան ինքնաբնութագրերը` որպես «միջնորդի» եւ «տատմերի»: Եվ հենց Սոկրատեսի անձնական կյանքը շրջապատված էր կառնավալային լեգենդներով (օրինակ, նրա կնոջ` Քսանթիպայի հետ փոխհարաբերությունների մասին): Կառնավալային լեգենդներն ընդհանրապես խորապես տարբեր են հերոսականացնող էպիկական ավանդություններից, դրանք ցածրացնում եւ վարընկեց են անում հերոսին, ընտանեվարեցնում, մոտեցնում եւ մարդկայնացնում են նրան, ամբիվալենտական կառնավալային ծիծաղն այրում է ամենայն փքունն ու կարծրացածը, բայց բնավ չի վերացնում կերպարի ճշմարիտ հերոսական միջուկը: Հարկ է ասել, որ եւ հերոսների վիպական կերպարները (Գարգանտյուան, Ուլենշպիգելը, Դոն Քիշոտը, Ֆաուստը, Սիմպլիցիսիմուսը եւ այլք) կազմավորվում էին կառնավալային լեգենդների մթնոլորտում:
Մենիպեայի կառնավալային բնույթը դրսեւորվում է առավել եւս հստակ: Կառնավալիզացումով են ներթափանցված եւ դրա արտաքին շերտերը, եւ դրա խորքային միջուկը: Որոշ մենիպեաներ ուղղակի պատկերում են կառնավալային տիպի տոնախմբությունները (օրինակ, Վարրոյի մոտ երկու երգիծանքներում պատկերվում են հռոմեական տոնակատարությունները, Հուլիանոս Ուրացողի մենիպեաներից մեկում պատկերվում էր սատուրնալիաների տոնակատարությունն Օլիմպոսում): Դա դեռ զուտ արտաքին (այսպես ասած, թեմատիկ) կապ է, բայց եւ դա էլ բնութագրական է: Առավել էական է մենիպեայի երեք պլանների կառնավալային մեկնաբանությունը` Օլիմպոսի, սանդարամետի եւ երկրի: Օլիմպոսի պատկերումը բացահայտ կառնավալային բնույթ է կրում` ազատ ընտանեվարությունը, սկանդալներն ու արտառոցությունները, պսակադրում-պսակազերծումը բնութագրական են մենիպեայի Օլիմպոսի համար: Օլիմպոսն ասես վերածվում է կառնավալային հրապարակի (տես, օրինակ, Լուկանուսի «Զեւս ողբերգականը»): Երբեմն օլիմպիական տեսարանները տրվում են ցածրացումների եւ իջեցումների կառնավալային պլանով (հենց նույն Լուկանուսի մոտ): Շատ ավելի հետաքրքիր է սանդարամետի հաջորդական կառնավալիզացումը: Տարտարոսը հավասարեցնում է ամենայն երկրային դիրքերի ներկայացուցիչներին, դրանում հավասար իրավունքներով են հանդիպում եւ ընտանեվարի շփման մեջ են մտնում կայսրն ու ճորտը, հարուստն ու աղքատը, եւ այլն, մահը պսակազերծում է կյանքում բոլոր պսակադրվածներին: Հաճախ տարտարոսի պատկերման ժամանակ կիրառվում էր կառնավալային «շրջված աշխարհի» տրամաբանությունը` կայսրը տարտարոսում դառնում է ստրուկ, ստրուկը` կայսր, եւ այլն:
Մենիպեայի կառնավալիզացված գեհենը որոշեց ուրախ դժոխքի պատկերման ավանդույթը, որ իր եզրափակումը գտավ Ռաբլեի մոտ: Այդ միջնադարյան ավանդույթի համար բնութագրական է անտիկ տարտարոսի միախառնումը քիստոնեական դժոխքին: Միստերիաներում դժոխքն ու սատանաները («Դիաբլերիաներում») նույնպես հաջորդաբար կառնավալիզացված են: Եվ երկրային պլանը մենիպեայում կառնավալիզացված է` իրական կյանքի համարյա բոլոր տեսարանների եւ իրադարձությունների ներքո, մեծ մասամբ նատուրալիստորեն պատկերված, առավել կամ նվազ չափով թափանցանշուլվում է կառնավալային հրապարակն` իր ընտանեվարի շփումների, մեզալյանսների, հանդերձափոխությունների եւ խաբեությունների, հակադիր զուգակերպարների, իրարանցումների, պսակադրում-պսակազերծումների յուրահատուկ կառնավալային տրամաբանությամբ, եւ այլն: Այսպես, «Սատիրիկոնի» բոլոր ետնախորշա-նատուրալիստական տեսարանների տակից առավել կամ նվազ հստակությամբ թափանցանշմարվում է կառնավալային հրապարակը: Դե, իսկ հենց «Սատիրիկոնի» սյուժեն հաջորդաբար կառնավալիզացված է: Միեւնույն բանը մենք տեսնում ենք Ապուլեյի «Կերպարանափոխություններում» («Ոսկե ավանակում»): Երբեմն կառնավալիզացումը թաքնվում է շատ ավելի խորը շերտերում եւ թույլատրում է խոսել միայն առանձին կերպարների եւ իրադարձությունների երանգավորումների մասին: Երբեմն այն եւ ի հայտ է գալիս, օրինակ, շեմի մոտ կարծեցյալ մահվան հատվածում, երբ Լյուցիոսը մարդկանց փոխարեն ծակում է գինով տիկերը` գինին արյան տեղ դնելով, եւ նրա կառնավալային դատ-խաբեության հաջորդ տեսարանում: Կառնավալային երանգներ հնչում են նույնիսկ ըստ տոնայնության այնպիսի լուրջ մենիպեայում, ինչպիսին է Բոեցիուսի «Փիլիսոփայության մխիթարանքը»:
Կառնավալիզացումը ներթափանցում է եւ մենիպեայի խորունկ փլիսոփայա-երկխոսական միջուկի մեջ: Մենք տեսանք, որ այդ ժանրի համար բնութագրական է կյանքի եւ մահվան վերջին հարցերի դրվածքը եւ առավելագույն համապարփակվածությունը (մասնավոր խնդիրներ եւ ծավալված փիլիսոփայական փաստարկում այն չի ճանաչում): Կառնավալային միտքը նույնպես ապրում է վերջին հարցերի ոլորտում, բայց այն դրանց տալիս է ոչ թե վերացա-փիլիսոփայական կամ կրոնա-դոգմատիկ լուծում, այլ խաղարկում է դրանք կառնավալային գործողությունների եւ կերպարների կոնկրետ-զգայական ձեւով: Այդ պատճառով կառնավալիզացումը թույլատրում էր վերջին հարցերը փոխադրել վերացական-փիլիսոփայական ոլորտից կառնավալային աշխարհազգացողության միջոցով` առ կերպարների եւ իրադարձությունների կոնկրետ-զգայական պլան, ըստ կառնավալայինի` դինամիկ, տարակերպ եւ վառ: Կառնավալային աշխարհազգացողությունը` գաղափարի եւ արկածային գեղարվեստական կերպարի միջեւ եղած հաղորդիչ գոտի է: Նոր ժամանակի եվրոպական գրականության մեջ դրա վառ օրինակ են ծառայում Վոլտերի փիլիսոփայական վիպակները, դրանց գաղափարական համապարփակվածությամբ եւ կառնավալային դինամիկայով եւ ցայտունությամբ (օրինակ` «Կանդիդը») այդ վիպակները շատ ակնհայտ ձեւով բացահայտում են մենիպեայի եւ կառնավալիզացման ավանդույթները:
Կառնավալիզացումը, այսպիսով, ներթափանցում է եւ հենց մենիպեայի փիլիսոփայական միջուկի մեջ: Այժմ կարելի է այսպիսի հետեւություն անել: Մենք մենիպեայում հայտնաբերեցինք ապշեցուցիչ, թվում էր թե, բացարձակապես տարատեսակ եւ անհամատեղելի տարրերի զուգակցում` փիլիսոփայական երկխոսության, արկածի եւ ֆանտաստիկայի, ետնախորշային նատուրալիզմի, ուտոպիայի եւ այլն: Այժմ մենք կարող ենք ասել, որ այդ այլազան տարրերը ժանրի օրգանական ամբողջության մեջ կապող-ամրացնող, բացառիկ ուժի եւ կայունության սկիզբը կառնավալն էր եւ կառնավալային աշխարհազգացողությունը: Եվ եվրոպական գրականության հետագա զարգացման մեջ կառնավալիզացումը մշտապես օգնել է ժանրերի, մտքերի փակ համակարգերի, տարբեր ոճերի միջեւ ամենայն անջրպետների քայքայմանը, այն վերացրեց ամենայն ներփակվածությունը եւ փոխադարձ քամահրանքը, մոտեցնում էր հեռավորը, միավորում էր բաժանվածը: Դրանում է գրականության պատմության մեջ կառնավալիզացման մեծ գործառույթը:
Այժմ մի քանի խոսք մենիպեայի եւ կառնավալիզացման մասին քրիստոնեական հողի վրա: Մենիպեան եւ դրա շրջանակում զարգացող, հարակից ժանրերը որոշիչ ազդեցություն են գործել նոր ձեւավորվող քրիստոնեական գրականության վրա` հունական, հռոմեական եւ բյուզանդական:
Հին քրիստոնեական գրականության հիմնական պատումային ժանրերը` ավետարանները, «Գործք առաքելոցը», «Հայտնությունը» եւ «Հարանց վարքը»` կապված են անտիկ շրջանի արետոլոգիայի հետ, որը նոր դարաշրջանի առաջին դարերում զարգանում էր մենիպեայի շրջանակում: Այդ ժանրերում, հատկապես բազմաթիվ «ավետարաններում» եւ «գործքերում», մշակվում են դասական քրիստոնեական երկխոսական սինկրիզաները` գայթակղվողինը (Քրիստոսի, սրբակյացի)` գայթակղողի հետ, հավատացյալինը` անհավատի հետ, սրբակյացինը` մեղավորի հետ, աղքատինը` հարուստի հետ, Քրիստոսի հետեւորդինը` փարիսեցու հետ, առաքյալինը (քրիստոնյայինը)` հեթանոսի հետ, եւ այլն: Այդ սինկրիզաները հայտնի են բոլորին ըստ կանոնական ավետարանների եւ գործքի: Մշակվում են եւ համապատասխան անակրիզաները (այսինքն` հրահրումը խոսքով կամ սյուժետային իրավիճակով):
Քրիստոնեական ժանրերում, ինչպես եւ մենիպեայում, վիթխարի նշանակություն ունի գաղափարի եւ դրա կրողի փորձությունը, փորձությունը գայթակղություններով ու նահատակությամբ (հատկապես, իհարկե, վարքաբանական ժանրում): Ինչպես եւ մենիպեայում, այստեղ հանդիպում են մեկ, էապես երկխոսեցված հարթության վրա, հավասար իրավունքներով` տիրակալները, հարուստները, ավազակները, աղքատները, հետերաները եւ այլք: Այստեղ որոշակի նշանակություն ունեն, ինչպես եւ մենիպեայում, ամենայն տեսակի երազատեսիլքները, խելագարությունը եւ մոլագարությունը: Վերջապես, քրիստոնեական պատումային գրականությունն իր մեջ է ներառել եւ հարակից ժանրերը` սիմպոսիոնը (ավետարանական ընթրիքները) եւ սոլիլոկվիումը:
Քրիստոնեական պատումային գրականությունը (անկախ կառնավալիզացված մենիպեայի ազդեցությունից) նույնպես ենթարկվել է անմիջական կառնավալիզացման: Բավական է հիշեցնել «հրեից արքայի» պսակադրում-պսակազերծման տեսարանը կանոնական ավետարաններից: Բայց կառնավալիզացումն առավել ուժեղ է դրսեւորվում պարականոն քրիստոնեական գրականության մեջ:
Այսպիսով, հին քրիստոնեական պատումային գրականությունը (այդ թվում` եւ այն, որը կանոնականացվել էր) ներթափանցված է մենիպեայի եւ կառնավալիզացիայի տարրերով (89): Այդպիսին են այն շրջանի ակունքները «նախասկիզբները» («արխաիկան») այն ժանրային ավանդույթի, որի գագաթներից մեկը դարձավ Դոստոեւսկու ստեղծագործությունը: Այդ «նախասկիզբները» նորոգված տեսքով պահպանվում են նրա ստեղծագործության մեջ:
Բայց Դոստոեւսկին զատված է այդ ակունքներից երկու հազարամյակով, որոնց ընթացքում ժանրային ավանդույթը շարունակել է զարգանալ, բարդանալ, ձեւափոխվել, վերաիմաստավորվել (պահպանելով, ընդ որում, իր միասնությունն ու անընդհատականությունը): Մի քանի խոսք մենիպեայի հետագա զարգացման մասին:
Մենք տեսանք, որ արդեն անտիկ շրջանի հողի վրա, այդ թվում եւ` հին քրիստոնեականի, մենիպեան դրսեւորում էր իր արտաքին ձեւը փոխելու, մինչեւ ամբողջական վեպ ծավալվելու, հարակից ժանրերի հետ զուգադրվելու, այլ մեծ ժանրերի մեջ ներմղվելու (օրինակ, հունական եւ հին քրիստոնեական վեպի մեջ) բացառիկ «պրոտեիստական» ունակություն (պահպանելով իր ներքին ժանրային էությունը): Այդ ունակությունը պահպանվեց եւ մենիպեայի հետագա զարգացման մեջ, ինչպես միջնադարում, այնպես էլ եւ նոր ժամանակներում:
Միջնադարում մենիպեայի ժանրային առանձնահատկությունները շարունակում են ապրել եւ նորոգվել լատինական եկեղեցական գրականության որոշ ժանրերում եւ անմիջականորեն շարունակվում էին հին քրիստոնեական գրականության ավանդույթներում, հատկապես վարքաբանական գրականության որոշ տարատեսակություններում: Ավելի ազատ եւ յուրահատուկ ձեւով մենիպեան ապրում է միջնադարի այնպիսի երկխոսեցված եւ կառնավալիզացված ժանրերում, ինչպես «սրարշավները», «վիճաբանությունները», ամբիվալենտական «գովաբանումները» (despitaisons, dits, debats), մորալիտեն եւ միրակլները, իսկ ուշ միջնադարում` միստերիաներն ու սոտերը: Մենիպեայի տարրեր զգացվում են միջնադարի ծաղրերգական եւ կիսածաղրերգական գրականության մեջ, ծաղրերգական անդրշիրիմյան տեսիլքներում, ծաղրերգային «ավետարանական ընթերցումներում», եւ այլն:
Ի վերջո, այդ ժանրային ավանդույթի զարգացման մեջ շատ կարեւոր պահ է միջնադարի եւ վաղ Վերածննդի նովելիստական գրականությունը, որը խորապես ներթափանցված է կառնավալիզացված մենիպեայի տարրերով (90):
Մենիպեայի ողջ այդ միջնադարյան զարգացումը ներթափանցված է տեղական կառնավալային բանահյուսության տարրերով եւ արտացոլում է միջնադարի տարբեր շրջանների յուրահատուկ առանձնահատկությունները:
Վերածննդի դարաշրջանում` ողջ գրականության եւ աշխարհայացքի խորը եւ համարյա համատարած կառնավալիզացման դարաշրջանում, մենիպեան ներմուծվում է դարաշրջանի բոլոր մեծ ժանրերի մեջ (Ռաբլեի, Սերվանտեսի, Գրիմելսհաուզենի եւ այլոց մոտ), միաժամանակ զարգանում են մենիպեայի զանազան ռենեսանսային ձեւերը, մեծ մասամբ այդ ժանրի անտիկ եւ միջնադարյան ավանդույթները զուգակցող` Դեպերիեյի «Խաղաղության ծնծղան», Էրազմի «Գովք հիմարությանը», Սերվանտեսի «Խրատական նովելները», «Satyre Menipp e de la virtue du Caholicon d`Espagne» («Մենիպեոսյան երգիծանք իսպանական Կաթոլիկոնի արժանիքների մասին», 1594թ., համաշխարհային գրականության մեծագույն քաղաքական երգիծանքներից մեկը), Գրիմելսհաուզենի, Կեւեդոյի եւ այլոց երգիծանքները:
Նոր ժամանակներում մենիպեայի ներմուծմամբ կառնավալային ժանրերի մեջ շարունակվում է եւ դրա ինքնուրույն զարգացումը զանազան տարբերակներում եւ տարբեր անվանումների տակ` «լուկանուսյան երկխոսությունը», «զրույցները մեռյալների աշխարհում» (անտիկ ավանդույթների գերակշռությամբ տարատեսակություները), «փիլիսոփայական վիպակը» (Լուսավորչության դարաշրջանին բնորոշ մենիպեայի տարատեսակություն), «ֆանտաստիկ պատմվածքը» եւ «փիլիսոփայական հեքիաթը» (ձեւեր, որ բնորոշ են ռոմանտիզմին, օրինակ, Հոֆմանի համար) եւ այլն: Այստեղ հարկ է նշել, որ նոր ժամանակներում մենիպեայի ժանրային առանձնահատկություններից օգտվում էին տարբեր գրական ուղղություններն ու ստեղծագործական մեթոդները, իհարկե, տարակերպ այն նորոգելով: Այսպես, օրինակ, Վոլտերի ռացիոնալիստական «Փիլիսոփայական վիպակը» եւ Հոֆմանի ռոմանտիկական «Փիլիսոփայական հեքիաթը» ունեն մենիպեայի ընդհանուր ժանրային հատկանիշներ եւ միանման կտրուկ կառնավալիզացված են իրենց գեղարվեստական ուղղության, գաղափարական բովանդակության եւ, իհարկե, ստեղծագործող անհատականության ողջ խորին տարբերությամբ հանդերձ (բավ է համեմատել, օրինակ, «Միկրոմեգասը» եւ «Պստլիկ Ցախեսը»): Պետք է ասել, որ մենիպեան նոր ժամանակների գրականության մեջ գերազանցապես կառնավալիզացիայի ամենավառ եւ ամենախտացված ձեւերի ուղեկիցն էր:
Ի ամփոփում` հարկ ենք համարում նշել, որ «մենիպեա» ժանրային անվանումը, ինչպես եւ մյուս բոլոր անտիկ ժանրային անվանումները` «էպոպեա», «ողբերգություն», «հովվերգություն» եւ այլն, նոր ժամանակների գրականության առնչությամբ գործածվում են` որպես ժանրային էության նշանակություն, այլ ոչ թե` որպես որոշակի ժանրային կանոնի (ինչպես անտիկ շրջանում) (91):
Սրանով մենք ավարտում ենք մեր հարախուզությունը ժանրերի պատմության ոլորտում եւ վերադառնում ենք Դոստոեւսկուն (թեպետեւ ողջ հարախուզության ընթացքում մենք նրան եւ ոչ մի ակնթարթ տեսադաշտից չենք կորցրել):
Մեր հարախուզության ընթացքում մենք արդեն նշել էինք, որ մենիպեային եւ հարակից ժանրերին մեր տված բնութագիրը համարյա լիովին տարածվում է նաեւ Դոստոեւսկու ստեղծագործության վրա: Այժմ մենք պիտի կոնկրետացնենք այդ դրույթը դրա ժանրային առումով, որոշ ստեղծագործությունների վերլուծության ճանապարհով:
Ուշ շրջանի Դոստոեւսկու երկու «ֆանտաստիկ պատմվածքները»` «Լոբահատը» (1873) եւ «Ծիծաղելի մարդու երազը» (1877), կարող են մենիպեաներ կոչվել այդ եզրի համարյա խիստ անտիկ իմաստով, այնքան հստակ եւ լրիվ են դրսեւորվում դրանցում այդ ժանրի դասական առանձնահատկությունները: Մի շարք այլ ստեղծագործություններում («Գրառումներ ընդհատակից», «Հեզաբարոն» եւ այլն) տրված են ավելի ազատ եւ անտիկ նմուշօրինակներից ավելի հեռու նույն ժանրային էության տարբերակները: Ի վերջո, մենիպեան ներդրվում է Դոստոեւսկու բոլոր մեծ ստեղծագործությունների մեջ, հատկապես նրա հինգ հասուն վեպերի մեջ, ընդ որում, ներդրվում է այդ վեպերի ամենաէական, որոշիչ պահերին: Այդ պատճառով մենք կարող ենք ուղղակի ասել, ոոր մենիպեան, ըստ էության, տոն է տալիս Դոստոեւսկու ողջ ստեղծագործությանը:
Հազիվ թե մենք սխալվենք, եթե ասենք, որ «Լոբահատը»` իր խորությամբ եւ համարձակությամբ, համաշխարհային գրականության մեջ մեծագույն մենիպեաներից մեկն է: Բայց դրա բովանդակային խորության վրա մենք այստեղ կանգ չենք առնի, մեզ այստեղ հետաքրքրում են այդ ստեղծագործության բուն ժանրային առանձնահատկությունները:
Բնութագրական է առաջին հերթին պատմողի կերպարը եւ նրա պատմության տոնը: Պատմողը` «մի անձնավորություն» (92)` գտնվում է խելագարության շեմին (սպիտակ տենդի): Բայց եւ դրանից զատ` նա բոլորին նման չէ, այսինքն` համընդհանուր նորմից դուրս է, սովորական կենաց շաղվից դուրս սայթաքած, ամենքի կողմից արհամարհված եւ բոլորին արհամարհող, այսինքն` մեր առջեւ «ընդհատակից մարդու» նոր տարատեսակությունն է: Նրա տոնը երերուն է, երկիմաստ, խլացված ամբիվալենտականությամբ, դժոխային խեղկատակության տարրերով (ինչպես միստերիալ սատանաների մոտ): Չնայած «կոտրտված» կարճ կատեգորիկ նախադասությունների արտաքին ձեւին, նա թաքցնում է իր վերջին խոսքը, խուսանավում է դրանից: Նա ինքը մեջբերում է իր խոսելակերպի` ընկերոջ տված բնութագիրը. «Քեզ մոտ, ասում է, խոսելակերպը փոխվում է, կոտրտված է: Հատում ես, հատում, եւ մեկ էլ` միջանկյալ նախադասություն, հետո` միջանկյալին դարձյալ միջանկյալ, հետո փակագծում դարձյալ ինչ-որ բան կդնես, եւ հետո նորից կկտրես, կկոտրտես…» (հ.10, էջ 343):
Նրա խոսքը ներքնապես երկխոսեցված է եւ ամբողջովին ներծծված է վիճաբանությամբ: Եվ սկսվում է պատմվածքը վիճաբանությունից ինչ-որ Սեմյոն Արդալիոնովիչի հետ, որ մեղադրում էր նրան հարբեցողության մեջ: Նա վիճաբանում է խմբագիրների հետ, ովքեր չեն տպում իր ստեղծագործությունները (նա չընդունված գրող է), ժամանակակից հասարակության հետ, որն ունակ չէ հումոր հասկանալու, վիճաբանում է, ըստ էության, իր բոլոր ժամանակակիցների հետ: Իսկ այնուհետեւ, երբ ծավալվում է գլխավոր գործողությունը, վրդովված վիճաբանում է «ժամանակակից մեռելների» հետ: Այսպիսին է այս մենիպեայի համար բնութագրական, երկխոսեցված եւ երկիմաստ պատմվածքի բառաոճն ու տոնայնությունը:
Պատմվածքի սկզբում տրվում է կառնավալիզացված մենիպեայի համար տիպական դատողություն բանականության եւ խելագարության ամբիվալենտականության եւ հարաբերականության թեմայի շուրջ: Իսկ հետո հետեւում է գերեզմանոցի եւ թաղման նկարագրությունը:
Ողջ այդ նկարագրությունը ներթափանցված է շեշտված ընտանեվարական եւ գռեհկացնող վերաբերմունքով առ գերեզմանոցը, թաղումը, գերեզմանաց հոգեւորականությունը, հանգուցյալները, հենց առ «մահվան խորհուրդը»: Ողջ նկարագրությունը կառուցված է օքսյումորային ցուցադրումների եւ կառնավալային մեզալյանսների վրա, այն ամբողջովին լի է ցածրացումներով եւ վայրէջքներով, կառնավալային սիմվոլիկայով եւ, միաժամանակ, կոպիտ նատուրալիզմով:
Ահա ի քանի տիպական հատվածներ.
«Գնում էի զվարճանալու, թաղման մեջ ընկա: Մի քսանհինգ տարի, ես կարծում եմ, գերեզմանոցում չէի եղել, այ քեզ տեղ:
Առաջինը, հոտը: Մի տասնհինգ մեռել էր հավաքվել: Տարբեր գների ծածկեր, նույնիսկ երկու դիակառք` մի գեներալի եւ մեկ էլ ինչ-որ տիկնոջ: Շատ վշտալի դեմքեր, շատ է եւ ձեւական վիշտը, եւ շատ է նաեւ անկեղծ բերկրանքը: Հոգեւորականին չես կարող բողոքել` եկամուտ է: Բայց հոտը, հոտը: Չէի կամենա այստեղի հոգեւոր դեմքը լինել (ժանրի համար տիպական գռեհկացնող բառախաղ)»:
«Մեռելների դեմքերին նայում էի զգուշությամբ, հույս չդնելով իմ դյուրազգացության վրա: Կան մեղմ արտահայտություններ, կան եւ անդուրները: Ընդհանրապես ժպիտները լավը չեն, իսկ ոմանց մոտ` նույնիսկ շատ…»։
Շարունակելի