Միխայիլ Բախտին «Դոստոեւսկու պոետիկայի խնդիրները»

Գլուխ չորրորդ

Դոստոևսկու ստեղծագործությունների ժանրային սյուժետա-կոմպոզիցիոն առանձնահատկությունները

3. «Սոկրատյան երկխոսության» հերոսները գաղափարախոսներն են: Գաղափարախոս է ամենից առաջ ինքը` Սոկրատեսը, գաղափարախոսներ են եւ նրա բոլոր զրուցակիցները` նրա աշակերտները, սոֆիստները, հասարակ մարդիկ, որոնց նա ներքաշում է երկխոսության մեջ եւ ակամա գաղափարախոսներ է դարձնում: Եվ հենց իրադարձությունը, որ կատարվում է «սոկրատյան երկխոսության» մեջ (կամ, ավելի ճիշտ, վերարտադրվում է դրանում), ճշմարտության փորձության եւ որոնման գաղափարախոսական իրադարձությունը: Իրադարձությունն այդ երբեմն ծավալվում է ճշմարիտ (բայց յուրահատուկ) դրամատիզմով, օրինակ, հոգու անմահության գաղափարի հանկարծափոփոխությունները Պլատոնի «Ֆեդոնում»: Այսպիսով, «Սոկրատյան երկխոսությունը» առաջին անգամ եվրոպական գրականության պատմության մեջ ներմուծում է հերոս-գաղափարախոսին:

4. «Սոկրատյան երկխոսության» մեջ, անակրիզայի հետ մեկտեղ, այսինքն` բառի հրահրմամբ բառով, նույն նպատակի համար կիրառվում է երբեմն եւ երկխոսության սյուժետային իրավիճակը: Պլատոնի մոտ «Ապոլոգիայում» դատի եւ սպասվող մահվան դատավճռում իրավիճակը որոշում է Սոկրատեսի խոսքի բնույթը` որպես շեմին կանգնած մարդու հաշվետվություն-խոստովանանքի: «Ֆեդոնում» զրույցը հոգու անմահության մասին իր բոլոր ներքին եւ արտաքին հանկարծափոփոխություններով ուղղակի որոշվում է մահամերձ իրավիճակով: Այստեղ երկու դեպքերում էլ առկա է բառն ամենայն կենսական ավտոմատիզմից եւ օբյեկտայնությունից մաքրող, մարդուն անձի եւ մտքի խորքային շերտերը բացել դրդող բացառիկ իրավիճակի ստեղծման միտումը: Իհարկե, խորքային խոսքը հրահրող, բացառիկ իրավիճակների ստեղծման ազատությունը «սոկրատյան երկխոսության» մեջ շատ սահմանափակ է այդ ժանրի պատմական եւ հուշագրական բնույթով (նրա գրական փուլում): Այդուհանդերձ, մենք կարող ենք խոսել ծնունդի մասին սրդեն եւ դրա հողի վրա յուրահատուկ տիպի «երկխոսություն շեմին»-ի մասին (Schwellendialog). որը հետագայում լայնորեն տարածված էր հելլենիստական եւ հռոմեական գրականության մեջ, իսկ այնուհետեւ` միջնադարում, եւ վերջապես` Վերածննդի եւ Ռեֆորմացիայի դարաշրջանի գրականության մեջ:

5. Գաղափարը «սոկրատյան երկխոսության» մեջ օրգանապես զուգակցվում է մարդու կերպարի` նրա կրողի հետ (Սոկրատեսի եւ երկխոսության այլ էական մասնակիցների): Գաղափարի երկխոսական փորձությունը միաժամանակ եւ այն ներկայացնող մարդու փորձությունն է: Մենք կարող ենք, հետեւաբար, խոսել այստեղ գաղափարի սաղմնային կերպարի մասին: Մենք այստեղ նաեւ տեսնում ենք եւ այդ կերպարի նկատմամբ ազատ-ստեղծագործական վերաբերմունքը: Սոֆիստներին եւ այլ պատմական դեմքերին առաջնորդող Սոկրատեսի գաղափարներն այստեղ չեն մեջբերվում եւ չեն վերապատմվում, այլ տրվում են ազատ-ստեղծագործական զարգացման մեջ, դրանք երկխոսեցնող այլ գաղափարների ֆոնի վրա: Ժանրի պատմական եւ հուշագրական հիմքի թուլացմանը համընթաց` ուրիշի մտքերը դառնում են ավելի ու ավելի ճկուն, երկխոսություններում սկսում են հանդիպել մարդիկ եւ գաղափարներ, որոնք պատմական իրականության մեջ երբեք էլ երկխոսական շփման մեջ չէին մտել (բայց կարող էին եւ մտնել): Մի քայլ է մնում մինչեւ գալիք «մեռյալների երկխոսությունը», ուր երկխոսական հարթության վրա բախվում են դարերով բաժանված մարդիկ եւ գաղափարները: Բայց «սոկրատյան երկխոսությունն» այդ քայլը դեռ չի արել: Ճիշտ է, Սոկրատեսը «Ապոլոգիայում» կարծես թե արդեն կանխագուշակում է այդ ապագա երկխոսական ժանրը, երբ նա, մահվան դատավճռի կանխատեսման մեջ, խոսում է այն երկխոսությունների մասին, որոնք նա կվարի սանդարամետում անցյալի ստվերների հետ, ինչպես որ դրանք նա վարում էր այստեղ, երկրի վրա: Անհրաժեշտ է, սակայն, շեշտել, որ գաղափարի կերպարը «սոկրատյան երկխոսության» մեջ, ի տարբերություն գաղափարի կերպարի Դոստոեւսկու մոտ, դեռեւս սինկրետիկ (չտարբերակված) բնույթ է կրում` վերացա-գիտականի եւ փիլիսոփայական հասկացության եւ գեղարվեստական կերպարի սահմանագծման պրոցեսը «սոկրատյան երկխոսության» ստեղծման դարաշրջանում դեռեւս չէր ավարտվել: «Սոկրատյան երկխոսությունը»` դա դեռ սինկրետիկ գեղարվեստա-փիլիսոփայական ժանր է:

Այդպիսին են «սոկրատյան երկխոսության» հիմնական առանձնահատկությունները: Դրանք մեզ թույլ տվեցին այդ ժանրը համարել եվրոպական գեղարվեստական արձակի եւ վեպի այն գծի զարգացման հիմունքներից մեկը, որը բերում է դեպի Դոստոեւսկու ստեղծագործությունը:

«Սոկրատյան երկխոսությունը»` որպես որոշակի ժանր, երկար գոյություն չունեցավ, բայց դրա քայքայման ընթացքում կազմավորվեցին այլ երկխոսական ժանրեր, այդ թվում եւ` «Մենիպեոսյան երգիծանքը»: Սակայն այն չի կարելի, իհարկե, դիտարկել` որպես զուտ «սոկրատյան երկխոսության» քայքայման արտադրանք (ինչպես դա երբեմն անում են), քանի որ դրա արմատներն անմիջականորեն սերում են կառնավալային բանահյուսությունից, որի որոշիչ ազդեցությունն այստեղ առավել նշանակալից է, քան «սոկրատյան երկխոսության» մեջ:

«Մենիպեոսյան երգիծանքի» ժանրը, ըստ էության, վերլուծելուց առաջ, դրա մասին զուտ ճանաչողական բնույթի կարճ տեղեկություն տանք:

Իր անվանումը այդ ժանրը ստացել է մ.թ.ա. 3-րդ դարի փիլիսոփա Մենիպեոս Գադարից, ով դրան դասական ձեւ է տվել, ընդ որում, հենց եզրը որպես որոշակի ժանրի սահմանում` առաջին անգամ ներմուծել է մ.թ.ա. 1-ին դարի հռոմեացի գիտնական Վարրոն, ով իր երգիծանքները կոչեց «saturate menippeae»: Բայց ինքը` ժանրը, հայտնվել է շատ ավելի վաղ, դրա առաջին ներկայացուցիչն էր, գուցե թե, Անտիսթենեսը` Սոկրատեսի աշակերտը եւ «սոկրատյան երկխոսությունների» հեղինակներից մեկը: «Մենիպեոսյան երգիծանքներ» էր գրում եւ Արիստոտելի ժամանակակից Հերակլիտես Պոնտիկոսը, ով, ըստ Կիկերոնի, նաեւ հարակից ժանրի logistoricus-ի («սոկրատյան երկխոսության» զուգակցումը ֆանտաստիկական պատմությունների հետ) ստեղծողն է: Բայց արդեն «մենիպեոսյան երգիծանքի» անտարակուսելի ներկայացուցիչ էր Բիոն Բորիսֆենիտուսը, այսինքն` Դնեպրի ափերից (մ.թ.ա. 3-րդ դար): Հետո գալիս է Մենիպեոսը, ով ժանրին ավելի որոշակիություն հաղորդեց, այնուհետեւ` Վարրոն, ում երգիծանքներից մեզ բազմաթիվ հատվածներ են հասել: Դասական «Մենիպեոսյան երգիծանք էր» Սենեկայի «Ապոկոլոկինտոզիսը», այսինքն` «Դդումացումը»: Ոչ մի այլ բան, քան մինչեւ վեպի սահմանները ծավալված «Մենիպեոսյան երգիծանք է» Պետրոնիուսի «Սատիրիկոնը»: Ժանրի մասին ամենալիակատար պատկերացումը տալիս են մեզ (թեպետ եւ այդ ժանրի ոչ բոլոր տարատեսակությունների մասին), իհարկե, լավ մեզ հասած Լուկանուսի «Մենիպեոսյան երգիծանքները»: Ծավալված «Մենիպեոսյան երգիծանք է» նաեւ Ապուլեյի «Փոխակերպությունները» («Ոսկե ավանակը»), ինչպես նաեւ եւ դրա հունական աղբյուրը, որ հայտնի է մեզ Լուկանուսի համառոտ շարադրանքով: «Մենիպեոսյան երգիծանքի» շատ հետաքրքրական նմուշ է նաեւ «Հիպոկրատեսյան վեպը» (առաջին եվրոպական նամակներով վեպը): «Մենիպեոսյան երգիծանքի» զարգացումն անտիկ փուլում եզրափակում է Բոեցիուսի «Փիլիսոփայության մխիթարանքը»: «Մենիպեոսյան երգիծանքի» տարրեր մենք գտնում ենք «հունական վեպի» որոշ տարատեսակներում, անտիկ ուտոպիական վեպում, հռոմեական երգիծանքում (Լուցիլիոսի եւ Հորացիոսի մոտ): «Մենիպեոսյան երգիծանքի» շրջանակում էին զարգանում, գենետիկորեն «սոկրատյան երկխոսության» հետ կապված, որոշ հարակից ժանրեր` դիատրիաբան, արդեն մեր հիշատակած լոգիստորիկուսը, սոլիլոկվիումը, արետալոգիական ժանրերը եւ այլն:

«Մենիպեոսյան երգիծանքը» շատ մեծ ազդեցություն է գործել հին քրիստոնեական (անտիկ շրջանի) եւ բյուզանդական գրականության վրա (իսկ դրա միջոցով` նաեւ հին ռուսական գրչության վրա): Զանազան տարբերակներով եւ տարբեր ժանրային անվանումների տակ այն շարունակում էր իր զարգացումը եւ հետվաղնջական դարաշրջաններում` միջնադարում Վերածննդի եւ Ռեֆորմացիայի դարաշրջանում եւ նոր ժամանակներում, շարունակվում է այն, ըստ էության, զարգանալ եւ այժմ (ինչպես հստակ ժանրային գիտակցմամբ, այնպես էլ առանց դրա): Այդ կառնավալիզացված ժանրը, արտասովոր ճկուն եւ փոփոխական, ինչպես Պրոտեոսը, որ ունակ է ներթափանցելու եւ այլ ժանրերի մեջ, վիթխարի, մինչեւ այժմ դեռ բավականաչափ չգնահատված նշանակություն է ունեցել եվրոպական գրականությունների զարգացման մեջ: «Մենիպեոսյան երգիծանքը» դարձավ գրականության մեջ ընդհուպ մինչեւ մեր օրերը կառնավալային աշխարհազգացողության գլխավոր կրողներից եւ ուղեկիցներից մեկը: Բայց դրա այդ նշանակությանը մենք կանդրադառնանք հետագայում:

Այժմ, անտիկ շրջանի մեր համառոտ (եւ, իհարկե, ամենեւին էլ ոչ ամբողջական) «Մենիպեոսյան երգիծանքի» ակնարկից հետո, մենք պետք է բացահայտենք այդ ժանրի հիմնական առանձնահատկությունները, ինչպես դրանք սահմանվեցին անտիկ դարաշրջանում: Այսուհետ մենք «Մենիպեոսյան երգիծանքը» կկոչենք պարզապես մենիպեա:

1. «Սոկրատյան երկխոսության» հետ համեմատած մենիպեայում ահագնանում է ծիծաղային տարրի տեսակարար կշիռը, թեպետ այն նշանակալիորեն տատանվում է այդ ճկուն ժանրի տարբեր տարատեսակություններով, ծիծաղային տարրը շատ մեծ է, օրինակ, Վարրոյի մոտ, եւ անհետանում, ավելի ճիշտ, նվազեցվում է Բոեցիուսի մոտ: Ծիծաղային տարրի հատուկ կառնավալային բնույթի վրա (այդ բառի լայն իմաստով) մենք հետագայում ավելի մանրամասն կանգ կառնենք:

2. Մենիպեան լիովին ազատագրվում է այն պատմա-հուշագրական սահմանափակումներից, որոնք դեռ բնորոշ էին «սոկրատյան երկխոսությանը» (թեեւ արտաքնապես հուշագրական ձեւը պահպանվում է), այն ազատ է ավանդույթից եւ կաշկանդված չէ արտաքին կենսական ճշմարտանմանության որեւէ պահանջով: Մենիպեան բնութագրվում է սյուժետային եւ փիլիսոփայական հորինվածքի բացառիկ ազատությամբ: Դրան ամենեւին չի խանգարում այն, որ մենիպեայի առաջատար հերոսները պատմական եւ լեգենդար դեմքեր էին (Դիոգենեսը, Մենիպեոսը եւ այլք): Թերեւս, ողջ համաշխարհային գրականության մեջ մենք չենք գտնի հորինվածքով եւ ֆանտաստիկայով ավելի ազատ ժանր, քան մենիպեան:

3. Մենիպեա ժանրի կարեւորագույն առանձնահատկությունն այն է, որ ամենահամարձակ եւ անզուսպ ֆանտաստիկան եւ արկածը ներքնապես պատճառաբանվում, արդարացվում, լուսաբանվում են այստեղ զուտ գաղափարա-փիլիսոփայական նպատակով` բացառիկ իրավիճակներ ստեղծել փիլիսոփայական գաղափար-բառի հրահրման եւ փորձարկման, իմաստունի կերպարում մարմնավորված ճշմարտության, այդ ճշմարտությունը որոնողի համար, շեշտում ենք, որ ֆանտաստիկան այստեղ ծառայում է ոչ թե ճշմարտության դրական մարմնավորման, այլ դրա որոնման, հրահրման եւ, կարեւորը` դրա փորձարկման համար: Այդ նպատակի համար «Մենիպեոսյան երգիծանքի» հերոսները բարձրանում են երկինք, իջնում են տարտարոս, ճամփորդում են անհայտ ֆանտաստիկ երկրներով, դրվում են բացառիկ կենսական իրավիճակների մեջ (Դիոգենեսը, օրինակ, ինքն իրեն շուկայի հրապարակում ստրկության է վաճառում, Պերեգրինեսը օլիմպիական խաղերի ժամանակ հանդիսավոր այրում է իրեն, անընդհատ բացառիկ իրավիճակներում է հայտնվում Լյուցիուս-ավանակը եւ այլն): Շատ հաճախ ֆանտաստիկան բախտախնդրական-արկածային բնույթ է ձեռք բերում, երբեմն` սիմվոլիկ կամ նույնիսկ միստիկա-կրոնական (Ապուլեյի մոտ): Բայց բոլոր դեպքերում այն ենթարկված է ճշմարտության հրահրման եւ փորձարկման զուտ գաղափարական գործառույթին: Ամենաանզուսպ բախտախնդրական ֆանտաստիկան եւ փիլիսոփայական գաղափարն այստեղ հայտնվում են օրգանական եւ անխզելի գեղարվեստական միասնության մեջ: Անհրաժեշտ է նաեւ շեշտել, որ խոսքն այստեղ հենց գաղափարի, ճշմարտության փորձարկման մասին է, այլ ոչ թե որոշակի մարդկային բնավորության փորձարկման, անհատական կամ սոցիալ-տիպական: Իմաստունի փորձությունն աշխարհում նրա փիլիսոփայական դիրքորոշման փորձությունն է, այլ ոչ թե այս կամ այն, այդ դիրքորոշումից անկախ, նրա բնավորության գծերից: Այդ իմաստով կարելի է ասել, որ մենիպեայի բովանդակությունն են հանդիսանում գաղափարի կամ ճշմարտության արկածները աշխարհում` եւ երկրի երեսին, եւ սանդարամետում, եւ Օլիմպոսի վրա:

4. Մենիպեայի շատ կարեւոր առանձնահատկությունն է` ազատ ֆանտաստիկայի, սիմվոլիկայի եւ երբեմն միստիկա-կրոնական օրգանական զուգակցումը ծայրահեղ եւ կոպիտ (մեր տեսակետից) ետնախորշային նատուրալիզմին: Երկրի երեսին ճշմարտության արկածները տեղի են ունենում մեծ ճանապարհների վրա, լուպանարիաներում, գողաորջերում, գինետներում, շուկայի հրապարակներում, բանտերում, գաղտնի պաշտամունքների էրոտիկ գինարբուքներում եւ այլն: Գաղափարն այստեղ չի վախենում եւ ոչ մի ետնախորշից, եւ ոչ մի կենսական կեղտից: Գաղափարի մարդը` իմաստունը, բախվում է համաշխարհային չարիքի, այլասերման, ստորության եւ գռեհկության ծայրահեղ արտահայտությանը: Այդ ետնախորշային նատուրալիզմը հայտնվում է, ըստ երեւույթին, արդեն վաղ շրջանի մենիպեաներում: Արդեն Բիոն Բորիսֆենիտուսի մասին հներն ասում էին, որ նա «առաջինը փիլիսոփայությունը զուգեց հետերայի խայտաբղետ հանդերձանքով»: Ետնախորշային նատուրալիզմ շատ կա Վարրոյի եւ Լուկանուսի մոտ: Սակայն ամենալայն եւ լրիվ զարգացումը ետնախորշային նատուրալիզմը կարող էր ստանալ միայն Պետրոնիուսի եւ Ապուլեյի մինչեւ վեպ ծավալած մենիպեաներում: Փիլիսոփայական երկխոսության, բարձր սիմվոլիկայի, արկածախնդրական ֆանտաստիկայի եւ ետնախորշային նատուրալիզմի օրգանական համադրումը` մենիպեայի հիանալի առանձնահատկությունն է, որը պահպանվում է եւ վիպական արձակի երկխոսական գծի զարգացման հետագա փուլերում` ընդհուպ մինչեւ Դոստոեւսկին։

5. Ֆանտաստիկայի եւ հորինվածքի համարձակությունը մենիպեայում զուգակցվում է բացառիկ փիլիսոփայական համակողմանիությանը եւ առավելագույն աշխարհահայեցմանը: Մենիպեան` դա «վերջին հարցերի» ժանրն է: Դրանում փորձության են ենթարկվում մարդու վերջին, որոշիչ խոսքերն ու արարքները, որոնցից յուրաքանչյուրում` ողջ մարդն է եւ նրա կյանքն ամբողջությամբ: Ժանրի այդ հատկանիշը, ըստ երեւույթին, հատկապես կտրուկ դրսեւորվեց վաղ շրջանի մենիպեաներում (Հերակլիդես Պոնտկուսի, Բիոնի, Թելեսի, Մենիպեոսի մոտ), բայց պահպանվեց, թեեւ երբեմն եւ` թուլացված տեսքով, այդ ժանրի բոլոր տարատեսակություններում, որպես դրա բնորոշ առանձնահատկություն: Մենիպեայի պայմաններում հենց փիլիսոփայական պրոբլեմատիկայի բնույթը, «սոկրատյան երկխոսության» հետ համեմատած, պետք է կտրուկ փոխվեր` անջատվեցին քիչ թե շատ «ակադեմիական» խնդիրները (իմացաբանական եւ գեղագիտական), դուրս մնաց բարդ եւ ծավալուն պատճառաբանությունը, մնացին, ըստ էության, բարոյա-գործնական թեքումով մերկ «վերջին հարցերը»: Մենիպեայի համար բնորոշ է հենց այդպիսի` մեր «աշխարհում վերջին դիրքորոշումների» սինկրիզան (այսինքն` համադրումը): Օրինակ, «կյանքերի վաճառքի» կառնավալա-երգիծական նկարագրությունը, այսինքն` վերջին կենսական դիրքորոշումների, Լուկանուսի մոտ, գաղափարական ծովերով ֆանտաստիկ նավարկությունները Վարրոյի մոտ («Sesculixes»), անցումը բոլոր փիլիսոփայական դպրոցներով (հավանաբար, արդեն Բիոնի մոտ), եւ այլն: Այստեղ ամենուր մերկացած pro et contra է կենաց վերջին հարցերում:

6. Մենիպեայի փիլիսոփայական համակողմանիության հետ կապված` դրանում հայտնվում է եռապլանային կառուցվածքը` գործողությունը եւ երկխոսական սինկրիզաները տեղափոխվում են Երկրից դեպի Օլիմպոս եւ սանդարամետ, մեծ արտաքին ակնհայտությամբ է այդ եռապլանային կառուցվածքը տրված, օրինակ, Սենեկայի «Դդումացումում», այստեղ, նաեւ շատ արտաքին հստակությամբ, տրված են եւ «երկխոսությունները շեմին»` Օլիմպոսի նախադռանը (ուր Կլավդիոսին չեն թողնում) եւ սանդարամետի շեմին: Մենիպեայի եռապլանային կառուցվածքը որոշակի ազդեցություն է թողել միջնադարյան միստերիաների եւ միստերիական բեմի համապատասխան կառուցվածքի վրա: «Երկխոսություն շեմին» ժանրը նույնպես շատ մեծ տարածում գտավ միջնադարում, ինչպես լուրջ, այնպես էլ ծիծաղային ժանրերում (օրինակ, հայտնի ֆաբլիոն դրախտի դարպասների մոտ գեղջուկի վեճերի մասին), եւ հատկապես առանձնապես լայն է ներկայացված Ռեֆորմացիայի գրականության մեջ` այսպես կոչված` «երկնային դարպասների գրականությունը» («Himmelspforten-Literatur»): Մենիպեայի մեջ շատ կարեւոր նշանակություն ստացավ սանդարամետի պատկերումը` այստեղ ծնունդ առավ «մեռյալների զրույցը» հատուկ ժանրը, որ լայնորեն տարածված էր Վերածննդի եվրոպական գրականության մեջ, 17-րդ եւ 18-րդ դարերում:

7. Մենիպեայում հայտնվում է, անտիկ էպոսին եւ ողբերգությանը բացարձակապես խորթ փորձարարող ֆանտաստիկայի հատուկ տեսակը` զննում ինչ-որ արտասովոր տեսանկյունից, օրինակ` վերեւից, որի դեպքում կտրուկ փոխվում են կյանքի զննվող երեւույթների չափերը, օրինակ, «Իսկարոմենիպը» Լուկանուսի մոտ կամ Վարրոյի «Էնդիմիոնը» (քաղաքի կյանքի զննումը վերեւից): Այդ փորձարարող ֆանտաստիկայի գիծը շարունակվում է, մենիպեայի որոշիչ ազդեցության տակ, եւ հետագա դարաշրջաններում` Ռաբլեի, Սվիֆթի, Վոլտերի («Միկրոմեգասը») եւ այլոց մոտ:

8. Մենիպեայում առաջին անգամ հայտնվում է եւ այն, որ կարելի է կոչել բարոյա-հոգեբանական փորձարարություն` մարդու անսովոր, աննորմալ բարոյա-հոգեկան վիճակների պատկերումը` անձի երկվության, անզուսպ երազայնության, անսովոր երազների, խենթության հասնող կրքերի ամենայն տեսակի խելագարությունների, ինքնասպանությունների («մոլագարական թեմատիկան», եւ այլն: Բոլոր այդ երեւույթները մենիպեայում ունեն ոչ թե նեղ թեմատիկ, այլ ձեւա-ժանրային բնույթ: Երազները, երազանքները, խելագարությունը քայքայում են մարդու եւ նրա ճակատագրի էպիկական եւ ողբերգական ամբողջականությունը` դրանում բացվում են այլ մարդու եւ այլ կյանքի հնարավորությունները, այն կորցնում է իր ավարտունությունն ու միանշանակությունը, նա դադարում է ինքն իրեն համապատասխանել: Երազները սովորական բան են եւ էպոսում, բայց այնտեղ դրանք մարգարեական են, դրդող կամ նախազգուշացնող, մարդուն նրա ճակատագրի եւ նրա բնավորության սահմաններից դուրս չեն բերում, չեն քայքայում նրա ամբողջականությունը: Իհարկե, մարդու այն անավարտությունը եւ նրա չհամընկնումն ինքն իրեն մենիպեայում դեռ բավական տարրական եւ սաղմնային բնույթ են կրում, բայց դրանք բաց են եւ թույլատրում են մարդուն նորովի տեսնել: Մարդու ամբողջականության եւ ավարտունության քայքայմանն աջակցում է նաեւ մենիպեյայում դեպի ինքն իրեն երկխոսական վերաբերմունքը` անձի երկվությամբ հղի): Այդ առումով շատ հետաքրքրական է Վարրոյի «Բիամարկուսը», այսինքն` «երկակի Մարկը»: Ինչպես եւ Վարրոյի բոլոր մենիպեաներում, ծիծաղային տարրն այստեղ շատ ուժեղ է: Մարկը խոստացել է աշխատություն գրել փոխհարաբերությունների ու ֆիգուրների մասին, բայց իր խոստումը չի կատարում: Երկրորդ Մարկը, այսինքն` նրա խիղճը, նրա կրկնակը, անընդհատ նրան հիշեցնում է այդ մասին, նրան հանգիստ չի թողնում: Առաջին Մարկը ջանում է խոստումը կատարել, բայց չի կարողանում կենտրոնանալ` տարվում է Հոմերոսի ընթերցանությամբ, ինքն է սկսում բանաստեղծություններ գրել, եւ այդպես շարունակ: Այդ երկխոսությունը երկու Մարկերի միջեւ, այսինքն` մարդու եւ նրա խղճի միջեւ, Վարրոյի մոտ զավեշտական բնույթ է կրում, բայց, այդուհանդերձ, այն, որպես յուրատեսակ գեղարվեստական հայտնագործություն, էական ազդեցություն է թողել Օգոստինոսի «Soliloguia»-ի վրա: Հընթացս նշենք, որ Դոստոեւսկին եւս երկվությունը պատկերելիս միշտ պահպանում է, ողբերգականի հետ, եւ կատակերգականի տարրը (եւ «Կրկնակում», եւ Իվան Կարամազովի` սատանայի հետ զրույցում):

9. Մենիպեայի համար շատ բնութագրական են սկանդալների, արտառոց վարքի, անտեղի զրույցների եւ ելույթների, այսինքն` բոլորի կողմից ընդունված եւ իրադարձությունների սովորական ընթացքի, վարվելակարգի եւ վարքի հաստատված նորմերի ամեն տեսակի խախտումները, այդ թվում եւ` խոսքային: Այդ սկանդալները իրենց գեղարվեստական կառուցվածքով կտրուկ տարբեր են էպիկական իրադարձություններից եւ ողբերգական արհավիրքներից: Դրանք էապես տարբերվում են եւ կատակերգական ծեծկռտուքներից ու մերկացումներից: Կարելի է ասել, որ մենիպեայում սկանդալայինի եւ արտառոցի նոր գեղարվեստական կատեգորիաներ են հայտնվում, որ բացարձակապես խորթ են դասական էպոսին եւ դրամատիկական ժանրերին (այդ կատեգորիաների կառնավալային բնույթի մասին մենք հատուկ կխոսենք հետագայում): Սկանդալներն ու արտառոցությունները քայքայում են աշխարհի էպիկական եւ ողբերգական ամբողջականությունը, անսասան, բնականոն («բարեպատշաճ») մարդկային գործերի եւ իրադարձությունների ընթացքի մեջ ճեղք են բացում եւ մարդկային վարքն ազատում են այն կանխորոշող նորմերից եւ պատճառաբանություններից: Սկանդալներով եւ արտառոց ելույթներով լի են աստվածների խորհրդակցություններն Օլիմպոսում (Լուկանուսի, Սենեկայի, Հուլիանոս Ուրացողի եւ այլոց մոտ), եւ տեսարանները տարտարոսում եւ տեսարանը երկրի երեսին (օրինակ, Պետրոնիուսի մոտ սկանդալները հրապարակում, հյուրանոցում, բաղնիքում): «Անտեղի խոսքը»` անտեղի կամ իր ցինիկական շիտակությամբ, կամ սրբազանի գռեհկացնող մերկացմամբ, կամ վարվելակարգի կտրուկ խախտմամբ, որ նույնպես շատ բնութագրական է մենիպեայի համար:

10. Մենիպեան լեցուն է կտրուկ հակադրություններով եւ օկսյումորոնային համակցումներով` առաքինի հետերա, իմաստունի ճշմարիտ ազատություն եւ նրա ստրկային վիճակը, ստրուկ դարձող կայսրը, բարոյական անկումներն ու մաքրագործումները, վեհանձն ավազակ եւ այլն: Մենիպեան սիրում է խաղալ կտրուկ անցումներով եւ փոփոխություններով, վերեւ-ներքեւով, վերելքներով ու անկումներով, հեռավորի եւ զատվածի անսպասելի մոտեցումներով, ամեն տեսակի մեզալյանսներով (սոցիալապես անհավասար ամուսնություններով):

11. Մենիպեան հաճախ ներառում է իր մեջ սոցիալական ուտոպիայի տարրեր, որոնք ներմուծվում են երազների կամ անհայտ երկրներ ճամփորդությունների մեջ, երբեմն մենիպեան ուղղակի վերածվում է ուտոպիստական վեպի (Հերակլիդես Պոնտիկոսի «Աբարիսը»): Ուտոպիստական տարրն օրգանապես զուգակցվում է այդ ժանրի բոլոր մյուս տարրերին:

12. Մենիպեայի համար բնութագրական է ընդմիջարկված ժանրերի, նովելների, նամակների, հռետորական ելույթների, սիմպոսիոնների եւ այլնի ներմուծումը. բնութագրական է արձակ եւ բանաստեղծական խոսքի միախառնումը: Ընդմիջարկված ժանրերը տրվում են հեղինակային վերջին դիրքորոշումից տարբեր տարածությունների վրա, այսինքն` ծաղրերգության եւ օբյեկտայնության տարբեր մակարդակով: Բանաստեղծական մասնաքանակները համարյա միշտ տրվում են ծաղրերգության ինչ-որ աստիճանով:

13. Ընդմիջարկված ժանրերի առկայությունը ուժգնացնում է մենիպեայի բազմաոճայնությունն ու բազմատոնայնությունը, այստեղ առ բառը, որպես գրականության նյութի, նոր վերաբերմունք է կազմավորվում, որ բնութագրական է գեղարվեստական արձակի զարգացման երկխոսական ճյուղի համար:

14. Ի վերջո, մենիպեայի վերջին առանձնահատկությունը` դրա օրախնդիր հրապարակախոսականությունն է: Դա հին ժամանակների, օրվա գաղափարական հրատապությանը սուր արձագանքող, յուրատեսակ «ժուռնալիստական» ժանր է: Լուկանուսի երգիծանքները իրենց ամբողջության մեջ` դա այժմեականության մի ամբողջ հանրագիտարան է, դրանք լի են այժմեականության զանազան փիլիսոփայական, կրոնական, գաղափարախոսական, գիտական դպրոցների, ուղղությունների եւ հոսանքների դեմ բացահայտ եւ թաքուն վիճաբանությամբ, լի են ժամանակակից կամ վերջերս մահացած գործիչների կերպարներով, հասարակական եւ գաղափարախոսական կյանքի բոլոր ոլորտների «մտքերի տիրակալների» (իրենց անուններով կամ ծածկանուններով) կերպարներով, լի են դարաշրջանի մեծ եւ փոքր իրադարձությունների ակնարկներով, շոշափում են կենցաղային կյանքի զարգացման մեջ նոր միտումները, մատնացույց են անում հասարակության բոլոր շերտերում ծնվող սոցիալական տիպերը եւ այլն: Դա յուրատեսակ «Գրողի օրագիր է», որ ձգտում է գուշակել եւ գնահատել կազմավորվող այժմեականության ընդհանուր միտումն ու ոգին: Այդպիսի «գրողի օրագիր են» (բաց կառնավալա-ծիծաղային տարրի կտրուկ գերակշռությամբ) իրենց ամբղջությամբ վերցրած Վարրոյի երգիծանքները: Միեւնույն առանձնահատկությունը մենք կգտնենք Պետրոնիուսի, Ապուլեյի եւ այլոց մոտ: Ամսագրայնությունը, հրապարակախոսայնությունը, ֆելիետոնայնությունը, սուր հրատապությունը բնութագրում են առավել կամ նվազ չափով մենիպեայի բոլոր ներկայացուցիչներին:

Մեր մատնացույց արած վերջին առանձնահատկությունն օրգանապես զուգակցվում է տվյալ ժանրի բոլոր մնացած հատկանիշներին:

Այդպիսիք են մենիպեայի ժանրային առանձնահատկությունները: Անհրաժեշտ է մեկ անգամ եւս շեշտել բոլոր այդ, թվում է թե, շատ տարատեսակ հատկանիշների օրգանական միասնությունը, այդ ժանրի ներքին ամբողջականությունը: Այն ձեւավորվել է ազգային ավանդության քայքայման դարաշրջանում, այն բարոյական նորմերի քայքայման, որոնք կազմում էին «բարեկերպության» («գեղեցկության-վեհանձնության») անտիկ իդեալը, բազմաթիվ եւ տարատեսակ կրոնական եւ փիլիսոփայական դպրոցների եւ ուղղությունների լարված պայքարի դարաշրջանում, երբ վեճերը աշխարհայացքի «վերջին հարցերի» շուրջ դարձել էին զանգվածային կենցաղային երեւույթ բնակչության բոլոր շերտերում եւ տեղի էին ունենում ամենուր, որտեղ մարդիկ էին հավաքվում` շուկայի հրապարակներում, փողոցներում, մեծ ճանապարհների վրա, պանդոկներում, բաղնիքներում, նավերի տախտակամածի վրա եւ այլն. երբ փիլիսոփայի, իմաստունի (կինիկի, ստոիկի, էպիկուրականի) կամ մարգարեի, հրաշագործի կերպարը տիպական էր դարձել եւ ավելի հաճախ էր պատահում, քան վանականների դեմքերը միջնադարում վանական միաբանությունների ամենածաղկուն դարաշրջանում: Դա նոր համաշխարհային կրոնի նախապատրաստման եւ ձեւավորման` քրիստոնեության դարաշրջանն էր:

Այդ դարաշրջանի մյուս կողմը` կյանքում մարդու բոլոր արտաքին վիճակների արժեզրկումն էր, դրանց վերածումը դերերի, որ խաղարկվում էին համաշխարհային թատրոնի բեմահարթակի վրա կույր ճակատագրի կամոք (դրա խորը փիլիսոփայական գիտակցումը Էպիկտետի եւ Մարկ Ավրելիուսի մոտ, գրական առումով` Լուկանուսի եւ Ապուլեյի): Դա հանգեցնում էր մարդու եւ նրա ճակատագրի էպիկական եւ ողբերգական ամբողջականության քայքայմանը:

Այդ պատճառով մենիպեայի ժանրը, գուցե թե, տվյալ դարաշրջանի առանձնահատկությունների ամենանույնական արտահայտությունն է: Կենսական բովանդակությունն այստեղ ձուլվում է կայուն ժանրային ձեւին, որ օժտված է ներքին տրամաբանությամբ, որ որոշում է դրա բոլոր տարրերի անխզելի կցորդումը: Դրա շնորհիվ էլ մենիպեայի ժանրը կարողացավ եվրոպական վիպական արձակի զարգացման պատմության մեջ էլ վիթխարի, մինչեւ այժմ համարյա թե դեռ գիտության մեջ չգնահատված, նշանակություն ձեռք բերել:

Ունենալով ներքին ամբողջականություն, մենիպեայի ժանրը միաժամանակ օժտված է եւ մեծ արտաքին ճկունությամբ, եւ իր մեջ հարակից փոքր ժանրերը ներկլանելու ունակությամբ, եւ որպես բաղկացուցիչ տարր` ներթափանցելու այլ մեծ ժանրերի մեջ: Այսպես, մենիպեան իր մեջ է ներառում այնպիսի կից ժանրեր, ինչպիսին են դիատրիբան, սոլիլոկվիումը, սիմպոսիոնը: Այդ ժանրերի հարազատությունը որոշվում է մարդկային կյանքի եւ մարդկային մտքի հանդեպ մոտեցման դրանց արտաքին եւ ներքին երկխոսականությամբ:

Դիատրիբան` դա ներքնապես երկխոսայնացված հռետորական ժանր է, որ սովորաբար կառուցված է լինում բացակայող զրուցակցի հետ զրույցի ձեւով, որը հանգեցնում էր հենց խոսքի եւ մտածողության երկխոսայնությանը: Դիատրիբայի հիմնադիր հները համարում էին հենց ինքը` Բիոն Բորիֆենիտուսին, ով համարվում էր նաեւ մենիպեայի հիմնադիրը: Հարկ է նշել, որ հենց դիատրիբան, այլ ոչ թե դասական հռետորությունը որոշիչ ազդեցություն է թողել հին քրիստոնեական քարոզի ժանրային առանձնահատկությունների վրա:

Առ ինքն իրեն երկխոական վերաբերմունքն է որոշում սոլիլոկվիումի ժանրը: Դա զրույց է ինքդ քեզ հետ: Դեռեւս Անտիսթենեսը (Սոկրատեսի աշակերտը, գուցե թե, արդեն մենիպեաներ գրած) իր փիլիսոփայության բարձրագույն ձեռքբերումն էր համարում «ինքդ քեզ հետ երկխոսորեն շփվելու ընդունակությունը»։ Այդ ժանրի հիանալի վարպետներ էին Էպիկտետը, Մարկոս Ավրելիուսը եւ Օգոստինոսը: Ժանրի հիմքում ընկած է ներքին մարդու բացահայտումը` «ինքզինքը», որ հասանելի է ոչ թե պասիվ ինքնազննմանը, այլ միայն ինքդ քեզ ուղղված ակտիվ երկխոսական մոտեցմանը, որ քայքայում է քո մասին պատկերացումների միամիտ ամբողջականությունը, որ ընկած է մարդու կերպարի քնարական, էպիկական եւ ողբերգական` իր մասին պատկերացումների հիմքում:

Երկխոսական մոտեցումն ինքդ քեզ կոտրում է ինքդ քո կերպարի հանդեպ արտաքին պատյանները, որ գոյություն ունեն այլ մարդկանց համար, եւ որոշում են մարդու արտաքին գնահատականը (այլոց աչքին) եւ պղտորում են ինքնագիտակցության մաքրությունը:

Շարունակելի