Միխայիլ Բախտին «Դոստոեւսկու պոետիկայի խնդիրները»

Գլուխ չորրորդ

Դոստոևսկու ստեղծագործությունների ժանրային սյուժետա-կոմպոզիցիոն առանձնահատկությունները

Դոստոեւսկու պոետիկայի այն յուրահատկությունները, որոնք մենք ջանում էինք բացահայտել նախորդ գլուխներում, ենթադրում են, իհարկե, եւ նրա ստեղծագործության մեջ ժանրային եւ սյուժետա-կոմպոզիցիոն պահերի միանգամայն նոր մեկնաբանություն: Ոչ հերոսը, ոչ գաղափարը, ոչ էլ ամբողջի կառուցման բազմաձայնային սկզբունքը չի տեղավորվում կենսագրական, սոցիալ-հոգեբանական, կենցաղային եւ ընտանեկան վեպի ժանրային եւ սյուժետա-կոմպոզիցիոն ձեւերի մեջ, որոնք տիրում էին Դոստոեւսկուն ժամանակակից գրականության մեջ եւ մշակվում էին նրա այնպիսի ժամանակակիցներով, ինչպիսիք էին Տուրգենեւը, Գոնչարովը, Լ.Տոլստոյը: Նրանց հետ համեմատած`Դոստոեւսկու ստեղծագործությունը ակնհայտորեն պատկանում է այլ, նրանց խորթ, ժանրային տեսակի:

Կենսագրական վեպի սյուժեն երբեմն նույնական չէ Դոստոեւսկու հերոսին, քանզի այդպիսի սյուժեն լիովին հիմնվում է սոցիալական եւ բնութագրական որոշակիության եւ հերոսի լրիվ կենսական մարմնավորման վրա: Հերոսի բնավորության եւ նրա կյանքի սյուժեի միջեւ պիտի խորը օրգանական միասնություն լինի: Դրա վրա է հիմնված կենսագրական վեպը: Հերոսը եւ նրան շրջապատող օբյեկտիվ աշխարհը պիտի միակտոր լինեն: Իսկ Դոստոեւսկու հերոսն այդ իմաստով մարմնավորված չէ եւ չի կարող մարմնավորվել: Նրա մոտ չի կարող նորմալ կենսագրական սյուժե լինել: Եվ իրենք` հերոսներն, ապարդյուն երազում են եւ ծարավի են մարմնավորվելու, հաղորդակցվելու բնականոն կենսական սյուժեին: «Երազողի», գաղափարից ծնված «ընդհատակի մարդու» եւ «պատահական ընտանիքի հերոսի» մարմնավորվելու ծարավը` Դոստոեւսկու գլխավոր թեմաներից մեկն է:

Դոստոեւսկու պոլիֆոնիկ վեպը կառուցվում է այլ սյուժետա-կոմպոզիցիոն հիմքի վրա եւ կապված է եվրոպական գեղարվեստական արձակի զարգացման մեջ այլ ժանրային ավանդույթների հետ:

Դոստոեւսկու մասին գրականության մեջ շատ հաճախ նրա ստեղծագործության առանձնահատկությունները կապում են եվրոպական արկածային վեպի ավանդույթների հետ: Եվ դրանում ճշմարտության հատիկ կա:

Արկածային հերոսի եւ Դոստոեւսկու հերոսի միջեւ կա վեպի կառուցվածքի համար մի շատ էական ձեւային նմանություն: Եվ արկածային հերոսի մասին էլ չի կարելի ասել, թե ով է նա: Նա ամուր սոցիալ-տիպական եւ անհատա-բնութագրական հատկություններ չունի, որոնցից կազմվեր նրա բնավորության, տեսակի կամ խառնվածքի կայուն կերպարը: Այդպիսի որոշակի կերպարն արկածային վեպը կծանրացներ, կսահմանափակեր արկածային հնարավորությունները: Արկածային հերոսի հետ ամեն ինչ կարող է պատահել, եւ նա էլ կարող է ամեն ինչ դառնալ: Նա էլ սուբստանցիա չէ, այլ արկածների եւ պատահարների մաքուր գործառույթ: Արկածային հերոսը նույն կերպ ավարտված չէ եւ կանխորոշված չէ իր կերպարով, ինչպես եւ Դոստոեւսկու հերոսը:

Ճիշտ է, դա շատ արտաքին եւ շատ կոպիտ նմանություն է: Բայց դա բավ է, որպեսզի Դոստոեւսկու հերոսներին դարձնես արկածային սյուժեի հնարավոր կրողներ: Այն կապերի շրջանակը, որոնք կարող են հանգուցել հերոսները, եւ այն իրադարձությունները, որոնց մասնակիցները կարող են նրանք դառնալ, կանխորոշված չեն եւ սահմանափակված չեն ոչ նրանց բնավորությամբ, ոչ այն սոցիալական աշխարհով, որում նրանք իրոք մարմնավորված կլինեին: Այդ պատճառով Դոստոեւսկին հանգիստ կարող էր օգտվել ոչ միայն վսեմ արկածային, այլեւ բուլվարային վեպի ամենածայրահեղ եւ հետեւողական հնարքներից: Նրա հերոսը ոչինչ չի բացառում իր կյանքից, բացի մի բանից` ընտանեկան եւ կենսագրական վեպի լիովին մարմնավորված հերոսի սոցիալական վայելչատեսությունը:

Այդ պատճառով Դոստոեւսկին ամենից քիչ կարող էր որեւէ բանում հետեւել եւ որեւէ բանում էապես մոտենալ Տուրգենեւին, Տոլստոյին, կենսագրական վեպի արեւմտաեվրոպական ներկայացուցիչներին: Փոխարենը` բոլոր տարատեսակությունների արկածային վեպը խորը հետք է թողել նրա ստեղծագործության վրա: «Նա ամենից առաջ վերարտադրեց,- ասում է Գրոսմանը,- միակ անգամ դասական ռուսական վեպի ողջ պատմության մեջ, արկածային գրականության տիպական ֆաբուլաները: Եվրոպական արկածային վեպի ավանդական նախշերը մեկ անգամ չէ, որ Դոստոեւսկու համար էսքիզային նմուշօրինակներ են ծառայել` խարդավանքների կառուցման համար:

Նա նույնիսկ օգտվում էր այդ գրական ժանրի նախշակաղապարներից: Փութանակի աշխատանքի բուռն շրջանում նա գայթակղվում էր, բուլվարային վիպագիրների եւ ֆելիետոնային պատումների հեղինակների կողմից խլխլված, արկածային ֆաբուլաների տարածված տեսակներով…

Չկա, թվում է, արկածային վեպի եւ ոչ մի հատկանիշ, որը Դոստոեւսկին կիրառած չլինի: Խորհրդավոր հանցագործություններից եւ զանգվածային արհավիրքներից, տիտղոսներից եւ անսպասելի իրավիճակներից զատ, մենք այստեղ գտնում ենք մելոդրամայի ամենատիպական գիծը` ազնվականների թափառումները ետնախորշերում եւ նրանց ընկերական եղբայրացումը հասարակական տականքների հետ: Դոստոեւսկու հերոսների մեջ դա ոչ միայն Ստավրոգինի հատկանիշն է, դա հավասարապես բնորոշ է եւ իշխան Վալկովսկուն, եւ իշխան Սոկոլսկուն, եւ նույնիսկ մասամբ իշխան Միշկինին» (82):

Բայց ինչի՞ համար Դոստոեւսկուն պետք եկավ արկածային աշխարհը: Ի՞նչ գործառույթներ է այն կրում նրա գեղարվեստական մտահղացման ամբողջության մեջ:

Պատասխանելով այդ հարցին, Լեոնիդ Գրոսմանը մատնացույց է անում արկածային սյուժեի երեք հիմնական գործառույթները: Արկածային աշխարհի ներմուծմամբ, առաջին հերթին, հասանելի էր դառնում գրավիչ պատումային հետաքրքրությունը, որ թեթեւացնում էր ընթերցողի անցումն ընդմեջ մի վեպում պարփակված, փիլիսոփայական տեսությունների, կերպարների եւ մարդկային հարաբերությունների լաբիրինթոսի: Երկրորդ, վեպ-ֆելիետոնի մեջ Դոստոեւսկին գտավ «առ նվաստացյալներն ու անարգյալները համակրանքի կայծը, որ զգալի է բոլոր երջանկացյալ չքավորների եւ փրկված ընկեցիկների արկածների ներքո»։ Ի վերջո, այդտեղ երեւաց Դոստոեւսկու ստեղծագործության «հիմնական հատկանիշը»` «Բացառիկություն մտցնելու ձգտումը հենց առօրեականության ամենախիտ տեղում, ի մի բերել, ըստ ռոմանտիկական սկզբունքի, վսեմն ու գրոտեսկը եւ աննկատ փոխարկմամբ սովորական իրականության կերպարներն ու երեւույթները հասցնել ֆանտաստիկականի սահմաններին»(83):

Չի կարելի չհամաձայնել Գրոսմանի հետ, որ բոլոր իր մատնանշած գործառույթներն իսկապես բնորոշ են արկածային նյութին Դոստոեւսկու վեպում: Սակայն մեզ թվում է, որ դրանով բանն ամենեւին էլ չի սպառվում: Ինքնին հետաքրքրաշարժությունը երբեք Դոստոեւսկու համար ինքնանպատակ չի եղել, գեղարվեստական ինքնանպատակայնություն չէր եւ վսեմի ու գրոտեսկի, բացառիկի եւ առօրեականի ռոմանտիկական միահյուսումը: Եթե արկածային վեպի հեղինակները, ներմուծելով ետնախորշեր, տաժանավայրեր եւ հիվանդանոցներ, իսկապես ուղի նախապատրաստեցին սոցիալական վեպի համար, ապա Դոստոեւսկու առջեւ ճշմարիտ սոցիալական, սոցիալ-հոգեբանական, կենցաղային, կենսագրական վեպի նմուշներ կային, որոնց Դոստոեւսկին, սակայն, համարյա չէր դիմում: Դոստոեւսկու հետ սկսած Գրիգորովիչը եւ ուրիշները մոտեցան նվաստացյալների եւ անարգվածների այդ նույն աշխարհին, հետեւելով բոլորովին այլ նմուշների:

Գրոսմանի ցուցանած գործառույթները կողմնակի են: Հիմնականը եւ կարեւորը դրանցում չէ:

Սոցիալ-հոգեբանական, կենցաղային, ընտանեկան եւ կենսագրական վեպի սյուժետայնությունը հերոսին հերոսի հետ է կապում, ոչ թե որպես մարդը մարդու հետ, այլ որպես հորը տղայի հետ, ամուսնուն կնոջ հետ, մրցակցին մրցակցի հետ, սիրողին սիրեցյալի հետ կամ, ինչպես կալվածատիրոջը գյուղացու հետ, սեփականատիրոջը պրոլետարի հետ, բարեկեցիկ քաղքենուն` ապադասակարգային թափառաշրջիկի, եւ այլն: Ընտանեական կենսա-ֆաբուլային եւ կենսագրական, սոցիալ-դասային, սոցիալ-դասակարգային հարաբերությունները բոլոր սյուժետային կապերի համար ամենորոշ հիմք են, պատահականությունն այստեղ բացառվում է: Հերոսը հաղորդակցվում է սյուժեին, որպես մարմնավորված եւ կյանքում խիստ տեղայնացված մարդ, իր դասակարգի կամ դասի, իր ընտանեկան վիճակի, իր տարիքի, իր կյանքա-կենսագրական նպատակների կոնկրետ եւ անթափանց հանդերձավորմամբ: Նրա մարդկայնությունը այնքան կոնկրետացված եւ բացառիկացված է իր կենսական տեղով, որ ինքնին զուրկ է սյուժետային հարաբերությունների վրա որոշիչ ազդեցությունից: Այն կարող է բացվել միայն այդ հարաբերությունների խիստ շրջանակներում:

Հերոսները դասավորված են սյուժեով եւ կարող են էապես միմյանց հանդիպել որոշակի կոնկրետ հողի վրա: Նրանց փոխհարաբերությունները ստեղծվում են սյուժեով եւ հենց սյուժեով էլ ավարտվում են: Նրանց ինքնագիտակցությունները եւ նրանց գիտակցությունները`որպես մարդկանց, չեն կարող միմյանց միջեւ քիչ թե շատ էական արտասյուժետային կապեր հաստատել: Սյուժեն այստեղ երբեք չի կարող դառնալ գիտակցությունների արտասյուժետային շփման պարզ նյութ, քանզի հերոսն ու սյուժեն մի կտորից են արարված: Հերոսները որպես հերոսներ ծնվում են հենց սյուժեով: Սյուժեն` ոչ միայն նրանց հանդերձանքն է, դա նրանց մարմինն ու հոգին է: Եվ հակառակը` նրանց մարմինն ու հոգին կարող են էականորեն բացվել եւ ավարտվել միայն սյուժեի մեջ:

Արկածային սյուժեն, ընդհակառակը, հենց հերոսի վրա նստած հագուստ է, որը նա կարող է փոխել որքան որ կամենա: Արկածային սյուժեն հենվում է ոչ այն բանի վրա, որ կա հերոս, եւ, թե ինչ տեղ է նա գրավում կյանքում, այլ ավելի շուտ այն բանի վրա, որ նա չկա եւ արդեն առկա իրականության տեսանկյունից կանխորոշված չէ եւ անսպասելի է: Արկածային սյուժեն չի հենվում` ընտանեկան, սոցիալական, կենսագրական առկա եւ կայուն իրադրության վրա, այն զարգանում է ի հակառակ դրանց:

Արկածային իրավիճակն այնպիսի իրավիճակ է, որում կարող է հայտնվել ցանկացած մարդ որպես մարդ: Ավելին, եւ ամենայն կայուն սոցիալական տեղայնացումը արկածային սյուժեն օգտագործում է ոչ որպես եզրափակող կենսաձեւ, այլ որպես «իրավիճակ»: Այդպես, բուլվարային վեպի ազնվականը ոչ մի ընդհանուր բան չունի սոցիալ-ընտանեկան վեպի ազնվականի հետ: Բուլվարային վեպի ազնվականը` դա վիճակ է, որում հայտնվել է մարդը: Մարդը գործում է ազնվականի հագուստով, որպես մարդ կրակում է, ոճիրներ է գործում, փախչում է թշնամիներից, խոչընդոտներ է հաղթահարում եւ այլն: Արկածային սյուժեն այդ իմաստով խորապես մարդկային է: Բոլոր սոցիալական եւ կուլտուրական հաստատությունները, որոշումները, դասերը, դասակարգերը, ընտանեկան հարաբերությունները միայն իրավիճակներ են, որոնցում կարող է հայտնվել հավերժական եւ ինքն իրեն հավասար մարդը: Խնդիրները, որ թելադրված են նրա հավերժական մարդկային բնույթով` ինքնապահպանմամբ, հաղթանակի եւ հաղթության ծարավով, տիրելու ծարավով, զգայական սիրով` որոշում են արկածային սյուժեն:

Ճիշտ է, արկածային սյուժեի այդ հավերժական մարդը, այսպես ասած, մարմնական եւ մարմնա-հոգեկան մարդ է: Այդ պատճառով հենց սյուժեից դուրս նա դատարկ է, եւ, հետեւաբար, որեւէ արտասյուժետային կապ այլ հերոսների հետ չի հաստատում: Արկածային սյուժեն այդ պատճառով չի կարող վերջին կապը լինել Դոստոեւսկու վիպական աշխարհում, բայց որպես սյուժե` բարենպաստ նյութ է նրա գեղարվեստական մտահղացման իրականացման համար:

Դոստոեւսկու մոտ արկածային սյուժեն զուգակցվում է խորունկ եւ սուր խնդիր լինելուն, ավելին, այն ամբողջովին ենթարկված է գաղափարին ծառայելուն` նա մարդուն, նրան բացահայտող եւ հրահրող, բացառիկ վիճակների մեջ է դնում, հանդիպեցնում եւ բախման մեջ է դնում նրան այլ մարդկանց հետ, արտասովոր եւ անսպասելի հանգամանքներում, հենց գաղափարի եւ գաղափարի մարդու փորձության նպատակներով, այսինքն` «մարդու մեջ մարդու»: Իսկ դա թույլատրում է արկածին զուգակցելու այնպիսի, նրան խորթ ժանրեր, ինչպիսին են` խոստովանանքը, վարքը եւ այլն:

Արկածայնության այդպիսի համադրումը, ընդ որում, հաճախ բուլվարային, գաղափարի հետ, պրոբլեմատիկ երկխոսության, խոստովանանքի, վարքի եւ քարոզի հետ, ժանրերի մասին 19-րդ դարում իշխող պատկերացումների տեսակետից ինչ-որ անսովոր բան էր թվում, ընկալվում էր` որպես «ժանրային գեղագիտության կոպիտ եւ ոչնչով չարդարացվող խախտում: Եվ իրոք, 19-րդ դարում ադ ժանրերն ու ժանրային տարրերը կտրուկ մեկուսացան եւ օտարածին էին պատկերանում: Հիշեցնենք այդ օտարածինությանը վերաբերող Լ.Լ. Գրոսմանի իր ժամանակին արված հիանալի բնութագիրը (տես մեր աշխատության 22-23 էջերը): Մենք ջանում էինք ցույց տալ, որ այդ ժանրային եւ ոճական օտարածինությունը իմաստավորվում եւ հաղթահարվում է Դոստոեւսկու մոտ նրա ստեղծագործության հետեւողական բազմաձայնության հիմքի վրա, բայց այժմ ժամն է արդեն այդ հարցը լուսաբանելու ժանրերի պատմության տեսանկյունից, այսինքն` այն տեղափոխելու պատմական պոետիկայի հարթություն:

Բանն այն է, որ արկածայնության համադրումը սուր պրոբլեմայնության, երկխոսության, խոստովանանքի, վարքի եւ քարոզի հետ բնավ էլ բացարձակապես նոր եւ նախկինում չեղած բան չէ: Նոր էր միայն այդ ժանրային համադրման պոլիֆոնիկ կիրառումն ու իմաստավորումը Դոստոեւսկու կողմից: Իսկ դա իր արմատներով գնում է առ խորունկ վաղնջականություն: 19-րդ դարի արկածային վեպը դրա ճյուղերից մեկն է` ընդ որում, աղքատացված եւ ձեւախեղված` վիթխարի եւ լայնորեն ճյուղավորված ժանրային ավանդույթի, որ գնում է, ինչպես մենք ասացինք, անցյալի խորքերը, դեպի եվրոպական գրականության հենց ակունքները: Մենք անհրաժեշտ ենք համարում հետեւելու այդ ավանդույթին հենց մինչեւ նրա ակունքները: Դոստոեւսկուն մոտ եղած ժանրային երեւույթների վերլուծությամբ ոչ մի կերպ չի լինի սահմանափակվել: Ավելին, հենց ակունքների վրա էլ մենք եւ մտադիր ենք կենտրոնացնելու գլխավոր ուշադրությունը: Այդ պատճառով մենք ստիպված կլինենք որոշ ժամանակով հեռանալու Դոստոեւսկուց, որպեսզի թերթենք ժանրերի պատմության մի քանի հնամենի եւ մեզ մոտ համարյա թե չլուսաբանված էջերը: Այս պատմական հարախուզությունը կօգնի մեզ ավելի խորն ու ճիշտ հասկանալու Դոստոեւսկու ստեղծագործությունների ժանրային եւ սյուժետա-կոմպոզիցիոն առանձնահատկությունները, մինչեւ այժմ, ըստ էության, համարյա չբացահայտված նրա մասին գրականության մեջ: Բացի այդ, ինչպես մենք մտածում ենք, այդ հարցը նաեւ ավելի ընդգրկուն նշանակություն ունի գրական ժանրերի տեսության եւ պատմության համար:

Գրական ժանրն իր բնույթով արտացոլում է գրականության զարգացման ամենահաստատուն, «մշտնջենական» միտումները: Ժանրում ճիշտ պահպանվում են հնամենիության չմեռնող տարրերը, այդ հնությունը պահպանվում է նրանում միայն դրա մշտական նորոգման, այսպես ասած, արդիականացնելու շնորհիվ: Ժանրը միշտ այն է եւ այլ է, միշտ միաժամանակ թե նոր է եւ թե հին: Ժանրը վերածնվում եւ նորոգվում է գրականության զարգացման ամեն մի նոր փուլում, եւ ամեն մի անհատական ստեղծագործության մեջ ժանրի կյանքն է: Այդ պատճառով եւ ժանրում պահպանվող վաղնջականությունը մեռյալ չէ, այլ հավերժ կենդանի, այսինքն` նորոգվելու ունակ հնամենիություն: Ժանրն ապրում է ներկայով, բայց միշտ հիշում է իր անցյալը, իր սկիզբը: Ժանրը` գրական զարգացման պրոցեսում ստեղծագործական հիշողության ներկայացուցիչն է: Հենց այդ պատճառով ժանրը եւ ունակ է ապահովելու այդ զարգացման միասնությունն ու անընդհատականությունը:

Ահա թե ինչու ժանրի ճիշտ ընկալման համար էլ հարկ է բարձրանալ առ նրա ակունքները:

Դասական անտիկ աշխարհի ավարտին եւ այնուհետեւ` հելլենիզմի դարաշրջանում, կազմավորվում եւ զարգանում են բազմաթիվ ժանրեր, արտաքնապես բավական տարատեսակ, բայց կապված ներքին հարազատությամբ եւ այդու գրականության բնագավառը կազմող, որը իրենք` հները, շատ արտահայտիչ կոչում էին «spoudogelion», այսինքն` լրջա-ծիծաղայինի ոլորտը: Սրա մեջ էին հները մտցնում Սոֆրոնիուսի միմոսները, «Սոկրատյան երկխոսությունը» (որպես հատուկ ժանր, սիմպոսիոնների (նույնպես հատուկ ժանր) ընդարձակ գրականությունը, վաղ շրջանի հուշագրային գրականությունը (Իոնը Քիոսից, Կրիտիոսը), ծաղրերգությունները, ողջ հովվերգական պոեզիան, «Մենիպեոսյան երգիծանքը» (որպես հատուկ ժանր) եւ մի քանի այլ ժանրեր: Լրջա-ծիծաղայինի այդ ոլորտի հստակ եւ հաստատուն սահմանները մենք հազիվ թե կարողանանք ուրվագծել: Բայց իրենք` հները, հստակ զգում էին դրա սկզբունքային յուրօրինակությունն ու հակադրում էին այն լուրջ ժանրերին` էպոպեային, ողբերգությանը, պատմությանը, դասական հռետորությանը եւ այլն: Եվ իրոք, այդ ոլորտի տարբերությունը դասական անտիկ աշխարհի մնացյալ գրականությունից շատ էական է:

Իսկ որո՞նք են լրջա-ծիծաղայինի ժանրերի առանձնահատկությունները: Իրենց ողջ արտաքին խայտաբղետությամբ հանդերձ, դրանք միավորված են կառնավալային բանահյուսության հետ իրենց խորունկ կապով: Դրանք բոլորը ներթափանցված են, այս կամ այն չափով, յուրահատուկ կառնավալային աշխարհազգացողությամբ, իսկ դրանցից ոմանք բանավոր կառնավալա-բանահյուսական ժանրերի այլացումներն են: Կառնավալային աշխարհազգացողությունը, որ վարից վեր ներթափանցում է այդ ժանրերի մեջ, որոշում է դրանց հիմնական առանձնահատկությունները եւ դնում է կերպարն ու բառը դրանցում առ իրականություն յուրահատուկ վերաբերմունքի մեջ: Ճիշտ է, լուրջ-ծիծաղայինի բոլոր ժանրերում կա եւ ուժեղ հռետորական տարր, բայց կառնավալային աշխարհազգացողության զվարթ հարաբերականության մթնոլորտում այդ տարրն էականորեն փոխվում է, դրա միակողմանի հռետորական լրջությունը, դրա դատողականությունը, միարժեքությունը եւ դոգմատիզմը թուլանում են:

Կառնավալային աշխարհազգացողությունն օժտված է վիթխարի կենսատու վերափոխող ուժով եւ անշիջանելի կենսունակությամբ: Այդ պատճառով նույնիսկ մեր ժամանակներում այն ժանրերը, որոնք թեկուզ եւ հեռավոր կապ ունեն լրջա-ծիծաղայինի ավանդույթների հետ, իրենց մեջ պահպանում են կառնավալային թթխմորը, որը դրանք մյուս ժանրերից կտրուկ առանձնացնում է: Այդ ժանրերի վրա միշտ կա հատուկ դրոշմ, որով մենք կարող ենք դրանք ճանաչել: Զգայուն ականջը միշտ որսում է կառնավալային աշխարհազգացողության թեկուզ եւ ամենահեռավոր արձագանքները:

Այն գրականությունը, որն իր վրա կրել է, ուղղակի եւ անմիջականորեն կամ կողմնակիորեն, մի շարք միջանկյալ օղակների միջոցով, կառնավալային բանահյուսության այս կամ այն տեսակի ազդեցությունը (անտիկ շրջանի կամ միջնադարի), մենք կկոչենք կառնավալիզացված գրականություն: Լրջա-ծիծաղայինի ողջ ոլորտը` այդպիսի գրականության առաջին օրինակն է: Մենք համարում ենք, որ կառնավալիզացիայի խնդիրը պատմական պոետիկայի ամենակարեւոր խնդիրներից մեկն է, գերազանցապես ժանրերի պոետիկայի:

Սակայն հենց կառնավալիզացիայի խնդրին մենք կդիմենք փոքր-ինչ ավելի ուշ (կառնավալի եւ կառնավալային աշխարհազգացողության վերլուծությունից հետո): Այստեղ մենք կանգ կառնենք լրջա-ծիծաղայինի մի քանի արտաքին ժանրային առանձնահատկությունների վրա, որոնք արդեն կառնավալային աշխարհազգացողության վերափոխող ազդեցության արդյունքն են:

Լրջա-ծիծաղայինի բոլոր ժանրերի առաջին առանձնահատկությունը` դա առ իրականություն դրանց նոր վերաբերմունքն է` դրանց առարկան կամ, որ ավելի կարեւոր է, իրականության ըմբռնման, գնահատման եւ ձեւավորման ելակետ է ծառայում կենդանի, հաճախ` նույնիսկ պարզապես հրատապ, այժմեականությունը: Առաջին անգամ անտիկ գրականության մեջ լուրջ նկարագրության առարկան (ճիշտ է, միաժամանակ` եւ ծիծաղային) տրված է առանց որեւէ էպիկական կամ ողբերգական հեռավորության, տրված է ոչ թե առասպելի եւ ավանդության բացարձակ անցյալում, այլ այժմեականության մակարդակի վրա, կենդանի ժամանակակիցների հետ անմիջական եւ նույնիսկ կոպիտ ընտանեվարական շփման գոտում: Առասպելի հերոսները եւ պատմական անցյալի կերպարներն այդ ժանրերում դիտավորյալ եւ ընդգծված այժմեականացված են, եւ նրանք գործում ու խոսում են անավարտ այժմեականության հետ ընտանեվարական շփման գոտում: Լրջա-ծիծաղայինի ոլորտում, հետեւաբար, տեղի է ունենում գեղարվեստական կերպարի կառուցման հենց արժեքա-ժամանակային գոտու արմատական փոփոխություն: Այդպիսին է դրա առաջին առանձնահատկությունը:

Երկրորդ առանձնահատկությունը անխզելիորեն կապված է առաջինի հետ` լրջա-ծիծաղայինի ժանրերը չեն հենվում ավանդության վրա եւ իրենք չեն լուսաբանում դրանք, դրանք գիտակցաբար հենվում են փորձի (ճիշտ է, դեռ ոչ բավականաչափ հասուն) եւ ազատ հորինվածքի վրա, դրանց վերաբերմունքն ավանդությանը մեծ մասամբ խորապես քննադատական է, իսկ երբեմն` ցինիկորեն-մերկացնող: Այստեղ, հետեւաբար, առաջին անգամ է հայտնվում համարյա լիովին ավանդությունից ազատագրված կերպարը, որ հենվում է փորձի եւ ազատ հորինվածքի վրա: Դա գրական կերպարի պատմության մեջ մի ողջ հեղաշրջում է:

Երրորդ առանձնահատկությունը` բոլոր այդ ժանրերի դիտավորյալ բազմաոճայնությունն ու բազմաձայնությունն է: Դրանք հրաժարվում են էպոպեայի, ողբերգության, բարձր հռետորականության, քնարերգության ոճական միասնությունից (խիստ ասած, միաոճայնությունից): Նրանց համար բնութագրական է պատմածի բազմատոնայնությունը, բարձրի եւ ցածրի, լուրջի եւ ծիծաղելիի միախառնումը, դրանք լայնորեն օգտվում են ներմուծվող ժանրերից` նամակներից, գտնված ձեռագրերից, վերապատմած երկխոսություններից, բարձր ժանրերի վրա արված ծաղրերգություններից, ծաղրերգորեն վերաիմաստավորված մեջբերումներից եւ այլն, դրանցից մի քանիսում նկատվում է արձակ եւ բանաստեղծական խոսքի միախառնումը, կենդանի բարբառներ եւ ժարգոններ են ներմուծվում, իսկ հռոմեական փուլում` նաեւ ուղղակի երկլեզվությունը, զանազան հեղինակային դիմակների հայտնվելը: Պատկերող խոսքի հետ հայտնվում է պատկերված խոսքը, որոշ ժանրերում առաջատար դեր են խաղում երկձայն բառերը: Այստեղ, հետեւաբար, հայտնվում է եւ առ խոսքը ուղղված, որպես գրականության նյութի, արմատապես նոր վերաբերմունք:

Այսպիսին են երեք հիմնական առանձնահատկությունները, որ ընդհանուր են լրջա-ծիծաղայինի մեջ մտնող բոլոր ժանրերի համար: Արդեն այստեղից պարզ է, թե ինչ վիթխարի նշանակություն ունի անտիկ գրականության այդ ոլորտը նրա ազդեցության տակ գտնվող եվրոպական վեպի եւ այն գրականության գալիք զարգացման համար, որը հակված է առ վեպը եւ զարգանում է դրա ազդեցության ներքո:

Փոքր-ինչ պարզեցված եւ սխեմատիկորեն, կարելի է ասել, որ վիպական ժանրը երեք հիմնական արմատ ունի` էպոպեային, հռետորական եւ կառնավալային: Այդ արմատներից որեւէ մեկի գերակշռումից կախված` ձեւավորվում են եվրոպական վեպի զարգացման մեջ երեք գծերը` էպոպեայինը, հռետորականը եւ կառնավալայինը (դրանց մեջ գոյություն ունեն, իհարկե, բազում անցումային ձեւեր): Լրջա-ծիծաղային ոլորտում հարկ է փնտրել երրորդի զանազան տարատեսակությունների զարգացման ելակետերը, այսինքն` կառնավալայինի, վեպի այն գծի, այդ թվում եւ` այն տարատեսակության, որը բերում է դեպի Դոստոեւսկու ստեղծագործությունը:

Գեղարվեստական արձակի եւ վեպի զարգացման այդ տարատեսակության ձեւավորման համար, որը մենք պայմանականորեն կկոչենք «երկխոսական», եւ որը, ինչպես մենք ասացինք, բերում է առ Դոստոեւսկին, որոշիչ նշանակություն ունեն լրջա-ծիծաղայինի ոլորտից երկու ժանր` «Սոկրատյան երկխոսությունը» եւ «Մենիպեոսյան երգիծանքը»: Դրանց վրա հարկ է փոքր-ինչ ավելի մանրամասն կանգ առնել:

«Սոկրատյան երկխոսությունը»` դա յուրահատուկ եւ իր ժամանակին լայնորեն տարածված ժանր էր: «Սոկրատյան երկխոսություններ» գրում էին Պլատոնը, Քսենոֆոնտը, Անտիսթենեսը, Էսխինեսը, Ֆոդոնը, Էվկլիդեսը, Ալեքսամենեսը, Գլաուկոնը, Սիմիոսը, Կրատոնը եւ այլք: Մեզ են հասել լոկ Պլատոնի եւ Քսենոֆոնտի երկխոսությունները, մյուսների մասին` սոսկ տեղեկություններ եւ որոշ հատվածներ: Բայց այդ ամենի հիման վրա մենք կարող ենք պատկերացում կազմել այդ ժանրի բնույթի մասին:

«Սոկրատյան երկխոսությունը» հռետորական ժանր չէ: Այն աճում է ժողովրդա-կառնավալային հիմքի վրա եւ խորապես ներթափանցված է կառնավալային աշխարհազգացողությամբ, հատկապես, իհարկե, իր զարգացման բանավոր սոկրատյան փուլում: Սակայն այդ ժանրի կառնավալային հիմքին մենք դեռ հետագայում կվերադառնանք:

Սկզբնական շրջանում «սոկրատյան երկխոսության» ժանրը, արդեն իր զարգացման գրական փուլում, համարյա թե հուշագրական ժանր էր` դա հիշողություններ էին այն իրական զրույցների մասին, որոնք վարել էր Սոկրատեսը, կարճ պատմությամբ շրջանակված հիշված զրույցների գրառումները: Բայց արդեն շուտով ազատ-ստեղծագործական վերաբերմունքը նյութին համարյա լիովին ազատում է ժանրը դրա պատմական եւ հուշագրական սահմանափակումներից եւ պահպանում է դրանում միայն ճշմարտության երկխոսական բացահայտման սոկրատյան մեթոդը` երկխոսության պատմածով շրջանակված գրառվածի արտաքին ձեւը: Այդպիսի ազատ-ստեղծագործական բնույթ են կրում Պլատոնի «սոկրատյան երկխոսությունները», ավելի քիչ չափով` Քսենոֆոնտինը եւ մեզ հատվածներով հայտնի Անտիսթենեսինը:

Մենք կանգ կառնենք «սոկրատյան երկխոսության» ժանրի այն պահերի վրա, որոնք առանձնահատուկ նշանակություն ունեն մեր հղացքի համար:

1.Ժանրի հիմքում ընկած է ճշմարտության երկխոսական բնույթի եւ դրա մասին մարդկային մտքի սոկրատյան պատկերացումը: Ճշմարտության որոնման երկխոսական եղանակը հակադրվում էր պաշտոնական մենախոսայնությանը, որը հավակնում էր պատրաստի ճշմարտության տիրապետմանը, նաեւ հակադրվում էր մարդկանց միամիտ ինքնավստահությանը, որ մտածում են, թե իրենք ինչ-որ բան գիտեն, այսինքն` ինչ-որ ճշմարտությունների տեր են: Ճշմարտությունը չի ծնվում եւ չի գտնվում առանձին մարդու գլխում, այն ծնվում է համատեղ ճշմարտություն փնտրող մարդկանց միջեւ, նրանց երկխոսական շփման ընթացքում: Սոկրատեսն իրեն «միջնորդ էր» կոչում, նա հանդիպեցնում էր մարդկանց եւ բախում էր նրանց վեճում, որի արդյունքում էլ ծնվում էր ճշմարտությունը, այդ ծնվող ճշմարտության հանդեպ Սոկրատեսն իրեն «տատմեր» էր անվանում, քանի որ օգնում էր դրա լույս աշխարհ գալուն: Այդ պատճառով եւ իր մեթոդն էլ նա կոչում էր «ծննդանպաստ»: Բայց Սոկրատեսը երբեք իրեն չէր անվանում պատրաստի ճշմարտության միակ տերը: Շեշտում ենք, որ ճշմարտության երկխոսական բնույթի մասին սոկրատյան պատկերացումներն ընկած էին «սոկրատյան երկխոսության» ժանրի ժողովրդա-կառնավալային հիմքում եւ որոշում էին դրա ձեւը, բայց ամենեւին էլ ոչ միշտ էին արտահայտվում առանձին երկխոսությունների հենց բովանդակության մեջ: Բովանդակությունը հաճախ, ժանրի ձեւագոյավորող գաղափարին հակասող մենախոսական բնույթ էր ձեռք բերում: Պլատոնի մոտ, նրա ստեղծագործության առաջին եւ երկրորդ փուլի երկխոսություններում ճշմարտության երկխոսական բնույթի ընդունումը դեռ պահպանվում է եւ հենց իր փիլիսոփայական աշխարհայացքում, թեպետ եւ` թուլացված ձեւով: Այդ պատճառով այդ շրջանների երկխոսությունը դեռ նրա մոտ չի վերածվում պատրաստի գաղափարների շարադրման պարզ եղանակի (մանկավարժական նպատակներով), եւ Սոկրատեսը դեռեւս չի վերածվում «ուսուցչի»: Սակայն Պլատոնի ստեղծագործության վերջին շրջանում դա արդեն տեղի է ունենում` բովանդակության մենախոսայնությունը սկսում է քայքայել «սոկրատյան երկխոսության» ձեւը: Այնուհետեւ, երբ «սոկրատյան երկխոսության» ժանրը ծառայության անցավ տարբեր փիլիսոփայական դպրոցների եւ կրոնական ուսմունքների ձեւավորված դոգմատիկ աշխարհայացքներին, այն կորցրեց ամենայն կապը կառնավալային աշխարհազգացողության հետ եւ վերածվեց արդեն գտնված, պատրաստի եւ անառարկելի ճշմարտության շարադրման ձեւի եւ, վերջապես, ընդհանրապես այլասերվեց նեոֆիտների ուսուցման հարցա-պատասխանային ձեւի մեջ (կատեխեզիսները):

2.«Սոկրատյան երկխոսության» երկու հիմնական հնարքներն էին սինկրիզան (sugkrisiv) եւ անակրիզան (anakrisiv): Սինկրիզայի տակ հասկացվում էր որոշակի առարկայի վրա տարբեր տեսակետների զուգորդումը: Զանազան բառերի այդպիսի զուգակցման տեխնիկային`առարկայի մասին կարծիքներին, «Սոկրատյան երկխոսության» մեջ մեծ նշանակություն էր տրվում, որ բխում էր հենց այդ ժանրի բնույթից: Անակրիզայի տակ հասկացվում էին զրուցակցի բառերը կոչելու, հրահրելու եղանակները, ստիպելու նրան իր կարծիքն արտահայտելու, եւ արտահայտելու մինչեւ վերջ: Սոկրատեսն այդպիսի անակրիզայի մեծ վարպետ էր, նա կարողանում էր մարդկանց ստիպել խոսել, բառաձեւ տալ իրենց մութ, բայց համառ կանխակալ կարծիքներին, լուսաբանել դրանք խոսքով եւ դրանով մերկացնել դրանց կեղծությունը կամ անլիությունը, նա կարողանում էր ծեծված ճշմարտությունները լույս աշխարհ բերել: Անակրիզան`դա խոսքի հրահրումն է խոսքով (այլ ոչ թե սյուժետային դրույթով, ինչպես «մենիպեոսյան երգիծանքում». որի մասին` հետո): Սինկրիզան եւ անակրիզան երկխոսեցնում են միտքը, այն դուրս են բերում, վերածում են ռեպլիկի, հաղորդակցում են այն մարդկանց միջեւ երկխոսական շփմանը: Այդ երկու հնարքները ելնում են ճշմարտության երկխոսական բնույթի մասին պատկերացումից, որ ընկած է «սոկրատյան երկխոսության» հիմքում: Այդ կառնավալիզացված ժանրի հողի վրա սինկրիզան եւ անակրիզան կորցնում են իրենց նեղ վերացա-հռետորական բնույթը:

Շարունակելի