Հերոսը և հեղինակի դիրքորոշումը հերոսի նկատմամբ Դոստոևսկու ստեղծագործության մեջ
Դոստոեւսկու մոտ հեղինակի խոսքը հակադրվում է հերոսի լիարժեք եւ անխառնուրդ մաքուր խոսքին: Այդ պատճառով էլ ծագում է հեղինակային խոսքի դիրքի խնդիրը, նրա ձեւա-գեղարվեստական դիրքորոշման խնդիրը հերոսի խոսքի նկատմամբ: Այդ խնդիրն ավելի խորն է թաղված, քան հարցը մակերեսա-կառուցվածքային հեղինակային խոսքի մասին եւ հենց դրա մակերեսա-կառուցվածքային վտարումը icherzdhlung-ի (առաջին դեմքով պատմածի) ձեւով, պատմողի ներմուծմամբ, վեպի կառռւցումը տեսարաններով եւ հեղինակային խոսքի նվազեցումը մինչեւ հասարակ նշագրումները: Բոլոր այդ հեղինակի կոմպոզիցիոն խոսքի վտարման կամ թուլացման կոմպոզիցիոն հնարքներն ինքնին դեռեւս չեն դիպչում խնդրի էությանը, նրանց ճշմարիտ գեղարվեստական իմաստը կարող է խորապես տարբերվել` զանազան գեղարվեստական խնդիրներից կախված: «Կապիտանի աղջկա» icherzdhlung ձեւը անսահմանորեն հեռու է «Գրառումներ ընդհատակից»-ի icherdhlung-ից, եթե նույնիսկ մենք վերացականորեն գիտակցենք այդ ձեւերի բովանդակային հագեցումը: Գրինյովի պատմածը Պուշկինը կառուցում է ամուր մենախոսական տեսադաշտում, թեպետ այդ տեսադաշտը ոչ մի կերպ արտաքնակառուցվածքապես ներկայացված չէ, քանզի ուղղակի հեղինակային խոսք չկա: Բայց հենց այդ տեսադաշտն է որոշում ողջ կառուցվածքը: Արդյունքում` Գրինյովի ամրաձույլ կերպարը, այլ ոչ թե խոսքը, իսկ Գրինյովի խոսքը` այդ կերպարի տարրն է, այսինքն լիովին սպառվում է բնութագրական եւ սյուժետա-պրագմատիկական գործառույթներով: Գրինյովի տեսակետն առ աշխարհ եւ իրադարձություններ նույնպես նրա կերպարի բաղկացուցիչն է` նա տրված է որպես բնորոշ իրականություն, այլ բնավ ոչ որպես անմիջականորեն նշանակալի, լիարժեք իմաստային դիրքորոշում: Անմիջական եւ ուղղակի նշանակալիությունը պատկանում է, կառուցվածքի հիմքում ընկած, լոկ հեղինակային տեսակետին, մնացյալ ամեն ինչը սոսկ նրա օբյեկտն է: Պատմողի ներմուծումը նույնպես կարող է ամենեւին էլ չթուլացնել հեղինակային դիրքորոշման միատես եւ միագետ մենախոսայնությունը եւ ամենեւին չուժգնացնել հերոսի խոսքերի կշիռն ու ինքնուրույնությունը: Այդպիսին է, օրինակ, պուշկինյան պատմողը` Բելկինը:
Բոլոր այդ կոմպոզիցիոն հնարքներն, այսպիսով, ինքնին դեռեւս ունակ չեն քայքայելու գեղարվեստական աշխարհի մենախոսայնությունը: Սակայն Դոստոեւսկու մոտ դրանք իրոք կրում են այդ գործառույթը, դառնալով միջոց նրա բազմաձայն գեղարվեստական մտահղացման համար: Այնուհետեւ մենք կտեսնենք, թե ինչպես եւ ինչի շնորհիվ են դրանք իրականացնում այդ գործառույթը: Իսկ այստեղ մեզ համար կարեւոր է հենց գեղարվեստական մտահղացումը, այլ ոչ թե դրա կոնկրետ իրականացման միջոցները:
Ինքնագիտակցությունը որպես գեղարվեստական գերակշռող հատկանիշ` հերոսի կերպարի կառուցման մեջ ենթադրում է եւ արմատապես նոր հեղինակային դիրքորոշում պատկերվող մարդու նկատմամբ:
Կրկնում ենք, խոսքը ոչ թե մարդու նոր հատկանիշների կամ նոր տիպերի մասին է, որոնք կարող էին հայտնաբերվել, տեսնվել եւ պատկերվել մարդու նկատմամբ սովորական գեղարվեստական մոտեցման դեպքում, այսինքն` առանց հեղինակային դիրքորոշման արմատական փոփոխման: Ոչ, խոսքը հատկապես մարդու այնպիսի նոր ամբողջական տեսանկյան մասին է ` «անհատի» (Ասկոլդով) կամ «մարդու մեջ մարդու» (Դոստոեւսկի), ինչը հնարավոր է մարդուն մոտենալու համապատասխանաբար նոր եւ ամբողջական հեղինակային դիրքորոշման դեպքում:
Կաշխատենք փոքր-ինչ ավելի մանրամասն լուսաբանել այդ ամբողջական դիրքորոշումը, այդ մարդու գեղարվեստական տեսունակության սկզբունքորեն նոր ձեւը:
Դոստոեւսկու արդեն իսկ առաջին ստեղծագործության մեջ պատկերվում է ասես հենց հերոսի փոքրիկ խռովությունը գրականության «առփոքր մարդը» առարկայացնող եւ եզրափակող մոտեցման դեմ: Ինչպես մենք արդեն նշել ենք, Մակար Դեւուշկինը կարդաց Գոգոլի «Շինելը» եւ անձնապես խորը վիրավորվեց: Նա Ակակի Ակակիեւիչի մեջ ճանաչեց ինքն իրեն եւ վրդովված էր այն բանից, որ տեսել էին իր աղքատությունը, որ քննել ու նկարագրել էին իր ողջ կյանքը, նրան ամբողջովին մեկընդմիշտ բնութագրել էին եւ ոչ մի հեռանկար չէին թողել:
«Թաքնվում ես երբեմն, թաքնվում, թաքչում ես այն բանում, ինչով չես կարող ոչինչ անել, երբեմն վախենում ես քիթդ ցույց տալ` որտեղ էլ որ լինի, որովհետեւ սրսփում ես դատափետությունից, որովհետեւ այն ամենից, ինչ կա աշխարհում, այդ ամենից քեզ «ծանակագիր» կսարքեն, եւ ահա արդեն ողջ քաղաքացիական եւ ընտանեկան կյանքը քո գրականությունով մեկ ընթանում է, ամեն ինչ տպված է, ընթերցված, ծանակված, դատափետված»:
Դեւուշկինին հատկապես վրդովեցրել էր, որ Ակակի Ակակիեւիչը այդպես էլ մահացավ` նույնպիսին, ինչպիսին որ կար:
Դեւուշկինը «Շինելի» հերոսի կերպարում տեսավ ինքն իրեն, համակ հաշվարկված, չափված եւ մինչեւ վերջ որոշարկված` ահա դու ամբողջովին այստեղ ես, եւ ոչինչ այլեւս քո մեջ չկա, եւ քո մասին այլեւս ասելու բան չկա: Նա իրեն զգաց անհուսորեն կանխորոշված եւ ավարտված, ասես մինչ մահը մահացած, եւ միաժամանակ զգաց նաեւ եւ այդպիսի մոտեցման անճշմարտացիությունը: Հերոսի այդ յուրահատուկ «խռովությունը» իր գրական ավարտունության դեմ Դոստոեւսկին ներկայացրել է Դեւուշկինի գիտակցության եւ խոսքի զուսպ պարզունակ ձեւերով:
Այդ խռովության լուրջ, խորքային իմաստը կարելի է արտահայտել այսպես` չի կարելի ողջ մարդուն վերածել հեռակա եզրափակող իմացության համրաձայն օբյեկտի, մարդու մեջ միշտ կա ինչ-որ բան, որ միայն ինքը կարող է հայտնաբերել ինքնագիտակցության եւ խոսքի ազատ գործողության մեջ, որը արտաքնացնող հեռակա բնորոշման չի ենթարկվում: «Աղքատ մարդկանց» մեջ Դոստոեւսկին առաջին անգամ ջանաց ցույց տալ դեռեւս անկատար եւ անպարզ, մարդու մեջ ներքնապես անավարտ ինչ-որ բան, ինչը Գոգոլը եւ «աղքատ չինովնիկի մասին վիպակների» այլ հեղինակները չէին կարող ցույց տալ իրենց մենախոսական դիրքորոշումներից: Այսպիսով, արդեն առաջին ստեղծագործության մեջ Դոստոեւսկին սկսում է շոշափել իր գալիք արմատապես նոր դիրքորոշումը հերոսի հանդեպ:
Դոստոեւսկու հաջորդ ստեղծագործություններում հերոսներն արդեն գրական բանավեճ չեն վարում մարդուն եզրափակող հեռակա բնորոշումների դեմ (ճիշտ է, երբեմն դա նրանց փոխարեն անում է հեղինակը շատ նրբին ծաղրերգա-հեգնական ձեւով), բայց նրանք բոլորը մոլեգին պայքարում են իրենց անձի այդպիսի սահմանումների դեմ` այլ մարդկանց շուրթերին: Նրանք բոլորը կենսունակորեն զգում են իրենց ներքին անավարտությունը, իրենց ունակությունը ասես ներսից հաղթահարելու եւ անճշմարիտ դարձնելու ցանկացած արտաքնացնող եւ եզրափակող բնորոշում: Քանի դեռ մարդը ողջ է, նա ապրում է այն բանով, որ դեռեւս ավարտված չէ եւ դեռ իր վերջին խոսքը չի ասել: Մենք արդեն նշել ենք, թե ինչ տանջալիորեն է «մարդն ընդհատակից» ունկ դնում իր մասին բոլոր իրական եւ հնարավոր այլոց խոսքերին, թե ինչպես է ջանում կռահել եւ կանխազգալ իր անձի բոլոր հնարավոր այլ բնորոշումները: «Գրառումներ ընդհատակիցի» հերոսը Դոստոեւսկու ստեղծագործության մեջ առաջին հերոս-գաղափարախոսն է: Նրա հիմնական գաղափարներից մեկը, որը նա առաջադրում է սոցիալիստների դեմ իր վիճաբանության մեջ, հենց գաղափարն է այն մասին, որ մարդն ավարտուն եւ որոշակի մեծություն չէ, որի վրա կարելի էր ինչ-որ որոշակի հաշվարկներ կառուցել, մարդն ազատ է եւ այդ պատճառով կարող է խախտել իր վզին փաթաթած ցանկացած օրինաչափություններ:
Դոստոեւսկու հերոսը միշտ ձգտում է կոտրել իր մասին այլոց խոսքերի եզրափակող եւ ասես թե մահացնող շրջանակը: Երբեմն այդ պայքարը դառնում է իր կյանքի կարեւոր ողբերգական մոտիվը (օրինակ, Նաստասյա Ֆիլիպովնայի մոտ):
Գլխավոր հերոսների, մեծ երկխոսության առաջատարների մոտ, այնպիսիների, ինչպիսին են` Ռասկոլնիկովը, Սոնյան, Ստավրոգինը, Իվան եւ Դմիտրի Կարամազովները, իրենց անավարտության եւ անլուծելիության խորունկ գիտակցումը իրականանում է արդեն, հանցագործության կամ սխրանքի, գաղափարական մտքի շատ բարդ ուղիներում:
Մարդը երբեք ինքն իրեն չի համընկնում: Նրա նկատմամբ չի կարելի կիրառել A-ն A է բանաձեւը: Ըստ Դոստոեւսկու գեղարվեստական մտքի, անհատի ճշմարիտ կյանքը կատարվում է ասես մարդու ինքն իրեն չհամընկնելու այդ կետում, ամենայնի սահմաններից ելքի այն կետում, ինչը որ նա կա` որպես առարկայական գոյություն, որը կարելի է տեսնել, որոշել եւ կանխազգալ անկախ նրա կամքից, «հեռակա»: Անհատի ճշմարիտ կյանքը հասանելի է լոկ դրա մեջ երկխոսական ներթափանցմանը, որի հանդիման նա ինքը` ի պատասխան եւ ազատորեն, բացում է իրեն:
Ճշմարտությունը մարդու մասին այլոց շուրթերին, որ երկխոսորեն իրեն ուղղված չէ, այսինքն` հեռակա ճշմարտությունը, դառնում է ստով նրան նվաստացնող ու մահացնող, եթե դիպչում է նրա «սուրբ սրբոցին», այսինքն` «մարդուն մարդու մեջ»:
Բերենք Դոստոեւսկու հերոսների մի քանի արտահայտություններ մարդկային հոգու հեռակա վերլուծությունների մասին, որ միեւնույն միտքն են արտահայտում:
«Ապուշում» Միշկինն ու Ագլայան քննարկում են Իպոլիտի չստացված ինքնասպանությունը: Միշկինը տալիս է նրա արարքի խորքային մոտիվների վերլուծությունը: Ագլայան նկատում է.
«Իսկ ձեր կողմից ես գտնում եմ, որ դա շատ վատ է, որովհետեւ շատ կոպիտ է նայելն ու դատելը մարդու հոգին, ինչպես դուք եք դատում Իպոլիտին: Ձեր մեջ գորովանք չկա, միայն ճշմարտություն, եւ ուրեմն` անարդարացի է»:
Ճշմարտությունը անարդարացի է դուրս գալիս, եթե այն վերաբերում է ուրիշ անձի ինչ-որ խորքերին:
Նույն մոտիվը` առավել հստակ, բայց փոքր-ինչ ավելի բարդ, հնչում է «Կարամազով եղբայրներում», իրեն առաջարկած փողը տրորած կապիտան Սնեգիրյովի մասին Ալյոշայի եւ Լիզայի զրույցում: Պատմելով այդ արարքի մասին, Ալյոշան տալիս է Սնեգիրյովի հոգեկան վիճակի վերլուծությունը եւ ասես կանխորոշում է նրա հետագա վարքը, կանխատեսելով, որ մյուս անգամ նա անպայման փողը կվերցնի: Լիզան այդ կապակցությամբ նկատում է.
«Լսեք, Ալեքսեյ Ֆյոդորովիչ, արդյո՞ք մեր ողջ այդ դատողության մեջ, այսինքն ձեր… ոչ, ավելի լավ է մեր… արդյոք քամահրանք չկա՞ նրա հանդեպ, այդ դժբախտի… այն բանում, որ մենք այսպես նրա հոգին քննում ենք, ասես վերեւից, հը՞: Այն բանում, որ այդպես հաստատ որոշել ենք հիմա, որ նա փողը կվերցնի, հը՞»:
Անձի խորքերը օտարի ներթափանցման անթույլատրելիության համանման մոտիվը հնչում է Ստավրոգինի կտրուկ խոսքում, որ նա արտաբերում է Տիխոնի խցում, ուր եկել էր իր խոստովանանքով. «Լսեք, ես չեմ սիրում լրտեսներին ու հոգեբաններին, համենայնդեպս, այնպիսիներին, որոնք խցկվում են իմ հոգին»:
Հարկ է նշել, որ տվյալ դեպքում Տիխոնի առիթով Ստավրոգինը բացարձակապես սխալ է: Տիխոնը նրան մոտենում է հենց երկխոսորեն եւ հասկանում է նրա ներքին անձի անավարտությունը:
Իր ստեղծագործական ուղու ամենավերջում Դոստոեւսկին նոթատետրում այսպես է բնորոշում իր ռեալիզմի առանձնահատկությունները. «Ողջ ռեալիզմով հանդերձ` մարդու մեջ գտնել մարդուն… Ինձ հոգեբան են կոչում, ճիշտ չէ, ես լոկ բարձրագույն իմաստով ռեալիստ եմ, այսինքն` նկարագրում եմ մարդկային հոգու բոլոր խորքերը»:
Այդ հիանալի ձեւակերպմանը մենք դեռ կվերադառնանք: Այժմ մեզ համար կարեւոր է դրանում երեք պահ շեշտելը:
Առաջինը, Դոստոեւսկին իրեն ռեալիստ է համարում, այլ ոչ թե սուբյեկտիվիստ-ռոմանտիկ, սեփական գիտակցության աշխարհում պարփակված, իր նոր խնդիրը` պատկերել մարդկային հոգու բոլոր խորքերը, նա լուծում է, ողջ ռեալիզմով հանդերձ, այսինքն` տեսնում է այդ խորքերն իրենից դուրս, այլոց հոգիներում:
Երկրորդ, Դոստոեւսկին համարում է, որ այդ նոր խնդրի լուծման համար սովորական իմաստով ռեալիզմը բավական չէ, այսինքն, ըստ մեր եզրաբանության, մենախոսական ռեալիզմը, այլ պահանջվում է հատուկ մոտեցում` «Մարդու մեջ մարդուն», այսինքն` ռեալիզմ բարձրագույն իմաստով:
Երրորդ, Դոստոեւսկին կատեգորիկ կերպով ժխտում է, որ ինքը հոգեբան է: Այս վերջինն պահի վրա մենք պետք է փոքր-ինչ ավելի մանրամասն կանգ առնենք: Իրեն ժամանակակից հոգեբանությանը, եւ գիտական, եւ գեղարվեստական գրականության մեջ, եւ դատական պրակտիկայում, Դոստոեւսկին բացասաբար էր վերաբերվում: Նա դրանում տեսնում էր մարդուն նվաստացնող նրա հոգու առարկայացումը, որ դեն է նետում նրա ազատությունը, անավարտունությունը եւ այն յուրահատուկ անորոշություն-անլուծելիությունը, որը հենց Դոստոեւսկու մոտ պատկերման ամենագլխավոր առարկան է, չէ՞ որ նա միշտ պատկերում է մարդուն վերջին որոշման շեմին, ճգնաժամի պահին եւ նրա հոգու անավարտ եւ անկանխատեսելի շրջադարձի պահին:
Դոստոեւսկին միշտ եւ խիստ քննադատում էր մեխանիկական հոգեբանությունը, ընդ որում, եւ նրա պրագմատիկ թեւը, որ հիմնված է բնականության եւ օգտավետության հասկացությունների վրա, ինչպես նաեւ` հատկապես նրա ֆիզիոլոգիական թեւը, որ հոգեբանությունը հանգեցնում է ֆիզիոլոգիայի: Նա ծանակում է այն եւ վեպերում: Հիշենք, դե, թեկուզ, Լեբեզյատնիկովի բացատրություններում Կատերինա Իվանովնայի հոգեկան ճգնաժամը ուղեղի վրայի ելուստներով («Ոճիր եւ պատիժ»), կամ Կլոդ Բերնարի անվան փոխարկումը մարդու պատասխանատվությունից ազատվելու հայհոյական սիմվոլի` Միտյա Կարամազովի բերնարները («Կարամազով եղբայրներ»):
Բայց Դոստոեւսկու գեղարվեստական դիրքորոշման մեջ առանձնապես հատկանշական է նրա դատաքննչական հոգեբանության քննադատությունը, որը, լավագույն դեպքում, երկսայր սուր է, այսինքն` միեւնույն հավանականությամբ թույլատրում է միմյանց բացառող որոշումների ընդունումը, վատագույն դեպքում` մարդուն նսեմացնող սուտ է, «Ոճիր եւ պատիժում», հիանալի քննիչ Պորֆիրի Պետրովիչը` հենց նա էլ հոգեբանությունը կոչել էր երկսայրի սուր, ղեկավարվում է ոչ թե դրանով, այսինքն` ոչ թե դատաքննչական հոգեբանությամբ, այլ յուրահատուկ երկխոսական ներըմբռնումով, որը եւ թույլատրում է նրան ներթափանցելու Ռասկոլնիկովի անավարտ եւ անլուծելի հոգու մեջ: Պորֆիրիի երեք հանդիպումները Ռասկոլնիկովի հետ` բնավ էլ սովորական քննչական հարցաքննություններ չեն, եւ ոչ այն պատճառով, որ դրանք անցնում են ոչ ճիշտ ձեւով, այլ այն պատճառով, որ դրանք խախտում են քննիչի եւ ոճրագործի ավանդական հոգեբանական փոխհարաբերության հենց հիմքերը (ինչը Դոստոեւսկին շեշտում է): Պորֆիրիի բոլոր երեք հանդիպումները Ռասկոլնիկովի հետ` ճշմարիտ եւ հիասքանչ բազմաձայն երկխոսություններ են: Կեղծ հոգեբանության ամենախորունկ պատկերը գործնականում տալիս են Դմիտրիի դեմ հարուցած նախնական քննության եւ դատի տեսարանները «Կարամազով եղբայրներում»: Եվ քննիչը, եւ դատավորները, եւ դատախազը, եւ փաստաբանը, եւ փորձաքննությունը միակերպ ունակ չեն նույնիսկ մոտենալու Դմիտրիի անձի անավարտ եւ չլուծված միջուկին, ով, ըստ էության, իր ողջ կյանքում կանգնած է մեծ ներքին լուծումների եւ ճգնաժամերի շեմին: Այդ կենդանի եւ նոր կյանքով աճող միջուկի փոխարեն` նրանք դեմ են տալիս` մեկ պատրաստի որոշակիությունը, բնականաբար եւ բնականոն կանխորոշված իր բոլոր խոսքերում եւ արարքներում, հոգեբանական օրենքներով: Բոլոր նրանք, ովքեր դատում են Դմիտրիին, զուրկ են առ նա ճշմարիտ երկխոսական մոտեցումից: Նրանք նրա մեջ տեսնում են միայն ապրումների եւ արարքների փաստական, առարկայական որոշակիությունը եւ դրանք հանգեցնում են որոշակի հասկացությունների եւ սխեմաների: Ճշմարիտ Դմիտրին մնում է նրանց դատից դուրս (նա ինքն իրեն կդատի):
Ահա թե ինչու Դոստոեւսկին ոչ մի իմաստով իրեն հոգեբան չէր համարում: Մեզ համար կարեւոր է, իհարկե, նրա քննադատության տեսական կողմն ինքնին, այն չի կարող մեզ բավարարել եւ տառապում է ամենից առաջ մարդու արարքների եւ գիտակցության մեջ ազատության դիալեկտիկայի ըմբռնմամբ: Մեզ համար այստեղ կարեւոր է նրա գեղարվեստական ուշադրության միտվածությունը եւ ներքին մարդու` նրա գեղարվեստական տեսունակության նոր ձեւը:
Այստեղ տեղին է շեշտել, որ Դոստոեւսկու ողջ ստեղծագործության պաթոսը, ինչպես նրա ձեւի կողմից, այնպես էլ` բովանդակության, պայքար է մարդու առարկայացման, կապիտալիզմի պայմաններում մարդկային հարաբերությունների եւ բոլոր մարդկային արժեքների դեմ: Դոստոեւսկին, ճիշտ է, լիահստակ չէր հասկանում առարկայացման խորունկ տնտեսական արմատները, նա, որքան մեզ հայտնի է, ոչ մի տեղ չի օգտագործել հենց «առարկայացում» եզրը, բայց հենց այդ տերմինը` ամենից լավ է արտահայտում մարդու համար նրա պայքարի խորքային իմաստը: Դոստոեւսկին վիթխարի խորաթափանցությամբ կարողացավ տեսնել մարդու այդ առարկայացնող արժեզրկման ներթափանցումը նրա ժամանակակից կյանքի բոլոր տեղերը եւ մարդկային մտածողության հենց հիմքերը: Այդ առարկայացնող մտածողության իր ինքնաքնքննադատության մեջ նա երբեմն խառնում էր սոցիալական հասցեները, ըստ Վ.Երմիլովի արտահայտության, դատապարտում էր, օրինակ, դրանում հեղափոխա-դեմոկրատական ուղղության եւ արեւմտյան սոցիալիզմի բոլոր ներկայացուցիչներին, որոնց նա համարում էր կապիտալիստական ոգու ծնունդ: Բայց, կրկնում ենք, մեզ համար այստեղ կարեւոր է ոչ թե նրա քննադատության վերացական-տեսական եւ հրապարակախոսական կողմը, այլ նրա գեղարվեստական ձեւի` մարդուն ազատագրող եւ չառարկայացնող իմաստը:
Այսպիսով, հեղինակի նոր գեղարվեստական դիրքորոշումը հերոսի հանդեպ Դոստոեւսկու բազմաձայն վեպում` դա լրջորեն իրականացված եւ մինչեւ վերջ տարվող երկխոսական դիրքորոշումն է, որը հաստատում է ինքնուրույնությունը, ներքին ազատությունը, հերոսի անավարտությունն ու անլուծելիությունը: Հեղինակի համար հերոսը ոչ թե նա է, եւ ոչ էլ ես, այլ լիարժեք դու, այսինքն` ուրիշ օտար լիիրավ եսը (դու ես): Հերոսը` խորապես լուրջ, իսկական ոչ հռետորաբար կամ գրականորեն խաղարկված` պայմանական, երկխոսական վերաբերմունքի սուբյեկտ է: Եվ այդ երկխոսությունը, վեպի մեծ երկխոսությունն ամբողջությամբ` տեղի է ունենում ոչ թե անցյալում, այլ հիմա, այսինքն` ստեղծագործական պրոցեսի ներկայում: Դա ամենեւին էլ վերջացած երկխոսության սղագրություն չէ, որից հեղինակն արդեն դուրս է եկել եւ որի վրա նա այժմ գտնվում է` որպես բարձրագույն եւ որոշիչ դիրքորոշման մեջ, չէ՞ որ դա ճշմարիտ եւ անավարտ երկխոսությունը կվերածեր երկխոսության օբյեկտային եւ ավարտուն պատկերի, որ սովորական է ամենայն մենախոսական վեպի համար: Այդ մեծ երկխոսությունը Դոստոեւսկու մոտ գեղարվեստորեն կազմակերպված է որպես ոչ փակ ամբողջություն` հենց կյանքի շեմին կանգնած:
Հերոսի հանդեպ երկխոսական վերաբերմունքը Դոստոեւսկին իրականացնում Է ստեղծագործական պրոցեսի պահին եւ նրա եզրափակման պահին, մտնում է դրա մտահղացման մեջ եւ, հետեւաբար, մնում է եւ հենց պատրաստի վեպում` որպես անհրաժեշտ ձեւագոյավորող պահ:
Հեղինակի խոսքը հերոսի մասին կազմակերպված է Դոստոեւսկու վեպերում, որպես խոսք` ներկա եղողի մասին, նրան լսող եւ նրան պատասխանել կարողացող հեղինակի կողմից: Հեղինակային խոսքի այդպիսի կազմակերպումը Դոստոեւսկու ստեղծագործություններում ամենեւին էլ պայմանական հնարք չէ, այլ, անշուշտ, հեղինակի վերջին դիրքորոշումը: Մեր աշխատության հինգերորդ գլխում մենք կջանանք ցույց տալ, որ Դոստոեւսկու բառաոճի յուրօրինակությունն էլ որոշվում է հենց այդպիսի երկխոսորեն դիմող խոսքի նշանակությամբ եւ ոչ թե մենախոսորեն ինքնապարփակ եւ պատասխան չսպասող խոսքի չնչինությամբ: Դոստոեւսկու մտահղացման մեջ հերոսը լիիրավ խոսքի կրողն է, այլ ոչ թե հեղինակային խոսքի համր առարկան: Հեղինակի մտահղացումը հերոսի մասին` մտահղացում է խոսքի մասին: Այդ պատճառով եւ հեղինակի խոսքը հերոսի մասին` խոսք է խոսքի մասին: Այն կողմնորոշված է առ հերոսը եւ այդու երկխոսորեն նրան է ուղղված: Իր վեպի ողջ կառուցվածքով հեղինակը խոսում է ոչ թե հերոսի մասին, այլ հերոսի հետ: Դե, այլ կերպ չի էլ կարող լինել` միայն երկխոսական, համամասնակցային դիրքորոշումն է ուրիշի խոսքը լուրջ ընդունում եւ ունակ է մոտենալու դրան` որպես իմաստային դիրքորոշման, որպես այլ տեսակետի: Միայն ներքին երկխոսական դիրքորոշման դեպքում իմ խոսքը գտնվում է ուրիշի խոսքի հետ սերտ կապի մեջ, բայց միաժամանակ ձուլվում է նրան, չի կլանում այն եւ իրեն չի լուծում նրա նշանակալիության մեջ, այսինքն` լիովին պահպանում է որպես խոսք` նրա ինքնուրույնությունը: Իսկ լարված իմաստային կապի դեպքում հեռավորություն պահպանելը` ամենեւին էլ հեշտ գործ չէ: Բայց հեռավորությունը մտնում է հեղինակի մտահղացման մեջ, քանզի միայն դա է ապահովում հերոսի պատկերման ճշմարիտ օբյեկտիվությունը:
Ինքնագիտակցությունը որպես հերոսի կերպարի կառուցման գերակշռող հատկանիշ` պահանջում է այնպիսի գեղարվեստական մթնոլորտի ստեղծում, որը թույլ կտա նրա խոսքին բացվել եւ ինքնապարզաբանվել: Այդպիսի մթնոլորտի եւ ոչ մի տարր չի կարող չեզոք լինել` ամեն ինչ պետք է հերոսին հուզի, հրահրի, հարց տա, նույնիսկ բանավիճի եւ ծանակի, ամեն ինչ ուղղված լինի հենց հերոսին, միտված լինի նրան, ամեն ինչ պետք է զգացվի` որպես խոսք ներկա եղողի, այլ ոչ թե խոսք բացակայողի մասին, որպես խոսք, երկրորդ, այլ ոչ թե երրորդ դեմքի: Իմաստային տեսակետը երրորդի, որի շրջանում կառուցվում է հերոսի հաստատուն կերպարը, կքայքայեր այդ մթնոլորտը, այդ պատճառով էլ այն չի մտնում Դոստոեւսկու ստեղծագործական աշխարհ, ոչ այն պատճառով, հետեւաբար, որ այն նրան հասանելի չէ (ի հետեւանս, օրինակ, հերոսների ինքնակենսագրականության եւ մթնոլորտի անհանգստության Դոստոեւսկու վեպերում, որը մակերեսային հայացքի համար փակում է նրբագույն գեղարվեստական հաշվարկայնությունը, յուրաքանչյուր տոնայնության, յուրաքանչյուր շեշտի, իրադարձության յուրաքանչյուր անսպասելի շրջադարձի, յուրաքանչյուր վիճաբանության, յուրաքանչյուր արտառոցության կշիռն ու անհրաժեշտությունը): Միայն այդպիսի գեղարվեստական խնդրի լույսի ներքո կարող են հասկանալի լինել այդպիսի կոմպոզիցիոն տարրերի ճշմարիտ գործառույթները, ինչպես պատմողն ու նրա տոնայնությունը, ինչպես կառուցվածքաբանորեն արտահայտված երկխոսությունը, ինչպես հեղինակի կողմից տրված պատմության առանձնահատկությունները (այնտեղ, ուր այն կա), եւ այլն:
Այդպիսին է հերոսների հարաբերական ինքնուրույնությունը Դոստոեւսկու ստեղծագործական մտահղացման սահմաններում: Այստեղ մենք պետք է նախազգուշացնենք մի հնարավոր թյուրիմացություն: Կարող է թվալ, որ հերոսի ինքնուրույնությունը հակասում է այն բանին, որ այն լիովին տրված է սոսկ որպես գեղարվեստական ստեղծագործության պահ եւ, հետեւաբար, ամբողջովին սկզբից եւ մինչեւ վերջ ստեղծվել է հեղինակի կողմից: Իրականում այդպիսի հակասություն չկա: Հերոսների ազատությունը հաստատվում է մեր կողմից գեղարվեստական մտահղացման սահմաններում, եւ այդ իմաստով այն ստեղծված է այնպես, ինչպես եւ օբյեկտային հերոսի անազատությունը: Բայց ստեղծել չի նշանակում` հորինել: Ամենայն ստեղծագործություն կապված է ինչպես իր սեփական օրենքներով, այնպես էլ օրենքներով այն նյութի, որի վրա աշխատում է: Ամենայն ստեղծագործություն որոշվում է իր առարկայով եւ նրա կառուցվածքով եւ այդ պատճառով կամայականություն չի թույլատրում, ըստ էության, ոչինչ չի հորինում, այլ սոսկ բացահայտում է այն, ինչ որ տրված է հենց առարկայում: Կարելի է հանգել ճիշտ մտքի, բայց այդ միտքն ունի իր տրամաբանությունը, եւ այդու այն չի կարելի հորինել, այսինքն` սկզբից մինչեւ վերջ սարքել:
Այդպես էլ չի հորինվում եւ գեղարվեստական կերպարը, ինչպիսին էլ որ նա լինի, քանզի նա եւս ունի իր գեղարվեստական տրամաբանությունը, իր օրինաչափությունը: Քո առջեւ որոշակի խնդիր դնելով, ստիպված ես լինում ենթարկվելու դրա օրինաչափությանը: Դոստոեւսկու հերոսը նույնպես հորինված չէ, ինչպես հորինված չէ սովորական ռեալիստական վեպի հերոսը, ինչպես հորինված չէ ռոմանտիկ հերոսը, ինչպես հորինված չէ կլասիցիստների հերոսը: Սակայն յուրաքանչյուրն ունի իր օրինաչափությունը, իր տրամաբանությունը, որ մտնում է հեղինակային ստեղծագործական կամքի սահմանների մեջ, բայց անխախտելի հեղինակային կամայականության համար: Ընտրելով հերոսին եւ ընտրելով նրա պատկերման գերակշռող հատկանիշը, հեղինակն արդեն կապված է ընտրածի ներքին տրամաբանությամբ, որն էլ հենց նա պետք է բացահայտի իր պատկերման մեջ: Ինքնագիտակցության տրամաբանությունը թույլատրում է լոկ իր բացահայտման եւ պատկերման որոշակի գեղարվեստական եղանակներ: Բացահայտել եւ պատկերել այն կարելի է սոսկ հարց տալով եւ հրահրելով, բայց նրան չտալով կանխորոշված եւ եզրափակող կերպար: Այդպիսի օբյեկտային կերպարը չի տիրանում հենց այն բանին, ինչն առաջադրում է հեղինակն իրեն որպես առարկա:
Հերոսի ազատությունը, այսպիսով` հեղինակային մտահղացման պահ է: Հերոսի խոսքը հեղինակն է ստեղծում, բայց ստեղծում է այնպես, որ այն մինչեւ վերջ կարող է զարգացնել իր ներքին տրամաբանությունն ու ինքնուրույնությունը` որպես օտար խոսք, որպես հենց հերոսի խոսք: Դրա հետեւանքով այն դուրս է մնում ոչ թե հեղինակային մտահղացումից, այլ սոսկ մենախոսական հեղինակային տեսադաշտից: Սակայն այդ տեսադաշտի քայքայումը հենց մտնում է Դոստոեւսկու մտահղացման մեջ:
Գեղարվեստական գրականության լեզվի մասին իր գրքում Վ.Վ.Վինոգրադովը մեջբերում է Ն.Գ.Չեռնիշեւսկու մի անավարտ վեպի շատ հետաքրքիր, համարյա բազմաձայն մտահղացումը: Նա մեջբերում է այն` որպես հեղինակի կերպարի առավելագույնս օբյեկտիվ կառուցվածքի ձգտման օրինակ: Չեռնիշեւսկու վեպը ձեռագրում մի քանի վերնագիր ուներ, որոնցից մեկն էր` «Արարման մարգարիտը»: Վեպի առաջաբանում Չեռնիշեւսկին այսպես է բացահայտում իր մտահղացման էությունը. «Գրել վեպ առանց սիրո, առանց որեւէ կանացի կերպարի, շատ դժվար բան է: Բայց ես պահանջ ունեի փորձելու իմ ուժերը գործի վրա, որում որեւէ հետք չլիներ ոչ միայն իմ անձնական հարաբերություններից, նույնիսկ եւ ոչ մի հետք իմ անձնական համակրություններից: Ռուս գրականության մեջ չկա այդպիսի եւ ոչ մի վեպ: «Օնեգինը», «մեր ժամանակի հերոսը»` ուղղակի սուբյեկտիվ բաներ են, «Մեռած հոգիներում» չկա հեղինակի անձնական դիմանկարը կամ իր ծանոթների դիմանկարները, բայց նույնպես ներմուծված են հեղինակի անձնական համակրությունները, հենց դրանցում է տպավորության այն ուժը, որ թողնում է այդ վեպը: Ինձ թվում է, որ ինձ համար` ուժեղ եւ ամուր համոզմունքների տեր մարդու, ամենադժվարն է գրել այնպես, ինչպես գրում էր Շեքսպիրը` նա պատկերում է մարդկանց եւ կյանքը, չարտահայտվելով, ինչպես ինքն է մտածում այն հարցերի մասին, որոնք լուծվում են նրա գործող անձանցով, այն իմաստով, ինչպես հարմար է նրանցից որեւէ մեկին: Օթելլոն ասում է`«այո», Յագոն ասում է` «ոչ», Շեքսպիրը լռում է, նա տրամադրված չէ արտահայտելու իր սերը կամ ոչ սերը, «այո»-ն կամ «ոչ»-ը: Հասկանալի է, ես խոսում եմ գրելաեղանակի, այլ ոչ թե տաղանդի ուժի մասին… Փնտրեք, թե ես ում եմ կարեկցում կամ չեմ կարեկցում… Դուք դա չեք գտնի… Հենց «Արարման մարգարիտում» յուրաքանչյուր բանաստեղծական դրույթ դիտարկվում է բոլոր չորս կողմերից. փնտրեք, որ հայացքին եմ ես կարեկցում կամ չեմ կարեկցում: Փնտրեք, թե ինչպես մի տեսակետը անցնում է մյուսին, միանգամայն անհամապատասխան նրան: Ահա վերնագրի ճշմարիտ իմաստը: «Արարման մարգարիտը»` այստեղ է, ինչպես սադափը, ծիածանի գույների բոլոր երանգները փայլկտում են: Բայց, ինչպես սադափում, բոլոր երանգները միայն սահում են, խաղում են ձյան ճերմակության ֆոնի վրա: Այդ պատճառով իմ վեպին վերագրեք բնաբանի բանատողերը.
Wie Schnee so weiss,
Und kait, wie Eis,-
Երկրորդը` ինձ.
«Ճերմակությունը, ինչպես ձյան ճերմակությունը» իմ վեպում, սակայն «սառնությունը, ինչպես սառույցի սառնությունը», նրա հեղինակի մեջ… լինել պաղ, ինչպես սառույցը, դա դժվար էր ինձ համար, մի մարդու համար, որ ջերմորեն սիրում է այն, ինչ ես սիրում եմ: Ինձ հաջողվեց դա: Այդու տեսնում եմ, որ իմ մեջ այնքան կա բանաստեղծական ստեղծագործության ուժը, որքան որ ինձ պետք է, որպեսզի վիպագիր լինեմ… Իմ գործող անձինք` շատ տարբեր արտահայտությամբ, որ նրանք ստիպված են ունենալու իրենց դեմքերի համար… Մտածեք ամեն մի դեմքի մասին, ինչպես կամենում եք, յուրաքանչյուրը խոսում է իր անունից` «իմ կողմում է լիարժեք իրավունքը», դատեք այդ բախվող հավակնությունների մասին: Ես չեմ դատում: Այդ դեմքերը գովաբանում են միմյանց, անարգում են միմյանց, ես դրա հետ գործ չունեմ»:
Այդպիսին է Չեռնիշեւսկու մտահղացումը, իհարկե, միայն այն չափով, որով մենք կարող ենք դատել դրա մասին առաջաբանից: Մենք տեսնում ենք, որ Չեռնիշեւսկին այստեղ ձգտում է «օբյեկտիվ վեպի», ինչպես նա այն կոչում է: Չեռնիշեւսկին ինքն է շեշտում այդ ձեւի բացարձակ նորույթը («Ռուս գրականության մեջ ոչ մի այդպիսի վեպ չկա») եւ հակադրում այն սովորական, սուբյեկտիվ վեպին (մենք կասեինք` մենախոսական): Ո՞րն է, ուրեմն, ըստ Չեռնիշեւսկու, այդ նոր վիպական կառուցվածքի էությունը: Սուբյեկտիվ հեղինակային տեսակետը չպետք է դրանում ներկայացվի` ոչ հեղինակի համակրություններն ու հակակրությունները, ոչ նրա համաձայնությունն ու անհամաձայնությունը առանձին հերոսների հետ, ոչ նրա սեփական գաղափարական դիրքորոշումը («ինչպես նա ինքն է մտածում այն հարցերի մասին, որոնք որոշվում են նրա գործող անձանցով…»):
Շարունակելի