Միխայիլ Բախտին «Դոստոեւսկու պոետիկայի խնդիրները»

Գլուխ երկրորդ

Հերոսը եւ հեղինակի դիրքորոշումը հերոսի նկատմամբ Դոստոևսկու ստեղծագործության մեջ

Մենք առաջադրեցինք թեզիս եւ տվեցինք փոքր-ինչ մենախոսական, մեր թեզիսի լույսի ներքո, Դոստոեւսկու ստեղծագործության հիմնական առանձնահատկության բնորոշման առավելագույնս էական փորձերի ամփոփումը: Այս քննադատական վերլուծության ընթացքում մենք պարզաբանեցինք մեր տեսակետը: Այժմ մենք պետք է անցնենք դրա առավել մանրակրկիտ եւ ապացուցողական զարգացմանը Դոստոեւսկու ստեղծագործությունների նյութի վրա:

Մենք հաջորդաբար կանգ կառնենք մեր թեզիսի երեք պահերի` հերոսի հարաբերական ազատության եւ ինքնուրույնության եւ նրա ձայնի վրա պոլիֆոնիկ մտահղացման պայմաններում, դրանում գաղափարի առանձնահատուկ հարցադրման եւ, ի վերջո, վեպի ամբողջականությունը կազմող կապի նոր սկզբունքների վրա: Սույն գլուխը նվիրված է հերոսին:

Հերոսը հետաքրքրում է Դոստոեւսկուն ոչ որպես որոշակի ամրակուռ սոցիալ-տիպական եւ անհատական-բնութագրական գծերով օժտված, իրականության երեւույթ, ոչ որպես որոշակի կերպար, միիմաստ եւ օբյեկտիվ հատկանիշներից կազմված, իր ամբողջության մեջ «ո՞վ է նա» հարցին պատասխանող: Ոչ, հերոսը հետաքրքրում է Դոստոեւսկուն` որպես առանձնահատուկ տեսանկյուն աշխարհին եւ ինքն իրեն, որպես մարդու ինքն իր եւ շրջակա իրականության հանդեպ իմաստային եւ գնահատող դիրքորոշում: Դոստոեւսկու համար կարեւորն այն չէ, թե ով է իր հերոսն աշխարհում, այլ ամենից առաջ այն, թե ինչ է հերոսի համար աշխարհը, եւ թե ինչ է նա ինքն իր համար:

Դա հերոսի ընկալման կարեւոր եւ սկզբունքային առանձնահատկություն է: Հերոսը, որպես տեսակետ, որպես հայացք աշխարհին եւ ինքն իրեն, պահանջում է բացահայտման եւ գեղարվեստական բնութագրման միանգամայն առանձնահատուկ մեթոդներ: Չէ՞ որ այն, ինչը որ պետք է բացահայտվի եւ սահմանվի, ոչ թե հերոսի որոշակի գոյությունն է, ոչ թե նրա ամրակուռ կերպարն է, նրա գիտակցության եւ ինքնագիտակցության վերջին հանրագումարն է, ի վերջո, հերոսի վերջին խոսքն ինքն իր եւ իր աշխարհի մասին:

Հետեւաբար` այն տարրերով, որոնցով կազմվում է հերոսի կերպարը, ծառայում են ոչ թե իրականության հատկանիշները` հերոսի եւ նրա կենցաղային շրջապատի, այլ այդ հատկանիշների նշանակությունը հենց իր համար, իր ինքնագիտակցության համար: Հերոսի բոլոր հաստատուն, օբյեկտիվ հատկանիշները, նրա սոցիալական վիճակը, նրա սոցիոլոգիական եւ բնութագրական տիպականությունը, նրա habitus-ը (տեսքը, կերպարը), նրա հոգեկերտվածքը եւ նույնիսկ հենց նրա արտաքինը, այսինքն` այն ամենը, ինչը որ հեղինակին ծառայում է հերոսի կայուն եւ հաստատուն կերպար ստեղծելու համար` «ով է նա»-ն Դոստոեւսկու մոտ դառնում է հենց հերոսի ռեֆլեքսիայի օբյեկտ, իր ինքնագիտակցության առարկա, իսկ հեղինակային տեսունակության եւ պատկերման առարկա է դառնում այդ ինքնագիտակցության հենց գործառույթը: Եթե սովորաբար հերոսի ինքնագիտակցությունը լոկ նրա իրականության տարրն է, միայն նրա ամբողջական կերպարի հատկանիշներից մեկը, այստեղ, ընդհակառակը, ողջ իրականությունը դառնում է իր ինքնագիտակցության տարրը: Հեղինակը չի թողնում իր համար, այսինքն` միմիայն իր տեսածիրում, հերոսի ոչ մի էական բնորոշում, ոչ մի նշան, ոչ մի գիծ, նա ամենայն ինչ ներմուծում է հենց հերոսի տեսադաշտ, նետում է նրա ինքնագիտակցության հալոցի մեջ: Իսկ հեղինակի տեսադաշտում որպես տեսունակության եւ պատկերման առարկա` մնում է այդ մաքուր ինքնագիտակցությունն իր ամբողջության մեջ:

Արդեն իր ստեղծագործության առաջին «գոգոլյան շրջանում» Դոստոեւսկին պատկերում է ոչ թե «աղքատ չինովնիկի», այլ աղքատ չինովնիկի ինքնագիտակցությունը (Դեւուշկինը, Գոլյադկինը, նույնիսկ Պրոխարչինը): Այն, ինչ տրված էր Գոգոլի տեսադաշտում, ինչպես օբյեկտիվ հատկանիշների ամբողջություն, որ կազմում էր հերոսի ամրակուռ սոցիալ-բնութագրական կերպարը, Դոստոեւսկին ներմուծում է հենց հերոսի տեսադաշտ, եւ այստեղ այն դառնում է նրա տանջալից ինքնագիտակցության առարկան, նույնիսկ «աղքատ չինովնիկի» հենց արտաքինը, որը պատկերում էր Գոգոլը, Դոստոեւսկին ստիպում է հենց հերոսին հայել հայելու մեջ: Բայց դրա շնորհիվ` հերոսի բոլոր կայուն հատկանիշները, բովանդակորեն մնալով նույնը, պատկերման մի պլանից այլ մեկը տեղափոխվելով, միանգամայն այլ գեղարվեստական նշանակություն են ձեռք բերում` դրանք արդեն չեն կարողանում հերոսին ավարտել եւ փակել, կառուցել նրա ամբողջական կերպարը, տալ «ո՞վ է նա» հարցի գեղարվեստական պատասխանը: Մենք տեսնում ենք ոչ թե` ով է նա, այլ, թե նա ինչպես է իրեն գիտակցում, մեր գեղարվեստական տեսունակությունը հայտնվում է արդեն ոչ թե հերոսի իրականության առջեւ, այլ այդ իրականության նրա գիտակցման մաքուր գործառույթի հանդիման: Այսպես գոգոլյան հերոսը դառնում է Դոստոեւսկու հերոսը:

Կարելի էր տալ այդ հեղաշրջման այսպիսի դույզն-ինչ պարզեցված ձեւակերպումը, որը կատարեց երիտասարդ Դոստոեւսկին գոգոլյան աշխարհում` նա հեղինակին եւ պատմողին տեղափոխեց նրանց տեսակետների եւ նրանց տված նկարագրությունների, սահմանումների եւ բնորոշումների ողջ ամբողջությամբ հենց հերոսի տեսադաշտ, եւ դրանով ավարտված ամբողջական իրականությունը նա վերածեց նրա ինքնագիտակցման նյութի: Զուր չէ Դոստոեւսկին ստիպում Մակար Դեւուշկինին կարդալ գոգոլյան «Շինելը» եւ ընկալել այն որպես վիպակ հենց իր մասին, որպես «ծանակագիր» իր վրա, դրանով նա տառացիորեն հեղինակին մտցնում է հերոսի տեսադաշտ:

Դոստոեւսկին ասես փոքր ընդգրկման կոպեռնիկովյան հեղաշրջում կատարեց, դարձնելով հերոսի ինքնորոշման պահն այն, ինչ ամուր եւ ավարտուն հեղինակային բնութագրում էր: Գոգոլյան աշխարհը, «Շինելի», «Քթի», «Նեւսկի պրոսպեկտի», «Խելագարի նոթերի» աշխարհը բովանդակորեն նույնը մնաց Դոստոեւսկու առաջին ստեղծագործություններում` «Աղքատ մարդկանց» եւ «Կրկնակի» մեջ: Սակայն այդ բովանդակորեն միատեսակ նյութի բաշխումը ստեղծագործության կառուցվածքային տարրերի մեջ այստեղ միանգամայն այլ է: Այն, ինչ կատարում էր հեղինակը, այժմ կատարում է հերոսը, լուսաբանելով ինքն իրեն բոլոր հնարավոր տեսակետներից, իսկ հեղինակը լուսաբանում է արդեն ոչ թե հերոսի իրականությունը, այլ նրա ինքնագիտակցությունը` որպես երկրորդ կարգի իրականություն: Ողջ գեղարվեստական տեսունակության եւ կառուցման գերակշռող հատկանիշը տեղափոխվել է, եւ ողջ աշխարհը նոր տեսք է առել, այնինչ որեւէ էապես նոր, ոչ գոգոլյան նյութ Դոստոեւսկին համարյա չէր ներբերել:

Ոչ միայն հենց հերոսի իրականությունը, այլեւ նրան շրջապատող արտաքին աշխարհն ու կենցաղը ներառնվում են ինքնագիտակցության գործընթացի մեջ, տեղափոխվում են հեղինակային տեսադաշտից հերոսի տեսադաշտ: Դրանք արդեն հերոսի հետ նույն հարթության մեջ չեն, նրա կողքին եւ նրանից դուրս միասնական հեղինակային աշխարհում, եւ այդու դրանք եւ չեն կարող լինել հերոսին սահմանող կաուզալ եւ գենետիկ գործոններ, չեն կարող ստեղծագործության մեջ բացատրական գործառույթ կրել: Հերոսի ինքնագիտակցության կողքին, այն իր մեջ է ներառնում ողջ առարկայական աշխարհը, հենց նույն հարթության վրա կարող է լինել սոսկ այլ գիտակցություն, նրա տեսադաշտի կողքին` այլ տեսադաշտ, աշխարհին ուղղված նրա տեսակետի կողքին` աշխարհին ուղղված մեկ այլ տեսակետ: Հերոսի ամենակուլ գիտակցությանը հեղինակը կարող է հակադրել լոկ մի օբյեկտիվ աշխարհ` նրան իրավահավասար այլ գիտակցությունների աշխարհը:

Չի կարելի հերոսի ինքնագիտակցությունը մեկնաբանել սոցիալ-բնութագրական պլանում եւ նրանում տեսնել միայն հերոսի նոր հատկություն, օրինակ, Դեւուշկինի կամ Գոլյադկինի մեջ գոգոլյան հերոս` գումարած ինքնագիտակցութունը: Հենց այդպես էլ ընկալել էր Դեւուշկինին Բելինսկին: Նա բերում է հայելով եւ պոկված կոճակով հատվածը, որ նրան ապշեցրել էր, սակայն չի որսում դրա գեղարվեստա-ձեւային նշանակությունը` ինքնագիտակցությունը նրա համար լոկ հարստացնում է «աղքատ մարդու» կերպարը մարդասիրական ուղղությամբ, տեղավորվելով մյուս գծերի հետ հերոսի ամրակուռ կերպարում, որը կառուցված է սովորական հեղինակային տեսադաշտում: Գուցե թե, դա էլ հենց խանգարեց Բելինսկուն «Կրկնակը» ճիշտ գնահատելուն:

Ինքնագիտակցությունը, որպես հերոսի կառուցման գեղարվեստական գերակշռող հատկանիշ, չի կարող ընկնել նրա կերպարի մյուս հատկանիշների կողքին, այն ներկլանում է այդ հատկանիշներն իր մեջ, ինչպես իր նյութն, ու զրկում է դրանք հերոսին սահմանող եւ եզրափակող ամենայն ուժից:

Ինքնագիտակցությունը կարելի է դարձնել ցանկացած մարդու պատկերման մեջ գերակշռող հատկանիշ: Սակայն ամեն մարդ չէ, որ այդպիսի նկարագրության միատեսակ բարեհաճ նյութ է: Գոգոլյան չինովնիկն այդ առումով չափազանց նեղ հնարավորություններ էր ներկայացնում: Դոստոեւսկին փնտրում էր այնպիսի հերոսի, ով գերազանցապես գիտակցող լիներ, այնպիսինը, ում ողջ կյանքը կենտրոնացված լիներ իր եւ աշխարհի գիտակցման մաքուր գործառույթում: Եվ ահա նրա ստեղծագործության մեջ հայտնվում է «երազողը» եւ «մարդն ընդհատակից»: Եվ «երազայնությունը» եւ «ընդհատակայնությունը»` մարդկանց սոցիալ-բնութագրական հատկանիշներ են, բայց դրանք համահունչ են Դոստոեւսկու գեղարվեստական գերակշռող հատկանիշին: Չիրականացած եւ իրականանալ չկարողացող երազողի եւ ընդհատակյա մարդու գիտակցությունը անքան բարեհաճ հող է Դոստոեւսկու ստեղծագործական դիրքորոշման համար, որ նրան կարծես թե թույլ է տալիս միաձուլելու պատկերման գերակշռող հատկանիշը պատկերվող մարդու կենսա-բնութագրական գերակշռող հատկանիշին:

«Եթե ես ոչինչ չանեի միայն ծուլությունից: Տեր իմ, այնժամ ես որքան կհարգեի ինձ: Կհարգեի հենց այն պատճառով, որ թեպետ ես ի վիճակի եմ իմ մեջ ծուլություն ունենալու, թեկուզ մի հատկություն իմ մեջ կարծես թե դրական կլիներ, որում ես ինքս համոզված կլինեի: Հարց` ո՞վ ես դու: Պատասխան` ծույլ, չէ՞ որ դա շատ հաճելի կլիներ լսել քո մասին: Կնշանակի, դրականորեն սահմանված եմ, կնշանակի, իմ մասին ասելու բան կա: «Ծույլ»` չէ՞ որ դա կոչում եւ նշանակություն է, դա կարիերա է»:

«Մարդն ընդհատակից» ոչ միայն լուծում է իր մեջ իր կերպարի բոլոր հնարավոր ամրաձույլ հատկանիշները, դրանք դարձնելով ռեֆլեքսիայի առարկա, բայց նա արդեն եւ չունի էլ այդ հատկանիշները, չունի ամրակուռ սահմանումներ, նրա մասին ասելու բան չկա, նա հանդես է գալիս ոչ որպես կյանքի մարդ, այլ որպես գիտակցության եւ երազի սուբյեկտ: Եվ հեղինակի համար նա հատկությունների եւ հատկանիշների կրողն է, որոնք չեզոք են նրա ինքնագիտակցության հանդեպ եւ կարող էին եզրափակել նրան, ոչ, հեղինակի տեսունակությունը ուղղված է հենց նրա ինքնագիտակցության եւ անելանելի անավարտունության, այդ ինքնագիտակցության վատթար անվերջության վրա: Այդ պատճառով կենսա-բնութագրական սահմանումն «ընդհատակի մարդու» եւ նրա կերպարի գեղարվեստական գերակշռող հատկանիշը միաձուլվում են:

Դեւուշկինը հայելու մեջ տեսնում է այն, ինչ պատկերում էր Գոգոլը, նկարագրելով Ակակի Ակակիեւիչի արտաքինն ու վիցմունդիրը, բայց ինչը որ ինքն` Ակակի Ակակիեւիչը, չէր տեսնում եւ չէր գիտակցում, հայելու գործառույթը կատարում է եւ հերոսների` իրենց արտաքինին ուղղված տանջալից ռեֆլեքսիան, իսկ Գոլյադկինի համար` նրա կրկնակը:

Միայն կլասիցիստների, միայն Ռասինի մոտ կարելի է դեռեւս գտնել հերոսի ձեւի այդչափ խորունկ եւ լիակատար համընկնումը մարդու ձեւի հետ, կերպարի կառուցման գերակշռող հատկանիշի համընկնումը բնավորության գերակշռող հատկանիշի հետ: Բայց այդ համեմատությունը Ռասինի հետ հնչում է հանց պարադոքս, քանզի իսկապես չափազանց տարբեր է նյութը, որի վրա այս եւ այն դեպքում իրականանում է գեղարվեստական նույնականության այդ լիությունը: Ռասինի հերոսը` ամբողջովին գոյություն է, հաստատուն եւ ամուր, ինչպես պլաստիկ անդրի: Դոստոեւսկու հերոսն ամբողջությամբ ինքնագիտակցություն է: Ռասինի հերոսը` անշարժ եւ վերջնական սուբստանցիա, Դոստոեւսկու հերոսը` անվերջանալի գործառույթ: Ռասինի հերոսը համազոր է ինքն իրեն, Դոստոեւսկու հերոսը ոչ մի պահ ինքն իրեն չի համընկնում: Բայց գեղարվեստորեն Դոստոեւսկու հերոսը նույնքան ճշգրիտ է, որքան եւ Ռասինի հերոսը:

Ինքնագիտակցությունը, որպես գեղարվեստական գերակշռող հատկանիշ հերոսի կառուցման մեջ, արդեն ինքնին բավ է, որպեսզի քայքայի գեղարվեստական աշխարհի մենախոսական միասնությունը, բայց պայմանով, որ հերոսը որպես ինքնագիտակցություն` իսկապես պատկերվում է, այլ ոչ թե արտահայտվում, այսինքն` չի ձուլվում հեղինակին, չի դառնում խոսափող նրա ձայնի համար, այն պայմանով, հետեւաբար, որ հերոսի ինքնագիտակցության շեշտերը իսկապես օբյեկտիվացված են, եւ, որ հենց ստեղծագործության մեջ տրված է հերոսի եւ հեղինակի միջեւ եղած հեռավորությունը: Իսկ եթե հերոսին արարողին միաձուլող պորտալարը կտրված չէ, ապա մեր առջեւ ստեղծագործություն չէ, այլ անձնական փաստաթուղթ:

Դոստոեւսկու ստեղծագործություններն այդ առումով խորապես օբյեկտիվ են, եւ այդու հերոսի ինքնագիտակցությունը, դառնալով գերակշռող հատկանիշ, քայքայում է ստեղծագործության մենախոսական միասնությունը (չխախտելով, իհարկե, նոր, ոչ մենախոսական տիպի գեղարվեստական միասնությունը): Հերոսը դառնում է հարաբերականորեն ազատ եւ ինքնուրույն, քանզի այն ամենը, ինչը որ նրան հեղինակային մտահղացման մեջ որոշակի էր դարձնում, այսպես կոչված, դատապարտված, ինչը մեկընդմիշտ որակում էր նրան որպես իրականության ավարտուն կերպար, այժմ այդ ամենը գործում է արդեն ոչ որպես նրան եզրափակող ձեւ, այլ որպես նրա ինքնագիտակցության նյութ:

Մենախոսական մտահղացման մեջ հերոսը փակ է, եւ նրա իմաստային սահմանները խստորեն ուրվագծված են, նա գործում, հուզվում, մտածում եւ գիտակցում է այն բանի սահմաններում, ինչ որ նա կա, այսինքն` որպես իրականություն որոշակի կերպարի իր սահմաններում, նա չի կարող դադարել ինքզինքը լինելուց, այսինքն` դուրս գալ իր բնավորության, իր տիպականության, իր խառնվածքի սահմաններից, ընդ որում, չխախտելով նրա մասին մենախոսական հեղինակային մտահղացումը: Այդպիսի կերպարը կառուցվում է հերոսի գիտակցության նկատմամբ օբյեկտիվ հեղինակային աշխարհում, այդ աշխարհի կառուցումը, նրա տեսակետներով եւ եզրափակիչ սահմանումներով, ենթադրում է հաստատուն դիրքորոշում դրսից, հաստատուն հեղինակային տեսադաշտ: Հերոսի ինքնագիտակցությունը ներառնված է ներսից նրան անհասանելի, նրան պատկերող հեղինակային գիտակցության ամուր եւ սահմանող շրջանակի մեջ եւ տրված է արտաքին աշխարհի ամրակուռ ֆոնի վրա:

Դոստոեւսկին հրաժարվում է բոլոր այդ մենախոսական նախադրյալներից: Այն ամենը, ինչ հեղինակ-մենախոսողը թողնում էր իրեն, կիրառելով ստեղծագործության եւ այնտեղ պատկերված աշխարհի վերջին միասնության ստեղծման համար, Դոստոեւսկին տալիս է իր հերոսին, վերածելով նրան նրա ինքնագիտակցության պահի:

«Գրառումներ ընդհատակիցի» հերոսի մասին մենք տառացիորեն ոչինչ չենք կարող ասել, ինչը որ նա ինքը չգիտի, նրա տիպականությունն իր ժամանակի եւ իր սոցիալական շրջապատի համար, նրա ներքին կերպարի սթափ հոգեբանական կամ նույնիսկ հոգեպաթոլոգիկ սահմանումը, նրա գիտակցության բնութագրական կատեգորիան, նրա զավեշտականությունը եւ նրա ողբերգականությունը, նրա անձի բոլոր հնարավոր բարոյական բնորոշումները եւ այլն, այդ ամենը, ըստ Դոստոեւսկու մտահղացման, ինքը հիանալիորեն գիտի եւ համառորեն, եւ տանջալիորեն ներծծում է բոլոր այդ բնորոշումները ներսից: Տեսակետը դրսից ասես նախօրոք ուժասպառված եւ եզրափակիչ խոսքից զուրկ է:

Քանի որ այդ ստեղծագործության մեջ պատկերման գերակշռող հատկանիշը առավելագույնս նույնական համընկնում է պատկերվածի գերակշռող հատկանիշին, ապա հեղինակի այդ ձեւական խնդիրը շատ պարզ բովանդակային արտահայտություն է գտնում: «Մարդն ընդհատակից» ամենից շատ մտածում է այն մասին, որ իր մասին մտածում եւ կարող են մտածել ուրիշները, նա ջանում է ցանկացած այլ գիտակցության, իր մասին այլ մտքի, ցանկացած տեսակետի առաջն առնել: Իր խոստովանությունների բոլոր էական պահերին նա ձգտում է կանխել այլոց հնարավոր բնորոշումն ու գնահատականը, կռահել այդ գնահատանքի իմաստն ու տոնայնությունը եւ ջանում է մանրակրկիտ ձեւակերպել այդ հնարավոր այլ խոսքերն իր մասին, ընդհատելով իր խոսքը, երեւակայված օտար ռեպլիկներով:

«Եվ դա ամոթ չէ, եւ դա նվաստացուցիչ չէ,- գուցե թե, կասեք դուք ինձ, քամահրաբար գլուխներդ տարուբերելով: -Դուք ծարավի եք կյանքի եւ ինքներդ եք լուծում կենաց խնդիրները տրամաբանական խառնաշփոթությամբ… Ձեր մեջ կա եւ ճշմարտություն, բայց ձեր մեջ չկա անարատություն, դուք ամենամանր փառասիրությունից ձեր ճշմարտությունը ցուցանքի, անարգանքի, շուկայի ապրանք եք դարձնում… Դուք իրոք կամենում եք ինչ-որ բան ասել, բայց վախից թաքցնում եք ձեր վերջին խոսքը, որովհետեւ այն արտահայտելու պատրաստակամություն չունեք, այլ լոկ վախլուկ լկտիություն: Դուք պարծենում եք գիտակցությամբ, բայց դուք միայն տատանվում եք, որովհետեւ, թեպետ ձեր միտքն աշխատում է, բայց սիրտը ձեր մթագնած է ապականությամբ, իսկ առանց մաքուր սրտի` լիակատար, ճիշտ գիտակցություն չի լինի: Եվ որքան տաղտկալիություն կա ձեր մեջ, ինչպես եք դուք հաճոյանում, ինչպես եք դուք ծամածռվում: Սուտ, սուտ, սուտ:

Անշուշտ, բոլոր այդ ձեր խոսքերը ես ինքս եմ հորինել: Դա էլ է ընդհատակից: Ես այնտեղ քառասուն տարի շարունակ դռնանցքից ձեր խոսքերն եմ ունկնդրել: Ես ինքս եմ դրանք հորինել, չէ՞ որ լոկ դա էլ հորինվում էր: Տարօրինակ չէ, որ անգիր է արվել եւ գրական ձեւ է առել…»:

Հերոսն ընդհատակից ունկ է դնում իր մասին ցանկացած այլ խոսքի, նայում է ասես օտար գիտակցությունների բոլոր հայելիներին, գիտի իր կերպարի հնարավոր բոլոր բեկումները դրանցում, նա գիտի նաեւ իր օբյեկտիվ սահմանումը, չեզոք, ինչպես օտար գիտակցության հանդեպ, այնպես էլ` սեփական ինքնագիտակցության, հաշվի է առնում եւ «երրորդի» տեսակետը: Բայց նա նաեւ գիտի, որ բոլոր այդ բնորոշումները, ինչպես կանխակալ, այնպես էլ օբյեկտիվ, իր ձեռքերում են գտնվում եւ չեն եզրափակում նրան հենց այն պատճառով, որ նա ինքը գիտակցում է դրանք, նա կարող է դուրս գալ դրանց սահմաններից եւ դրանք ոչ նույնական դարձնել: Նա գիտի, որ վերջին խոսքն իրեն է մնում, եւ ամեն գնով ձգտում է վերջին խոսքն իր մասին իրեն պահել, իր ինքնագիտակցության խոսքը, որպեսզի դրանում դառնա այլեւս ոչ այն, ինչը որ նա կա: Նրա ինքնագիտակցությունը ապրում է իր անավարտունությամբ, իր չփակվածությամբ եւ անլուծելիությամբ:

Եվ դա ոչ միայն «ընդհատակի մարդու» ինքնագիտակցության բնութագրական հատկանիշն է, դա նաեւ հեղինակի կողմից նրա կերպարի կառուցման գերակշռող հատկանիշն է: Հեղինակն իսկապես վերջին խոսքն իր հերոսին է թողնում: Հենց դա կամ, ավելի ճիշտ, միտումն առ այն պետք է հեղինակին իր մտահղացման համար: Նա հերոսին կառուցում է ոչ թե նրա համար օտար խոսքերից, ոչ թե չեզոք սահմանումներից, նա կառուցում է ոչ թե բնավորություն, տիպ, խառնվածք, ընդհանրապես ոչ թե հերոսի օբյեկտային կերպարը, այլ հատկապես հերոսի խոսքն ինքն իր եւ իր աշխարհի մասին:

Դոստոեւսկու հերոսը օբյեկտային կերպար չէ, այլ լիարժեք խոսք, մաքուր ձայն, մենք այն չենք տեսնում, մենք այն չենք լսում, այդուհանդերձ, այն, ինչ մենք տեսնում ենք ու գիտենք, նրա խոսքից զատ, էական չէ եւ կլլվում է խոսքով, որպես նրա նյութ, կամ մնում է նրանից դուրս, որպես խթանող եւ հրահրող գործոն: Այնուհետեւ մենք կհամոզվենք, որ Դոստոեւսկու վեպի ողջ գեղարվեստական կառուցվածքը ուղղված է հերոսի այդ խոսքի բացահայտմանն ու պարզաբանմանը եւ նրա հանդեպ հրահրող եւ ուղղորդող գործառույթներ է կրում: «Դաժան տաղանդ» մակդիրը, որ Դոստոեւսկուն տվել է Ն.Կ.Միխայլովսկին, իր տակ հող ունի, թեպետ եւ ոչ այնքան պարզ, որքան պատկերանում էր Ն.Կ.Միխայլովսկուն: Յուրատեսակ բարոյական կտտանքները, որոնց ենթարկում է իր հերոսներին Դոստոեւսկին, որպեսզի նրանցից կորզի ինքնագիտակցության խոսքը, որ հասնում է իր վերջին սահմաններին, թույլատրում են լուծել ամենայն առարկայականն ու օբյեկտայինը, ամենայն ամուրն ու անփոփոխը, ամենայն արտաքոն ու չեզոքը մարդու պատկերման մեջ նրա ինքնագիտակցության եւ ինքնարտահայտման ոլորտում:

Դոստոեւսկու հրահրող գեղարվեստական հնարքների գեղարվեստական խորության եւ նրբության մեջ համոզվելու համար, բավական է նրան համեմատել վերջերս «դաժան տաղանդով» տարված ընդօրինակողների հետ` գերմանացի էքսպրեսիոնիստների` Կորնֆելդի, Վերֆելի եւ այլոց: Հիստերիկաների հրահրումից եւ ամենայն հիստերիկ մոլեգնածությունից անդին նրանք չենք կարողանում գնալ, քանզի չեն կարողանում ստեղծել այն բարդագույն եւ նրբագույն սոցիալական մթնոլորտը հերոսի շուրջ, որը ստիպում է նրան երկխոսաբար բացվելու եւ պարզվելու, որսալու իր տեսանկյունները օտար գիտակցություններում, սողանցքներ սարքելու, ձգելով եւ դրանով մերկացնելով իր վերջին խոսքը այլ գիտակցությունների հետ լարված փոխներգործության գործընթացում: Գեղարվեստորեն առավելագույնս զուսպ եղողները, ինչպես Վերֆելը, հերոսի այդ ինքնաբացահայտման համար սիմվոլիկ իրավիճակ են ստեղծում: Այդպիսին է, օրինակ, դատի տեսարանը Վերֆելի «Մարդն հայելուց» երկում («Spiegelnmensch»), ուր հերոսը դատում է ինքն իրեն, իսկ դատավորը արձանագրությունն է վարում եւ կանչում վկաներին:

Հերոսի կազմության մեջ ինքնագիտակցության գերակշռող հատկանիշը էքսպրեսիոնիստները ճիշտ են որսացել, սակայն այդ ինքնագիտակցությունը գեղարվեստորեն համոզիչ եւ ներունակորեն բացել նրանք չեն կարողանում: Ստացվում է կամ հերոսի վրա միտումնավոր եւ կոպիտ փորձարարություն, կամ սիմվոլիկ գործողություն:

Հերոսի ինքնապարզաբանումը, ինքնաբացահայտումը, նրա խոսքն ինքն իր մասին, չկանխորոշված չեզոք կերպով, որպես կառուցման վերջին նպատակ, իսկապես երբեմն հեղինակի դիրքորոշումը դարձնում է «ֆանտաստիկ» եւ հենց Դոստոեւսկու մոտ: Հերոսի ճշմարտանմանությունը Դոստոեւսկու համար` դա նրա ինքն իր մասին ներքին խոսքի ճշմարտանմանությունն է ողջ իր մաքրությամբ, բայց, որպեսզի դա լսես ու ցույց տաս, որպեսզի նրան մտցնես այլ մարդու տեսադաշտ, պահանջվում է այդ տեսադաշտի օրենքների խախտումը, քանզի նորմալ տեսադաշտը տեղավորում է իր մեջ այլ մարդու օբյեկտային կերպարը, բայց ոչ այլ տեսադաշտն իր ամբողջությամբ: Հեղինակը ստիպված է լինում փնտրելու ինչ-որ անդրտեսադաշտային ֆանտաստիկ կետ:

Ահա թե ինչ է ասում Դոստոեւսկին «Հեզաբարոյի» հեղինակային առաջաբանում. «Այժմ հենց պատմվածքի մասին: Ես այն «ֆանտաստիկ եմ» կոչել, այնինչ այն համարում եմ գերագույն աստիճանի իրական: Սակայն այստեղ ֆանտաստիկն իրոք կա, եւ հատկապես հենց պատմվածքի ձեւում, ինչը ես պիտանի եմ համարում նախապես պարզաբանելու.

Բանն այն է, որ սա ոչ պատմվածք է եւ ոչ էլ նոթագրություն: Պատկերացրեք ամուսնու, ում կինը պառկած է սեղանի վրա, ինքնասպան, դրանից մի քանի ժամ առաջ պատուհանից իրեն ցած նետած: Նա խուճապահար է եւ դեռեւս չի հասցրել մտքերն իր ժողվել: Նա քայլում է իր սենյակներով եւ ջանում է գիտակցել պատահածը. «մտքերը մի կետի բերել»: Ընդ որում, սա անուղղելի իպոխոնդրիկ է (սեւամաղձոտ անձ), նրանցից, որ իրենք իրենց հետ խոսում են: Եվ ահա նա խոսում է ինքն իր հետ, պատմում է պատահածը, պարզաբանում է իր համար: Չնայած խոսքի թվացյալ հաջորդականությանը, նա մի քանի անգամ հակասում է ինքնիրեն եւ տրամաբանության, եւ զգացմունքների մեջ: Նա եւ արդարացնում է իրեն, եւ մեղադրում է նրան, եւ ընկնում է կողմնակի բացատրությունների ետքից, այստեղ եւ մտքի, եւ սրտի կոպտությունն է, այստեղ եւ խոր զգացմունքն է: Հետզհետե նա իր համար պարզաբանում է պատահածը եւ «մտքերը մի կետի է բերում»: Նրա հարուցած հիշողությունների շարքն անժխտելիորեն նրան բերում է ճշմարտության, ճշմարտությունն անժխտելիորեն վեհացնում է նրա սիրտն ու միտքը: Վերջում նույնիսկ պատմվածքի տոնայնությունն է փոխվում, համեմատած նրա խառնափնթոր սկզբի հետ: Ճշմարտությունը բացվում է դժբախտին բավական պարզ եւ որոշակի, համենայն դեպս, հենց իր համար:

Ահա թեման: Իհարկե, պատմվածքի գործընթացը շարունակվում է մի քանի ժամ, ընդհատումներով եւ տեղից տեղ թռչելով, եւ ընդհատ ձեւով` մեկ նա ինքն իրեն խոսում է, մեկ ասես դիմում է կարծես թե անտեսանելի ունկնդրին, ինչ-որ դատավորի: Դե, իրականում միշտ այդպես էլ լինում է: Եթե նրան կարողանար լսել եւ ամենը ձայնագրել սղագրողը, ապա փոքր-ինչ ավելի անհարթ, անմշակ կստացվեր, քան ինձ մոտ է ներկայացված, սակայն, որքան ինձ է թվում, հոգեբանական կարգը, գուցե թե, երեւի թե նույնը մնար: Ահա այդ ենթադրությունը ամենը գրանցող սղագրողի մասին (որից հետո ես կմշակեի գրածը) հենց այն է, ինչը որ ես այս պատմվածքում ֆանտաստիկ եմ կոչում: Սակայն մասամբ համանման բաներ արդեն բազմիցս արվել են արվեստում` Վիկտոր Հյուգոն, օրինակ, իր «Մահվան դատապարտվածի վերջին օրը» գլուխգործոցում համարյա այդպիսի հնարք է գործածել, եւ թեպետ սղագրող չի մտցրել, բայց ավելի մեծ անճշմարտանմանություն է թույլ տվել, ենթադրելով, որ մահվան դատապարտվածը կարող է (եւ ժամանակ ունի) գրառումներ անելու, ոչ միայն իր վերջին օրը, այլ նույնիսկ վերջին ժամին եւ տառացիորեն վերջին րոպեին: Սակայն, եթե նա այդ ֆանտազիան իրեն թույլ չտար, ապա գոյություն չէր ունենա հենց ստեղծագործությունը, նրա գրածներից ամենաիրականն ու ամենաճշմարիտը»:

Մենք համարյա ամբողջությամբ մեջբերեցինք այս առաջաբանը` նկատի առնելով այստեղ արտահայտված դրույթների բացառիկ կարեւորությունը Դոստոեւսկու ստեղծագործության ընկալման համար` այն «ճշմարտությունը», որին պիտի գա եւ, ի վերջո, իրոք հանգում է հերոսը, ինքն իրեն պարզաբանելով իրադարձությունները, Դոստոեւսկու համար, ըստ էության, կարող է լինել միայն սեփական գիտակցության ճշմարտությունը: Այն չի կարող չեզոք լինել առ ինքնագիտակցությունը: Ուրիշի շուրթերին բովանդակորեն միեւնույն խոսքը, միեւնույն սահմանումը այլ իմաստ ձեռք կբերեր, այլ տոնայնություն եւ արդեն ճշմարտություն չէր լինի: Միայն խոստովանային ինքնարտահայտման ձեւով կարող էր, ըստ Դոստոեւսկու, տրվել վերջին խոսքը մարդու մասին, որ իրոք նույնական է նրան:

Սակայն ինչպե՞ս այդ բառը ներմուծես պատմվածք, չխաթարելով բառի ինքնությունը, եւ միաժամանակ չքայքայելով պատմվածքի հյուսվածքը, պատմվածքը չիջեցնելով խոստովանանքի ներմուծման պարզունակ պատճառաբանման: «Հեզաբարոյի» ֆանտաստիկ ձեւը այդ խնդրի լուծումներից մեկն է, որն, ընդ որում, պարփակված է պատմվածքի սահմաններում: Բայց ինչ գեղարվեստական ջանքեր էին անհրաժեշտ Դոստոեւսկուն այն բանի համար, որպեսզի ջնջեր ֆանտաստիկ սղագրողի գործառույթները ամբողջությամբ վեպի բազմաձայնության մեջ:

Բանն այստեղ, իհարկե, պրագմատիկ դժվարություններում չէ եւ ոչ էլ կառուցվածքային հնարքներում: Տոլստոյն, օրինակ, հանգիստ ներմուծում է հերոսի մերձիմահ մտքերը, նրա գիտակցության վերջին բռնկումը նրա վերջին խոսքով մտցնում է հենց հեղինակի կողմից, անմիջականորեն պատմվածքի հյուսվածքի մեջ (արդեն «Սեւաստոպոլյան պատմվածքներում», հատկապես ուշագրավ են վերջին ստեղծագործությունները` «Իվան Իլյիչի մահը», «Տերն ու աշխատավորը»): Տոլստոյի համար խնդիր չի ծագում, նա ստիպված չէ վերապահում անել իր հնարքի ֆանտաստիկության համար: Տոլստոյի աշխարհը միաձույլ մենախոսական է, հերոսի խոսքը պարփակված է նրա մասին հեղինակային խոսքի ամուր շրջանակում: Ուրիշի (հեղինակային) խոսքի պատյանում տրված է եւ հերոսի վերջին խոսքը, հերոսի ինքնագիտակցությունը միայն նրա ամրակուռ կերպարի պահն է եւ, ըստ էության, կանխորոշված է այդ կերպարով նույնիսկ այնտեղ, ուր թեմատիկորեն գիտակցությունը ճգնաժամ է ապրում եւ արմատական ներքին հեղաշրջում («Տերն ու աշխատավորը»): Ինքնագիտակցությունը եւ հոգեւոր վերածնունդը Տոլստոյի մոտ մնում են զուտ բովանդակային պլանում եւ ձեւագոյավորող նշանակություն ձեռք չեն բերում, մարդու բարոյագիտական անավարտությունը մինչեւ նրա մահը չի դառնում հերոսի կառուցվածքա-գեղարվեստական անավարտությունը:

Բրեխունովի կամ Իվան Իլյիչի գեղարվեստական կառուցվածքը ոչնչով չի տարբերվում ծեր իշխան Բոլկոնսկու կամ Նատաշա Ռոստովայի կերպարի կառուցվածքից: Հերոսի ինքնագիտակցությունն ու խոսքը չեն դառնում նրա կառուցման գերակշռող հատկանիշը` դրա ողջ թեմատիկ կարեւորությամբ Տոլստոյի համար: Երկրորդ լիիրավ ձայնը (հեղինակայինի կողքին) չի հայտնվում նրա աշխարհում, այդ պատճառով ոչ ձայների զուգակցման խնդիր է ծագում, եւ ոչ էլ հեղինակային տեսակետի առանձնահատուկ դիրքի: Տոլստոյի մենախոսորեն միամիտ տեսակետը եւ նրա խոսքը թափանցում է ամենուր, աշխարհի եւ հոգու բոլոր անկյունները, ամեն ինչ ենթարկելով իր միասնականությանը:

Շարունակելի