Հատվածաբար
4.Անցյալի պոեզիան
(հատված)
Արդեն վաղուց ժամանակն է արխիվ հանձնելու այն կարծիքները, որոնք կազմել են Հոմերոսի մասին անցյալ դարի բանասերները: Հոմերոսն ամենեւին էլ մարդկության արշալույսին ծաղկող միամտություն եւ պարզասիրտ բարեհոգություն չէ: Այժմ արդեն բոլորին հայտնի է, որ «Իլիականը», համենայն դեպս մեզ հասած «Իլիականը», ժողովուրդը երբեք չի հասկացել: Այլ կերպ ասած, այն ամենից առաջ հնամյա ստեղծագործություն է: Հանգերգուն արարում է պայմանական լեզվով, որը հենց իրեն պատկերանում է ինչ-որ սրբազան բան, հնամենի եւ անպաճույճ: Նրա պերսոնաժների վարք ու բարքն իրենց վրա կրում են խստաշունչ հին օրերի դրոշմը:
Արդյոք լսված բան է, Հոմերոսը` հնամյա բանաստեղծ է, պոեզիայի մանկությունը հինավուրց հորինվածք է: Ով կարող էր մտածել: Խոսքը ոչ թե պարզապես էպոսում արխաիզմների առկայության մասին է, ըստ էության, ողջ էպիկական պոեզիան այլ բան չէ, քան արխաիզմ: Մենք արդեն ասացինք` էպոսի թեման` իդեալական անցյալն է, բանաստեղծականացման գործիքը:
Ըստ իս, դա որոշիչ նշանակություն ունի վեպի իմաստը հասկանալու համար: Հոմերոսից հետո Հունաստանը պիտի շատ հարյուրամյակներ ապրեր, որպեսզի կարողանար ներկայում ընդունել բանաստեղծականի հնարավորությունը: Ճիշտն ասած, Հունաստանը այդպես էլ երբեք չընդունեց ներկան: Բառիս բուն իմաստով հույների համար բանաստեղծական էր միայն վաղնջականը, ավելի ճիշտ, ժամանակային առումով առաջնայինը: Ընդ որում, ամենեւին էլ ոչ այն հինավուրցը, որ մենք հանդիպում ենք ռոմանտիկների մոտ, եւ ինչը չափազանց շատ է նման հնավաճառների հնոտիի, եւ մեր մեջ հիվանդագին հետաքրքրություն է արթնացնում, ստիպելով այլասերված հաճույք քաղել ինչ-որ խարխլուն, հին, քայքայված բանից: Բոլոր այդ մեռնող առարկաները բովանդակում են լոկ արտացոլված գեղեցկություններ, եւ ոչ թե դրանք ինքնին, այլ էմոցիաների ալիքները, որոնք բարձրանում են մեր մեջ դրանք հայելիս, պոեզիայի աղբյուր են ծառայում: Հույների գեղեցկությունը` էականի ներքին ատրիբուտն է, ամենայն ժամանակավորն ու պատահականը գեղեցկությանն անհաղորդ է:
6. Հեղինեն եւ մադամ Բովարին
(հատված)
Ոչ մի կերպ չեմ կարողանում համաձայնվել հունարենի այն ուսուցչի հետ, ով, կամենալով իր աշակերտներին ծանոթացնել «Իլիականին», նրանց առաջարկում է պատկերացնել հարեւան կաստիլիական գյուղերի պատանիների միջեւ եղած թշնամությունը տեղի գեղեցկուհու պատճառով: Ընդհակառակը, երբ խոսքը «Մադամ Բովարիի» մասին է, ըստ իս, լիովին տեղին է մեր ուշադրությունը բեւեռել ինչ-որ ամուսնուն դավաճանող մի գավառացի կնոջ վրա: Վիպագիրը հասնում է նպատակին` կոնկրետ մեզ ներկայացնելով այն, ինչը մենք աբստրակտ գիտեինք: Գիրքը փակելով, ընթերողը կասի` «Այո, ամեն ինչ մեկին մեկ է` եւ թեթեւսոլիկ գավառուհիները, եւ երկրագործական համագումարները»: Համանման ընկալումը վկայում է այն մասին, որ վիպագիրը իր խնդրի տակից դուրս է եկել: Սակայն «Իլիականի» ընթերցումն ավարտելուց հետո մեր մտքով չի անցնի Հոմերոսին շնորհավորել այն բանի համար, որ Աքիլեսը` ճշմարիտ Աքիլեսն է, իսկ Հիասքանչ Հեղինեն` ճիշտ եւ ճիշտ Հեղինեն: Էպոսի կերպարները իրենց տեսակի մեջ միակն են:
10.Պոեզիան եւ իրականությունը
Սերվանտեսն ասել է, որ իր գիրքն ուղղված է ասպետական վեպերի դեմ: Վերջին տարիների քննադատներն այդ հանգամանքին արժանի ուշադրություն չեն դարձնում: Հնարավոր է, ենթադրում են, որ հեղինակի համանման խոստովանությունը սոսկ իր ստեղծագործությունն ընթերցողներին ներկայացնելու յուրահատուկ եղանակ էր, յուրատիպ պայմանականություն, ինչպես նաեւ խրատականության այն երանգը, որ Սերվանտեսը հաղորդել է իր կարճ վեպերին: Սակայն հարկ է դարձյալ վերադառնալ այդ պնդմանը: Տեսնել Սերվանտեսի ստեղծագործությունը որպես վիճաբանություն` ասպետական վեպերի դեմ էականորեն կարեւոր է գեղագիտության համար:
Այլապես մենք չենք կարողանա հասկանալ այն արտասովոր հարստացումը, որն ապրել է գրականության արվեստը «Դոն Կիխոտում»: Մինչեւ այժմ էպիկական պլանը (հորինված հերոսների տարածությունը) միակն էր, ինքը` բանաստեղծականը, որոշարկվում էր էպոսի կառուցվածքաբանական հատկանիշներով: Ի սկզբանե մենք վերացարկվում էինք քնարերգությունից, որն ինքնուրույն գեղագիտական ուղղություն է: Այժմ, սակայն, երեւակայականը երկրորդ պլան է մղվում: Արվեստը ձեռք է բերում մի նոր պլան, ասես ահագնանում է երրորդ չափման մեջ, գեղագիտական խորք է ձեռք բերում, որը, ինչպես եւ երկրաչափականը, բազմաչափություն է պահանջում: Մենք այլեւս իրավունք չունենք բանաստեղծականը իդեալական անցյալի յուրահատուկ հմայքին կամ արկածին բնորոշ անկրկնելի, հավերժական հետաքրքրությանը հանգեցնելու: Այժմ մենք պիտի ժամանակակից իրականությունը հասցնենք բանաստեղծականի աստիճանի:
Նկատեք ողջ խնդրի սրությունը: Մինչեւ վեպի հայտնվելը պոեզիան ենթադրում էր մեզ շրջապատող ամեն ինչի, ամենայն ժամանակակից բաների հաղթահարումը, խուսանավումը: «Ժամանակակից իրականությունը» «չպոեզիայի» բացարձակ հոմանիշն էր: Մեր առջեւ առավելագույն գեղագիտական հարստացումն է, որի մասին կարելի էր երեւակայել:
Բայց ինչպե՞ս կարող են բանաստեղծական արժեք ստանալ իջեւանատունը, Սանչոն, ջորեպան ու խարդախ մաեսե Պեդրոն: Անկակած, ոչ մի կերպ: Լինելով հակադրված տիկնիկային թատրոնի տեսարանին` որպես հանդիսատեսին, նրանք ագրեսիայի ֆորմալ մարմնացումն են ամենայն բանաստեղծականի դեմ: Սերվանտեսը առաջ է մղում Սանչոյի կերպարը` ի հակադրություն ամեն մի արկածի, որպեսզի, դրա մեջ մասնակցություն ունենալով, նա դա անհնարին դարձնի: Այդպիսին է նրա դերը: Այսպես մենք տեսնում ենք, թե ինչպես բանաստեղծական տարածությունը կարող է տարածվել իրականի վրա: Եթե երեւակայվածը ինքնին բանաստեղծական է, ապա իրականությունն ինքնին` հակապոեզիա է, հենց այստեղ էլ գեղագիտությունը պետք է սրի իր տեսունակությունը:
Եթե մեզ ասեն, որ Դոն Կիխոտը լիովին պատկանում է իրականությանը, մենք առանձնապես չենք առարկի: Սակայն մեկեն ստիպված լինենք ընդունելու, որ Դոն Կիխոտի անսանձելի կամքն էլ պիտի այդ իրականության անբաժանելի մասը կազմի: Եվ այդ կամքը լեցուն է մի վճռականությամբ` դա կամքն է առ արկած: Իրական Դոն Կիխոտը իսկապես արկածներ է փնտրում: Ինչպես նա ինքն է ասում. «Կախարդները կարող են ինձնից խլել երջանկությունը, բայց կամքն ու արիությունը չեն կարող ինձանից խլել»: Ահա թե ինչու այդպիսի զարմանահրաշ թեթեւությամբ նա գինետան մռայլ դահլիճից անցնում է հեքիաթի աշխարհը: Նրա բնույթը սահմանային է, ինչպես, Պլատոնի համաձայն, մարդկային բնույթն ընդհանրապես:
Դեռ մինչեւ վերջերս մենք չէինք կարող պատկերացնել այն, ինչը որ ողջ ակնհայտությամբ հառնում է մեր առաջ` իրականությունը մտնում է պոեզիայի մեջ, որպեսզի արկածը հասցնի բարձրագույն գեղագիտական աստիճանի:
Այսպիսով, թեպետ ռեալիստական վեպը ծագում է ի հակադրություն, այսպես կոչված, երեւակայության վեպի, իր ներսում նա արկած է կրում:
11. Իրականությունը` առասպելի խմորիչ
(հատված)
Նոր պոեզիան, որի հիմնադիրը եղավ Սերվանտեսը, շատ ավելի բարդ ներքին կառուցվածք է դրսեւորում, քան հունականը կամ միջնադարյանը: Սերվանտեսը նայում է աշխարհին Վերածննդի բարձունքից: Վերածնունդն աշխարհին ավելի խստաշունչ կարգ հաղորդեց, քանզի անտիկ զգայնության ամբողջական հաղթահարումն էր: Գալիլեյն` ի դեմս իր ֆիզիկայի, տիեզերքին խստամբեր դիրքորոշում տվեց: Նոր կարգ սկսվեց` ամեն ինչին հատկացված է իր հստակ տեղը: Իրերի նոր կարգուկանոնի դեպքում արկածն անհնար է: Փոքր-ինչ անց Լայբնիցը հանգում է այն եզրակացության, որ պարզ հնարավորությունը բացարձակապես իրավասություններից զուրկ է: Արիստոտելի եւ միջնադարի համար հնարավոր է այն ամենը, ինչ իր մեջ հակասություն չի կրում: Արիստոտելի համար հնարավոր էր կենտավրոսը, մեզ համար` ոչ, քանզի կենսաբանությունը չի կարողանում հաշտվել նրա գոյության հետ: Այլ կերպ ասած, այն, ինչ սերտ կապերի մեջ չէ բնական օրենքների հետ: Այսպիսով, հնարավորը, որ առասպելի եւ հրաշքի մեջ հաստատում է իր հպարտ անկախությունը, փաթեթավորված է իրականության մեջ, ինչպես արկածը Սերվանտեսի վերիզմի մեջ:
Վերածննդի մեկ այլ բնորոշ գիծը` հոգեբանականն է, որ առաջնայնություն է ձեռք բերում: Անտիկ աշխարհը ներկայանում է որպես մերկ մարմնեղություն, առանց ներքին տարածության, առանց ինտիմ գաղտնիքների: Վերածնունդը բացում է մտերմիկ աշխարհի անսպառ հարստությունը, այսինքն` գիտակցությունը, սուբյեկտիվը:
Նոր եւ էական հեղաշրջման գագաթնակետը, որը տեղի ունեցավ մշակույթում` «Դոն Կիխոտն» է: Նրանում ընդմիշտ դրոշմված է էպոսը, նրա էպիկական աշխարհը պահպանելու ձգտումով, որը թեպետ սահմանակից է նյութական երեւույթների աշխարհին, արմատապես դրանից տարբերվում է: Ընդ որում, արկածի իրականությունը, անշուշտ, փրկված է դուրս գալիս, սակայն այդ կարգի փրկությունն իր մեջ հեգնանք է պարունակում։
Մեկ այլ առանձնահատկություն` ռեալիստական վեպը նկարագրում է հենց պրոցեսը, իսկ երեւակայության վեպը լոկ դրա արդյունքն է` արկածը:
12. Հողմաղացները
Մեր առջեւ Մոնտյել դաշտն է` անսահման հուրհրատող տարածություն է, ուր, ինչպես օրինակների գրքում, հավաքված են աշխարհի բոլոր իրերը: Քայլելով այդ դաշտով Դոն Կիխոտի եւ Սանչոյի հետ, մենք հասկանում ենք, որ առարկաները երկու երես ունեն: Դրանցից մեկը… «Իրերի իմաստն է», դրանց նշանակությունը, այն, ինչ դրանք ներկայացնում են, երբ դրանք մեկնաբանման են ներկայացնում: Մյուս երեսը` իրերի «նյութականությունն է», այն, ինչ դրանք հաստատում է ցանկացած մեկնաբանությունից առաջ եւ հետո:
Հողմաղացներն իմաստ ունեն` դրանց իմաստն այն է, որ նրանք աժդահակներ են: Ճիշտ է, Դոն Կիխոտը խենթ է: Սակայն, նույնիսկ Դոն Կիխոտին խեւ համարելիս, մենք խնդիրը չենք լուծի: Թող որ աժդահակները աժդահակներ չեն, այդուհանդերձ, իսկ մյուսնե՞րը: Ես ուզում եմ ասել, աժդահակներն ընդհանրապես: Չէ՞ որ իրականում նրանք չեն եղել ու չկան: Այսպես թե այնպես, այն պահը, երբ մարդն առաջին անգամ հորինեց աժդահակներին, էապես ոչնչով չէր տարբերվում «Դոն Կիխոտի» այդ տեսարանից:
Ճիշտ նույնպես եւ արդարությունը, եւ ճշմարտությունը, եւ ոգու ցանկացած ստեղծած բան` նյութի վրա հառնող պատրանքներ են: Մշակույթը` իրերի իդեալական երեսը ձգտում է առանձին ինքնաճնշող մի աշխարհ գոյացնել, ուր մենք կկարողանայինք տեղափոխել մեզ: Բայց դա պատրանք է: Մշակույթը կարող է ճիշտ արժեւորվել միայն` որպես պատրանք, որպես հրակեզ երկրի վրա տարածվող միրաժ:
15. Հերոսը
Մինչեւ այժմ մեզ ոչ մի կերպ չէր հաջողվում ավելի սեւեռուն նայել զավեշտականի դեմքին: Երբ ես գրում էի, որ վեպը մեզ ներկայացնում է միրաժը հենց որպես միրաժ, «կատակերգություն» բառը սկսեց թափառել գրչածայրիս շուրջ, հանց շան լակոտ, ով զգացել է, որ իրեն կանչում են: Ինչ-որ անհասկանալի պատճառով գաղտնի նմանությունը մեզ ստիպում է մոտեցնել հուրհրատող ծղնոտի վրա փռված միրաժը եւ զավեշտականը մարդու հոգում։
Պատմությունը մեզ ստիպում է դարձյալ վերադառնալ դիտարկվող խնդրին: Ինչ-որ բան պարզ է մնացել, ինչ-որ բան կախվել է օդում` տարուբերվելով մաեսե Պեդրոյի տիկնիկային թատրոնի եւ գինետան շինության միջեւ: Եվ այդ ինչ-որ բանը այլ բան չէ, քան Դոն Կիխոտի կամքը:
Մեր բարեկամից կարելի է խլել երջանկությունը, բայց արիությունն ու համառությունը անհնար է նրանից խլել: Թող որ արկածը` հիվանդագին երեւակայության ծնունդ է, բայց արկածը` իրերի նյութական կարգի խախտումն է, անիրականությունը: Առ իշխանություն կամքում, արիության եւ համառության մեջ մենք տեսնում ենք տարօրինակ երկակի բնույթը: Դրա երկու տարրերը պատկանում են հակադիր աշխարհներին` ցանկությունն իրական է, ցանկալին` անիրական:
Էպոսը համանման բան չի ճանաչում: Հոմերոսի պերսոնաժները պատկանում են նույն աշխարհին, ինչին եւ իրենց ցանկությունները: Սերվանտեսի վեպում պատկերված է մի մարդ, ով կամենում է փոխել իրականությունը: Բայց մի՞թե ինքն այդ իրականության մի մասը չէ: Մի՞թե նա ինքը չի ապրում դրանում, եւ օրինաչափ երեւույթ չէ: Ինչպես այն, ինչը չկա` արկածի մտահղացումը, կարող է ղեկավարել դառնաշունչ իրականությունը, որոշելով նրա կարգը: Հավանաբար, ոչ մի կերպ: Սակայն, անշուշտ, աշխարհում կան մարդիկ, ովքեր լեցուն են իրականությամբ չգոհանալու վճռականությամբ: Նրանք հուսով են, որ գործերն այլ կերպ կընթանան, նրանք հրաժարվում են սովորույթով եւ ավանդույթով իրենց վզին փաթաթած արարքները կրկնելուց, այլ կերպ ասած, կենսաբանական բնազդները նրանց դրդում են գործողության: Այդպիսի մարդկանց հերոս են կոչում: Քանզի լինել հերոս, կնշանակի` ինքզինքը լինել, միմիայն ինքզինքը: Եթե մենք դիմադրություն ենք ցուցաբերում ավանդույթով եւ հանգամանքներով պայմանավորված ամենայն ինչին, կնշանակի, մենք ուզում ենք հաստատել մեր արարքների սկիզբը մեր ներսում: Երբ հերոսը կամենում է, ոչ թե նախնիները եւ կամ ժամանակակից սովորույթներն են նրանում կամենում, այլ նա ինքն է ուզում: Այդ ինքզինքը լինելու ցանկությունն էլ հենց հերոսականությունն է:
Ես յուրահատկության ավելի խորունկ տեսակ չգիտեմ, քան հերոսի այդ «գործնական», ակտիվ յուրահատկությունը: Նրա կյանքը` հավերժական դիմակայումն է սովորականին եւ ընդունվածին: Ամենայն շարժում, որ նա անում է, սկզբում նրանից պահանջում է հաղթանակ սովորույթի դեմ, իսկ այնուհետեւ` արարքի նոր ուրվագծի հորինումը: Այդպիսի կյանքը` հավերժական ցավ է, անընդհատ գջլումը քո այն մասի, որը ենթարկվում էր սովորույթին եւ ենթարկված էր նյութի գերությանը:
17. Ողբերգությունը
Ինչպես ես արդեն ասացի, հերոսը նա է, ով ուզում է ինքզինքը լինել: Դրա շնորհիվ` հերոսականը սկիզբ է առնում կամքի իրական գործողության մեջ: Էպոսում համանման ոչինչ չկա: Ահա թե ինչու Դոն Կիխոտը էպիկական կերպար չէ, այլ հենց հերոս: Աքիլեսը էպոպեա է արարում, հերոսը ձգտում է դրան: Այսպիսով, ողբերգական սուբյեկտը ողբերգական է եւ, հետեւաբար, բանաստեղծական` ոչ որպես մսից ու արյունից մարդ, այլ լոկ որպես մարդ, որ արտահայտում է իր կամքը: Կամքը` պարադոքսալ օբյեկտ է, որը սկսվում է իրականում եւ ավարտվում իդեալականում (քանզի կամենում են լոկ այն, ինչ չկա), ողբերգության թեման, իսկ դարաշրջանը, որ հաշվի չի առնում մարդկային կամքը, դետերմենիզմի եւ դարվինիզմի դարաշրջանը, չի կարող հետաքրքրվել ողբերգականով:
Առանձնահատուկ ուշադրություն չդարձնենք հին հունական ողբերգությանը: Ձեռքներս սրտին դնելով, մենք այն բավականաչափ չենք հասկանում: Նույնիսկ բանասիրությունը մեր ընկալման օրգանները չի ընտելացրել այն բանին, որպեսզի մենք դառնանք հին հունական ողբերգության հանդիսատեսներ: Հավանաբար, մենք չենք հանդիպի ժանրի, որ ավելի շատ է կախված անցողիկ, պատմական գործոններից: Չպետք է մոռանալ, որ աթենական ողբերգությունը ժամերգություն էր: Այսպիսով, ստեղծագործությունն իրականանում էր, ավելի շուտ, ոչ թե բեմահարթակի վրա, այլ հանդիսատեսի հոգում: Եվ բեմի վրա, եւ հանդիսատեսի գլխին կախվում էր պետականից դուրս մթնոլորտը` կրոնը: Այն, ինչ հասել է մեզ` համր լիբրետոն է օպերայի, որը մենք երբեք չենք տեսել, գորգի ետնամասը, որի դիմամասը գործված է հավատի վառ թելերով: Աթենացիների հինավուրց հավատը վերարտադրելու ուժ չունենալով` հելլենիստները դրա առաջ ապշահար քարացել են: Մինչեւ նրանք ադ խնդիրը չլուծեն, հունական ողբերգությունը կմնա անհայտ լեզվով գրված մի էջ:
Մի բան պարզ է, դիմելով մեզ, հին հույն ողբերգակները ներկայանում են իրենց հերոսների դիմակներով: Արդյո՞ք կարելի է համանման բան պատկերացնել Շեքսպիրի մոտ: Էսքիլեսի ստեղծագործական մտադրությունը, որը մղում էր նրան ողբերգություններ ստեղծելու, ընկած է ինչ-որ տեղ պոեզիայի եւ աստվածաբանության միջեւ: Նրա թեման, համենայն դեպս, միավորում է գեղագիտական, բնազանցական եւ էթիկական պահերը: Նրան հուզում են չարի եւ բարու խնդիրները, աշխարհակարգի արդարացումները, նախապատճառները: Նրա ողբերգությունները` այդ աստվածային խնդիրներին հավակնելու ահագնացող շարքն է: Նրա ներշնչանքը համահունչ է կրոնական ռեֆորմին: Նա, ավելի շուտ, հիշեցնում է սուրբ Պողոսին կամ Լյութերին:
Միջակ մարդուն անհաղորդ են կենաց դրսեւորումները, որոնցում այն շռայլորեն վատնում է իրեն: Նա չգիտե, թե ինչպես է կյանքն ափերից դուրս գալիս, ինչպես է կենաց ուժը խախտում իր սահմանները: Անհրաժեշտության գերի, այն ամենը, ինչ նա անում է, նա անում է միայն ստիպողաբար: Նա գործում է միայն արտաքին ուժերի ազդեցության տակ: Նրա մտքով էլ չի անցնի, թե ինչպես կարելի է հենց էնպես ուղեւորվել արկածներ որոնելու: Ամեն ոք, ում մղում է կամքն առ արկած, նրան աննորմալ է թվում: Ողբերգական հերոսի մեջ նա տեսնում է սոսկ մարդու, ով դատապարտված է հավերժական տառապանքների, նպատակին հասնելու անհեթեթ ձգտումից:
Այսպիսով, ճակատագիրը ողբերգական սկիզբ չէ: Հերոսին վիճակված է սիրելու իր ողբերգական բախտը: Ահա թե ինչու միջակության տեսանկյունից ողբերգությունը միշտ կարծեցյալ է: Հերոսի բոլոր տառապանքները սերում են նրա իդեալական, հնարովի դերից հրաժարվելու չցանկությունից, դեր, որը նա պատրաստ է խաղալու: Փոքր-ինչ պարադոքսալորեն կարելի է ասել, որ հերոսը դրամայում խաղում է այն դերը, որն իր հերթին դեր է հանդիսանում: Համենայն դեպս, հենց ազատ կամքի դրսեւորումն է ողբերգական բախման աղբյուրը: Եվ այդ «կամայնացումը», որը որոշակի ողբերգական կարգ է ստեղծում, իրականությունների նոր տարածությունն է, որը գոյություն ունի հենց դրա շնորհիվ, անշուշտ, դատարկ ֆիկցիա է նրանց համար, ով այլ ցանկություններ չի ճանաչում, քան տարրական կարիքների բավարարումը, եւ ով միշտ գոհանում է այն բանով, ինչ կա:
18. Կատակերգությունը
Ողբերգությունը տեղի չի ունենում մեր սովորական մակարդակի վրա, մենք պիտի բարձրանանք առ այն: Մեզ թույլ են տալիս առ ողբերգություն, քանզի այն անիրական է: Եթե մենք ուզում ենք համանման ինչ-որ բան գտնել իրական աշխարհում, մեզ հարկ է հայացքը ուղղել դեպի պատմության մեծագույն բարձունքները:
Ողբերգությունը ենթադրում է մեր ոգու հակվածությունը մեծագույն գործոց ընկալմանը: Հակառակ դեպքում այն անարժան ֆարս կթվա: Ողբերգությունը չի հառնում մեր առաջ ռեալիզմի անխուսափելի ակնհայտությամբ, որը ծավալում է ստեղծագործությունը ուղղակի մեր ոտքերի տակ եւ շուրջը, առանց ջանքերի մեզ մտցնում է իր աշխարհը: Որոշակի իմաստով ախորժանքը ողբերգությունից մեզնից պահանջում է, որպեսզի մենք փոքր-ինչ այն սիրենք, ինչպես հերոսն է սիրում իր ճակատագիրը: Ողբերգությունը կոչ է անում մեր քայքայման ենթարկված հերոսականությանը, քանզի մենք բոլորս մեր մեջ կրում ենք հերոսի բեկորը:
Հերոսական կուրսով նավարկության ելնելով, մենք զգում ենք, թե ինչպես մեր ներսում արձագանքում են վճռորոշ արարքներն ու վսեմ մղումները, որոնք շարժում են ողբերգությունը: Մենք զարմանքով հայտնաբերում ենք, որ կարող ենք տանել վիթխարի հոգեւոր լարվածությունները, որ ամեն ինչ մեր շուրջը բազմապատկում է չափերը, մեծ արժեք է ձեռք բերում: Թատերական ողբերգությունը բացում է մեր աչքերը, օգնելով գտնել եւ գնահատել հերոսականը իրականության մեջ: Նապոլեոնը, ով փոքր-ինչ հոգեբանություն գիտեր, չթույլատրեց ֆրանսիական շրջիկ թատերախմբին Ֆրանկֆուրտի հանդիսատեսների առաջ կատակերգություններ ներկայացնել, քանի որ նրանց հոգում դեռեւս ողջ էին հիշողություններն իրենց պարտված միապետերի մասին, բայց նա հրամայեց Տալմային խաղալ Ռասինի եւ Կորնելի հերոսներին:
Սակայն հերոս-կճատվածքի շուրջ, ում մենք պարփակում ենք մեր մեջ, իրար է անցնում պլեբեյական բնազդների մի ողջ ամբոխ: Բավական ծանրակշիռ պատճառների շնորհիվ մենք վստահություն չենք տածում փոփոխությունների կողմնակիցների հանդեպ: Մենք բացատրութուններ չենք պահանջում նրանից, ով մնում է ընտել բաների սահմաններում, բայց մենք անհողդողդ դա պահանջում ենք նրանից, ով կամենում է ընտելի սահմաններից դուրս գալ: Մեր ներքին պլեբեյի համար չկա պատվախնդրից ատելի բան: Իսկ հերոսը, հասկանալի է, սկսում է պատվախնդրությունից: Գռեհկությունը մեզ այնպես չի նյարդանացնում, որքան հավակնությունը: Հետեւաբար, ցանկացած պահին հերոսը պատրաստ է մեր աչքին դառնալու եթե ոչ դժբախտ (ինչը որ նրան կբարձրացներ մինչեւ ողբերգություն), ապա ծիծաղելի: «Մեծից մինչեւ ծիծաղելի մեկ քայլ է» ասույթը ձեւակերպում է այն վտանգը, որը միշտ սպառնում է հերոսին: Եղուկ նրան, եթե նա իր գործերով եւ անձի արտասովորությամբ չարդարացնի ամենքին նման չլինելու իր ձգտումը: Ռեֆորմատորը, այսինքն` նոր արվեստ, գիտություն, քաղաքականություն դավանող ցանկացած մեկը, ողջ կյանքում դատապարտված է հաղթահարելու միջավայրի թշնամական ազդեցությունը, որը լավագույն դեպքում նրա մեջ տեսնում է փքված ծաղրածուի կամ աճպարարի: Այն ամենը, ինչ հերոսը ժխտում է, իսկ նա հերոս է` շնորհիվ այդ ժխտման, շրջվում է նրա դեմ` ավանդույթները, սովորույթները, հայրերի պատգամները, ողջ ազգայինը, տեղականը, կարծրացածը: Այդ ամենը գոյավորում է հողի հարյուրամյա շերտը, անանցանելի հաստության կեղեւը: Իսկ հերոսը ուզում է թոթափել այդ բեռը մտքի օգնությամբ: Եվ այդժամ կոնսերվատիվ իներցիայի բնազդը նրանից վրեժ է լուծում, նրա վրա ուղարկելով ռեալիզմը` ի դեմս կատակերգության:
Քանզի հերոսականի երեւույթը պարփակված է դեռեւս գոյություն չունեցող ինչ-որ բանի տիրանալու ցանկության մեջ, ողբերգական պերսոնաժը կիսով չափ գտնվում է իրականությունից դուրս: Բավ է նրա ոտքերից քաշես եւ դեպի կյանք վերադարձնես, եւ նա կվերածվի զավեշտականի: Մեծ դժվարությամբ, ասես` զոռով, միավորվում է իներտ իրականությանը վսեմ հերոսական հորինվածքը: Նա ամբողջությամբ ձգտում է եւ մղում: Նրա վկայությունը` ապագան է: Կատակերգականը սահմանափակվում է այն բանով, որ շեշտում է հերոսի այն երեսակը, որն ուղղված մաքուր նյութականությանը: Ընդմեջ հորինվածքի երեւում է իրականությունը, եւ, կանգնելով հասակով մեկ մեր հայացքի առաջ, կլլում է ողբերգական դերը: Բերգսոնը հետաքրքիր օրինակ է բերում: Պրուսիայի թագուհին գալիս է Նապոլեոնի մոտ: Նա կամենում է նրան իր վրդովմունքը հայտնել եւ աշխույժ շարժումներ է անում: Նապոլեոնը բավարարվում է այն բանով, որ նրան խնդրում է նստել: Բավական էր թագուհին նստի, եւ ահա լռեց: Ողբերգական դերը չի համապատասխանում նստած հյուրի բուրժուական դիրքին: Նա դրա հետ հակասության մեջ է մտնում: Հերոսը դրանից իր սեփական գոյությունն էր սարքում, ձուլվում էր դրան: Կլանվելով իրականությունից, կամային մտադրությունը կարծրանում, նյութականանում է, հերոսին իր տակ թաղելով: Արդյունքում` մենք ընկալում ենք «դերը»` որպես ծիծաղելի հանդերձափոխություն, որպես դիմակ գռեհիկ դեմքի վրա:
Հերոսը կանխագուշակում է ապագան եւ առ նա է կոչ անում: Նրա շարժմունքը ուտոպիստական իմաստ ունի: Նա ազդարարում է ոչ թե այն, թե նա ինչ է լինելու, այլ այն, թե ով է նա ուզում լինել: Այդպես էլ կին-ֆեմինիստը հուսով է, որ երբեւէ կանայք կդադարեն ֆեմինիստ լինել: Սակայն կատակերգության հեղինակը խաթարում է ֆեմինիստների իդեալները, ներկայացնելով մեզ կնոջ, ով հիմա արդեն ենթարկել է իրեն այդ իդեալին:
Այսպիսով կատակերգությունն ապրում է ողբերգության հաշվին, ինչպես վեպը` էպոսի հաշվին: Պատմական կատակերգությունը ծնունդ առավ Հունաստանում` որպես ողբերգակների եւ փիլիսոփաների ստեղծագործության հակազդեցություն: Հանուն ժողովրդական ավանդույթի, հանուն «մեր հայրերի» եւ սրբազան սովորույթների` Արիստոֆանեսը բեմի վրա է բարձրացնում Սոկրատեսի ու Եվրիպիդեսի կերպարները: Եվ այն, որ մեկը ներդրել էր իր փիլիսոփայության մեջ, իսկ մյուսն` իր բանաստեղծությունների, Արիստոֆանեսը դարձրեց հենց Սոկրատեսի ու Եվրիպիդեսի անձնական հատկանիշները:
Կատակերգությունը կոնսերվատիվ կուսակցությունների գրական ժանրն է:
Ապագայում ինչ-որ բան ունենալու ցանկությունից մինչեւ դրան տիրանալը ներկայում` այն հեռավորությունն է, որ բաժանում է ողբերգականն ու կատակերգականը: Դա էլ հենց քայլն է մեծից մինչեւ ծիծաղելին: Անցումը կամքից առ պատկերացում իրենով նշանավորում է ողբերգության վերացումը, նրա ինվոլյուցիան, նրա կատակերգությունը: Միրաժը դրսեւորվում է որպես միրաժ:
Այդպես ստացվեց եւ Դոն Կիխոտի հետ, երբ, չբավարարվելով այն բանով, որ նրա մեջ ընդունեցին միայն կամք առ արկած, նա կարգադրում է, որ իրեն թափառական ասպետ համարեն: Անմահ վեպը համարյա թե վերածվում է կատակերգության: Եվ, ինչպես մենք հուսով էինք դա ցույց տալ, միջանկյալ տեղ է գրավում վեպի եւ մաքուր կատակերգության միջեւ:
«Դոն Կիխոտի» առաջին ընթերցողները հենց այդպես էլ ընկալեցին այդ գրական նորույթը: Ավելյանիդայի առաջաբանում մատնացույց է արվում տվյալ հանգամանքը: «Ողջ պատմությունը «Դոն Կիխոտի» կատակերգություն է հիշեցնում»,- ասված է նախաբանի սկզբում, եւ այնուհետեւ նույն միտքը կրկնվում է. «Հաճույք ապրեք նրա «Գալաթեայից» եւ արձակ գրված կատակերգություններից, քանզի դրանք նրա վեպերից լավագույններն են»: Դժվար է ըստ արժանվույն գնահատել նմանատիպ դիտարկումը, եթե բավարարվենք սոսկ այն դատողությամբ, որ «կատակերգություն» բառը այն ժամանակ գործածվում էր` որպես ցանկացած թատերական ստեղծագործության բնորոշում: