Պետեր Նադաշ «Էսսեներ»

Գրողի բնավորությունը եւ տեքստի կառուցվածքը

Նախադասության երկարությունը կարող է մեզ պատմել հեղինակի իմացությունների եւ այդ իմացությունների որակի մասին:

Ինչ վերաբերում է հեղինակի հոգեկերտվածքին, որ թաքնված է այդ իմացությունների եւ դրանց որակի ներքո, ապա դրա մասին վկայում է ամենից առաջ նրա նախադասությունների կառուցվածքը եւ տեքստի ներքին մասնատումը:

Գրողի բնավորությունը մատնում են պարբերությունները` չէ՞ որ զննման եւ ընկալման պրոցեսը, այսինքն` գրողական մտածողության, դրա արագացումը կամ արգելակումը արտահայտում են պարբերությունները:

Միմյանց հետեւող պարբերությունների կապը մեզ ցուցադրում է, թե ինչպես է հեղինակը հանգում այս կամ այն եզրակացության (կամ ոնց է նա դրանից խուսափում): Եթե հետեւենք, թե նա ինչպես է մասնատում տեքստի առանձին մասերն ու գլուխները, ապա հասկանալի կլինեն նրա մտադրությունները, իսկ ինչ վերաբերում է պարբերությունների միակցման եղանակին, ապա այն մեզ ցուցանում է նրա անհատականության զգայական-բնազդական կողմը:

Տեքստի կառուցվածքում հեղինակի մտահղացումներն ու մտադրությունները կապված են առանձին մասերի եւ գլուխների հետ, այնժամ, երբ ավելի մասնատված միավորները` այնպիսիք, ինչպիսիք նախադասություններն ու պարբերություններն են, կապված են նախ եւ առաջ դիտարկումների եւ էմոցիաների հետ:

Այդ տարրերի ներդաշնակման եղանակն էլ հենց գրողի բնավորությունն է:

ԴԻՏԱՐԿՈՒՄՆԵՐԻՑ

Մարդկության պատմության մեջ դեռեւս չի եղել դարաշրջան, որը կարելի էր համեմատել մեր ապրածի` 20-րդ դարի հետ, որ իր քայքայման եւ գիգանտոմանիայի ամենօրյա պրակտիկայով արժեզրկեց եւ ոտնատակ տվեց ողջ բարոյականությունը, բոլոր գաղափարները, որոնց վրա, ինչպես թվում էր, ժամանակը գերիշխող չէր: Մեզ ոչինչ չի մնացել, որ դեռ կարելի է կործանել: Այն, որ հիսուն տարվա ընթացքում արվեստի գործիչների մի քանի սերունդներին գրավիչ ու համարձակ էր պատկերանում` բուրժուաներին ապշեցնելը, այսօր պարզապես ծիծաղելի է թվում: Մեր ժամանակներում չկա այնչափ անհեթեթ գաղափար, որը կարող էր մրցել երեկոյան հեռուստահաղորդման հետ, իսկ դա քաղաքացիների վրա ամիսը մի հիսուն ֆորինտ է նստում: Կործանարարներն այս դարում այնպիսի տիտաններ էին եւ այնպիսի սատանայական տաղանդների տեր, որ հազիվ թե գտնվի մի արվեստագետ, որ ունակ լինի նրանց հետ մրցելու: Արցունքների ժամանակն անցել է: Անցել է հուսահատության ժամանակը: Մեզ համար, եւ առանց մեզ, բոլոր արցունքներն ու բոլոր հուսահատությունները արդեն պարպել են նախորդ սերունդները: Մենք չենք կարող բողոքել նույնիսկ պատմական անբարենպաստությունից: Պատմությունը զարգանում է` իրականացնելով ոչ թե մեր, այլ իր սեփական մտադրությունները: Մենք չենք կարող նաեւ բողոքել եւ մեր հասարակական կառուցվածքից` այն հնարավորներից ամենակատարյալն է, այնքան, որ դրա բարելավման մասին խորհելն անիմաստ է: Դե, նաեւ չկա այն տեղը, կամ որեւէ մեկը, ում ներկայացնենք մեր բողոքները: Եվ եթե նույնիսկ փոքր-ինչ մեր մեջ եռացող զգացողությունները կհիշեցնեն մեզ այն բառերի մասին, որն իր հետ բերեց հեղափոխությունը` ազատության, հավասարության, եղբայրության մասին` ո՞ւմ կարելի է դրանք հղել: Ամառանոցային տարածքում յուրաքանչյուր ոք իրեն ազատ է զգում: Ընտանիքը, որում երեք երեխա կա, բնակարան ստանալու հնարավորություն ունի: Երկուշաբթի օրերին, հեռուստացույցով քաղաքական կաբարեն նայելիս, տասը միլիոն հունգարացիները համերաշխորեն ծիծաղում են կատակների վրա: Մենք միայնակ ենք եւ հենվելու տեղ չունենք: Սակայն արդյո՞ք դա իդեալական վիճակը չէ ստեղծագործության համար: Ոչ էնտուզիազմը, ոչ հուսահատությունը մեզ մեզանից չեն շեղում: Պատմությունն ու հասարակությունը մեզ բաց չեն թողնում, բայց եւ ոտուձեռով չեն կապում: Նրանք մեզ թույլատրում են զբաղվել գործով, բայց ամենեւին դրանով չեն հետաքրքրվում: Մենք ապրում ենք բարձիթողի: Քարացած մեռյալ կետում: Գլխի ընկնելով այն մասին, որ մեզ համար բոլոր ուղիները փակ են: Որ մեր ցանկացած հարց ունի իր պատասխանը, եւ որ մեր ամեն մի արտահայտության համար արդեն պատրաստված է հարցը: Միակ բանը, որում մենք վստահ ենք, դա այն է, որ չի կարելի որեւէ բանում վստահ լինել: Ժամանակը, որում մենք ապրում ենք, չունի ոչ հերոսներ, ոչ նահատակներ: Տասը տարին մեկ գերեզմանները հանգուցյալներ են արտանետում: Դե ինչ, դու կարող ես վրադ բենզին լցնել, եւ հանուն գաղափարի, որին դու հավատում ես, ինքդ քեզ այրել, թեպետ հազիվ թե այնպիսի խոսքերը, ինչպիսիք են` հավատը, արդարությունը, գաղափարը, կարելի լինի այսօր առանց կասկածի արտաբերել, բայց եթե դու դա անես, լրատվական գործակալությունները հաշված րոպեների ընթացքում աշխարհին կբացատրեն քո արարքի պատճառը` նեւրոզի ծանր ֆորմա: Այնինչ, որքան գրավիչ երազանք է` դառնալ հուրհրատող զոհ, եւ պաղատել աստվածներին խղճալ մարդկանց: Ինչ մարդկային, ինչ ճակատագրական երազանք է` մարտիրոսական զոհով ամենքին փրկել կործանումից: Բայց չափազանց շատ մարդիկ ողջ-ողջ այրվեցին: Մենք այն օրին հասանք, որ այդ գործողությունն էլ կարող են կատակի տեղ դնել: Ես լիակատար մենություն եմ զգում: Այդ պատճառով ոչինչ չի մնում, քան ինչ-որ ողջախոհ կողմնորոշիչ փնտրելը, մինչեւ ծունկը խրված թափառելով իրենց դարն ապրած գաղափարների ու աշխարհայացքների աղբում: Ողջախոհ կողմնորոշի՞չ: Բայց նույնիսկ այս խոսքերը չափազանց սենտիմենտալ ու ռոմանտիկ են, որպեսզի թույլատրելի լիներ արտաբերել: Հնարավոր է: Ես կարող էի ավելի պարզ արտահայտվել, ասելով, որ ինձ որդ եմ զգում, որին ճզմել է գերանը: Եվ իմ վիճակից ես գոհ եմ: Աշխարհում իմ տեղը գտնելու հնարավորությունը չունենալով, ես փնտրում եմ աշխարհն իմ մեջ: Եվ համեմատելով ինձ որդի հետ, երեւի թե, բավականաչափ համե՞ստ եմ: Ոչ, համեստ չեմ, այլ կեղծապատիր: Քանզի այդ համեմատությունը, ռոմանտիկ եւ գոռոզամիտ, հույս է փայփայում, թե անցքը գերանի մեջ հնարավոր կլինի դույզն-ինչ լայնացնել, թե կհաջողվի ողջախոհ կողմնորոշիչ գտնել, արտաբերել առաջին բառը, աղբի մեջ ինչ-որ բան գտնել, դեռ օգտագործման համար պիտանի, ոտքերի տակ հող գտնել, մեջքը շտկել:

Արդյոք օրինաչափ չէ՞, որ Ֆրանց Կաֆկան միջատի վերածվեց հենց միապետության ժամանակների Պրահայում: Թե՞ այդ սարսափելի երազը կարող էր տեսնվել եւ Հռոմում, Փարիզում, կայսերական Բեռլինում: Դե, իսկ Վարշավայո՞ւմ: Իսկ Բուդապեշտո՞ւմ: Յարոսլավ Հաշեկը չկարողացավ Իոզեֆ Շվեյկի պատմությունն ավարտել, մահանալով 1923 թվականին: Կաֆկան մահացավ 1924-ին, ավարտին չհասցնելով Իոզեֆ Կ.-ի պատմությունը: Արդյո՞ք համընկնումը սիմվոլիկ չէ, որ երկու գլուխգործոցներն էլ այդպես էլ անավարտ մնացին: Հենց այդ վայրո՞ւմ: Եվ հենց այդ ժամանա՞կ: Այն, որ երկուսին էլ, եւ Շվեյկին, եւ պարոն Կ.-ին Իոզեֆ էին կոչում, անշուշտ, պատահականության խաղ է: Բայց չարժե՞ արդյոք դրանց միջեւ առավել խորունկ, էական փոխկապակցվածություն գտնել: Կաֆկան դեռ հասցրեց գրել Իոզեֆ Կ.-ի պատմության եզրափակիչ գլուխը: Բոլոր կասկածները բացառող գլուխը` Իոզեֆ Կ.-ի մահվան մասին: Շվեյկը, սակայն, ողջ մնաց, քանզի մահացավ Հաշեկը: Բայց ի՞նչ կարող էր նրա հետ պատահել: Արդյո՞ք նա մինչեւ այժմ ողջ է: Արդյո՞ք կարելի է հավատալ Շվեյկի անմահության մասին տարածված լեգենդին: Արդյո՞ք հավատալ, որ նա ամեն րոպե կարող է հայտնվել մեր սեղանի շուրջ: Թե՞ նրա ճակատագիրն էլ լրվել է: Քաղաքից դուրս, հենց այն նույն քարհանքում, լուսնի լույսի ներքո՞: Արդյոք հնարավո՞ր է, որ նրա կոկորդին էլ են իջել պարոններից մեկի ձեռքերը, իսկ երկրորդը դանակը խորը խրել էր նրա սրտի մեջ եւ երկու անգամ պտտել: Հնարավո՞ր է արդյոք, որ բառային մոգությունը նրան էլ քիչ օգնեց, ինչպես նրա եղբորը` իրավաբանական մոգությունը: Մեր հետազոտման ամենահուսալի ելակետը կլինի «Գավաթի մոտ» պանդոկը, ուր մենք վերադառնում ենք տանուլ տված պատերազմներից հետո: Ուր մենք միշտ վերադառնում ենք: Բայց արդյո՞ք մենք այնտեղ գտնում ենք Շվեյկին: Արդյո՞ք նրա մասին ինչ-որ բան կլսենք: Եվ եթե բռնացնենք, ապա արդյո՞ք նույն հաշմասայլակում, որով նա պատերազմ ուղեւորվեց: Եվ արդյո՞ք նա զուլալ է պահել իր ապուշությունը: Արդյո՞ք առաջվա պես դուրս է տալիս: Եթե այո, ապա ինչպե՞ս: Չէ՞ որ մենք հիշում ենք, հիանալի հիշում ենք, որ նա պարապ տեղը դուրս չէր տալիս: Ընդհանրապես նա իր բնույթով դատարկաբան չէ: Դե, եթե նա խոսում է, կնշանակի` այդպես է պետք: Կնշանակի` ինչ-որ բանի մասին հարկ է ասել: Եվ ինչ հիասքանչ է նա խոսում, նրա խոսքերին ոչ մի դատարան չի կարող դիպչել, դրանք դատից սպրդում են: Դրանք անդատաստան են, բայց յուրաքանչյուրը` դատապարտություն: Ողջ նրա էությունը` դատավարություն է: Թյուրիմացություններից զերծ մնալու համար` Շվեյկը բնավ էլ փարիսեցի չէ, բայց եւ մարգարե էլ չէ, եւ ոչ էլ նահատակ, եւ ոչ էլ գաղափարների առեւտրական: Շվեյկի ապուշությունը` դա հոգեկան հակազդեցություն է, օրգանիզմի բնական ֆունկցիա: Նա դա օգտագործում է ինքնապաշտպանության նպատակով, եւ եթե պետք է` հարձակվելու եւ ապստամբության համար: Ապուշությամբ նա պաշտպանում է մերձավորներին: Եվ այդ հոգեկան մղումով միացնում է ծայրահեղ բեւեռները` նորմալ մարդկանց եւ խենթերի աշխարհները: Ուրեմն, մենք ուզում ենք ասել, որ զուր է փնտրելը Շվեյկի հետքերը «նորմալ հոգեբուժարանների» պատերի մեջ, ինչպես նաեւ` դատապարտություններն իրագործողների պաշտոնական ցուցակներում: Բայց չէ՞ որ այն ժամանակից ի վեր շատ բան է փոխվել: Հաշեկի վեպում բնության նկարագրություններ չկան: Սակայն գրողն այդուհանդերձ մեզ անմոռանալի մի տեսարան է ընծայում` լքված մարտադաշտում մահացածների մարմիններն են, ձիերի լեշերը, կուտակ-կուտակ կեղտ, ծռմռված հրետասայլեր: Ականջ ունեցողը կլսի, թե ինչպես է Հաշեկի ձայնը մի օկտավա վեր բարձրանում: Տեսարանը հեգնանքից զուրկ չէ, բայց այդուհանդերձ` այն մռայլ ու սարսափելի է: Բայց չէ՞ որ դա դեռ իսկական սարսափը չէ: Միայն ուղին է առ այն: Իսկական պատերազմ Շվեյկն այդպես էլ չի ընկնում: Հաշեկն ասես ոգեպնդվում է, միտումնավոր ժամանակ է ձգում, ասես երկյուղելով, որ այնտեղ Շվեյկին ապուշությունը չի օգնի, նրան սպասում է ապոկալիպսիսը: Սակայն դա էլ քիչ կլինի: Իսկ ի՞նչ է դեռ առջեւում: Իսկ ի՞նչ է դրանից հետո: «Բայց արդեն նրա կոկորդը սեղմեցին առաջին պարոնի ձեռքերը, իսկ երկրորդը դանակը խորը խրեց նրա սիրտը եւ երկու անգամ պտտացրեց այն: Մարած աչքերով Կ.-ն տեսավ, թե ինչպես երկու պարոններն իր դեմքի մոտ, այտ այտի տված հետեւում են հանգուցալուծմանը: – Հանց շուն,- ասաց նա այնպես, ասես այդ խայտառակությանը վիճակված էր իրենից շատ ապրե»: Մենք փնտրում ենք Շվեյկի վերջին խոսքերը, շատ կարեւոր կլիներ դրանք գտնելը` այդ երկու Իոզեֆները, արդյո՞ք նրանք չեն մեր միֆը:

Ի՞նչ է դա:
Ի՞նչ է դա նշանակում ինձ համար:
Ի՞նչ է դա նշանակում քեզ համար:

Մոտենում եւ հեռանում եմ: Ավելի եմ մոտենում եւ դարձյալ ետ եմ գնում: Հետո ձվաձեւ դահլիճներից մեկի կենտրոնում նստում եմ փոքրիկ թախտի վրա, որպեսզի նորից տեսնեմ ամեն ինչ ամբողջությամբ: Ելնում եմ, շարժվում եմ այնքան դանդաղ քայլերով, որպեսզի նկարը տարրալուծվի հենց իմ աչքի առաջ: Ինչպես լինում է, երբ ակնոցդ ես հանում: Այն փշրվում է հենց այն մասերի, որոնցից գեղանկարիչը կառուցել է ամբողջը:

Փարիզյան Օրանժերի թանգարանի ձվաձեւ դահլիճներից մեկում, Կլոդ Մոնեի «Կուժերի» առաջ, ես կանգնում եմ, նստում, գնում-գալիս եմ, դարձյալ կրկնում եմ իմ մոտեցման-հեռացման շարժը, մինչեւ այն պահը, որ թանգարանի վերակացուի զգոն անհանգստությունը վերջապես ինձ շեղում է այդ մեքենայական զբաղմունքից: Նա իմ մեջ տեսնում է այն մոլեռանդ խելագարներից մեկին, որ ունակ են նետվելու իրենց պաշտամունքի առարկայի վրա դանակով, փայտով կամ աղաթթվով: Նա սեւեռուն նայում է ինձ, իսկ ես զննում եմ նկարը, ավելի շուտ` ոչ, արդեն ոչ թե նկարը, այլ այն եղանակը, որով Մոնեն զատել է այն բանից, որ հասու է ամենքի ընկալմանը, այն, որ ունակ էր ընկալելու միմիայն ինքը: Հազարավոր, տասնյակ-հազարավոր, բյուր հազարավոր վրձնահարվածների ներքո թաքնված է նկարչի ընդունած որոշումը, իսկ դրա լուծումների ներքո, երեւի թե` տասը, հարյուր, հազար անգամ ավելի դիտարկումներ եւ խորհրդածություններ: Ինչպես նա ինքն է ասում. «Ես այլեւս ոչինչ չէի անում, լոկ նայում էի, թե ինչպես է աշխարհն ինձ ցույց տալիս իրեն…»: Տեսունակությունը, դիտարկումը, խորհրդածությունը, ընտրությունը, լուծումը, վրձնահարվածը:

Եթե «կրեատիվություն» հասկացությունն ընդհանրապես որեւէ իմաստ ունի, ապա այդ իմաստը կարելի է իրոք պլաստիկորեն զգալ եւ բացատրել, զննելով, թե ինչպես են նրբանում, խտանում, մգանում եւ լուսավորվում ներկի շերտերը: Ես ասես թե կարող եմ դրան մատներով դիպչել: Իմ առջեւ` ներկի թավ շերտով ծածկված կտավ է, արդեն աչքի համար անտեսանելի, իսկ նրա վրա` բոլոր այդ զննումների, մտքերի, դատողությունների եւ լուծումների գունագեղ ալեծալքի ներքո, որ իր յուրահատուկ կարգաբերվածությամբ, ակնհայտորեն ձեռք են բերվում ինչ-որ տեղ իրական եւ երեւակայական աշխարհների սահմանագծում: Հնարավոր է, որ դրանք պատկանում են իրականությա՞նը: Բայց ինչպե՞ս: Իսկ գուցե՞ դա երեւակայության աշխարհն է։ Բայց չէ՞ որ այն իրականում նկարված է, կառուցված, շերտավորված, կարգաբերված: Ես ստիպված եմ զսպել իմ հետաքրքրասեր մատները, որպեսզի վերակացուի զգոն հայացքի ներքո չդիպչեմ դատողությունների, ընտրած ուղիների, լուծումների կարծրացած բազմագույն շերտին:

Արվեստի գլուխգործոցները կարող են ոչ միայն մեզ ցույց տալ, թե ուր է դրանց ստեղծողին բերել երեւակայությունը, այլ նաեւ մեզ վերադարձնել այն տեղը, ուրկից նա սկսել է իր ճանապարհը: Վերադարձնել մեզ առ այն ուռիները, կուժերը, լճակը: Երբ մենք ընկերոջ կամ սիրեցյալի հետ կանգնած ենք լճափին, հմայված մայրամուտով, ես տեսնում եմ լոկ այն, ինչ հասու է ինձ, բայց չեմ կարող նույնիսկ գլխի ընկնել, թե ինչ տեսարան են տեսնում նրանք: Հուսով եմ` նմանատիպ: Նրանք ասում են` սա հիանալի է, նույնը ասում եմ եւ ես: Սակայն բառերը մնում են բառեր, եւ ուրեմն, եւ մեր միմյանց նույնանալը կամ նմանվելը հիասքանչ եղբայրական միասնության մեջ մնում է սոսկ հույս: Սակայն գլուխգործոց հայելիս ամեն ինչ արմատապես փոխվում է, չէ՞ որ այժմ իմ անմիջական տպավորությունն է դառնում այլ մարդու տեսունակությունը: Ես տեսնում եմ ինչ-որ բան, որի մասին առանց այդ ստեղծագործության ես նույնիսկ չէի կարող գլխի ընկնել, եւ միայն այդպես ես կարող եմ հասկանալ, թե որքանով են ընկերս կամ սիրեցյալս մոտ ինձ, կամ ընդհակառակը` հեռու, պատկերացնել իմ եւ իմ եղբայրակիցների միջեւ եղած հեռավորությունը: Կրեատիվության շնորհիվ ստեղծված բաները, այսինքն` շնորհիվ արվեստագետի ստեղծագործական ունակության, արդեն բազում հազարմյակներ մեզ հաղորդակից են դարձնում մի այնպիսի բանի, որ այլ կերպ արտահայտվել չի կարող: Նրանք ոչ միայն ստեղծում են բնության եւ առարկայի, մասի եւ ամբողջի միջեւ եղած, աչքի համար տեսանելի հարաբերությունները, այլ նաեւ միավորելով ժամանակներն ու տարածությունները, այնքան սերտորեն են մոտեցնում միմյանց անծանոթ մարդկանց, որ նրանք մի պահ իրենց ընկերներ կամ սիրահարներ են զգում: Այդ բաների շնորհիվ իրագործվում են մեր այնպիսի ցանկություններն ու հույսերը, որոնց առօրյա կյանքում վիճակված չէ իրականանալ:

Արժե՞ արդյոք զարմանալ, որ եվրոպական դեմոկրատական հասարակությունները վերջին երեսուն տարիների ընթացքում ձգտում են ամենքին եւ յուրաքանչյուրին հասանելի դարձնել հենց այդ ամենախորունկ, հնագույն եւ սոսկ չափազանց հազվադեպ իրականացող ցանկությունը: Համենայն դեպս, խոսքի օգնությամբ, եթե այլ կերպ դա անել արդեն անհնար է: Եթե դու լավ գաղափար ունես, եթե դու կարողանում ես մեկեն հարց լուծել, որն այլոց անլուծելի է թվում, եթե դու ինքդ պատրաստի մասերից գրադարակ ես հավաքում, եթե քաղաքացիական իրավունքների համար քո կազմակերպած շարժումը փոխում է գոյություն ունեցող կարգերը, դու կարող ես արժանանալ «կրեատիվ» անհատի բարձր եւ արժեքավոր կոչմանը: Հիմա, երբ ես գրում եմ այս տողերը, ես բացում եմ «La Nouvel Observateur», եւ ահա թե ինչ տողեր են աչքս ընկնում. «Արվամոլները փոխեցին աշխարհը: Այդ ճնշվող եւ կրեատիվ փոքրամասնությունը երեսուն տարվա ընթացքում ֆեմինիստների հետ մեկտեղ վերափոխեցին արեւմտյան աշխարհի զգացողությունը»:

«Սեղան» հասկացությունը նշանակում է` սեղան, այն պատճառով, որ այլ որեւէ բան չի նշանակում` ոչ աթոռ, ոչ ստեպղին, որ ես արգանակի մեջ եմ գցում: Կրեատիվության հասկացության հետ բանն այլ է: Եվրոպական դեմոկրատական հասարակությունների լեզվում «կրեատիվությունը» ոչ թե պարզապես բառի է վերածվել, որ պիտանի է ամենատարաբնույթ ու բազմազան գործողությունների, շարժմունքի, մտքերի նշանակման համար, այդ բառն արդեն ոչ միայն նշանակում է, այլ նաեւ` բնութագրում, ավելին, ինչ-որ արտոնության պես մի բան է ծառայում: Ես, սակայն, հակված եմ մտածելու, որ այդ բառին այդքան առանձնահատուկ, արտոնյալ նշանակություն է վերագրվել այն բանի համար, որպեսզի նրա իմաստի անորոշության մեջ անհետանան այն վիթխարի տարբերությունները, որոնք արեւմտյան մշակույթի մեջ հազարամյակների ընթացքում զատել է ստեղծողին իր ստեղծած էակներից: Եթե արարիչ (createur) կարող է լինել յուրաքանչյուրը, ապա, կնշանակի, արդեն ոչ ոք չի կարող արարած (creature) լինել, եւ այդժամ, համենայն դեպս` բառաձեւում, հնարավոր է դառնում կյանքի կոչել դեմոկրատների ամենագլխավոր եւ սիրելի լոզունգներից մեկը` հավասարությունը: Եթե աստվածներ չկան, ապա մարդիկ ու իրերն իրավահավասար են, եւ եթե նրանց միջեւ տարբերություն չկա, ապա չկա եւ ստորակարգություն: Ես չեմ կարողանում կտավի վրա ոչ ջուր, ոչ կուժ պատկերել, բայց դա չի նշանակում, որ ես կարգով ինչ-որ բանով ցածր եմ, քան Մոնեն, չէ՞ որ ճիշտ այդպիսիները ես կարող եմ ժապավենով նկարել: Այսպիսով, ժեստի եւ տեխնիկական հնարքների հնարավորություններն ինքնին, որ օգտագործվում են այդ հնարավորության իրականացման համար, անխուսափելիորեն ավելի կարեւոր են դառնում, քան արդյունքի որակը: Դեմոկրատական հասարակությունների գրական լեզուն համենայն դեպս նույնքան փափկանկատ է ստորակարգության հարցում, որքան ազատամիտ է ստեղծագործության («կրեատիվության») հանդեպ: Հարց է դեռ, թե ինչ աստիճանով, համանման լեզվական ազատամտությունը, որ այլեւս տարբերություն չի տեսնում ստեղծագործության եւ մեքենայության, անհատականի եւ զանգվածայինի միջեւ, կարող է ներգրավվել մշակույթի մեջ, որի հիմքը կազմում է հենց այդ տարբերությունը:

Այլ մի հետաքրքիր երեւույթ է այն եվրոպական հասարակություններում, ուր վերջին տասնամյակներում չեն եղել անհատի ազատության իրավական երաշխիքներ, կրեատիվության հասկացությունը բացարձակապես անհայտ է, կամ, լավագույն դեպքում, հայտնի է մտավորականության այն ներկայացուցիչներին, որոնք, համենայն դեպս, մտածողության եւ տեղեկացվածության մակարդակի վրա, կարող էին հատել քաղաքական պատնեշները: Անհատի ազատության իրավական երաշխիքների բացակայությունը այդ հասարակություններում ծայրահեղ աստիճանի նեղացնում էր արտադրողականության հնարավորությունը, իսկ անբավարար արտադրողականությունը ծնում էր նյութական արժեքների այնպիսի պակասություն, որի դեպքում անհատի գործունեությունը կարող էր ուղղվել միայն մի բանի` հենց այդ պակասության լրացմանը` անձնապես վերապրելու նպատակով, հանուն կյանքի «պարզ վերարտադրության»: Եթե արեւմտաեվրոպական հասարակությունների բառապաշարում գլխավորում է կրեատիվության հասկացությունը, ապա արեւելաեվրոպական հասարակությունների ամենօրյա գոյության մեջ դրա տեղը գրավում է չռեֆլեքսավորված հնարամտության հասկացությունը: Այդ հասարակություններում մենք ստիպված ենք լինում օրեցօր եւ ժամառժամ լրացնել նյութական եւ հոգեւոր պակասությունը, եւ ուրեմն, կառույցների եւ հաստատությունների գործունեությունը, որոնք մենք ունենք կամ ուզում ենք ստեղծել, մենք ստիպված ենք բավարարել առարկաների եւ մեթոդների օգնությամբ, որոնք իրականում այլ նշանակություն ունեն: Ստացվում է, որ ոչինչ չի գործում իր ուղիղ նպատակով, բայց ամեն ինչ, վատ թե լավ, գործում է, եւ մենք հենց այդ գործելու փաստն ինքնին արժեւորում ենք` որպես մարդկային հնարամտության հաղթանակ, թեպետ իրականում հարկ էր, որ խոսեինք անկման եւ պարտության մասին:

Աշխարհում, ուր ամեն ինչ է ենթարկված վերապրելուն, իրերի որակն էլ դառնում է երկրորդական, եւ ոչ այն պատճառով, որ իմ մեջ, որ կուրացած եմ հնարավորությունների առատությամբ, պատկերացում է ստեղծվում, որ աշխարհի իրերը համահարթեցվում են շնորհիվ իրենց գործնական արժեքի, այլ այն պատճառով, որ վերապրելու բնազդը ստիպում է ինձ բազում անհնարինությունների մեջ գտնել մեն-միակ հնարավորությունը: Եվ հետեւաբար, այդ աշխարհում իմ մեջ անխուսափելիորեն պատկերացում է ծնվում, որ առարկաներին, որոնց պակասությունը ես զգում եմ, կարելի է ի վերջո ինչ փոխարինում ասես գտնել: Սակայն, եթե իմ մեջ պատկերացում է ծնվում, որ վերապրելու ահից ելնելով` ինչ ասես կարելի է փոխարինել, եւ ինչով ասես, ապա դեռ հարց է, ինչպե՞ս համանման պատկերացումը կարող է ներգրավվել մշակույթի մեջ, որի հիմքում առաջվա պես ընկած է իրերի տարբերությունը:

Կրեատիվության աշխարհում ես փոխարինում եմ աստվածների բացակայությունը ամենահնարամիտ միջոցներով, եղանակներով եւ տեխնիկական հնարքներով, իսկ Հնարամտության աշխարհում` իրերի պակասությունը փոխարինում եմ կոպիտ աշխատող առարկաներով, անճոռնի հարմարանքներով եւ անկատար տեխնիկական հնարքներով: Երկու աշխարհների երկու խաթարված պատկերները ակնդետ միմյանց են նայում: Մեկի աչքերը չափազանց կարճատես են, մյուսինը` չափազանց հեռատես: Մեկը կամենում է անվերջորեն մշակել եւ նրբացնել այն, ինչը նա արդեն ունակ չէ հայացքով ընդգրկելու, իսկ մյուսը` տիրել ամբողջին, կոպտորեն վերացնելով նրա փոքր մասերը։ Գուցե թե նրանք սարսափում են միմյանց տեսքից, վաղուց ժամանակն է ուսանելու մշակույթի հիմքը կազմող համաչափ տեսունակության կանոնների բաղկացուցիչները, որին, հավանաբար, տիրապետում էր Կլոդ Մոնեն, որ կուժեր, ուռենիներ, ջրեր եւ արեւալույս էր նկարում:

Ես մոտենում եմ եւ նորից ետքայլ անում: Եվ որպեսզի նկարը դարձյալ հառնի իմ առաջ` որպես միասնական ամբողջություն, նստում եմ հարմարավետ թախտի վրա գեղեցիկ ձվաձեւ դահլիճի կենտրոնում: Թանգարանային վերակացուն կարող է հանգստանալ:

ԱԶԱՏՈՒԹՅԱՆ ՎԱՐԺԱՆՔՆԵՐԸ

Վառ շողում է արեւը, հետո երկինքը ամպերով է շղարշվում։ Աղբահավաքը շտապում է արագ ավարտել իր գործերը: Լեփ-լեցուն աղբարկղի վերնամասում մի զույգ կանացի կոշիկ է դրված: Բանվորը դրա վրա ուշք չի դարձնում. երբ փութանակի վերցնում ու բարձրացնում է աղբարկղը, կոշիկները ցած են ընկնում: Մեկը գլորվում է սալահատակն ի վար, երկրորդը շրմփում է մայթեզրին, մուտքի մոտ: Բանվորը նկատում է ոտքի տակ ընկած կոշիկը` միայն դրան դեմ առնելուց: Նա բարձրացնում է այն, ուզում է նետել մեքենայի կրճտացող, ամենակուլ երախը, բայց երախը հենց այդ պահին շաչյունով փակվում է, եւ կոշիկը թռչում է ասֆալտի վրա: Աղբահավաքը կռանում է դրա ետեւից, մեքենան այդ ընթացքում տեղաշարժվում է, նա ետքից վազում է: Երկրորդ կոշիկը մնում է մայթեզրին:

Մեկ ժամ անց այն արդեն այնտեղ չէ: Սկսում է անձրեւ տեղալ: Թաց ասֆալտը փայլում է:

Եթե մտորես, մեր ազատությունն ավելի քիչ է, քան հին աշխարհի ստրուկներինը: Ելնում ես օրեցօր միեւնույն ժամին, գնում ես աշխատանքի միեւնույն տեղը, ուր եւ երեկ, մշտապես անում ես միեւնույն բանը: «Ոչ կարող ես որս անել արքայական արգելոցում, ոչ նույնիսկ փողոցն անցնես, երբ կամենաս` սպասիր, թե երբ պիտի կանաչ լույսը վառվի»,- գրում է խմբագրություն` ընթերցողներից մեկը: Իսկ ահա Էրնե Գիլբերը իր վերջին երկու գրքերում լրիվ հակառակն է պնդում: Նա պատմում է, թե ինչպես են կործանվում ազատ մարդիկ մեր ժամանակներում, երբ, ինչպես նրանք հուսով էին, մարդկային ազատության հնարավորություններն անսահման են դառնում: Երբ ամենատարաբնույթ կրոնների համակիրները, կանայք, արվամոլները, գունավորները, արյունալի բախումների եւ երկարաձիգ դատավարությունների միջով անցնելով, վերջապես հասան այն բանին, որպեսզի օրենքի առջեւ իրենց իրավահավասարությունը, հանդիսավոր եւ հասարակայնորեն ընդունվի, իսկ զանազան էմանսիպացիոն շարժումների անխոնջ ակտիվիստները, տարակերպ փոքրամասնությունների անդամները, այսպես թե այնպես, այս կամ այն կարծեցյալ կամ ճշմարիտ պատճառներով միմյանց հանդեպ համերաշխություն զգալով, հենց մեծ հաղթանակներից հետո գնացին հանգստի:

Մեր շուրջը կատարվող ողբերգությունների եւ մարտի գնով ձեռք բերված անհատական ազատության միջեւ պատճառա-հետեւանքային կապ չկա: Խոսքը սոսկ այն մասին է, որ էմանսիպացիոն շարժումները ավելի շատ խնդիրներ են ծնում, քան սպասում էին դրանց մասնակիցները: Եվ շատ ավելի շատ են այնպիսի բարդությունները, որոնք անհնար է լուծել, ոչ մարդկային իրավունքի սրբազնության համապարփակ սկզբունքը կյանքի կոչելու ճանապարհով, ոչ էլ լուսավորչության միջոցներով: Իսկ ոնց որ թե ամեն ինչ լավ էր ընթանում: Թվում էր մեծ, պաշտոնական կոնֆեսիաների, սպիտակների գերիշխող վիճակի, երամով ապրող որձ-ռասիստների եւ մարտնչող առաջնորդների հետերոսեքսուալ ցեղերի ժամանակներն ընդմիշտ անցյալի գիրկն են անցել: Այս ֆանտաստիկ դարաշրջանում կանայք, որ հատկապես հպարտ են իրենց կին կոչմամբ, նույնիսկ ամենամոլի հետերոսեքսուալներից ամենազգայուններին հանգեցրին այն բանին, որպեսզի նրանք սովորեն հասկանալ ծլիկի եւ հեշտոցի միջեւ եղած տարբերությունը: Որովհետեւ, հասկանո՞ւմ եք, այդքան էլ պարզ չէ` մտցրիր, իսկ հետո ամեն ինչ իր հունով կգնա: Այս ֆանտաստիկ տասնամյակում սեւամորթները գիտակցեցին ոչ միայն իրենց իրավունքները, այլ նաեւ իրենց գեղեցկությունը: Բազմանում եւ աճում էին, հանց սունկեր, փոքրիկ կոնֆեսիաներն ու աղանդները: Իրենց ինքնուրույն ընկերություններն ու տպագրական օրգաններն էին հիմնում սադիստները, մազոխիստները, առանձին խումբ ստեղծեցին արմատականորեն տրամադրված լեսբուհիները, որոնք կտրականորեն ժխտում էին ցանկացած սեռական հարաբերություն տղամարդկանց հետ` քանզի պենետրացիայի հնարավորությունն ինքնին պատկերանում էր նրանց որպես քաղաքական ճնշմանը հավասար մի բան: Եվս մի խմբի մեջ մտան այն մեղմաբարո լեսբուհիները, որոնք երեխա էին ունենում արվամոլների օգնությամբ, բայց ճիշտ նույնպես կազմակերպում էին առանձին խմբեր, առանձին բարեր էին այցելում, հատուկ հագուստ էին կրում, նույնիսկ մազերն ու բեղերը յուրահատուկ կերպով սարքում էին տղամարդիկ, որոնք բոլոր մնացյալ բաներից գերադասում էին օրալ, անալ, ուրինալ եւ նույնիսկ ֆեկալային բերկրանքները, կամ հարաբերությունները մաշկի, լաքի հետ` ակտիվ կամ պասիվ: Երբ լույս տեսավ Միշել Ֆուկոյի մոնումենտալ «Սեքսուալության պատմությունը» աշխատության երրորդ հատորը, փոթորիկ պայթեց: «Իմ խեղճ ճագար, ինչեր ասես չես երեւակայել»,- մի անգամ երեկոյան ասաց իր ջահել ընկերոջը, արդեն ծանր հիվանդ, սակայն մինչեւ վերջ իր հիվանդությունը թաքցնող փիլիսոփան: Էրվե Գիբերը նախօրեին վերադարձել էր Մեքսիկայից, եւ քանի որ ինքնաթիռում նրա ջերմությունը հանկարծ բարձրացել էր, չարագույժ եզրակացության հանգեց, թե ՁԻԱՀ-ով է վարակվել. «Եթե յուրաքանչյուր վիրուս, որ այս չարթերային ուղիներով մշտապես պտտվում է երկրի շուրջ, մահացու լիներ, ողջ երկրագունդն արդեն մարդազուրկ կլիներ»:

Հիրավի տարօրինակ մխիթարանք է հիվանդ մարդու շուրթերում, ով արդեն գիտի հիվանդության ընթացքի բոլոր փուլերը: Իր մոնումենտալ աշխատության չորրորդ հատորը Ֆուկոն չհասցրեց ավարտել: Գիբերը, ում նա, Րյու դե Բակի վրայի իր բնակարանում նստած, ճագար անվանեց, նույնպես մահացած է: Նույնիսկ շատ մեծ փորձ ունենալով հանդերձ, դժվար է պատասխանել այն հարցին, թե ինչ էակ է մարդը` միայնա՞կ ապրող, թե՞ երամով: Սա մի հարց է, որ ոչ ոք չի կարող անտեսել: Երիտասարդ տարիքում պատասխանը ոնց որ թե պարզ է, չէ՞ որ դու զուգընկեր ես գտնում, երեխաներ ես ունենում, դաստիարակում ես նրանց, բայց վստահությունը ժամանակի ընթացքում չքանում է:

Հարցի էությունն ինքնին այն չէ, թե արդյո՞ք դու ապրում ես սոցիալապես կարգավորվող երամում (կոլեկտիվում): Ոչ, հարցն այլ է, եթե դու ապրում ես սոցիալապես կարգավորվող երամում, հորդայում, հոտում, ցեղում, ազգում, պետությունում, եթե դու կազմակերպված ես ապրում, ապա ինչո՞ւ առաջին իսկ հարմար կամ անհարմար դեպքում դու ապստամբում ես երամի դեմ, ինչո՞ւ ես ձգտում անցնել, քանդել, շրջանցել այն ձեւերը, որոնք քո կյանքին որոշակի շրջանակներ են թելադրում, ինչո՞ւ ես, թե քո եւ թե այլոց մեջ, սնում այդպիսի շեղումներ, որոնք քեզ անառիկ եւ անդուր են դարձնում այլոց համար: Ինչո՞ւ ես քրքրում, ինչո՞ւ ես քանդում, ինչո՞ւ ես սնանկացնում, ինչո՞ւ ես շուռումուռ տալիս հենց այն պետությունը, առանց որի դու չես կարող գոյություն ունենալ: Այս երկակիությունը ժամանակակից զանգվածային սոցիումներում աչքի է զարնում ավելի ուժգին, քան փակ, արխաիկ խմբակցություններում, թեպետ գեղջուկ տխմարները, գողերն ու թափառաշրջիկներն այնտեղ էլ քիչ չեն:

Արդի հասարակությունների ծայրամասերում դեսուդեն են ընկնում ու տառապում, իրենց անհատական ազատությունից կառչելով եւ չիմանալով, թե դրա հետ ինչ անեն` անհամար թափառաշրջիկներ ու մենակյացներ: Նրանց կյանքի իմաստը պարպվում է որեւէ արտասովոր պատանեկան ապստամբության մեջ, որի հետեւանքներն ու ցնցումները` ողջ կյանքում կրում են իրենց վրա: Դրա հետ մեկտեղ, ի վերջո, նրանք համարյա թե ոչնչով չեն տարբերվում այն վիթխարի անդեմ զանգվածներից, որոնք որեւէ առանձնակի ազատության մասին չեն մտածում, ապրում են սովորական, հավասարակշռված կյանքով եւ ստիպված են արտահայտելու իրենց անհատականությունը ինչ-որ զեխություններում ու փոքրիկ արատներում: Այդ զեխությունները, ամբողջությամբ եւ ընդհանրապես դիտարկվում են` որպես բողոքի ձեւեր եւ առաջարկված համաշխարհային ասորտիմենտով` որպես ապրանք, արդի զանգվածային հասարակություններին բերեցին ետ` մոգության, թեպետ հենց նույն հասարակությունները չեն կարողանում նաեւ հրաժարվել իրենց լուսավորյալ հայացքներից հոգեբանության ոլորտում, մենտալ թափանցիկության եւ կայունության երազանքից: Չէ՞ որ արդի վարչական համակարգի հենց գոյությունը, դրանց զարգացումն ու պահպանումը այժմյան տեխնիկական եւ տեխնոլոգիական պոտենցիալի բավարար մակարդակի վրա, անհնար է առանց մշտական կատարելագործման, բանականության սրման: Այդ մարդիկ պատեպատ են զարկվում եւ տեղները չեն գտնում, ջանալով պահպանել հավասարակշռությունը մոգականի եւ մենտալայինի միջեւ: Իհարկե, եթե խոսքը մարդկանց այդպիսի վիթխարի զանգվածների մասին է, պարզ է, որ նրանք ընդունակ չեն պահպանել տեխնոլոգիական եւ տեխնիկական իմացությունների մակարդակը դարաշրջանին համապատասխանող մենթալային մակարդակի վրա, բայց եւ ոչնչով չեն կարող լցնել եւ դատարկ փոսերը: Այդպիսի գործողությունների իրականացման համար հասարակությունը չունի մենտալ մեթոդներ եւ հնարքներ, նույնիսկ ամենատարրական մակարդակի: Եվ այդ պատճառով ժամանակակից զանգվածային հասարակությունների մենտալային ռեգրեսիան համարյա անխուսափելի է: Մոդեռնիզացիան, որ նորանոր ալետատանումներ ու ցնցումներ է անում, աճեցնում է տեխնիկական պոտենցիալը, սակայն մենտալ պլանում թողնում է պարապ, ոչնչով չլցված վիհեր:

Շարունակելի