Ուիսթըն Հյու Օդեն «Դասախոսություններ Շեքսպիրի մասին» գրքից

Փոթորիկը

Քուրմը զգուշացնում է Տամինոյին նրան սպասվող փորձությունների մասին, եւ Տամինոն հայտարարում է, որ կտանի դրանք: Պապագենոն ասում է, որ եթե դժվարությունները չտանի, ամուրի կմնա: Հայտնվում է պառավը եւ նրա հետ գիշեր է անցկացնում, եւ Պապագենոն, ի վերջո, նրան առաջարկում է իր ձեռքն ու սիրտը, գերադասելով այդպիսի ամուսնությունը զրկանքներով լի կյանքից: Այդուհանդերձ, Պապագենոն ընծա է ստանում, երբ պառավը վերածվում է Պապագենոյի: Ինչո՞ւ: Նա պարգեւատրված է, քանզի պատրաստ է իր կերպ վարձահատույց լինելու` ամուրի մնալ կամ ամուսնանալ պառավի հետ: Մոնոստատոսի նման, Կալիբանը պահանջում է կարկանդակի իր պատառը: Ամենեւին էլ ակնհայտ չէ, որ կրթության շնորհիվ նա պետք է սովորի իրեն կարգին պահել: Նա նույնպես ուզում է իր արքայադստերը: Մոնոստատոսն ասում է. «Ueber gutter mond, vergebe / Eine Weisse nahm mich ein» – «Ներիր ինձ, թանկագին Լուսին, սպիտակ կինը գրավել է իմ մտքերը»: Մոնոստատոսն ուզում է զավթել արքայադստերը, եւ Զարոաստրոն պիտի դիմակայի դրան: Սպիտակ մոգությունը, սիրո եւ համերաշխության քաղաքը բարենպաստ են Միրանդայի համար, բայց ոմանց սպիտակ մոգությունը պիտի վախի մեջ պահի:

Եվ Արիելը, եւ Կալիբանը ծարավի են ազատության: Կալիբանը ձգտում է ազատության, որպեսզի բավարարի իր ցանկությունները: Իսկ Արիելը պարզապես ազատություն է ուզում փորձից: «Փոթորկի» ռենանյան տարբերակում Կալիբանն ուղեւորվում է Միլան: Նա խռովություն է բարձրացնում եւ գրավում է իշխանությունը, եւ ասում է, որ չարացած է Պրոսպերոյի վրա խաբեության համար, այն բանի համար, որ իր ենթականերին սնահավատություններ է ներշնչել: Պրոսպերոյին ձերբակալում է ինկվիզիցիան, բայց Կալիբանը պաշտպանում է նրան, իսկ հետո ազատ է արձակում: Պրոսպերոն ասում է, որ այժմ, երբ մարդիկ նյութապաշտ են դարձել, կախարդանքը կորցրել է իր ուժը: Բայց դա նշանակում է, որ չի կարող գործել եւ ոչ մի կառավարություն, չէ՞ որ մարդիկ սկսել են հավատալ միայն այն բաներին, որոնք կարելի է շոշափել:

Արքայազն Հենրիի թագավորությունը «Փոթորիկում» ներկայացնում է Ալոնզոն, ով նման է Հենրիխ 4-րդին, բարի, բայց չարագույժ արքային, եւ Գոնզալոն, յուրատեսակ «դրական» Պոլոնիոս կամ Անտոնիո: Արքայազն Հենրիի թագավորությանն է պատկանում նաեւ թուլակամ Սեբաստիանը, եւ Ադրիանն ու Ֆրանցիսկոն, որ Ռոզենկրանցին ու Հիլդենստերնին են հիշեցնում` սրանք ունկնդրում են ամեն մի խոսք` կաթ լափող կատվի ագահությամբ: Քաղաքական հաշտեցումը Միլանի եւ Նեապոլի միջեւ ձեռք է բերվում ինչպես բարի, այնպես էլ գեշ միջոցներով` Անտոնիոյի եւ Սեբաստիանի բանսարկություններով եւ Պրոսպերոյի մոգությամբ: Անտոնիոն Սեբաստիանին առաջարկում է մեռցնել Ալոնզոյին, եւ թեպետ այդպիսի չարագործությունը մեկեն օգուտ չէր բերի, կարելի է ենթադրել, որ Անտոնիոն հեռու գնացող ծրագրեր ունի: Անտոնիոն եւ Սեբաստիանը տիրապետում են իրենց, բայց փայփայում են իրենց «եսը»: Այլ բան է Ալոնզոն` նա սիրում է ոչ թե իրեն, այլ այլոց, եւ այդ սերը նրան ստիպում է ավելի շատ տառապել:

Ֆալստաֆի թագավորությունը բաղկացած է Ստեֆանոյից, Տրինկուլոյից եւ Կալիբանից: Տրինկուլոն հիշողության մեջ արթնացնում է Շեքսպիրի բոլոր նախկին խեղկատակներին, Ստեֆանոն հիշեցնում է սըր Թոնի Բելչին, իսկ Կալիբանը նման է Թերսիթին: Նրանք միասին հիշեցնում են «Հենրիխ 4-րդի», «Հուլիոս Կեսարի» եւ «Կորիոլանի» ամբոխը: Եթե արքայազն Հենրիի «թագավորությունը» նվազում եւ խամրում է, ապա Ֆալստաֆի «թագավորությունը» շատ ավելի այլանդակ է դառնում: Համեմատեք «Փոթորիկի» կեղտոտ, ջրիմուռներով պատված լճակն այն գետի ջրի հետ, ուր նետում են Ֆալստաֆին «Վինձորի զվարճասեր կանայք» պիեսում: Ստեֆանոն եւ Տրինկուլոն փող ու աղջիկներ են ուզում, Կալիբանը ձգտում է ազատվել գրքերից, աշխատանքից եւ Պրոսպերոյի իշխանությունից: Նրանց գերում է գինին, այլ ոչ թե երաժշտությունը, եւ նրանց իշխում են միայն հափշտակվածությունները: Նրանց միջեւ տարբերություններ կան: Տրինկուլոն բարի է, Ստեֆանոն բավական խիզախ է, եւ երկուսն էլ ազատ են Կալիբանին իշխող կրքերից` չարակամ բողոքի կրքերից: Կալիբանը պատրաստ է աստվածացնելու մարդկանց, որոնք, Ստեֆանոյի նման, տալիս են նրան այն, ինչ իրեն դուր է գալիս, այլ ոչ թե այն, ինչը պիտի նրան դուր գա: Կալիբանը երեքից միակն է, ով հասկանում է, որ Պրոսպերոյի գրքերը (այսինքն` գիտակցությունը) նրանց համար վտանգ են ներկայացնում: «Բայց մի մոռացիր` /Սկզբում գրքերը խլիր: Առանց դրանց /Նա պարզապես հիմար է, ինչպես ես…/ …Դե, ուրեմն, գրքերն այրիր»: Կալիբանի մեջ չարությունն ավելի շատ է, բայց նա ավելի քիչ է փչացած, քան քաղաքաբնակներ Ստեֆանոն եւ Տրինկուլոն: Երբ Արիելը շվի եւ տամբուրին է նվագում, երեքից յուրաքանչյուրը յուրակերպ է ընկալում: Ստեֆանոն կոպտում է, Տրինկուլոն բացականչում է. «Տեր, ներիր իմ մեղքերը», իսկ Կալիբանն ունակ է տարօրինակ հնչյունների մեջ զանազանել երաժշտությունը.

Մի վախենա, չէ: Այս կղզին լի է շատ աղմուկներով,
Անուշ երգերով եւ հնչյուններով,
Որոնք ախորժ են եւ չեն վնասում:
Երբեմն հանկարծ հազար շառաչուն նվագարաններ
Ականջներիս շուրջ ժխոր են հանում, երբեմն ձայներ,
Որ երկար քնից զարթնած էլ լինեմ,
Ինձ քուն են բերում,
Հեռու երազումս այնպես է թվում, որ ամպեր բացվում
Եվ ցույց են տալիս գանձեր ու գանձեր,
Որոնք կարծես թե գլխիս են թափվում,
Եվ երբ զարթնում եմ, ուզում եմ կրկին
Երազներ տեսնել:
(Արարված 3-րդ, տեսարան 2-րդ):

Կալիբանը ձգտում է ետ, առ անգիտակցականը: Գոնզալոն, ընդհակառակը, ապավինում է իդեալական գալիքի Ուտոպիային: Երկուսն էլ իրականությունից կտրված են: Կալիբանը գիտի, թե ինչ է պետք անել, հասնելով Պրոսպերոյի քարանձավին: Իրենց հերթին, Ստեֆանոն եւ Տրինկուլոն մոռանում են նպատակի մասին եւ նետվում են հագուստների վրա: Մի կողմից, նրանք մարդասպաններ չեն, մյուս կողմից, հասու չեն ճշմարիտ ուղուն:

Բացի այդ, «Փոթորիկում» գոյություն ունի Ֆերդինանդի եւ Միանդայի թագավորությունը: Ֆերդինանդը ծագումնաբանորեն սերում է Ռոմեոյից եւ Ֆլորիզելից: Միրանդան` Ջուլիետից, Կորդելիայից եւ Մարինայից: Երիտասարդները բարեպաշտ են, բայց անփորձ եւ անհմուտ, նրանք ենթադրում են, որ սերը կարող է լույս աշխարհ բերել Գոնզալոյի Ուտոպիան` այստեղ եւ հիմա: Տեսարանում, ուր նրանք ամուսնական երդումներ են տալիս, Ֆերդինանդը Միրանդային ծառայելու Կալիբանի գործը կատարելու պատրաստակամություն է ցուցաբերում, այսինքն`կոճղերը կրելու, իսկ Միրանդան ինքն է առաջարկում կրել դրանք: Երկուսի համար էլ սերը, ծառայությունն ու ազատությունը միաձույլ են.

Եվ Ֆերդինանդը, եւ Միրանդան հեռու են սրամիտ, իրենց ազատւթյունը պաշտպանող կատակերգությունների հերոսներից եւ ողբերգությունների մեծ բանաստեղծական սիրահարներից` Ռոմեոյից եւ Ջուլիետից, Անտոնիոսից եւ Կլեոպատրայից: Շեքսպիրը նրանց թույլ չի տվել խոսել բանաստեղծական մենախոսություններով, որոնք բավական կասկածելի են, երբ դրանք բարձրաձայն են արտաբերում:

Նախքան Ֆերդինանդի եւ Միրանդայի առաջ հարսանեկան ներկայացում խաղալը, Պրոսպրեոն նրանց զգուշացնում է մարմնական ցանկությունների վտանգներից.

Տես, խոսքդ պահիր,
Ազատ սանձ չտաս տարփանքիդ թափին,
Ամենեն սաստիկ երդումը հարդ է արյան բոցի մոտ,
Ժուժկալ պահիր քեզ, եթե ոչ թռավ տված երդումդ:
(Արարված 4-րդ, տեսարան 1-ին):

Հենց ներկայացման ժամանակ (որ Ցերերան մարմնավորում է երկիրը, Իրիդան` ջուրը, Յունոնան` երկինքը, իսկ Վեներան, որ բավական չարագույժ է երեւում` կրակը) Ցերեսին, դիմելով Իրիդային, հետաքրքիր ռեպլիկ է արտաբերում Վեներայի եւ Կուպիդոնի մասին.

Ֆերդինանդն ու Միրանդան չեն գիտակցում մարմնական կրքի վտանգները, եւ այդ պատճառով կարողանում են դրանցից խուսափել:

«Փոթորիկը». Ինչպես եւ Շեքսպիրի մյուս ուշ շրջանի պիեսները, եզրափակվում է հաշտեցման եւ ներման տեսարանով: Սակայն «Փոթորիկի» ավարտն ավելի մռայլ է, եւ երկինքն այստեղ ավելի մառ է, քան «Ձմեռային հեքիաթում», «Պերիկլեսում», եւ «Ցիմնբելինում»: Այդ երեք պիեսներում յուրաքանչյուրը խնդրում եւ ներում է ստանում, սակայն «Փոթորիկի» մոգական շրջանում մենք տեսնում ենք միայն Պրոսպերոյին, Միրանդային, Ֆերդինանդին, Գոնզալոյին եւ Ալոնզոյին: Ալոնզոն ներում է ստանում, քանի որ խնդրում է այդ մասին: Նա մյուսներից ավելի քիչ է մեղավոր, բայց տառապում է ամենքից շատ: Գոնզալոյին, անշուշտ, դրական գործող անձին, ներում են նրա թուլակամությունը: Անտոնիոն եւ Սեբաստիանը Պրոսպերոյին խոսք անգամ չեն ասում` միակ բանը, որ մենք կլսենք նրանցից ներման տեսարանից հետո` Տրինկուլոյին, Ստեֆանոյին եւ Կալիբանին հասցեագրված ծաղրանքն է: Անտոնիոն եւ Սեբաստիանը պատ-ից խուսափում են, բայց չի կարելի ասել, թե նրանք ներված են, քանզի չեն ձգտում դրան, իսկ նրանց հանդեպ Պրոսպերոյի ցուցաբերած ներողամտությունը նշանակում է լոկ այն, որ նա չի կամենում վրեժխնդիր լինել: Կալիբանը ներված է պայմանականորեն, եւ չի կարելի ասել, որ նա, Ստեֆանոն եւ Տրինկուլոն զղջացել են: Նրանք հասկանում են սոսկ այն, որ հայտնվել են տանուլ տվածների կողմում եւ ընդունում են իրենց տխմարությունը, բայց ոչ մոլորությունը: Այդ ամենը չի նկատում Միրանդան, ով բացականչում է.

Օհ, սքանչելիք, քանի գեղեցիկ էակ կա այստեղ:
Որքան սիրուն է մարդկային ցեղը,
Ազնիվ նոր աշխարհ,
Որ իր մեջ ունի այսպիսի մարդիկ:

«Ամեն բան կրկին նրան»,- հետեւում է Պրոսպերոյի պատասխանը: Թերեւս, Պրոսպերոյի համար պիեսը բերկրալի նոտայով չի ավարտվում: Նա դիմում է բոլորին.

Եվ վաղն առավոտ ես կտանեմ կրկին ձեր նավը,
Ապա, Նապոլի, որ հույս ունիմ
Տեսնել սիրելի աս զավակներիս ամուսնությունը,
Եվ հեռու քաշվել իմ Միլանի մեջ,
Ուր իմ խոհերի երեքից մեկը շիրիմս լինի:

Մենք անցնում ենք «Փոթորիկի» երաժշտությանը, որ ներհյուսված է պիեսի մեջ եւ նրա շրջանակն է կազմում: Կան Արիելի երգերը.

Եկեք այս դեղին ավազների մեջ
Եվ ձեռք բռնեցեք,
Գլուխ տվեք իրար եւ համբուրվեցեք,
Հետո պարեցեք:
(Արարված 1-ին, տեսարան 2-րդ):

Քսան կանգուն ծովի խորքում
Պառկած է հայր սիրելիդ,
Իր ոսկերքից բուստ է շինվում
Եվ աչքերից մարգարիտ.
Ոչ մի մասնիկ չէ փչանում,
Այլ փոխվում է օվկիանում,
Եվ ամեն ինչ ճոխ ու օտար
Մի նոր ձեւ է ստանում:
Եվ ժամ առ ժամ ծովանույշներ
Մահազանգն են հնչեցնում:
(Արարված 5-րդ, տեսարան 1-ին):

Ուրկից ծծում է մեղուն,
Ծծում եմ ես նույն տեղում,
Ձնծաղիկի հատակին
Օրորվում եմ խնդագին.
Այնտեղ մտնում եմ հանգչում,
Երբ որ բուն է կառանչում,
Եվ ամառը, երբ որ անցնի, կթռչեմ
Եվ չղջիկի թեւի վրա կշրջեմ,
Այժմ կապրեմ ուրախ-ուրախ խաղալեն,
Ոստից կախված բողբոջի պես ճոճվելեն:
(Արարված 5-րդ, տեսարան 1-ին):

Կա երաժշտություն, որը հնչում է այն բանի համար` որ ննջեցնի կամ արթնացնի, խնջույքի «տարօրինակ եւ հանդիսավոր երաժշտությունը», պսակադրության «քնքուշ երաժշտությունը» եւ «հանդիսավոր երաժշտությունը», որ հնչում է, երբ Պրոսպերոն հողի մեջ թաղում է գավազանը, որպեսզի կախարդի պալատը: Պիեսում հնչում են փոթորկի ոռնոցները, ամպրոպը եւ շան հաչոցը: Երաժշտությունը զուգորդվում է Կալիբանի զայրույթին, Անտոնիոյի փառասիրությանն ու Ֆերդինանդի` հորն ուղղված ողբին: Պրոսպերոյի եւ Միրանդայի, Ֆերդինանդի եւ Միրանդայի, Գոնզալոյի եւ Ալոնզոյի հետ կապված տեսարաններում երաժշտությունն ավելի շատ է, քան մյուս դրվագներում:

Կախարդի բնույթը պիեսում լիովին տրամաբանորեն կապված է արվեստագետ-արարչի բնույթին, նույնպես համակցվում է երաժշտությանը: Ի՞նչ է իր պիեսներում երաժշտության մասին ասում Շեքսպիրը: «Վենետիկի վաճառականում» Լորենցոն պնդում է.

Նա, ում ոգում չկա երաժշտություն,
Ում որ չեն հուզում ներդաշնությունները քաղցր.
Ունակ է կողոպուտի, դավաճանության եւ խորամանկության:
(«Վենետիկի վաճառականը», արարված 5-րդ, տեսարան 1-ին):

Առավել ուշ շրջանի պիեսներում երաժշտությունը հաճախ օգտագործվում է դարմանելու նպատակով: Բժիշկն «Արքա Լիրում» հրամայում է նվագել, երբ Լիր արքան խելագարությունից ետ է գալիս, Ցերիմոնը «Պերիկլեսում» արթնացնում է Թաիսային երաժշտության հնչյունների տակ, իսկ Պաուլինան «Ձմեռային հեքիաթում» երաժշտություն է խնդրում, երբ կենդանանում է Հերմիոնի արձանը: «Անտոնիոսն ու Կլեոպատրան» պիեսում տրտում երաժշտությունը հնչում է գետնի տակից, երբ մենք իմանում ենք, որ «Հերկուլես աստվածը, ում Անտոնիոն համարում է իր հովանավորը, հեռանում է»:

Նույնիսկ գործող անձանցից վատթարագույնը` Կալիբանը, երաժշտության հանդեպ անտարբեր չէ:

Պրոսպերոյի դյութանքները կախված են նրա հագուստներից ու գրքերից: Նա ինքնին սովորական մարդ է, ամենեւին էլ Ֆաուստ չէ: Որպեսզի կղզի քաշի իր հին թշնամիներին, նա հույսը դնում է, այլ բաներից զատ, «բարի ճակատագրի» եւ «բարենպաստ աստղի» վրա: Հատկապես ի՞նչ է նա անում: Իր «բոլոր բլրաց էլֆերին» եւ «պուպրիկ-տիկնիկներին» ուղղված իր խոսքում նա ասում է, որ իրենց օգնությամբ.

Ես խավարեցրի կեսօրվա արեւը,
Դուրս ողոքեցի ըմբոստ հողմերը,
Եվ կանաչ ծովի ու լաջվարդագույն կամարի միջեւ
Ահեղամռունչ կռիվ ձգեցի,
Գոռ որոտումին հուր հայթայթեցի
Եվ Արամազդի հաստաբուն կաղնին
Նրա սեփական շանթով ճեղքեցի,
Հաստատակառույց հրվանդանները հիմքից շարժեցի,
Նոճին ու սոճին տակից պոկեցի, գերեզմանները
Հրամանիս վրա զարթեցրին իրենց
ննջեցյալներին, Բացվեցան եւ
Իմ զորեղ արվեստով դուրս թողին նրանց:
(Արարված 5-րդ, տեսարան 1-ին):

Սակայն «ահեղ դյութանքներ,- շարունակում է նա,- այլեւս պետք չեն»: Պրոսպերոն ազատագրում է Արիելին` դա առաջին բանն է, որ նա անում է կղզում: Մենք չգիտենք, դե այդքան էլ կարեւոր չէ, թե ինչ դյութանքներ է նա գործի դնում առաջին կախարդանքի եւ փոթորկի միջեւ, որից էլ սկսվում է պիեսը: Պրոսպերոն, գործող անձանց բաժանելու համար, ծովի վրա փոթորիկ է բերում, որպեսզի նրանք իրարից կախված չլինեն: Այնուհետեւ նա ծովը հանդարտեցնում է երաժշտությամբ, գրավում եւ զինաթափում է Ֆերդինանդին, բոլորին քնեցնում է, բացի Անտոնիոյից եւ Սեբաստիանից, որպեսզի նրանք բացահայտեն իրենց ճշմարիտ «եսը», արթնացնում է Գոնզալոյին եւ փրկում է Ալոնզոյի կյանքը, խնջույք է սարքում, որպեսզի պալատականների մեջ ծնվի մեղքի զգացողությունը, շքացուցիչ ներկայացում է սարքում միայն այն բանի համար, որպեսզի սիրահարներին զբաղեցնի, հիմարացնում է Ստեֆանոյին, Տրինկուլոյին եւ Կալիբանին: Պիեսում հնչում է նրա հանդիսավոր դյութանքների երաժշտությունը: Հանկարծահաս պատրանքների շնորհիվ նա գործող անձանց տանում է դեպի պատրանքաթափությունն ու ինքնաճանաչումը:

Ի՞նչ է կարող եւ ի՞նչ չի կարող մոգությունը: Այն կարող է մարդկանց փորձ տալ, բայց ի վիճակի չէ թելադրելու, թե ինչպես օգտվես փորձից: Ալոնզոն հիշեցնում է Պրոսպերոյի դեմ նրա ոճրի մասին, բայց ինքն է զղջում: Ֆերդինանդն ու Միրանդան փորձությունների են ենթարկվում, բայց իրենց սերն իրենք են արարում: Չար գործող անձանց մերկացնում են, նրանց ցուցանվում է, որ հանցագործությունը օգուտ չի բերում, բայց դա չի ստիպում նրանց հրաժարվել հավակնություններից: Պրոսպերոն շատ վշտացած է այն բանով, որ արվեստն անունակ է մարդկանց վերափոխելու: Նրա զայրույթը Կալիբանի դեմ իր ձախողման համար, ինչը որ նա մենության մեջ խոստովանում է ինքն իրեն, նա դա չի բացատրում Ֆերդինանդին եւ Միրանդային.

Դեւ է, ծնված դեւ, որի բնածին էության վրա
Ոչ մի բարի խնամք չի կարող բռնել,
Որի վրա բոլոր նեղություններս անմարդկորեն քաշված,
Բոլորը կորան, հիմնովին կորան,
Եվ տարիքի հետ, որչափ մարմինը տգեղանում է,
Նույնչափ փտում է եւ նրա հոգին:
(Արարված 4-րդ, տեսարան 1-ին):

Կարելի է մարդու առաջ հայելի դնել, բայց բացառված չէ, որ դրանից նա ավելի վատը դառնա:

Պիեսի ֆինալում, վերջնամասում, Պրոսպերոն ինքն է ներողություն խնդրում: Ասում են, որ վերջնամասը Շեքսպիրի գրչին չի պատկանում, բայց, այդուհանդերձ, հիասքանչ է.

Բոլոր դյութանքս այժմ անցավ գնաց,
Եվ չնչին ուժս միայն ինձ մնաց,
Դուք կարող եք ինձ այստեղ բանտարկել,
Կամ եթե ուզեք, Նապոլի ղրկել,
Բայց որ դքսությունս ետ եմ ստացել,
Եվ դավաճանին ներում խոստացել,
Մի թողեք, որ միշտ ես այստեղ մնամ,
Այս լերկ կղզու մեջ գերեզման գնամ,
Այլ իմ կապանքից ինձ արձակեցեք,
Բարի մեղքերով օժանդակեցեք,
Ձեր սիրո շունչով իմ առագաստը պետք է ծածանվի,
Թե ոչ, խորհուրդս` ձեզ հաճո լինել, պիտի խափանվի:
Էլ ոգի չունիմ ինձ ծառայելու, արվեստ` դյութելու,
Եվ կյանքիս վերջը վհատություն է միայն լինելու:

Մառլոն 1564 թվականին: Եթե Շեքսպիրին ու Բեն Ջոնսոնին չհաշվենք (ընդ որում` Ջոնսոնի ստեղծագործությունը «հակաեղիսաբեթյան էր»), եղիսաբեթյան շրջանի դրամատուրգների ստեղծագործությունները սարսափելի թույլ են: Բացառությամբ «Դոկտոր Ֆաուստի», «Բյուսի Դը Ամբուայի» եւ «Դարձվորյակի»` ես ոչ մի կարգին պիես չեմ տեսնում: Ինչ անբաժան կերպով է իշխում Շեքսպիրը: Իսկ նրա միակ արժանի մրցակցի մեթոդն ուղղակի մարտահրավեր էր եղիսաբեթյան դարաշրջանին:

Ինչո՞ւ եղիսաբեթյան դրամայի դարն այդքան կարճատեւ եղավ, եւ ինչո՞ւ մեկն այդքան մյուսներից առաջ անցավ: Այն դարաշրջանում Անգլիայի գավառականության պատճառով: Իտալիայի, Իսպանիայի եւ Ֆրանսիայի հետ համեմատած` Անգլիան այն ժամանակ գավառ էր, ծայրամաս: Եղիսաբեթյան դրաման զարգանում էր ոչ թե միարկլներից (միջնադարյան կրոնա-դրամատիկական ներկայացում), այլ ժամանակագրություններից, եւ, հետեւաբար, դրամատուրգները ստիպված էին ամեն ինչ պարապ տեղից սկսել: Դա միշտ չէ, որ լավ է: Նրանք ստիպված էին ստեղծելու իրենց թատերական պայմանականությունները: Թոմաս Էլիոթը գրում էր, որ «անգլիական դրամատուրգիայի մեծագույն արատը Քիդից մինչեւ Գոլսուորսի նրա անսահման ձգտումն էր առ ռեալիզմ: Մի պիեսում` «Ամենայն մարդ», եւ գուցե, միայն այնտեղ մենք դրամա ենք տեսնում, որ արվեստի սահմաններից դուրս չի գալիս, Քիդի ժամանակներից ի վեր, «Արդեն Ֆեւերշիմի» եւ «Յորքշիրյան ողբերգության» ժամանակներից դույզն-ինչ հնարավորություն չի եղել կանգնեցնելու, այսպես ասած, ոգու այդ հոսքը, մինչեւ որ չծավալվեր ու չորանար իրականության կատարյալ ընդօրինակման անապատում, ինչպես որ այն ընկալում է սովորական ուղեղը… Էսքիլեսի պիեսի մասին չես ասի, թե դրանում ինչ-որ հատվածներ պատկանում են արձակին, իսկ որոշները` դրամային, յուրաքանչյուր ոճական մոտիվ կապի մեջ է ընդհանուրի հետ եւ այդ կապի շնորհիվ ինքնին դրամատուրգիական է: Կյանքին ընդօրինակելն այստեղ սահմանափակված է խիստ շրջանակներով, իսկ անցումները, առօյա խոսքը եւ շեղումները դրանից միմյանցից կախված են: Էականորեն կարեւոր է, որպեսզի արվեստի ստեղծագործությունը հաջորդական էր, որպեսզի արվեստագետը գիտակցաբար կամ անգիտակցաբար ուրվագծի այն շրջանակը, որի սահմանը նա չի կարող խախտել: Մի կողմից` իրական կյանքը` դա միշտ նյութ է ստեղծագործության համար, մյուս կողմից` վերացարկումը իրական կյանքից` գեղարվեստական ստեղծագործության անհրաժեշտ պայմանն է»:

Էլիոթը շարունակում է. «Եղիսաբեթյան դրամայում սկզբունքային առարկություններ է հարուցում հաստատուն սկզբունքի բացակայությունը այն առումով, թե ինչ է կարելի եւ ինչ չի կարելի կանխադրույթավորել, որպես պայմանականություն: Դժբախտությունն ուրվականին որպես ուրվական պատկերելը չէ, այլ ուրվականի պատկերումը անհամապատասխանելի պայմաններում, ուրվականների տարբեր տիպերի միախառնումը: Երեք վհուկները «Մակբեթում»` գերբնականի հանդեպ ճիշտ մոտեցման հիանալի օրինակ է ուրվականների բազմության մեջ, որոնք շատ հաճախ վստահություն չեն ներշնչում: Ինձ սխալ է թվում (ի դեպ, սխալ, որը ներում է առանձին վերցրած յուրաքանչյուր դրվագի գեղարվեստական հաջողությունը), որ Շեքսպիրը միեւնույն պիեսի մեջ ադչափ տարբեր պերսոնաժներ է ներմուծել, ինչիսիք են երեք քույրերն ու Բանկոյի ուրվականը: Եղիսաբեթականներն ուզում էին հասնել լիակատար ռեալիզմի, ընդ որում, զանց չառնելով առավելություններից եւ ոչ մեկը, որոնք նրանք, որպես արվեստագետներ, տեսնում էին ոչ ռեալիստական պայմանականությունների մեջ»:

Այդպիսի ազատությունը բարենպաստ է հանճարի համար, բայց անբարենպաստ է պարզապես տաղանդավոր մարդու համար` եւ այդ բաժանումը արդարացի է կյանքի բոլոր բնագավառների համար: Օրինակ, բարոյական ազատությունը բարենպաստ է ուժեղի համար, բայց ոչ միայնակ մարդու համար: Եթե եղիսաբեթյան դրամայի պայմանականությունները նույնքան խիստ լինեին, որքան ֆրանսիական դասական դրամայում, Շեքսպիրը չէր ստեղծի այն, ինչը նա ստեղծել է, բայց այլոց էլ անհաջողությունը չէր այցելի, եւ անգլիական դրաման ադքան շուտ չէր մոռանա:

19-րդ դարի իտալական օպերայի անմահ փառքը` նրա դարաշրջանը սկսվում է Մոցարտի «Ֆիգարոյի ամուսնությունից», որը ստեղծվել է 1786 թվականին, եւ ավարտվում է Վերդիի «Ֆալստաֆով»` 1892-ին: Պուչինիի հայտնությամբ մենք տեսնում ենք իտալական օպերայի ավանդույթի եւ նրա հիմքերի անկումը, որը համընկավ վերիզմի, այսինքն` նատուրալիզմի զարգացմանը: Ավելի ուշ երկնակամարում ծագում է եւս մի հանճարի աստղը` Վագների, բայց հանճարից անհնար է որեւէ բան սովորել, որովհետեւ նա անկրկնելի է: Իտալական օպերայի ոսկե դարաշրջանը երկար նախապատմություն ունի: Այն սկսվում է Մոնտեվերդիից եւ Գլյուկից եւ առաջին ծաղկման է հասնում Մոցարտով: Այդ մեծ օպերային ավանդույթին են պատկանում ոչ միայն հանճարները, այդ թվում` Բելինին, Ռոսինին եւ Դոնիցետին, որոնք, հնարավոր է, առանց հաստատված կանոնների, գուցե ոչ մի հիանալի բան չստեղծեին:

Եղիսաբեթյան դրամայի վաղանցիկ դարաշրջանը մի հսկայակոթող ծնեց` Շեքսպիրին եւ մի էքսցենտրիկի` Ջոնսոնին: Ընդհանուր առմամբ եղիսաբեթյան դրամային ներհատուկ է իմպրովիզացիայի ձգտումը: Նրա բոլոր ներկայացուցիչները տարված էին «իտալացի-չարագործի» գաղափարով (դարձյալ գավառական հատկանիշ)`բոլորը, ի բացառյալ Շեքսպիրի, ով կարողացավ զգալ եւ կյանք տալ այնպիս պերսոնաժների, ինչպիսին Յագոն եւ Յակիմոն են: Դրա հետեւանքով` այն շրջանի դրամատուրգները հակված են առ շլացուցիչ չարագործները, ինչպիսիք Ուեբսթերն ու Ֆորդն են, թեպետ եւ նրանց չէին հասկանում: Պաթոլոգիկ կրքերը հասկանում էր Դոստոեւսկին: Եղիսաբեթականները սովորական բուրժուաներ էին, որ գրական տաղանդով էին օժտված: Նրանք, այսպես ասած, սենսացիոն դեպքերի մասին կարդում էին թերթերում, բայց ոչինչ չէին հասկանում: Ինչպես ստրիպտիզ-բարում: Շեքսպիրի մահից արդեն քիչ անց սկսեցին շեքսպիրյան պոեզիան դնել հիմարավուն պերսոնաժների շուրթերին` պոեզիա, որ նախատեսված էր նրբազգաց գործող անձանց համար:

Շեքսպիրը ծնվել է 1564 թվականին, ամուսնացել է 18 տարեկանում, քսանմեկ տարեկանում լքել է Սթրադֆորդը, հնարավոր է` որսագողության մեջ մեղադրվելու պատճառով, Լոնդոն ժամանեց, երբ քսաներկու տարեկան էր, եւ ստեղծեց «Հենրիխ 4-րդի» առաջին մասը, իսկ սոնետները` քսանինից մինչեւ երեսուներկու տարեկանը։ Նա իր առաջին պոեմները գրեց, երբ քսանինը տարեկան էր:

Երեսուներեք տարեկանում նա բավականաչափ փող վաստակեց (շնորհիվ թատրոնի, այլ ոչ թե պիեսների, քանի որ պիեսները մինչեւ «Հենրիխ 4»-ը նրան ոչ մի եկամուտ չէին բերում), որպեսզի Սթրադֆորդում տուն գնի: Երեսունհինգ տարեկանից մինչեւ երեսունյոթը նա գրում է իր ամենանշանավոր կատակերգությունները, երեսունվեցից մինչեւ քառասունը` իր «անդուր պիեսները», քառասունից մինչեւ քառասունչորսը` մեծ ողբերգությունները, վերջապես, քառասունչորսից մինչեւ քառասունյոթը` ռոմանտիկ կատակերգությունները: Քառասունվեց տարեկանում, նա, հավանաբար, հեռանում է Սթրադֆորդ: Քառասունյոթում ստեղծում է «Փոթորիկը»: Հիսուներկու տարեկանում մահանում է:

Շեքսպիրը սկսեց ստեղծագործել համեմատաբար ուշ: Նա գրում է իր առաջին, կատարելությունից միանգամայն հեռու գործերը քսանյոթ-քսանութ տարեկանում եւ գտնում է ինքն իրեն երեսունում: Նրա առջեւում քսանյոթ տարվա ստեղծագործական կյանք կա: Այդքան էլ շատ չէ, սակայն Շեքսպիրի ստեղծագործական ժառանգության հարստությունն ապշեցնում է: Նա երեսունվեց պիես է ստեղծել: Համեմատեք Գյոթեի հետ, ով ապրել է մինչեւ ութսուներեք տարեկանը եւ միջազգային ճանաչման էր հասել արդեն տասնինը տարեկանում, երբ լույս տեսավ «Երիտասարդ Վերթերի տառապանքները» վեպը: Կամ հիսունվեց տարի ապրած Դանթեի հետ, ում ողջ կյանքը մեն միակ գլուխգործոցի ստեղծման նախապատրաստությունն էր: Դանթեն արտաքսվեց, երբ երեսունյոթ տարեկան էր: Եվ Դանթեն եւ Գյոթեն նկատելի դեր էին խաղում հասարակական կյանքում: Շեքսպիրն ազնվական չէր եւ հասարակական կշիռ չուներ: Ինչպես նշում է Ուինդեմ Լյուիսը, Շեքսպիրի նկարագրած «հոգեվարքներն ու մահերը», օրինակ, Օթելլոյի մահը… դա նույն բնույթի ներկայացում է, ինչ որ հասարակական մահապատիժը: «Այդ իմաստով,- ասում է Լյուիսը,- Շեքսպիրը նման էր հասարակական դահիճի, հանդարտ մի մարդու եւ, ինչպես հարկ էր սպասել, բոլորի կողմից հարգված: Նրա հանդարտավետությունը` պրոֆեսիոնալ դահճի դիմակի տակ: Հանուն թատերական տպավորության` դրամատուրգը, դահճի հանգույն, պիտի անվրդով մնա: Նրա վերաբերմունքը բազմաթիվ արքաների եւ հերոսների հանդեպ, որոնց նա մահվան է դատապարտել, արտացոլանք չէր գտնում, դահճի «անշարժ», անվրդով, հանդիսավոր եւ դրամատիկ դիմակի ներքո: Բայց, գուցե, դեմքն այդ դիմակի տակ աղճատվում էր տանջալի ապրումներով, եւ հաճախ կենալով դառը ծամածռության մեջ, այն դառնում էր արցունքներից տամկացած, երբ դահիճն իջնում էր կառափնարանից»:

Շեքսպիրը երկար ժամանակ վարպետություն է ուսանում, այնուհետեւ մեկը մյուսի ետեւից պիեսներ է ստեղծում (դրանք բոլորը կարող էին ավելի լավը լինել, բայց դա նրա համար մեծ նշանակություն չունի): Հետո նա կանգ է առնում: Ո՞րն է նրա վարպետության ակունքը: Նա վարպետությունը ձեռք բերեց մի ժանրում, որը կարող է նշանակալից արժեք ներկայացնել հանճարի համար, բայց անտանելի բեռ լինի սովորական ստեղծագործողի համար` պիես-ժամանակագրություններում: Այդուհանդերձ, մարդու համար, ով անհրաժեշտ տաղանդ ունի` դա լավագույն սկիզբն է: Դուք ստիպված կլինեք գործ ունենալ իրական պատմական իրադարձությունների հետ, եւ ընդ որում դուք զրկված կլինեք գործող անձին հեռացնելու հնարավորությունից միայն այն բանի համար, որ ձեր գրելաոճը չի համապատասխանում պերսոնաժի բնավորությանը: Դուք ստիպված կլինեք համապատասխան ուժ մշակել: Իրադարձությունները` դա տրված բան է: Հարցն այն է, թե ինչ իմաստ ես կարող կորզել այդ իրադարձություններից, եթե դրանց իմաստն ակնհայտ չէ: Ինձ թույլատրված չէ սահմանափակվել միայն մեկ, նշանակալից իրադարձությամբ: Ես չեմ կարող սկսել հետաքրքրական իրադարձությունից եւ պերսոնաժներին հարմարեցնել դրան` կամ ընդհակառակը: Պատմությունը ձեզ բավական շատ կարեւոր դասեր է տալիս, եւ դրանցից կարեւորագույնը հանգում է գործող անձի եւ իրավիճակի փոխկապակցվածությանը: Պատմության անխախտությունը նշանակում է, որ աշխարհում ամենայն բան հարկ է ընկալել այլ բաների հետ կապի մեջ: Զուգահեռ սյուժեները, արքայազն Հենրիի եւ Ֆալստաֆի սյուժետային գծերին համանման, իրոք փոխկապակցված են: Բացի դրանից, պատմության մեջ կա խիստ, ինչպես կիրակնօրյա դպրոցում, վատ ու լավի բաժանում, գործող անձանց մոտիվները շատ հաճախ միանշանակ են, եւ այստեղ իրարկելի չէ ողբերգականի եւ զավեշտականի միջեւ որոշակի հստակ գեղագիտական տեսությունը: Ճակատագրի դերը մեծ է, բայց առաջնահերթ չէ: Միանշանակ կարելի է հարցապնդել` «Ի՞նչ, եթե…»: Սակայն պատմության հիմնական միտումներն ակնհայտ են: Աշխարհն անարդար է, անարդարները ապրում եւ բարգավաճում են, առաքինիները զոհվում են: Սակայն չպետք է մոռանալ Նեմեսիսի մասին: Պատմությունն այնքան բարդ է, այնքան տարաբնույթ, որ միջակ դրամատուրգը պետք է դրանից հեռու մնա եւ գրի ինչ-որ ավելի վերացական մի բանի մասին: Եթե երկրորդական դրամատուրգը ձեռք զարնի պատմական սյուժեի, նա այն կիջեցնի բարոյախրատական հեքիաթի մակարդակի, ուր ոչ պատմություն կա, ոչ էլ բարոյականություն:

Շարունակելի