Դա ճիշտ չէ, քանզի երկու դեպքում էլ կատարելությունն անհնար է: Միակ բանը, որ կարելի է ցանկանալ գրողին, ով, մյուս մարդկանց նման, ունի եւ թուլություններ, եւ թերություններ, դա իր աշխատանքում դրանցից զերծ մնալն է…
Բանաստեղծի համար դժվար է սուտ չասելը, քանզի եւ փաստերը, եւ համոզմունքները նրա համար դադարում են բաժանվել ճշմարիտ կամ սուտ բաների, կամ սուտ բաները վերածվում են գրավիչ հնարավորությունների: Բանաստեղծություններից հաճույք ապրելու համար ընթերցողի համար պարտադիր չէ համամիտ լինել այն համոզմունքներին, որոնք այնտեղ արտահայտված են: Գլխի ընկնելով այդ մասին, բանաստեղծն ազատ է օգտագործելու այն գաղափարներն ու համոզմունքները, որոնց նա բնավ համակիր չէ, միայն այն բանի համար, որ դրանք հետաքրքիր են բանաստեղծական հնարավորությունների առումով, բայց, երեւի թե պետք էլ չի պահանջել բանաստեղծից բացարձակ հավատ առ իր համոզմունքները, եթե նա դրանք բանաստեղծորեն ապրում է, այլ ոչ թե օգտվում է գործիքներից:
Բանաստեղծի մաքրասրտությանը շատ ավելի սպառնում են նրա սոցիալական, քաղաքական եւ կրոնական հայացքները, քան, օրինակ, սովորական ժլատությունը: Բարոյական տեսանկյունից ավելի լավ է, եթե բանաստեղծին պարսավում է առեւտրականը, քան քահանան:
Որոշ գրողներ հաճախ խառնում են իրենք իրենց հավատարիմ մնալը, որը պիտի լինի նրանց ստեղծագործական նպատակը, յուրահատկության հետ, որի հետ նրանք որեւէ կապ չպիտի ունենան: Կա մարդկանց որոշակի մի տեսակ, որոնք այնքան մտահոգված են միակ եւ սիրելի լինելու ցանկությամբ, որ իրենց տաղտկալի վարքով լցնում են շրջապատողների համբերության բաժակը: Այն ամենը, ինչ ասում կամ անում է այդպիսի մարդը, պիտի հաճո լինի այլոց, ոչ այն բանի համար, որ ինքնին սիրալիր է, այլ այն բանի համար, որ դա իր խոսքն է, իր գործողությունը: Արդյո՞ք այստեղ չէ թաքնված ավանգարդիստական արվեստի մեծ մասի սկզբնաղբյուրը:
Ստրկությունն այնքան անտանելի է, որ անազատ մարդը պատրաստ է ինքն իրեն խաբելու, ենթադրելով, որ իր կախվածությունը` անձնական ընտրություն է, այլ ոչ թե ստիպողական ենթարկվածություն: Իրենց սովորությունների ստրուկները մշտապես տառապում են նմանատիպ մոլորություններից, ինչպես եւ գրողները, որ կախման մեջ են ընկնում չափազանց «անհատական» ոճից:
«Թողեք մի հիշեմ` այսօր առավոտյան, երբ ես արթնացա, ես դա ե՞ս էի, թե՞ ես չէի: Կարծես թե, բոլորովին ես չէի: Բայց եթե դա այդպես է, ապա ո՞վ եմ ես այդ դեպքում… Համենայն դեպս, ես Ադան չեմ,- ասաց նա վճռականորեն: -Նրա մազերը ոլորուն են, իսկ իմը` ոչ: Եվ դե, իհարկե, ես Մեյբլը չեմ: Ես այնքան բան գիտեմ, իսկ նա` բոլորովին ոչինչ: Եվ ընդհանրապես նա դա նա է, իսկ ես դա ես եմ: Որքան ամեն ինչ անհասկանալի է: Դե եկ փորձեմ, հիշո՞ւմ եմ ես այն, ինչ գիտեի, թե՞ ոչ… Եվ նրա աչքերը դարձյալ արցունքներով լցվեցին: -Կնշանակի, ես, համենայն դեպս, Մեյբլն եմ: Ստիպված պիտի լինեմ այս հին տնակում ապրել: Եվ խաղալիքներ էլ բոլորովին չեմ ունենա: Փոխարենը` հարկ կլինի անվերջորեն դաս անել: Դե ինչ, որոշված է` եթե ես Մեյբլն եմ, ընդմիշտ այստեղ կմնամ» («Ալիսան հրաշքների աշխարհում»):
«Հաջորդ ցցի մոտ Թագուհին դարձյալ շրջվեց:
– Եթե չգիտես, թե ինչ ասես, ասա ֆրանսերեն,- նկատեց նա: -Երբ գնում ես, գուլպաներդ առանձին դիր: Եվ հիշիր, թե դու ով ես»: («Ալիսան հայելիների աշխարհում»):
Հիմնականում բոլոր գրողները, ի բացառյալ մեծերի, որ դասակարգման չեն տրվում, բաժանվում են նրանց, ով ավելի նման է Ալիսային, եւ նրանց, ով ավելի նման է Մեյբլին: Օրինակ.
Ալիսա – Մեյբլ
Մոնտեն -Պասկալ
Մարվել- Դոն
Բերնե – Շելլի
Ջեյն Օսթեն – Դիքենս
Տուրգենեւ – Դոստոեւսկի
Վալերի – Ժիդ
Վիրջինիա Վուլֆ – Ջոյս
Ֆորսթեր – Լոուրենս
Ռոբերթ Գրեյվզ – Յեյթս
Եթե մոռանանք, որ «Դասական» եւ «ռոմանտիկական» եզրերն ընդամենը պատմական պիտակներ են, ապա կպարզվի, որ դրանք որոշարկում են երկու խմբերի սկզբունքները` Ազնվականական եւ Դեմոկրատական, որոնք դարեր ի վեր գոյություն են ունեցել, եւ որոնցից մեկում, այսպես թե այնպես, գտնվում է յուրաքանչյուր գրող, եթե նույնիսկ նա ժխտում է իր կուսակցականությունը կամ անդամավճարներ չի մուծում:
Իրականությանը վերաբերվելու Ազնվականական սկզբունքը.
Իրականության ոչ մի օբյեկտ չի կարող դիտարկվել բանաստեղծական տեսանկյունից, եթե այն ինքնին բանաստեղծական չէ:
Իրականությանը վերաբերվելու դեմոկրատական սկզբունքը.
Իրականության ոչ մի օբյեկտ չի կարող բացառվել բանաստեղծական տեսանկյունից: Դա պոեզիան փրկում է «բանաստեղծականության» սահմանափակությունից:
Գործողությանը վերաբերվելու ազնվականական սկզբունքը.
Օբյեկտի ոչ մի պատահական գործողություն չպետք է արտահայտվի բանաստեղծական կերպով: Դա պոեզիան պաշտպանում է բարբարոսական խառնիճաղանջությունից:
Գործողությանը վերաբերվելու դեմոկրատական սկզբունքը.
Օբյեկտի ոչ մի պատահական գործողություն չպետք է բանաստեղծական տեսանկյունից դուրս լինի: Դա պոեզիան պաշտպանում է դեկադենտական տափակությունից:
Նոր ստեղծագործություն սկսելով, գրողը կարծես թե անում է իր առաջին քայլը, բայց դա սուտ կլինի, եթե գրողը մոռանա, որ այդ քայլը միաժամանակ` շարունակություն է: Երբ գրողը մահանում է, մենք տեսնում ենք, որ նրա ստեղծագործությունները, ի մի բերյալ, կազմում են մի ինքնուրույն ստեղծագործություն:
Շատ տաղանդ պետք չէ, որպեսզի տեսնես այն, ինչ ընկած է քթիդ տակ, շատ ավելի բարդ է իմանալը, թե քիթդ որ կողմ շրջես:
Միայն միջակ մարդն է կարողանում ճշմարիտ ջենթլմեն լինել, իսկ տաղանդը միշտ ավելին է, քան անդաստիարակության սովորական օրինակը: Միջակությունը հայտնի օգուտ է բերում, որպես աշխարհիկ վարվելաեղանակի նմուշ, այդու նրա նրբին անպիտանությունը կարող է տաղանդին ստիպել ամաչել ինքն իրենից:
Մեծ գրողը չի կարող պատերի միջով անցնել: Սակայն, ի տարբերություն մեզ, նա այդ պատերը չի կառուցում:
Բանաստեղծը` իր բանաստեղծությունների հայրն է: Նրանց մայրը` բանահյուսությունն է:
Բանաստեղծը ոչ միայն սիրահետում է Մուսային, այլ նաեւ տիկին Բանասիրությանը, որն էլ նորելուկի համար հիմնական դժվարությունն է: Որպես կանոն, տաղանդավոր նորելուկի հատկանիշը` դա նրա հետաքրքրությունն է բառախաղի, այլ ոչ թե նրա նոր իմաստի հանդեպ, նրա ստեղծագործությունն այդ դեպքերում հիշեցնում է Ֆորսթերի մեջբերած ծեր տիկնոջ խոսքերը. «Ես որտեղի՞ց իմանամ, թե ինչի մասին եմ մտածում, եթե ես դա չեմ տեսնում թղթի վրա»: Եվ միայն այն բանից հետո, երբ Տիկին Բանասիրությունը նվաճված է, կարող ես քեզ նվիրել քո Մուսային:
Ռիթմը, չափերը, տները եւ այլն, ըստ էության, սոսկ բանաստեղծի ծառաներն են: Եվ եթե նա բավականաչափ փափկանկատ է, որպեսզի արժանանա նրանց կապվածությանը, եւ բավականաչափ խիստ է, որպեսզի հարգանք վայելի, արդյունքը չի ստիպի իրեն սպասել: Եթե բանաստեղծը չափազանց խստապահանջ է, ծառաները հակաճառում են նրան, եթե չի ստիպել իրեն հարգել` վերածվում են հարբեցողների, փնթիների եւ գրպանահատների:
Ազատ հանգով գրող բանաստեղծը, ինչպես Ռոբինզոն Կրուզոն անմարդաբնակ կղզում, նրա վրա է եւ լվացքը, եւ կարուձեւը: Միայն որոշ բացառիկ դեպքերում այդ կարգի անկախությունը տալիս է ինչ-որ յուրահատուկ եւ ազդեցիկ մի բան, բայց ավելի հաճախ արդյունքը բավական աղքատիկ է` կեղտոտ վերնաշապիկներ` տեղաշորի վրա եւ կեղտոտ շշերը` հատակին:
Կան բանաստեղծներ` Կիպլինգը, օրինակ, ում վերաբերմունքը լեզվին հիշեցնում է կոփված սպայի վերաբերմունքը նորակոչիկներին` բառերը նրա մոտ ընտելացրած են կանգնելու ճակատում եւ զորաշարժեր անելու սեփական իմաստի հաշվին: Կան այլք` Սուինբերնը, ում հիպնոտիկ կամքով սկսվում է աներեւակայելի բառային ներկայացումը, բառերն այստեղ արդեն զորակոչիկներ չեն, այլ երեխաներ դպրոցական բակում:
Բաբելոնյան աշտարակաշինությունից հետո պոեզիան դարձավ արվեստների մեջ ամենագավառականը, բայց այսօր, երբ քաղաքակրթությունը ձգտում է նույնակերպության, շատերը գավառականությունն ընդունում են որպես օրհնանք, այլ ոչ թե նզովք` պոեզիայում, ասում են նրանք, չի կարող «միջազգային ոճ» լինել:
«Իմ ոճը` հասարակաց կին է, որից ես ստիպված եմ կույս սարքել (Կարլ Կրաուս): Եվ հաջողությունը, եւ ամոթը` այն է, ինչ բանաստեղծի գործիքն է, լեզուն, մասնավոր սեփականություն չէ, եւ բանաստեղծը չի կարող հորինել իր բառերը, այլ ստիպված է օգտվել նրանցից, որ հորինել են մարդիկ իրենց հազարավոր կարիքների համար: Ժամանակակից հասարակության մեջ, ուր լեզուն նվաստացված է եւ հավասարեցված հայհոյանքի, բանաստեղծական լսողությանը սպառնում է ստրկացում լեզվական սովորականությամբ` վտանգ, որ անհայտ է նկարչին եւ երաժշտին, որոնց գործիքները` իրենց սեփականությունն է: Բայց, մյուս կողմից, բանաստեղծը, ավելի, քան որեւէ մեկը, պաշտպանված է հակադիր ժամանակակից սպառնալիքից` ծայրահեղ սուբյեկտիվությունից, որքան էլ պոեմը էզոտերիկ լինի, բառերը, որոնցով այն գրված է, կգտնվեն ցանկացած բառարանում, դրանով հաստատելով այլ մարդկանց գոյությունը: Նույնիսկ «Ֆիննեգանի հոգեհացի» լեզուն չի հորինվել ex nihilo, զուտ մասնավոր բառաշխարհը ամեն համենայն դեպս անհնար է:
Բանաստեղծության եւ արձակի միջեւ եղած տարբերությունն ակնհայտ է, բայց այդ տարբերությունը բնութագրելու բոլոր փորձերը ավարտվում են ժամանակի պարապ վատնումով: Ֆորսթի բնորոշումը` Պոեզիան` դա լեզվի անթարգմանելի տարրն է, առաջին հայացքից` գրավիչ է, բայց ի մոտո դիտարկելիս` մեզ ոչինչ չի ասում: Ամենից առաջ նույնիսկ ամենաչնչին պոեզիայում կան տարրեր, որոնք կարելի է այլ լեզվի թարգմանել: Բառերի հնչողությունը, նրանց ռիթմային հարաբերակցությունները, իմաստներ եւ զուգորդումներ, որոնք կախված են հնչյունից, այնպիսիք, ինչպիսիք են հանգը կամ բառախաղը, իհարկե` անթարգմանելի: Բայց, ի տարբերություն երաժշտության, պոեզիան դա ոչ միայն մաքուր հնչյուն է: Բանաստեղծության յուրաքանչյուր տարրը, որ հիմնված չէ բառային վարպետության վրա, կարելի է թարգմանել, եւ պատկերները, եւ համեմատությունները, եւ փոխաբերությունները` այն է, ինչ պայմանավորված է զգացական փորձով: Ավելին, եթե ելնենք այն իրադրությունից, որ ընդհանուրը մարդկանց միջեւ` դա նրանցից յուրաքանչյուրի բացառիկությունն է, ապա ցանկացած բանաստեղծի աշխարհի անկրկնելի տեսունակությունը կարող է տանել թարգմանության «վիրահատությունը»: Եթե վերցնենք Գյոթեի բանաստեղծությունները եւ Հյոլդերլինի բանաստեղծությունները եւ դրանց տողացի թարգմանությունն անենք, յուրաքանչյուր ընթերցող կհասկանա, որ դրանք տարբեր հեղինակներ են գրել: Եթե խոսքը չի դառնում մաքուր երաժշտություն, այն չի կարող եւ հանրահաշիվ դառնալ: Եվ «ամենաարձակ» լեզուն` տեղեկատվության ու գիտության լեզուն, իր մեջ անհատական տարր է կրում, քանզի նույնիսկ այդպիսի լեզուն անհատի ստեղծածն է: Զուտ բանաստեղծական լեզուն անհնար է սովորել: Զուտ արձակինը` չարժե սովորել:
Վալերին բաժանում էր պոեզիան ու արձակը «օգտակար-անօգտակար», «խաղ-աշխատանք» սկզբունքով եւ զուգահեռի համար օրինակ էր բերում սովորական զբոսանքի եւ պարի միջեւ եղած տարբերությունը: Բայց եւ դա էլ այնքան ճիշտ չէ: Մարդ կարող է ամեն առավոտ քայլել դեպի մերձքաղաքային կայարանը եւ հաճույք ստանալ շարժումից` որպես այդպիսին, այն փաստը, որ տեղաշարժումն անհրաժեշտ է նրան, որպեսզի հասնի գնացքին, չի բացառում խաղի հնարավորությունը: Եվ ընդհակառակը, պարը միշտ չէ, որ խաղ է, քանզի օգուտի հայտնի չափը, հատկապես, երբ հարկ է ճզմել խաղողը, կարելի է եւ նրանից քաղել:
Եթե ելնենք այն փաստից, որ ֆրանսիացի բանաստեղծները, հաստատելով բացարձակ երաժշտականությունը, հերետիկոսության մեջ ընկան շատ ավելի, քան անգլիացիները, ինչ-որ չափով նրանց արդարացնում է լոկ այն, որ ավանդական ֆրանսիական բանաստեղծության մեջ հնչյունային էֆեկտները շատ ավելի դեր են խաղացել, քան անգլիական պոեզիայում: Անգլիալեզու ժողովուրդները մշտապես հետեւել են այն բանին, որպեսզի բանաստեղծական եւ խոսակցական լեզվի միջեւ եղած տարբերությունը այնքան մեծ չլինի, եւ, հենց որ անգլիացի բանաստեղծները մեծացնում էին այդ հեռավորությունը, տեղնուտեղը տեղի էր ունենում հեղափոխություն եւ հեռավորությունը կրճատվում էր: Անգլիական պոեզիայում նույնիսկ ամենածեքծեքուն շեքսպիրյան պասաժներում, լսողությունը միշտ նշմարում էր խոսակցական արձագանքները: Լավ դերասանը պետք է, ավաղ, այսօր շատ հազվադեպ է կարողանում, կարդա Շեքսպիրին այնպես, որպեսզի բանաստեղծությունները օտար լեզու չթվան, այլապես նա իրեն անհարմար վիճակի մեջ կդնի:
Բայց ֆրանսիական, բանավոր թե գրավոր, պոեզիան, իր հերթին, ծաղկում էր շնորհիվ բանաստեղծական եւ սովորական խոսքի միջեւ եղած տարբերության, ֆրանսիական դրամայում բանաստեղծությունն ու արձակը, ըստ էության, տարբեր բաներ են: Վալերին հղում է անում առ ժամանակակցի արած նկարագրությունը, թե ինչ ուժով էր նվագում Ռաշելը` նա կարող էր արտասանել եւ երկու օկտավայով, փոքր օկտավայի ֆա-ից մինչեւ երկրորդի ֆա-ն, մյուս կողմից, դերասանուհին, ով ջանում էր Շեքսպիրի հետ անել այն, ինչ Ռաշելը` Ռասինի հետ, միայն արդարացիորեն սուլոցների կարժանանա:
Կարելի է հաջող կերպով միմյանց Շեքսպիր կարդալ, ուշք չդարձնելով նույնիսկ տնատմանը, իրոք, երբեմն բեմական ներկայացումը մեզ անհաջող է թվում, «հատկապես այն պատճառով, որ հասարակ մարդը, որ փոքր-ինչ գլուխ է հանում անգլիական պոեզիայից, հաճախ Շեքսպիր է կարդում ավելի լավ, քան դերասանը բեմից: Սակայն, եթե համանման ձեւով, թեկուզ հենց ֆրանսիացիները, Ռասին կարդան, ապա այդ ընթերցանությունը կնմանվի պարտիտուրի ընթերցման, անհնար է ադեկվատ պատկերացում ունենալ «Ֆեդրայի» մասին, առանց այն բեմի վրա տեսնելու, ճիշտ նույնպես` «Տրիստան եւ Իզոլդայի» մասին, չլսելով Իզոլդայի պարտիան Լեյների կամ Ֆլագստադի կատարմամբ:
(Մսյո Սեեն Ժոն Պեերսը, ի դեպ, մի անգամ ինձ ասաց, որ առօրյա խոսքում ֆրանսերենը շատ ավելի միապաղաղ է անգլերենից, որում հնչյունային դիապազոնը շատ ավելի լայն է):
Պետք Է խոստովանեմ, որ դասական ֆրանսիական ողբերգությունն ինձ ապշեցրեց, ինչպես կարող է ապշեցնել օպերան երաժշտությունից հեռու մարդուն: Երբ ես ընթերցում եմ «Հիպոլիթը», ես տեսնում եմ, ողջ տարբերությամբ հանդերձ, ինչ-որ նմանություն Եվրիպիդեսի եւ Շեքսպիրի միջեւ, այնինչ Ռասինի աշխարհը, ինչպես եւ օպերայինը, այլ չափարկման մեջ է: Եվրիպիդեսի մոտ Աֆրոդիտեն հավասարապես մոտ է մարդկանց աշխարհին եւ կենդանիների աշխարհին, իսկ Ռասինի Վեներային անհնար է հարաբերակցել բնության հետ` նա պարզապես գործ չունի ցածր տեսակների հետ: Անհնար է պատկերացնել, որ Ռասինի հերոսներից որեւէ մեկը քիթը սրբի կամ լոգանք ընդունի, քանզի նրա աշխարհում ֆիզիոլոգիան եւ բնությունը տեղ չունեն: Կրքերը, որոնցով ապրում են նրա հերոսները, գոյություն ունեն միայն բեմի վրա: Նրանք` դերասանների եւ դերասանուհիների, որոնք այդ կերպարներին արյուն եւ մարմին են տալիս, հիասքանչ առոգանության եւ շարժմունքի արդյունքն են: Նույնը տեղի է ունենում եւ օպերայում, թեպետ եւ ոչ մի թատերական մենախոսություն չի կարող մրցել նվագախմբի ուղեկցությամբ օպերային ձայնի հետ:
«Երբ մարդիկ ինձ հետ խոսում են եղանակի մասին, ինձ միշտ թվում է, որ նրանք նկատի ունեն մի ինչ-որ այլ բան» (Օսկար Ուայլդ): Սիմվոլիզմի պոետիկայի համար միակ ընդունելի խոսքը` դա սիրալիր, սեղանի շուրջ վարվող զրույցն է տափակ թեմաների շուրջ, որում բառերի նշանակությունը լիովին կախված է խոսողի ձայներանգից:
Ունենալով իր բարձրագույն ձեռքբերումը` զուգորդումը, պոեզիան արձակից առաջ է ընկնում եւ դիդակտիկայի մեջ: Բանաստեղծությունը, սակայն, «Ալկա-Զելցերի» նման (եթե գովազդին հավատանք), կիսով չափ վերացնում է խրատական խթանի անդուր համը: Պոեզիան արձակին չի զիջում, եւ գաղափարները հաղորդելիս, հմուտ ձեռքերում բանաստեղծության ֆորման կարող է ձեռք բերել սիլլոգիզմի հատկություններ: Եվ իրոք, ի հակադրություն նրանց, ով կուրորեն հավատում է պոեզիայի ինչ-որ «ռոմանտիկությանը», կարելի է ասել, որ բանաստեղծություններում փաստարկները շատ ավելի համոզիչ են (Փոփի «Փորձ մարդու մասին» երկը դրա օրինակն է): Բանաստեղծությունը ցանկացած գաղափար ավելի պարզ ու հստակ է դարձնում, ավելի կարտեզիանական, քան այն կա իրականում:
Մյուս կողմից, պոեզիան դեռեւս բոլորովին ընտել չէ բանավեճի, ոչ թե համընդհանուր ճանաչման հասած, այլ մասնավոր պատկերացումների հաստատմանը: Նրա ֆորմալ բնույթը թույլ է տալիս սոսկ որոշակի սկեպտիցիզմ սեփական մտահանգումների վերաբերյալ:
Սեպտեմբերն ունի երեսուն օր,
Ապրիլը, Նոյեմբերը։
Համոզիչ է հնչում, քանի որ ոչ ոք չի կասկածում այն բանում, որ դա ճշմարտություն է: Եթե, սակայն, որեւէ մեկի գլխին փչի ժխտել համանման պնդումը, բանաստեղծական տողերը չեն կարող նրան դիմակայել: Քանզի, մեծ հաշվով, բանաստեղծության համար ոչ մի տարբերություն չի լինի, եթե մենք գրենք.
Երեսուն օր ունեն Սեպտեմբերը,
Ապրիլն ու Նոյեմբերը։
Պոեզիան կախարդանք չէ: Եվ եթե խոսենք նրա նշանակության մասին, ապա այն, ճիշտն ասած, կլինի պատրանքներից ազատումն ու սթափեցումը:
«Աշխարհի անանուն օրենսդիրները» – այս բնորոշումը ավելի շուտ գաղտնի ոստիկանությանն է վերաբերում, քան բանաստեղծներին:
Կատարսիսն անմիջականորեն կապված է եկեղեցական ծեսերի եւ կողմնակիորեն` ցլամարտի, ֆուտբոլի, վատ ֆիլմերի, պատերազմների եւ երիտասարդական հավաքների հետ, երբ տասը հազար աղջիկներ ներկայացնում են ազգային դրոշը: Բայց միայն ոչ թե պոեզիայի եւ արվեստի հետ:
Մարդկությունը, ինչպես եւ միշտ, այնքան չնչին եւ այլասերված է, որ եթե ինչ-որ մեկը բանաստեղծին ասի` «Աստծո սիրույն, ինչ-որ օգտակար բանով զբաղվիր` ջուր եռացրու, բինտ բեր», նա ի պաշտպանություն ի՞նչ կպատասխանի: Բայց փառք Աստծո, դեռեւս ոչ ոք այդպես չի ասում: Նույնիսկ անգրագետ բուժքույրը պնդում է բանաստեղծին. «Դու այստեղ ես, որպեսզի հիվանդի համար երգ երգես, որից հետո նա կհավատա, որ ես, եւ միայն ես եմ ունակ նրան բուժելու: Եթե դու չես կարող կամ չես ուզում, ես կվերցնեմ քո անձնագիրը եւ քեզ հանքահոր կուղարկեմ»: Այն ժամանակ, երբ հիվանդը տենդագին զառանցանքի մեջ ճչում է բանաստեղծին. «Երգիր, երգիր ինձ այդպիսի երգ, որպեսզի վայրի մղձավանջների փոխարեն` ես քաղցր երազներ տեսնեմ: Եվ եթե դա քեզ հաջողվի, ես քեզ Նյու Յորքում բնակարան կնվիրեմ կամ ռանչո Արիզոնայում»:
ԴԱՍԱԽՈՍՈՒԹՅՈՒՆՆԵՐ ՇԵՔՍՊԻՐԻ ՄԱՍԻՆ (Գրքից)
ՀԱՄԼԵՏ
1947 թվականի փետրվարի 12
Եթե ստեղծագործությունը կատարյալ է, այն ավելի քիչ հակասական գնահատականներ է հարուցում, եւ նրա մասին խոսելն ավելի բարդ է: Տարօրինակ է, որ բոլորը ձգտում են իրենց նույնացնել Համլետին, նույնիսկ դերասանուհիները. Սառա Բեռնարը կարողացավ Համլետ խաղալ, եւ ես ուրախ եմ հաղորդելու, որ բեմադրության ժամանակ նա ոտքը կոտրեց: Թույլատրելի է մատնացույց անել քո նմանությունը գործող անձին, բայց հարկ չկա ասելու` «Դա ես եմ»: Կարելի է ասել` «Հավանաբար, ես ավելի նման եմ Կլավդիոսին, քան Լաերտին»: Կամ էլ` «Ես ավելի շուտ Բենեդիկտ կլինեի, քան Օրսինո»: Բայց երբ ընթերցողը կամ հանդիսատեսը պնդում է` «Ահա` ես», ապա դա փոքր-ինչ կասկածելի է հնչում: Կասկածելի է, երբ տարբեր ամպլուայի դերասաններ հայտարարում են` «Ահա դերը, որ ես կուզենայի խաղալ», փոխանակ ենթադրելու` «Այս դերը ինձ կհաջողվեր»: Անձամբ ես կասկածում եմ, որ որեւէ մեկին հաջողվել է Համլետ խաղալ առանց այն բանի, որ ծիծաղելի չթվա: «Համլետը»` ողբերգություն է թափուր գլխավոր դերով, համանման այն բանին, ինչպես անզբաղ է մնում դերասան-իմպրովիզատորի դերը ֆարսում: Սակայն «Համլետում» դերը բաց է մնում ողբերգակ դերասանի համար:
Շեքսպիրը շատ երկար է աշխատել այս պիեսի վրա: Կատարողական այդպիսի հստակությամբ եւ արագությամբ առանձնացող գրողի համար, ինչպիսին Շեքսպիրն է, այդպիսի հապաղումը` որոշակի անբավարարվածության նշան է: Նրա մտահղացումը լիովին չի իրականացել: Թոմաս Էլիոթը պիեսը «գեղարվեստական անհաջողություն է» կոչել: Համլետը միակ չգործող պերսոնաժն է, վատ է ներմուծվում պիեսի հյուսվածքի մեջ եւ բավականաչափ մոտիվներ չունի, թեպետ գործող պերսոնաժները հիասքանչ են: Պոլոնիուսը` մի տեսակ վայ-պրագմատիկ է, որ աջ ու ահյակ խորհուրդներ է շաղ տալիս եւ աչք է ածում իր երեխաների ինտիմ կյանքին: Լաերտը ուզում է փայլուն աշխարհիկ ֆրանտ երեւալ, ով ամենուր մուտք ունի` միայն թե քրոջս ձեռք չտաս: Եվ մեկ էլ Լաերտը նախանձում է Համլետի խելքին: Ռոզենկրանցն ու Հիլդեստերնը` ձայնածուներ են: Հերտրուդան` կին է, որ սեր է ուզում, նրան դուր է գալիս, երբ կյանքում առկա է սիրավեպը: Հորացիոսն այնքան էլ խելոք չէ, բայց կարդացած է եւ սիրում է մեջբերումներ անել:
Համլետյան շրջանի պիեսները Շեքսպիրի ստեղծագործության մեջ հիասքանչ են, բայց դրանք հանգեցնում են մի մտքի` թե արդյո՞ք Շեքսպիրը չէր ուզում ընդհանրապես թողել դրամատուրգիան: «Համլետն» ասես վկայում է այդ կարգի կասկածների օգտին: Պիեսը ցույց է տալիս, թե ինչով կարող էր զբաղվել Շեքսպիրը, եթե նա ընտրության լիարժեք ազատություն ունենար` հնարավոր է, որ նա իրեն նվիրեր դրամատիկ մենախոսություններին: Մենախոսությունները «Համլետում», ինչպես նաեւ այդ շրջանի այլ պիեսներում, կարելի է զատել ինչպես գործող անձանցից, այնպես էլ պիեսից: Շեքսպիրի վաղ շրջանի եւ ավելի ուշ շրջանի ստեղծագործություններում մենախոսություններն ավելի լավ են ներհյուսված տեքստի մեջ: «Լինե՞լ, թե՞ չլինել» մենախոսությունը «Համլետում» խոսքի փայլուն նմուշ է, որը կարող է օտարվել պերսոնաժից եւ պիեսից, նույնը վերաբերում է Ուլիսեսի ժամանակի մասին մենախոսություններին, ինչպես նաեւ արքայի պատվի մասին մենախոսություններին («Ամեն ինչ լավ է, եթե լավ է վերջանում») եւ Հերցոգի մահվան մասին մենախոսությանը:
Շեքսպիրին կյանքի այդ շրջանում գրավում են գրի տեխնիկայի զանազան խնդիրները: Դրանցից առաջինը պիեսներում արձակի եւ բանաստեղծության փոխհարաբերությունն է: Վաղ շրջանի պիեսներում «ցածր» կարգի կատակերգական պերսոնաժները` օրինակ Շեյլոկն ու Լանսելոթ Գոբոն «Վենետիկի վաճառականում»` արձակով են խոսում: Ֆալստաֆի նման իմաստունները արձակով են խոսոում, ի տարբերություն կրքոտ Հոթսփերի, որ բանաստեղծություններով է խոսում: «Ինչպես է դա ձեզ դուր գալիս» պիեսում թե հերոսը եւ թե հերոսուհին արձակով են խոսում: «Տասներկուերորդ գիշերում» Վիոլան պալատում բանաստեղծություններով է խոսում, իսկ միայնակ մնալիս` արձակով: Նույն պիեսում կեղծ կամ հումորի զգացողությունից զուրկ մարդիկ խոսում են բանաստեղծություններով, իսկ իմաստուն կամ ինքնաճանաչման հակված մարդիկ` արձակով: Ողբերգություններում Շեքսպիրը ողբերգակ դերասանների համար մշակում է բացառապես հարուստ արձակ ոճ: Համլետը խոսում է եւ բանաստեղծություններով, եւ արձակով: Համլետը բանաստեղծություններով է խոսում մենախոսություններում, ինքն իր հետ, եւ ցասումնալից, կրքոտ` այլոց ուղղված խոսքում, ինչպես մոր հետ տեսարանում: Մնացած դեպքերում նա հիմնականում արձակով է արտահայտվում: Այդ շրջանի բոլոր պիեսներում Շեքսպիրը հմտորեն միահյուսում է արձակն ու բանաստեղծությունը: Վերջին պիեսներում Շեքսպիրը գերադասում է բանաստեղծությունները, դիմելով արձակին` կամ, երբ նա պարտասած է, կամ, եթե դատարկությունը լցնելու կարիք կա: «Անտոնիոս եւ Կլեոպատրայում» տաղտկալի ու գորշ անձինք արձակով են խոսում, վառ պերսոնաժները` բանաստեղծություններով:
Բացի այդ, Շեքսպիրի բանաստեղծական լեզուն ավելի ու ավելի է հմտություն ձեռք բերում: Նա սկսել էր քնարական բանաստեղծություններից, որոնք ավարտուն մտային հատվածներ են ներկայացնում` դրանք հարմար էին գալիս վսեմ կրքերի արտահայտման համար: «Համլետում» Շեքսպիրը էքսպերիմենտներ է անում դադարների հետ տողի միջնամասում, որպեսզի չեզոք ինտոնացիայի հասնի, որը չի առանձնանում ոչ կրքոտությամբ եւ ոչ էլ պրոզաիկությամբ: Ավելի նրբահմուտ է դառնում կրկնակի մակդիրների կիրառումը: Այնպիսի տափակավուն նախադասությունից, ինչպես, օրինակ, «Քաղցր եւ մեղրազօծ» խոսքերը «Հենրիխ 5-րդում», Շեքսպիրը «Համլետում» անցնում է բնորոշումների զույգերին, որոնք համակցում են վերացականը կոնկրետին: Վերցնենք, որպես օրինակ, Լաերտի ռեպլիկները. «Եվ միշտ պահիր քեզ քո համակրանքի թիկունքը քաշված, հեռու ցանկության նետից ու վտանգից»), Համլետի խոսքերը: Ջորջ Ռեյլենդսի «Բառերը եւ պոեզիան» գրքում շատ հանգամանալից վերլուծված է Շեքսպիրի լեզուն եւ ոճը:
«Համլետը» ստեղծելու շրջանում Շեքսպիրը, հավանաբար, կատակերգություններից հոգնել էր, հնարավոր է այն պատճառով, որ դրանք նրան շատ հեշտ էին տրվում: Լեզվի կրքոտությունն ու էմոցիաներով հագեցած լինելը կատակերգության մեջ սահմանափակ են ժանրի շրջանակներով, թեպետ Շեքսպիրը զարմանալի վարպետությամբ դրանց մեջ մտցնում էր թե առաջինը եւ թե երկրորդը: Բայց կամենալով հեռանալ կատակերգությունից, նա չի ուզում վերադառնալ առ «Ռիչարդ
3-րդի» կոպիտ հռետորությունը կամ «Ռոմեո եւ Ջուլիետի» ու «Ռիչարդ 2-րդի» ռոմանտիկական հռետորությունը: Նրան այլեւս պետք չեն ոչ ինֆանտիլ գործող անձը, որ չի գիտակցում, թե շուրջն ինչ է կատարվում, ոչ Բրուտոսի ման կոպտավուն պերսոնաժը, որ հայտնվել է պատմական նշանակության իրավիճակի ցանցում, որտեղ իրադարձությունները բնավորություններից կարեւոր են: Ի վերջո, նրան պետք չէ հիմարավուն հումորով պերսոնաժը, որի բացահայտման համար որոշակի իրավիճակ է անհրաժեշտ: Ստեղծելով Ֆալստաֆին, նա չի ցանկանում վերադառնալ բուռլեսկին:
Հնարավոր է, հենց Շեքսպիրի հաջողությունը որպես դրամատիկ բանաստեղծ նրա մեջ ինքն իրենից անբավարարվածության զգացողություն ծնեց, որն իր արտացոլանքը գտավ «Համլետում»: Դրամատիկ բանաստեղծը ունակ է երեւակայելու ուզածդ մարդու զգացմունքները, եւ դրա համար նրան հետաքրքրում են հարցերը` «Ո՞վ եմ ես», «Ի՞նչ եմ ես զգում, «Արդյո՞ք ես կարող եմ զգալ»: Արվեստագետները տառապում են ոչ թե էմոցիաների առատությունից, այլ ավելի շուտ` դրանց պակասից: Վերածվեք հայելու եւ դուք կսկսեք կասկածի տակ առնել հենց հայելու իրականությունը:
Շարունակելի