Միշել Բյուտոր. «Քննադատությունը եւ ստեղծագործությունը»

Բ. Այլ ստեղծագործությունները ստեղծագործության մեջ

Մենք միշտ գրում ենք գրականության մեջ: Քանզի մենք պատկերացնում ենք մեր գիրքը մեր գրքում (ոչ միայն արդյունքը այլեւ ծախսված աշխատանքը), մենք պետք է պատկերացնենք նաեւ գրականությունը, որը դրա միջավայրն է կամ փուլը, մեջբերումներում (որ միշտ օրինակ են բերում քննադատները)` ուղղակի կամ վերափոխված (պարոդիա): Ցանկացած ազդարարված ծաղրերգություն մերկացնում է այն, որ թաքնված է լայնասպառ գրականության մեջ, որն ինքն էլ չգիտե իր ակունքները, նա դրանք մեզ չի մատնում:

Մեթոդաբար ծաղրերգելով հինավուրց կամ ժամանակակից տեքստերը, կարելի է դրանք նորովի գունազարդել, փոխել այն, ինչ-որ նրանք կամենում էին մեզ հաղորդել: Համանման այն բանին, ինչպես փոխելով լուսավորությունը, մենք ստիպում ենք, որ լուսանկարվող առարկան մեզ բացահայտի իր այլ որակները:

Ամենաուղղակի մեջբերումն արդեն ինչ-որ չափով պարոդիա է: Այն վերափոխում է եւ պարզապես զատումը, եւ համատեքստը, ուր ես այն տեղավորում եմ, եւ այն կտրելը (երկու տարբեր քննադատ կարող են մեջբերել միեւնույն հատվածը տարբեր կերպ, ընտրելով նրա սկիզբն ու վերջը), եւ կրճատումները, որ ես անում եմ դրա ներսում, եւ որոնցով կարելի է կառուցել այլ նախնական քերականությունը եւ, իհարկե, այն, թե ինչպես եմ ես դրան մոտենում, թե ինչպես է այն օգտագործվում իմ մեկնաբանության մեջգ

Կա նաեւ անսովոր մի այլ տեսակ բազմազան վերափոխումների, որոնք տեղի են ունենում, սակայն, տեքստից չհեռանալու ձգտմամբ` թարգմանությունները:

Կան նաեւ ծաղրերգություններ, առավել եւս վսեմ` ոչ թե էջի վերափոխումը, այլ բնագրերը պարզաբանող նոր լրացուցիչ էջի, նոր տեսարանի, նոր ստեղծագործության, նոր հեղինակի, նոր գրականության հորինումը:

Գ. Ստեղծագործությունն այլ ստեղծագործություններում

Քանզի գիրքը պետք է անվերջորեն շարունակվի ընթերցողով, հատկապես նրանցով, որոնք իրենք էլ կգրեն նույնպիսիները, ակնհայտորեն կամ ոչ այնքան դրա հետ կապված, այն շուտով կսկսի պատկերանալ անավարտ, պարույրի տեսքով, որ մեզ հրավիրում է գնալու իր ետքից, այլ ոչ թե ինքնամփոփ շրջանագծի, որին անկարելի է այլեւս որեւէ բան հավելել: Ամենից հեշտը դա տեսնելն է հատվածի օրինակով, այսինքն` ստեղծագործության, որը տրվում է որպես մեջբերում կամ մեջբերումների հավաքածու, վերցված մի այլ մեզ անհայտ տեքստից եւ ծնվող արդեն գրող-ռոմանտիկների շրջանում (ընդամենը մի քանի թերթիկ, գտնված հին ճամպրուկում, մնացյալը ոչնչացրել են առետները կամ հրդեհըգ):

Այստեղ որոշակի շարունակականություն է ենթադրվում: Սովորաբար ավելի բարդ բան չկա, քան հատվածայնությունը, նրա խորքային էությունը օժտել այն բանով, ինչը, թվում է թե, անմիջականորեն այն արտահայտում է` թեւավոր խոսքերով, մաքսիմներով, կարճառոտ ձեւակերպումներով, յուրաքանչյուր արտահայտություն ասես բառ է դառնում, եւ այդպիսի ասույթների ժողովածուն կարող է հանդես գալ որպես էլ առավել ամբողջական ժողովածուի հատված: Իրականում հարկ է, որպեսզի ներքին ֆորման կարողանա զարգանալ, որպեսզի ստեղծվի դրա խզման զգացողությունը:

Որպեսզի ստեղծագործությունն այդ իմաստով ավարտուն չլինի, եւ մենք կամենայինք այն շարունակել, հարկ է, որ այն մի քանի պարամետրերով կրկնվի առավել մանրակրկտորեն, քան, երբ այն իրենից ներկայացնում է լիովին որոշակի մի առարկա: Եթե մեր առջեւ սոսկ ուրվագծված էսքիզ է, դրա գծերը բավականաչափ հստակ չեն, որպեսզի մենք կամենանք դրանք շարունակել, փոխարենը քայքայված կառուցիկ կոմպոզիցիան ինձ դրդում է այն վերստեղծելու: Եթե նկարի վրա` խեղված շրջանագիծ է, աչքն ավտոմատորեն այն նորոգում է:

«Բաց» ստեղծագործությունը, ավարտուն հատվածը ենթադրում է, մի կողմից, ներքին կառուցիկ զարգացող ճարտարապետություն, իսկ մյուսից` դրա քանդումը, որը, որպեսզի հուժկու լինի, պետք է նույնպես բաղկացած լինի կառուցիկ ուրվագծված կառուցվածքներից:

Առաջին հայացքից, բաց ստեղծագործությունը կարելի է մեկնաբանել որպես երկու ֆորմաների հատում` ուռուցիկ եւ գոգավոր, բայց նույնպես ունակ շտկվելու, երբ ուռուցիկում տեսանելի է այն մասը, որն այն սահմանափակում է: Շուտով անհնար է դառնում դրանց ձեռք չտալը: Բնականաբար, ընթանում է զարգացման պրոցեսը, որը գործի ընթացքում սկսում է թերարժեք լինել, վերացնելով իրենից իր այն հատվածը, որ կարող էր մեզ ներկայացնել:

Առանձնապես հատկանշական են ստեղծագործությունները, որոնցում ընթերցողի կամ հանդիսատեսի գործունեությունը ոչ միայն ենթադրվում է, բայց եւ պարտադիր է, այսպես, շարժունակ ստեղծագործություններ, ուր կարելի է ընտրել մի քանի տարբերակ եւ մեկնաբանել արդեն դրանց ներսում: Հեղինակը հատվածայնության անհրաժեշտ բաղկացուցիչն է, ում օգնությամբ դրսեւորվում է տվյալ պատմությունը, բացահայտելով հեղինակին` որպես այդպիսին:

Քննադատական գործունեությունը բաղկացած է մոտեցումից առ որպես անավարտ ստեղծագործությունները, իսկ բանաստեղծականը, «ներշնչանքը», անավարտ է ցուցանում հենց ինքը` իրականությունը: Համարյա:

Ամեն անգամ, երբ խոսքը յուրօրինակ ստեղծագործության, հայտնագործության մասին է, որքան էլ անկար այն թվա առաջին հայացքից, հետզհետե ծնվում է ըստ այդ հորինվածքի աշխարհը վերակառուցելու անհրաժեշտությունը, որի մի մասն էլ մենք ենք:

Ցանկացած ստեղծագործություն, նույնիսկ ամենատափակը, միշտ նշանակություն ունի հասարակության համար, ամենայն մտային գործունեություն տեղի է ունենում հասարակության մեջ, որքան շատ են հայտնագործությունները, այնքան շատ է փոփոխությունների անհրաժեշտությունը:

Հետզհետե աշխարհը ծնում է իր իսկ քննադատությունը, եւ դժվարությամբ խոսվում է մեր մեջ:

Գրականությունը. ականջը և աչքը

Հատվածաբար

1. Տառադարձելը

Ֆրանսիայում եւ Արեւմուտքում սովորաբար ենթադրում են, որ գրականությունը ըստ էության ինչ-որ բանավոր բան է, այն, ինչ մենք լսում ենք, որ ընթերցանությունն այն է, որ գրված խոսքերին վերադարձնես դրանց նախնական հնչողությունը, բարձրաձայն կամ ինքդ քո ներսում, իսկ երբ հառնում է լեզվի ծագման եւ էվոլյուցիայի խնդիրը, համարվում է, որ այն սկզբից մինչեւ վերջ ստեղծվում է ականջի վերաբերմամբ մինչ այն, որ աչքը սկսում է դրան մասնակցել, մինչ այն, որ փորձում են այն տառադարձել:

Հասկանալի է, որ սկզբում մենք սովորում ենք խոսել, իսկ հետո գրել, թերեւս, բացառությամբ ի ծնե խուլուհամրերի, եւ մենք կարծում ենք, որ այդպես է կատարվում եւ ողջ մարդկության հետ:

Բայց հաճախ պատահում է, որ որոշ ժողովուրդներ գիտեն խոսել, բայց գրել չգիտեն, եւ թվում է, որ խոսքը համամարդկային սեփականություն է, իսկ գիրն ամրագրված է որոշակի դարաշրջանով, դասակարգերով, ըստ մասնագիտությունների: Սակայն ամենեւին էլ ոչ այն պատճառով, որ ոչ բոլորը գրել գիտեն, գիրը պարտադիր չէ հասարակության եւ լեզվի գործելու համար:

Լեզուն նրանց, ովքեր չեն գրում` երեխաներին կամ անգրագետներին, մշտապես մոդելավորում է գրողների լեզվով: Իհարկե, նրանք կարող են միմյանց միջեւ տեղի ունեցող իրենց խոսակցություններում ֆիքսել սոսկ ականջով ընկալվող տարրերը, բայց հենց որ վիճելի հարց կամ դժվարություն է ծագում, նրանք դիմում են գրագետներին կամ մեծահասակներին:

Երեխայի կամ անգրագետի լեզուն ոչ մի կերպ չի կարող դիտարկվել, համապատասխանելով հեշտ բացատրվող պատրանքին, որպես մեծահասակի եւ գրական լեզվի նախահիմք, ընդհակառակը, կարելի է ապացուցել, որ համենայն դեպս մեզ համանման հասարակության մեջ, այն ինչ-որ պարզունակեցման արդյունք է, որ կատարվում է ականջով ինչ-որ միասնության ներսում, որին գործելու համար անհրաժեշտ է գիրը:

Այսպիսով, հարկ է հարցապնդել, արդյո՞ք բնության մեջ կա հասարակություն, ուր համենայն դեպս չլինեն գրի մնացուկներ, որը նման կլիներ այն բանին, ինչը մեզ հայտնի է, այսինքն, թղթի վրայի հետքերի, կամ, որ բոլորովին այլ լիներ, այսինքն` գիր հանգույցներով կամ առարկաներով:

Կարելի է ասել, ցանկացած ճարտարապետություն եւ ցանկացած կազմակերպված բնակավայր այդ տեսանկյունից արդեն պրիմիտիվ գիր են: Այն փաստը, որ քարը ինչ-որ տեղ դրվում է եւ հատուկ իմաստ է պարունակում, անխուսափելիորեն կծանրացնի խոսքը, որը կդառնա նրա նշանակությունը: Ամրագրված նշանը, որին կարելի կլինի վերադառնալ, շարժուն է այն թե անշարժ, լեզվին կօգնի ամրապնդվել:

Վիկտոր Հյուգոն գրում էր. «Ցցված քարը խրել էին հողի մեջ, եւ դա տառ էր եւ ցանկացած տառ հիերոգլիֆ էր, եւ ամեն մի հիերոգլիֆի վրա դրոշմված էին մտքերը, հանց փորագրովի մետաղաթելի վրա»:

Ի սկզբանե ականջն աչքի օգնությամբ սովորեց հասկանալ, եւ մարդիկ ճիչերից անցան խոսքի:

Այժմ մեզանում այնպիսի տեղաշարժեր են տեղի ունենում հաղորդակցման միջոցներում, որ մենք պարտավոր ենք նորովի դիտարկելու գրականության եւ արվեստի այլ տեսակների փոխհարաբերության խնդիրը, որ կապված է աչքի եւ ականջի հետ, այսինքն` երաժշտության եւ գեղանկարչության:

19-րդ դարում, որպեսզի կրկին լսես այն, ինչը որ ժամանակին արդեն լսվել էր, հարկ էր լինում դիմելու տառադարձությանը, եւ այն բանին, ինչը տեսանելի էր եւ ինչը պատկերվում էր ձայնով ընթերցելիս: Քանզի մարդիկ շահագրգռված էին որքան հնարավոր է շուտ վաճառելու գործողությունների ողջ հանրագումարը, նկատվում էր գիտակցության մեջ բոլոր միջանկյալ գործողությունները զրոյի հավասարեցնելու միտումը, կարծես թե ամեն բան մեկեն լսվել եւ հասկացվել է:

Այժմ յուրաքանչյուրին հայտնի է, որ խոսքը կարող է պահպանվել առանց գրի օգնության, ընդ որում, շատ ավելի լավ, բավ է այն ձայնագրել մագնիտոֆոնի վրա:

Այդպիսի անմիջական վերարտադրումը դրսեւորում է եւ գրի թերությունները տառադարձության համար այն բանի, ինչ լսում է ականջը:

2. Ձայնը

Մեզ մոտ` Արեւմուտքում, կա հնչյունաբանական գիրը, եւ մենք երեւակայում ենք, թե գոյություն ունի ճիշտ տառադարձություն, թեպետ իրականում մեր գրի մեջ մնում է ականջի համար նշանակալից տարրերի աննշան մասը` ողջ աստիճանակարգությունը վերանում է:

Որոշ լավ գրողների մասին ասում են, որ նրանք ձայն ունեն, սակայն ձայնի առանձնահատուկ բնույթը, նրա տեմբրը, այն, ինչի շնորհիվ մենք ճանաչում ենք ինչ-որ մեկի ձայնը, անհնար է դրոշմել գրի վրա:

Գրողի ձայնը հնչում է, երբ դրան մեզ բնականաբար հանգեցնում են նրա կիրառած ֆորմաները, երբ նրան մտովի կամ բարձրաձայն ընթերցելիս, մենք վերարտադրում ենք որոշակի ձայներանգներ:

Դա հատկապես կարեւոր է վեպի համար: Երբ մենք կարդում ենք որոշ հեղինակների երկխոսությունները, մենք լսում ենք, թե ինչպես են հերոսները խոսում, այլ գրողների մոտ բոլոր պերսոնաժները միեւնույն ձայնն ունեն, կամ բնավ անձայն են:

Պրուստը` բազմազան ձայներանգներով գրողի օրինակ է: Նրան հաջողվում է պերսոնաժների շուրթերից արտաբերել միայն այն խոսքերը, որոնք վերականգնվում են մեր ընթերցման ժամանակ` նրանց բնորոշ ձայներանգով: Նշանակությունը, որ նա տալիս էր նրանց երգեցողական հատկությանը, ինչը ազդել է հենց խոսակցությունների բովանդակության վրա:

Եթե մենք տառադարձում ենք ժապավենի վրա ձայնագրած խոսակցությունը, ապա այն, ինչ մենք ընթերցում ենք, հիմնականում գունազարդված է բազում տարբեր եւ ոչ տարբեր ձայներանգներով եւ, հետեւաբար, ոչ մի ձայնով օժտված չէ: Այն բանում, ինչ ասված է, հարկ է ընտրել այն, ինչն ընթերցելու ընթացքում կարող էր ձեռք բերել լսողական անհատականություն:

Գրի թերությունները լրացվում են ոճով, հենց բառերի բովանդակությամբ, սակայն շատ դեպքերում դա չի օգնում: Այդժամ վերցվում են կետադրական նշանները, բայց ոչ դրանց քերականական նշանակությունը, այլ դրանցով նշվող դադարներն ու ձայներանգները:

Գրողների մեծամասնությունը, հատկապես նրանք, որ երկար նախադասություններ են սիրում, հաճախ ազատ են ֆրանսերենում կետադրական նշանները դնելու հարցում, կանոնների խիստ պահպանումը կհանգեցներ դրանց չափազանց օգտագործմանը, տեքստն ավելի խրթին կդարձներ եւ ամենից առաջ կվերացներ դադարների նշանակությունը:

Ֆրանսիական գրականության պատմության ընթացքում հարկ էր լինում կամաց-կամաց, փաստորեն գաղտնաբար, քանզի այդ խնդիրների մասին չէին կամենում խորհրդածել, դնել լրացուցիչ կետադրական նշաններ:

Բալզակն առաջինն էր, որ սկսեց գործածել գիծը նախադասության միջնամասում: Այդ առթիվ նա բացատրություններ է տալիս «Շուանների» առաջաբանում. «Հեղինակն այստեղ ընթերցողին նախազգուշացնում է, որ կաշխատի փոխառել մի տպագրական խորամանկություն, որի օգնությամբ անգլիացի գրողները արտահայտում են երկխոսության որոշ անհարթությունները:

Բնական պայմաններում հերոսն ինչ-որ ժեստ է անում, հանկարծ նրա դեմքին ինչ-որ արտահայտություն է հայտնվում, երբեմն միեւնույն նախադասության բառերի արանքում, որոնք, դատելով ըստ ամենայնի, անկարելի է բաժանել, նա ներմուծում է հազիվ նկատելի մի գլխի շարժում: Մինչ սույն ժամանակները զրույցի այդ նրբությունները բանական ընթերցողի բախտաբաժինն էր: Հեղինակի մտադրությունների կռահման համար կետադրությունը վատ նեցուկ էր: Կարճ ասած, կետերը, որ շատուշատ զանազան բաների էին փոխարինում, վերջնականապես վարկաբեկվում էին այն բանով, որ վերջին ժամանակներս որոշ հեղինակներ չափազանց շատ էին դրանք կիրառում: Դրանք ընթերցելիս ինչ-որ նոր արտահայտություն էր պահանջվում:

Ծայրահեղ դրսեւորումներում այդ նշանը, որը մեզ մոտ դրվում է մինչեւ արտաբերվելը, կոչված էր մեր հարեւանների կողմից այն բանի համար, որպեսզի նկարագրվեն կասկածները, ժեստերը, դադարները, որոնք խոսակցությանը ճշմարտանմանություն էին հաղորդում, եւ ինչն ընթերցողը շատ ավելի լավ է հղկում, եւ ինչպես իրեն դուր է գալիս:

Ժամանակակից գրականության մեջ բազմակետն առանձնահատուկ դեր է խաղում: Ի սկզբանե այդ գործառույթը զուտ քերականական էր, դա նշանակում էր, որ նախադասությունը թերի է: Այժմ այն կարող է հետեւել ճիշտ կառուցված նախադասությանը, բայց ցուցանում է նրա շարունակությունը եւ սպասողական դադար է ներմուծում: Նատալի Սարոտի տեքստերում երբեմն ամբողջական էջեր ծածկված են բազմակետերով:

Շեշտ կամ առանձնահատուկ ձայներանգներ նշելու համար կիրառվում են փոփոխություններ ուղղագրության մեջ: Այսպես, «Զարմիկ Պոնսեում» Բալզակը չորս տարբեր եղանակներով աղճատում է բառերը, որպեսզի առանձնացնի չորս պերսոնաժների ձայները:

Շմուկե.

«Ինշ է քեզ հետ պատահել, իմ քնքուշ ընկեր»:

Տիկին Սիբո.

«Դու իմ առաջին գեղասքանչ»:

Նրա ֆրանսերենում ուղղագրությունը` ինչ-որ համարյա սրբազան մի բան է, այն գրողներին, ովքեր համարձակվում են ձեռք տալ դրան, զգուշավորությամբ են վերաբերվում, քանզի ըմբռնումը դանդաղում է նույնիսկ բառի վիզուալ տեսքի ամենաաննշան փոփոխության դեպքում:

Բայց ես ասել եմ, որ ֆրանսիական գիրը` հնչյունաբանական լինելով, եւ, ի սկզբանե այդպիսին լինելով, այժմ այբուբենային է, թեպետ մեզ հիանալիորեն հայտնի է, թե որքան վատ է այն դրա համար հարմարեցված: Ուղղագրությունը շատ վատ տեղեկություններ է տալիս բառի արտասանման մասին, փոխարենը մենք շատ ավելի բան ենք իմանում այն մասին, թե ինչպես տվյալ խոսքը կարտասանվեր այլ իրավիճակներում (ահա թե ինչու այդ ոլորտում ռեֆորմների բոլոր փորձերը դեմ են առնում մոլեգին դիմադրության) եւ հատկապես այն բանին, ինչին վերաբերում է եւ ինչով տարբերվում է: Բայական ձեւերի մեծամասնությունը զանազանելի են միայն աչքի համար, իսկ եթե ուղղագրության հնչյունակազմական ռեֆորմ տեղի ունենար, մեր խոնարհումը միանգամայն այլ կերպ կընթանար:

Ֆրանսիացիները սովորաբար շատ զարմանում են, երբ նրանց հաղորդում են, որ միեւնույն գաղափարագիրը, իմաստը պահպանելով, միանգամայն տարակերպ է արտասանվում ճապոներենում, չինարենում եւ կորեերենում, սակայն կարելի է բազում բառեր գտնել արեւմտաեվրոպական լեզուներում, որոնք միակերպ են գրվում անգլերեն, իտալերեն եւ գերմաներեն, իսպաներեն, պորտուգալերեն եւ այլն, ինչպես նաեւ ֆրանսերեն, իմաստը չփոխելով (ինչը մեզ փրկում է ճամփորդության ժամանակ), բայց արտաբերվում են այնքան տարակերպ, որ մենք ունակ չենք դրանք ճանաչելու:

Ընդհանուր ծագումը ոչինչ չի նշանակում այն բանի համար, ինչ լսում է ականջը, բառի ծագման նշումը կարեւոր է գրի համար, այդ թեմայով առանձնահատուկ դատողությունը մեզ հղում է դեպի մարդու առաջացման պահը:

3. Բեմը

Վերցնենք որեւէ թատերական պիեսի տեքստ` տեքստի էջի որոշ մասեր անմիջական տառադարձությունն են այն բանի, ինչ լսում է ականջը, այսինքն` ռեպլիկներ, որոնք լրացվում են տեքստի այլ բաղկացուցիչ մասերով:

Եվ ամենից առաջ առաջ է գալիս գործող անձանց բարձրաձայն կոչելու խնդիրը, հատկապես, երբ ինչ-որ մեկը` կոնֆերանսիեն կամ դերասանը, օրինակ, կարդում է ռադիոյով: Նրան հարկ է միաժամանակ խաղալ բոլոր պերսոնաժներին եւ հաճախ նրա համար բարդ է դա զգացնել տալ միայն ձայնի փոփոխությամբ, որ նա անցնի մեկի ռեպլիկից մյուսի խոսքին: Նա ստիպված կլինի մի քանի անգամ կարդալու նրանց անունները, ինչը չես լսի թատրոնում, քանզի մեզ բավ են այն տեղեկությունները, որ գալիս են աչքից եւ տեմբրի տարբերություններից:

Բացի այդ, դրամատուրգը պարտ է ժամանակ առ ժամանակ ճշտել այն զգացողությունը, որով հարկ է որ ասվի այս կամ այն ռեպլիկը, ինչը որ անում է Մոլիերը «Գիտուն կանանց» մեջ.

Ֆիլոմինտա.

Ինչպե՞ս: Դուք անհարմար եք զգում խարդախին վիրավորելու:

Դուք նրա հետ խոսում եք լիովին պատշաճ տոնով:

Խրիզիլիա.

Ե՞ս: Ամենեւին:

(Խիստ տոնով) Դե գնացեք:

(Ավելի քնքուշ) Դեն գնա, խեղճ երեխա:

Ինչպես երաժշտության մեջ, դարերի ընթացքում կատարման հետ կապված ցուցումները ավելի ու ավելի շատանում են: Դրան հարկ է հավելել, ժեստերի, եւ հատկապես դեկորացիաների նկարագրությունը, եւ ամենից հաճախ մենք ստիպված ենք այդպես անելու, որպեսզի ներկայացման ժամանակ դա բարձրախոսով կարդան: Եթե տեքստում հիշատակվում է «զանգերի ղողանջը», ես այն կլսեմ, եւ դրա մասին կարդալը պարտադիր չէ, փոխարենը, եթե մանրամասներով նկարագրվում է կահավորումը, ապա ստիպված կլինենք ունկնդիրներին ներկայացնել այն եւ բառերի միջոցով:

Կլասիցիստական թատրոնի դրամատուրգների մոտ, դեկորացիաների նկարագրությունը հաճախ հանգեցնում է մի տողի, ինչպես «Իֆիգենիայում».

«Գործողությունը տեղի է ունենում Ավլիսում, Ագամեմնոնի քողտիկում»:

Հյուգոյի մոտ այն ծավալվում է մի քանի էջերում, որոնց արձակն ամենեւին չի զիջում ռեպլիկներին:

Պիես ընթերցելիս մենք միաժամանակ գործ ունենք բառերի հետ, որոնք պետք է արտաբերի դերասանը, եւ բառերի հետ, որոնք հեղինակը հավելում է, որպեսզի նրան բացատրի ինչ-որ բան կամ նշի, թե որտեղ է նա գտնվում` ներկայացման մեջ այդ միաժամանակայնությունը տեղավորվում է աչքի եւ ականջի արանքում, սակայն մեզ հայտնի է, որ բառերի միաժամանակայնությունը կարող է գոյություն ունենալ բացառապես ականջի համար: Ռադիոյով մենք կարող ենք լսել, թե ինչպես է դերասանը խոսում երաժշտության, կամ ինչ-որ աղմուկի եւ կամ ինչ-որ մեկի հազիվ լսելի խոսքի, ֆոնի վրա, որի իմաստը երբեմն փոխում է առաջին պլանի խոսքերի իմաստը` էքսպերիմենտ, որը մենք անում ենք ամեն անգամ, երբ անցնում ենք ամբոխի միջով:

Հին հույների եւ հռոմեացիների համար, հավանաբար, անհնարին կլիներ միաժամանակ երկու մեղեդի կատարելը, փոխարենը` միջնադարում ձայները եւ նույնիսկ զանազան տեքստերը միմյանց վրա դնելը, երաժշտության ընկալման մեջ հեղափոխություն կիրագործի, ինչը հետագայում կհանգեցնի զուտ գործիքային բազմաձայնության եւ ժամանակակից համերգի պրակտիկային:

Մենք միաժամանակ շատ ձայներ ենք լսում, աշխարհը շատ ավելի աղմկոտ է դարձել, մարդիկ ավելի շատ են խոսում, եւ, ի հավելումն, նրանց ձայներն ուղեկցվում են անհամար մեխանիզմների ձայներով:

Այդպիսի պարտիտուրի կազմակերպման համար, անհրաժեշտ է, երաժիշտների նման, ուսումնասիրել էջի տեսակը եւ տարբեր տարրերի տեղադրման միջոցները, որոնք առավել կամ նվազ միաժամանակ տեղ ունեն:

5. Ընդհանրացնող պարտիտուրը

Մակագրությունները որոշակի դեր են խաղացել համր կինոյում, ուր փորձը ուղղակիորեն հակադիր է ռադիոյի փորձին, եւ ուր մենք ասես խուլ ենք: Որոշ հեղինակների մոտ սուբտիտրերը որպես տեքստ չափազանց կարեւոր են: Այժմ էկրանի վրա դարձյալ ընթերցելու համար շատ տեքստ կա:

Կինոն եւ հեռուստատեսությունը վերափոխեցին հարաբերությունը այն բանի միջեւ, որ ես տեսնում եմ, եւ այն բանի, ինչ ես լսում եմ, մեր ուշադրությունը բեւեռելով խոսքի արտաքին կողմի վրա: Թատրոնում նույնիսկ դիմակների բացակայության դեպքում ժեստը տեսանելիորեն մեկնաբանում է այն, ինչ ես լսում եմ, թեպետ իրականում ես չեմ տեսնում, թե ինչպես է դերասանը արտասանում:

Վեպի, էսսեի կամ բանաստեղծության մեջ կարեւոր է նշել, ասենք, շրջանակներով, որ տվյալ բառերը ավելի շուտ տեսնվում են, քան կարդացվում` պարտիտուրում պետք է նշվի, թե ինչպես են դրանք հայտնվում:

6. Գիրքը եւ վայրը

Երբ մենք շրջում ենք գրքի էջերը, զննում ենք նկարազարդումները, կարդում ենք տողերը, մեր առջեւ իսկական թատրոն է, եւ ընդհակառակը, մենք կարող ենք պատկերացնել նոր տիպի գրականություն, որը կլինի թատրոն գրքի տեսքով, կամ բառերից բաղկացած ստեղծագործություններ, սակայն որտեղ գիրքը կլինի տարրերից մեկը:

Դա հենց այն է, որ մենք առանց մտածելու գտնում ենք, երբ գնում ենք թատրոն կամ ավելի լավ է օպերա: Տեքստը, որին մենք ենթարկված ենք, ոչ միայն ասվում կամ երգվում է բեմից, այլեւ ներմուծված է դահլիճի մակագրությունների մեջ եւ ամենից առաջ ծրագրերում եւ լիբրետոյում:

Թույլատրելի է մակագրություններով եւ հնչողությամբ ճարտարապետական հագեցումը:

Քանզի հուշարձանը` դա ոչ միայն մեր տեսած ինչ-որ բան է, այն նաեւ ինչ-որ ձայնային պարամետրերով օժտված մի բան, որոնք այսօր լայնորեն գործածվում են:

Այսպես, օրինակ, սենեկաշարը, ուր զանազան բառեր են հասնում, դերասանները խոսում են, որոնց մենք տեսնում կամ չենք տեսնում, ուր փոխվում են մակագրությունները, ուր ժամանակ առ ժամանակ մեզ հրավիրում են ինչ-որ բան ասելու, կամ ուր դարսված են գրքերը, որոնք կարելի է տեղից տեղ տանել, թերթել, արագ աչքի անցկացնել, կլլել:

Համանման իրադարձություն-հուշարձանը կարող է նկարագրվել, վերարտադրվել եւ շարադրվել այլ գրքերում կամ դրսում գտնվող հուշարձաններում:

Ժամանակային առումով տառադարձությունը օգնում է կամ պահպանել այն, ինչը որ ասվել էր, կանխատեսել եւ նախապատրաստել գալիք իրադարձությունը, եւ հենց այդտեղ է կարեւորությունն այն բանի, ինչը մենք պարտիտուր ենք անվանում:

Գրականությունը` տառադարձություն է, որը տեղակայված է անցյալի, որը հարկ է պահպանել, եւ ապագայի, որը հարկ է նախապատրաստել, միջեւ, բայց, բացի այդ, այն ասես խաղարկվում է տարածության մեջ:

Ուրվանկարը` այն է, ինչը թույլատրում է մեզ տեսնել առարկան այնտեղ, ուր այն չկա, գրքում մենք լսում ենք բառն այնտեղ, ուր նա չի արտասանվում:

Ճապոնիայի մասին գրքի ընթերցումն ինձ օգնում է նախապատրաստվելու ճամփորդությանը, Ճապոնիայի մասին գիրք գրելը օգնում է ինձ այն պահպանել, իսկ տեղեկություններ հայթայթելը Ճապոնիայի մասին գրքում այդ երկրում իմ կենալու շրջանում ինձ օգնում է «գտնվել այնտեղ», իսկ երբ ես այնտեղ չեմ, այն պատկերացնել:

Գիրքը մեզ օգնում է հաղթել ժամանակն ու տարածությունը, ամենից հաճախ մենք շփվում ենք գրքերի միջոցով, իսկ հեռախոսի առկայությունը ենթադրում է համապատասխան տեղեկատուն:

Հյուգոն ասում էր, գալիս է փոխարինելու ճարտարապետությանը, նրա գերադասությունն այն է, որ թռչունների երամի հանգույն` այն կարող է ուր ասես լինել, եւ այդ պատճառով ինչ-որ իմաստով այն անկարելի է ոչնչացնել: Այսօր մենք կարող ենք պատկերացնել ինչ-որ գալիք դարաշրջանի գրականությունը, որը կլինի միաժամանակ թե ճարտարապետություն եւ թե գրականություն` հիշարժան վայրերը այնպես կսարքեն, որ այնտեղ կկարողանան տեղի ունենալ հիասքանչ իրադարձություններ, երբ լեզուն կհառնի իր բոլոր տեսակներով, ոչ թե ինքնապարփակ, ոչ, չհարաբերակցված շարժուն եւ անշարժ ռեզոնատորների ի ողջ համակարգի, այսինքն` եւ կենտրոնացած մի տեղում, եւ դրանից հնչող, անհաստատ եւ մշտակայուն, վերականգնվող:

Հնչող իրադարձության գրականությունը եւ իրադարձության պարտիտուրը ընդհանրապես չպիտի մշակեն գրքում, այն կերպափոխության ներսում, որի սկզբում մենք ներկա ենք, աշխատել նրա վրա հանց ինչ-որ քաղաքակրթության պարտիտուրի: