Անդրեյ Տարկովսկի. «Դրոշմված ժամանակը» (Գրքից)

03/03/2011 Վարդան ՖԵՐԵՇԵԹՅԱՆ, թարգմանություն

Արվեստը` կարոտ առ իդեալը
(Գլուխ երկրորդ)

Կարելի է ասել, որ արվեստը ընդհանրապես սիմվոլ է, կապված լինելով այն բացարձակ հոգեւոր ճշմարտությանը, որը մեզ թաքցնում է պոզիտիվիստական, պրագմատիկ պրակտիկայում:

Եթե այս կամ այն գիտական համակարգի մեջ ներմուծվելու համար մարդը պետք է օգնության կանչի տրամաբանական մտածողությունը, պետք է իրականացնի հասկանալու պրոցեսը եւ դրա համար պետք է որոշակի կրթություն ունենա, որպես այդ պրոցեսի հիմք, ապա արվեստը դիմում է բոլորին, հուսով, որ այն տպավորություն կթողնի, այն կզգան, ամենից առաջ, որ այն էմոցիոնալ ցնցում կառաջացնի եւ կընդունվի, մարդուն կգերի ոչ թե բանականության ինչ-որ անժխտելի փաստարկներով, այլ այն հոգեւոր էներգիայով, որը նրան է ներարկել արվեստագետը: Եվ պոզիտիվիստական իմաստով կրթական բազայի փոխարեն որոշակի հոգեւոր լարում է պահանջում:

Արվեստը ծնվում եւ հայտնվում է այնտեղ, ուր գոյություն ունի հոգեկանության, մարդկանց արվեստի շուրջ ժողովող իդեալի անհագ կարոտը: Կեղծ է այն ուղին, որով ընթացավ ժամանակակից արվեստը, որ հրաժարվեց կյանքի իմաստի որոնումներից` հանուն անհատի ինքնարժեքի հաստատման: Այսպես կոչված ստեղծագործությունը սկսում է թվալ ինչ-որ կասկածելի անհատների տարօրինակ զբաղմունք, որոնք հաստատում են անձնավորված արարքի ինքնաճնշող արժեքը: Պարզապես որպես կամքի դրսեւորում: Բայց ստեղծագործության մեջ անհատը չի հաստատվում, այլ ծառայում է մի այլ, ընդհանրական եւ բարձրագույն գաղափարի: Արվեստագետը միշտ ծառա է, որ փորձում է հատուցել իր շնորհի համար, որ տրված է նրան, հանց հրաշք: Սակայն արդի մարդը ոչ մի զոհ չի ուզում, թեեւ միայն զոհաբերումն է արտահայտում ճշմարիտ հաստատումը: Բայց մենք հետզհետե մոռանում ենք այդ մասին, օրինաչափորեն կորցնելով մեր մարդկային կոչման զգացողությունը…

Խոսելով տենչից առ հիասքանչը, այն մասին, որ իդեալականը հենց նպատակն է, դեպի որն ուղղվում է արվեստը եւ որի կարոտից այն ահագնանում է, ես ամենեւին էլ չեմ պնդում, որ այն պետք է զերծ մնա «կեղտից»: Ընդհակառակը: Գեղարվեստական պատկերը` միշտ այլաբանություն է, այսինքն՝ մեկի փոխարինումը մյուսով: Մեծը` փոքրով: Պատմելով ողջի մասին, արվեստագետն օգտագործում է մեռյալը, խոսելով անվերջության մասին, առաջարկում է վերջավորը: Փոխարինում: Անսահմանն անկարելի է նյութականացնել, կարելի է ստեղծել նրա պատրանքը, ՊԱՏԿԵՐԸ:

Սարսափելին միշտ պարփակված է հիասքանչում, ինչպես նաեւ հիասքանչը՝ սարսափելիում: Կյանքը միշտ շաղախված է այդ մինչ անհեթեթություն մեծ հակասությունից, որն արվեստում ներկայանում է միաժամանակ ներդաշնակ եւ դրամատիկ միասնության մեջ, ուր ամեն ինչ փոխկապակցված է եւ մեկը մյուսի մեջ է փոխներարկվում: Կարելի է խոսել պատկերի գաղափարի մասին, բառերով արտահայտել նրա էությունը: Սակայն այդ նկարագրությունը երբեք նրան համազոր չի լինի: Պատկերը հնարավորություն է տալիս շոշափելու այդ միասնությունը: Պատկերը կարելի է ստեղծել եւ զգալ: Ընդունել կամ ժխտել: Բայց չհասկանալ այդ ակցիայի մենթալ իմաստով: Անվերջության գաղափարը բառերով արտահայտելն անհնար է: Իսկ արվեստը տալիս է այդ հնարավորությունը, այն այդ անվերջությունը զգալի է դարձնում: Բացարձակը հասանելի է սոսկ հավատով եւ ստեղծագործությամբ:

Ստեղծագործելու իրավունքի համար պայքարելու միակ պայմանը` դա հավատն է առ քո կոչումը, ծառայելու պատրաստակամությունը եւ փոխզիջումների չգնալը: Ստեղծագործությունն իսկապես արվեստագետից պահանջում է «իրական կործանում», բառիս ամենաողբերգական իմաստով:

Այսպիսով, եթե արվեստն օգտագործում է բացարձակ ճշմարտության հիերոգլիֆները, ապա յուրաքանչյուրը` աշխարհի պատկերն է, որ դրսեւորվել է ստեղծագործության մեջ մեկ անգամ եւ ընդմիշտ: Եվ եթե իրականության պոզիտիվիստական գիտական եւ պաղ իմացությունն ինքնին ասես վերելք է անվերջանալի աստիճաններով, ապա գեղարվեստականը` հիշեցնում է ներքնապես ավարտուն եւ փակ ոլորտների անվերջանալի համակարգ: Դրանք կարող են միմյանց լրացնել եւ միմյանց հակասել եւ, հավաքվելով, կազմում են յուրահատուկ, դեպ անվերջություն ձգվող, գերընդհանրական ոլորտ: Այդ բանաստեղծական հայտնությունները, ինքնարժեք եւ հավերժական, վկայություններն են այն բանի, որ մարդն ունակ է գիտակցելու եւ արտահայտելու իր ընկալումն այն բանի, ինչի պատկերն ու նմանությունն է ինքը:

Այդուհանդերձ, արվեստը, անշուշտ, իր մեջ նաեւ հաղորդակցական գործառնություն է կրում, քանի որ մարդկային փոխըմբռնումը, միավորումը եւ, ի վերջո, տաճարայնությունը ստեղծագործության վերջնական նպատակի կարեւորագույն տեսակետներից է:

Արվեստի ստեղծագործություններն, ի տարբերություն գիտական կոնցեպցիաների, իրենց նյութական նշանակությամբ՝ որեւէ պրակտիկ խնդիր չեն հետապնդում: Արվեստը` մետալեզու է, որի օգնությամբ մարդիկ փորձում են միմյանց հետ կապվել` իրենց մասին վկայություններ տալ եւ յուրացնել ուրիշի փորձը: Բայց դարձյալ ոչ հանուն պրակտիկ շահի, այլ՝ սիրո գաղափարի իրականացման համար, որի իմաստը զոհաբերումն է, որը հակասում է պրագմատիզմին: Ես բացարձակապես ունակ չեմ հավատալու այն բանին, որ արվեստագետն ընդունակ է արարելու միայն հանուն ինքնարտահայտման: Ինքնարտահայտումն առանց փոխըմբռնման՝ անիմաստ է: Ինքնարտահայտումը հանուն այլոց հետ հոգեւոր կապի իրականացման` տանջալի է, անօգտավետ եւ, ի վերջո, զոհաբերական: Բայց հազիվ թե արժե ջանք գործադրել սեփական արձագանքը լսելու համար:

Բայց, գուցե թե, ինտուիցիայի առկայությունը գեղարվեստական եւ գիտական ստեղծագործության մեջ մոտեցնում է այդ, իրականության յուրացման միջոցների, առաջին հայացքից՝ հակասական միջոցները: Իհարկե, ինտուիցիան, թե այդ եւ թե մյուս դեպքում՝ վիթխարի դեր է խաղում: Սակայն ինտուիցիան բանաստեղծական ստեղծագործության դեպքում նույնը չէ գիտական հետազոտման մեջ: Ճիշտ նույնպես, ինչպես եւ ըմբռնման եզրը միանգամայն միեւնույնը չէ այդ երկու ոլորտներում:

Ըմբռնողությունը գիտական իմաստով` համաձայնությունն է մենթալ, տրամաբանական մակարդակի վրա, ինտելեկտուալ ակտը նման է թեորեմի ապացուցման պրոցեսին: Գեղարվեստական պատկերի ըմբռնողությունը` հիասքանչի հասկացությունն է գեղագիտական իմաստով զգայական, իսկ երբեմն՝ եւ գերզգայական մակարդակի վրա:

Գիտնականի ինտուիցիան, եթե նույնիսկ այն նման է պայծառատեսության, ներշնչանքի, միշտ տրամաբանական ուղու այլաբանական նշանակությունն է: Այն իմաստով, որ տրամաբանական տարբերակները առկա տեղեկատվության հիմքի վրա սկզբից մինչեւ վերջ չեն դրսեւորվում, այլ ենթադրվում են, քնած հիշողության մեջ, նկատի չեն առնվում որպես անցած էտապ:

Գիտնականի ինտուիցիան, եթե նույնիսկ այն հար եւ նման է պայծառատեսության, ներշնչանքի, միշտ տրամաբանական ուղու այլաբանական նշանակումն է: Այն իմաստով, որ տրամաբանական տարբերակները եղած տեղեկատվության հիմքի վրա սկզբից մինչեւ վերջ չեն հասկացվում, այլ ենթադրվում են, կան հիշողության մեջ, հաշվի չեն առնվում որպես անցած էտապ: Այսինքն՝ նշանակում են թռիչք տրամաբանական դատողության մեջ գիտական իմացության այս կամ այն ոլորտում օրենքների իմացման հիմքի վրա:

Եվ ինչքան էլ որ թվա, թե գիտական գյուտն արարված է ներշնչանքով, գիտնականի ներշնչանքը ոչ մի ընդհանուր բան չունի բանաստեղծի ներշնչանքի հետ: Քանզի ինտելեկտի օգնությամբ իմացության էպիրիկ պրոցեսով չի կարող բացատրվել գեղարվեստական պատկերի ծնունդը` միասնական, անբաժան, որ ստեղծվում եւ գոյում է այլ, մենթալ մակարդակի վրա: Պարզապես հարկ է լեզու գտնել եզրերի հարցում: Այսպիսով, ինտուիցիան գիտության մեջ պայծառատեսության պահին փոխարինում է տրամաբանությանը:

Իսկ ինտուիցիան արվեստում, ինչպես նաեւ կրոնում, համազոր է համոզվածությանը, հավատին: Դա հոգեվիճակ է, այլ ոչ թե մտածողության միջոց: Գիտությունն էմպիրիկ է, իսկ պատկերավոր մտածողությունը կյանքի է կոչում հայտնության էներգիան: Դրանք ինչ-որ հանկարծահաս պայծառատեսություններ են` ասես քողը աչքերից վայր է ընկնում: Բայց ոչ թե մասնակի բաների առնչությամբ, այլ` համընդհանուրի եւ անսահմանի, այն բանի, որ գիտակցության մեջ չի տեղավորվում:

Արվեստը տրամաբանորեն չի մտածում, չի ձեւակերպում վարքի տրամաբանությունը, այլ արտահայտում է հավատի ինչ-որ իր կանխադրույթը: Եվ այդ պատճառով գեղարվեստական պատկերը հնարավոր է ընդունել միայն հավատալով: Եթե գիտության մեջ քո ճշմարտությունն ու ճշմարտացիությունը հնարավոր է ապացուցել եւ տրամաբանորեն ապացուցել ընդդիմախոսներին, ապա արվեստում ոչ մեկին հնարավոր չէ համոզել քո ճշմարտացիությունը, եթե ստեղծված պատկերները ընկալողին անտարբեր են թողնում, չեն գերում մարդու եւ աշխարհի մասին բացվող ճշմարտությամբ, եթե հանդիսատեսը պարզապես ձանձրանում է, ի վերջո, մեն մենակ մնալով արվեստի հետ:

Եթե մենք որպես օրինակ վերցնենք Լեւ Տոլստոյի օրինակը, նրա այն ստեղծագործությունները, որոնցում նա հատկապես պնդում էր գաղափարի սխեմատիկ ճշգրիտ արտահայտումը, իր ստեղծագործությունների բարոյական պաթոսը, ապա ամեն անգամ մենք կարող ենք տեսնել, թե ինչպես, հենց իր ստեղծած գեղարվեստական պատկերը, ասես ընդարձակելով հեղինակի կողմից չնախատեսված սեփական գաղափարական սահմանները, չի տեղավորվում դրանց մեջ, վիճում է, իսկ երբեմն նույնիսկ բանաստեղծական իմաստով հակասության մեջ է մտնում իր իսկ տրամաբանական կառուցվածքների հետ: Եվ գլուխգործոցը մեզ վրա վիթխարի գեղագիտական եւ էմոցիոնալ տպավորություն է թողնում նույնիսկ այն ժամանակ, երբ մենք համաձայն չենք հեղինակի հիմնական կոնցեպցիային: Շատ հաճախ պատահում է, որ մեծ ստեղծագործությունը ծնվում է, երբ արվեստագետը հաղթահարում է իր թույլ տեղերը: Հաղթահարումներ՝ ոչ թե քայքայման իմաստով, այլ՝ գոյությանը հակառակ գնալով:

Արվեստագետը մեր առաջ աշխարհ է բացում, ստիպելով մեզ հավատալու իրեն, կամ ժխտելու նրան՝ որպես ինչ-որ անպետք եւ անհամոզիչ մի բան: Ստեղծելով գեղարվեստական պատկերը, նա միշտ հաղթահարում է սեփական միտքը, որը չնչին է դուրս գալիս աշխարհի այն զգայական ընկալվող պատկերի առաջ, որը տեսիլվում է նրան՝ ինչպես հայտնություն: Քանզի միտքը կարճ է, իսկ պատկերը՝ բացարձակ: Այդ պատճառով կարելի է խոսել տպավորության հարազատության մասին, որը ստանում է հոգեպես պատրաստված մարդը արվեստի ստեղծագործությունից, զուտ կրոնական տպավորությունից: Արվեստը ներգործում է, ամենից առաջ, մարդու հոգու վրա, ձեւավորելով նրա հոգեկերտվածքը:

Բանաստեղծը` երեխայի հոգեբանությամբ եւ երեւակայությամբ մարդն է, աշխարհից նրա տպավորությունն անմիջական է մնում, որքան էլ որ այս աշխարհի մասին խորունկ գաղափարներով ղեկավարվի: Այսինքն՝ նա չի օգտվում աշխարհի «նկարագրությամբ», նա այն ստեղծում է:

Արվեստագետին վստահելու եւ նրան հավատալու պատրաստակամությունը` արվեստի ընդունման եւ ընկալման անհրաժեշտ պայմանն է: Բայց երբեմն դժվար է լինում անցնելն այն անհասկացողության սահմանը, որը մեզ բաժանում է զգայական բանաստեղծական պատկերից: Ինչպես եւ Աստծուն ճշմարտապես հավատալու համար կամ թեկուզ այդ հավատի կարիքը զգալու համար հարկ է առանձնահատուկ հոգեկերտվածք եւ յուրահատուկ զուտ հոգեւոր պոտենցիա ունենալ:

Այդ կապակցությամբ մտաբերվում է Դոստոեւսկու «Դեւերից» Ստավրոգինի եւ Շատովի զրույցը.

– Ես լոկ ուզում էի իմանալ, դուք ինքներդ Աստծուն հավատո՞ւմ եք, թե՞ ոչ,- խստամբեր նրա վրա նայեց Նիկոլայ Վսեվոլոդովիչը:

– Ես հավատում եմ Ռուսաստանին, նրա ուղղափառությանը… Ես հավատում եմ Քրիստոսի մարմնին… Ես հավատում եմ, որ նոր գալուստը տեղի կունենա Ռուսաստանում… Ես հավատում եմ,- մոլեգնության մեջ թոթովեց Շատովը:

– Իսկ Աստծո՞ւն: Աստծո՞ւն:

Դրան ի՞նչ հավելես: Այստեղ հանճարեղորեն կանխատեսված է հոգու այն խռովահույզ վիճակը, նրա թերարժեքությունն ու պակասավորությունը, որը դառնում է արդի մարդու ավելի ու ավելի անփոփոխ վիճակը` նրան կարելի է բնորոշել որպես հոգեւոր իմպոտենտի:

Հիասքանչը թաքնված է նրանց աչքերից, ովքեր ճշմարտություն չեն փնտրում, եւ ում դա հակացուցված է: Այդ խորունկ անհոգեկանությունը արվեստ չընկալողի, բայց այն դատողի, վսեմ իմաստով իր կյանքի իմաստի եւ նպատակի մասին մտորելու նրա անընդունակությունը, շատը հաճախ փոխարինվում է գռեհկության աստիճանի պրիմիտիվ բացականչությամբ` «դուր չի գալիս» կամ «հետաքրքիր չէ»: Այդպիսի չափանիշով ժամանակակից մարդն ունակ չէ խորհրդածելու ճշմարտության մասին: Դա ուժեղ փաստարկ է: Բայց այն պատկանում է ի բնե կույրին, ում փորձում են նկարագրել ծիածանը: Նա պարզապես խուլ է մնում այն տառապանքի հանդեպ, որով անցել է արվեստագետը, որպեսզի ուրիշների հետ կիսի իր ձեռք բերած ճշմարտությունը:

Սակայն ի՞նչ է դա, ճշմարտությունը:

Ինձ թվում է, որ ամենատխուր բաներից մեկը, որ տեղի է ունենում մեր ժամանակներում, դա մարդու գիտակցության մեջ այն բանի քայքայումն է, որ կապված է հիասքանչի ընկալման ու գիտակցման հետ: Ժամանակակից զանգվածային մշակույթը, որ նախատեսված է «սպառողի» համար, խեղում է հոգիները, պատնեշելով մարդու ուղին՝ առ նրա գոյության արմատական հարցերը, ինքն իրեն որպես հոգեւոր էություն գիտակցելը: Եվ, այդուհանդերձ, արվեստագետը չի կարող խուլ լինել ճշմարտության կանչին, որը միակ բանն է, որ որոշարկում է նրա արարող կամքը, ձեւավորում է այն: Միայն այդ դեպքում նա ունակ է հաղորդելու իր կամքն ուրիշին: Այն արվեստագետը, ով հավատ չունի, նման է ի բնե կույր գեղանկարչի:

Սխալ է խոսելն այն մասին, թե արվեստագետը «փնտրում է» իր թեման: Թեման հասունանում է նրա մեջ, ինչպես պտուղը, սկսում է պահանջել իր արտահայտությունը: Դա նման է ծննդի: Բանաստեղծը հպարտանալու բան չունի, նա իրադրության տերը չէ, նա` ծառա է: Ստեղծագործությունը նրա համար գոյության միակ ձեւն է, եւ նրա յուրաքանչյուր ստեղծագործությունը համահունչ է արարքի, որը նա չի կարող ինքնակամ փոխել: Իսկ հաջորդական արարքների համահունչ հերթականությունը, նրանց օրինաչափությունները հայտնվում են միայն այն պահին, եթե գոյություն ունի հավատն ու իդեալը` միայն դա է ամրապնդում պատկերների համակարգը (կարդա` կյանքի համակարգը): Ի՞նչ են պայծառատեսության պահերը, եթե ոչ՝ ակնթարթաբար ապրվող ճշմարտությունը:

Կրոնական ճշմարտության իմաստը հույսի մեջ է: Փիլիսոփայությունը փնտրում է ճշմարտությունը, բնորոշելով մարդկային գործունեության իմաստը, մարդկային բանականության շրջանակները, գոյության իմաստը: Նույնիսկ այն ժամանակ, երբ փիլիսոփան հանգում է կյանքի անիմաստության եւ մարդկային ջանքերի ունայնության մասին մտքին:

Իսկ արվեստի գործառնական կոչումն այն չէ, ինչպես հաճախ ենթադրում են, որպեսզի մտքեր ներշնչի, գաղափարներով վարակի, օրինակ ծառայի: Արվեստի նպատակն այն է, որ մարդուն մահվան նախապատրաստի, նրան ընդունակ դարձնի առ բարին գնալու:

Հաղորդակցվելով գլուխգործոցին, մարդը սկսում է լսել միեւնույն կանչը, որը արթնացրել է արվեստագետին այն ստեղծելու: Երբ կայանում է ստեղծագործության կապը հանդիսատեսի հետ, մարդը վսեմ եւ մաքրագործող հոգեւոր ցնցում է ապրում: Առանձնահատուկ կենսադաշտի ոլորտում, որը միավորում է գլուխգործոցը նրա հետ, ով այն ընդունում է, դրսեւորվում են մեր հոգու լավագույն կողմերը, եւ մենք ծարավի ենք դրանց ազատագրմանը: Այդ րոպեներին մենք ճանաչում եւ բացում ենք մեզ մեր հնարավորությունների անհունում, սեփական զգացմունքների խորքում:

Ինչ դժվար է, բացի ներդաշնակության ընդհանուր զգացողությունից, խոսել մեծ ստեղծագործության մասին: Ասես նրա բնորոշմանը համապատասխան երեւույթների միջավայրից առանձնացնելու համար կան անառարկելի չափանիշներ: Բացի այդ, արվեստի այս կամ այն ստեղծագործության արժեքը նշանակալից չափով հարաբերական է ընկալողի նկատմամբ: Գլուխգործոցը` դա ավարտուն, իր նշանակության մեջ ի մի բերված խորհրդածություն է իրականության մասին, որի արժեքը որոշվում է նրանում արտահայտված մարդկային անհատի լիությամբ ոգու հետ նրա փոխներգործության մեջ:

Ընդունված է մտածել, թե արվեստի ստեղծագործության նշանակալիությունը դրսեւորվում է մարդկանց հետ նրա հարաբերակցությամբ, հասարակության հետ շփման իրականացմամբ: Ընդհանուր ձեւով դա ճիշտ է, բայց պարադոքսն այն է, որ այդ համատեքստում արվեստի ստեղծագործությունը լիովին կախված է նրանցից, ովքեր ընկալում են, ովքեր ունակ են կամ ունակ չեն զգալու եւ ձգելու թելերը, որոնք տվյալ ստեղծագործությունը կապում են ինչպես ողջ աշխարհին, այնպես էլ տվյալ մարդկային անհատին: Գյոթեն հազար անգամ ճիշտ է, երբ ասում է, որ լավ գիրք ընթերցելը նույնքան դժվար է, որքան այն գրելը: Անհնար է հավակնել քո տեսանկյան, քո գնահատականի օբյեկտիվությանը: Ինչ-որ գնահատանքի սոսկ հարաբերական հնարավորություն է նշմարվում զանազան մեկնաբանությունների միջից: Եվ արվեստի ստեղծագործության հիերարխիկ արժեքը զանգվածի եւ մեծամասնության աչքին հաճախ որոշվում է բավական պատահական իրավիճակներով` օրինակ, թե ինչքան է տվյալ ստեղծագործության բախտը բանել մեկնաբանների առումով: Կամ այլ կերպ ասած` այս կամ այն մարդու գեղագիտական նախասիրությունների շրջանակը երբեմն այլոց համար կարող է բնութագրել ոչ այնքան ինքնին այդ ստեղծագործությունները, որքան դրանք ընկալող սուբյեկտի անհատականությունը:

Հետազոտողը, որպես կանոն, դիմում է արվեստի ոլորտի այս կամ այն օրինակներին՝ ամենից հաճախ իր կոնցեպցիայի ցուցադրման համար եւ, ավաղ, շատ ավելի հազվադեպ է կախված լինում հենց ստեղծագործության հետ կապված անմիջական եւ կենդանի շփումից: Մաքուր ընկալման համար պետք է յուրատիպ դատելու, անկախ եւ «անմեղ» ահագին ունակություն ունենաս: Իսկ սովորաբար մարդն իր կարծիքի հենարանը փնտրում է իրեն հայտնի օրինակների եւ երեւույթների համատեքստում: Եվ արվեստի ստեղծագործությունը գնահատվում է սուբյեկտիվ խնդրին կամ մասնավոր հնարավորություններին համապատասխան եւ զուգորդվելով դրանց: Ճիշտ է, մյուս կողմից, արվեստի ստեղծագործությունը ձեռք է բերում իր առանձնահատուկ փոփոխական եւ բազմազան կյանքը՝ դրան հավելվող կարծիքների բազմազանությամբ, հաճախ այն հարստացնող եւ մի տեսակ հավելյալ ծավալայնություն հաղորդելով գոյությանը:

«… Մեծ բանաստեղծների ստեղծագործությունները դեռեւս մարդկությունը չի ընթերցել, քանզի դրանք կարդալ կարողանում են միայն մեծ բանաստեղծները: Իսկ զանգվածները կարդում են դրանք, ինչպես նրանք կարդում են աստղերով, լավագույն դեպքում, որպես աստղագուշակներ, բայց ոչ աստղագետներ: Մարդկանց մեծամասնությունը սովորում է կարդալ միայն հարմարության համար, ինչպես սովորում են հաշվել ծախսերի գրառման համար եւ որպեսզի իրենց չխաբեն: Բայց ընթերցանության մասին, որպես վեհանձն հոգեւոր վարժանքի, նրանք գաղափար իսկ չունեն, այնինչ միայն դա է բառիս բարձրագույն իմաստով ընթերցանությունը, ոչ թե այն, որ քաղցրորեն օրոր է ասում մեզ, քնեցնելով վսեմ զգացմունքները, այլ այն, ինչին հարկ է կրնկակոխ հետեւել, ինչին մենք նվիրաբերում ենք արթնության լավագույն ժամերը»:

Այսպես է ասում Տորոն իր հիանալի «Ուոլդենում»:

Անկասկած, գլուխգործոցի ծնունդն անհնար է, առանց նյութի հանդեպ արվեստագետի մինչեւ վերջ անկեղծ վերաբերմունքի: Սեւահողի մեջ ադամանդ չես գտնի` այն փնտրում են հրաբուխների մոտ: Արվեստագետը չի կարող մասամբ անկեղծ լինել, ինչպես արվեստը չի կարող սոսկ մերձեցում լինել առ հիասքանչը: Արվեստը` դա հենց բացարձակապես հիասքանչի եւ ավարտունի գոյության ձեւն է:

Իսկ հիասքանչն ու ավարտունն արվեստում` գլուխգործոցայինն է, եւ այն ինձ տեսանվում է այնտեղ, որտեղ չի հաջողվում մասնատել կամ գերադասել եւ ոչ մի միտում` ոչ գաղափարական, ոչ էլ գեղագիտական իմաստով` առանց ստեղծագործության ամբողջականությունը վնասելու: Գլուխգործոցի մեջ անհնար է բաղադրիչներից մեկը գերադասել մյուսից, իսկ այն ստեղծողին՝ «ձեռքից բռնել», ձեւակերպելով նրա վերջնական խնդիրներն ու նպատակները:

«Արվեստն այն է, որ աննկատ է»,- գրում էր Օվիդիոսը: Նույնիսկ Էնգելսը պնդում էր, թե «որքան ավելի են թաքնված հեղինակի հայացքները, այնքան ավելի լավ` արվեստի ստեղծագործության համար»:

Արվեստի ստեղծագործությունն ապրում եւ զարգանում է, ինչպես ցանկացած կենդանի օրգանիզմ, հակադիր սկիզբների պայքարի միջոցով: Հակադրությունները նրանում փոխթափանցվում են միմյանց մեջ, ասես ի հայտ բերելով նրա իմաստն ու անվերջությունը: Գաղափարը, նրա որոշիչ միտումը թաքնվում է այն կազմող հակադիր սկիզբների հավասարակշռության մեջ` այդժամ վերջնական «հաղթանակը» արվեստի ստեղծագործության հանդեպ (այսինքն՝ նրա մտքի եւ խնդիրների միանշանակ պարզեցումը) անհնար է դառնում: Ահա այդ առթիվ Գյոթեն նկատում է, որ «ինչքան անհասանելի է բանականությանը ստեղծագործությունը, այնքան այն ավելի բարձր է»:

Գլուխգործոցը` դա ինչ-որ ինքն իր մեջ պարփակված տարածություն է, որ իր ներսում ոչ պաղում է, ոչ տաքանում: Հիասքանչը մասերի հավասարակշռության մեջ է: Եվ պարադոքսն այն է, որ որքան կատարյալ է ստեղծագործությունը, այնքան, իրականում, որոշակիորեն է գիտակցվում այդ ստեղծագործությունից բխող զուգորդումների բացակայությունը: Կատարյալը` բացառիկ է: Կամ ունակ է ծնելու զուգորդումների անվերջանալի քանակ, ինչը որ, ի վերջո, միեւնույն բանն է:

Այդ առումով չափազանց ճշգրիտ եւ արտահայտիչ են Վյաչեսլավ Իվանովի արտահայտած դատողությունները: Նա խոսելով գեղարվեստական պատկերի ամբողջականության մասին՝ հետեւյալն է ասում (միայն այն սիմվոլ կոչելով).

Սիմվոլը միայն այն ժամանակ է սիմվոլ, երբ այն անսպառ է եւ անսահման իր նշանակության մեջ, երբ այն բարբառում է իր գաղտնաթաքուր (սրբազան եւ մոգական) ակնարկի եւ թելադրանքի լեզվով ինչ-որ անշարադրելի մի բան, որ համահունչ չէ արտաքին խոսքին: Այն բազմադեմ է, բազմիմաստ եւ միշտ մթին է վերջին խորության մեջ… Այն օրգանական կառուցվածք է, ինչպես բյուրեղը… Այն նույնիսկ ինչ-որ մոնադ է, եւ դրանով է զանազանվում այլաբանության, առակի կամ համեմատության բաղադրության բարդ եւ տրոհելի բաղադրությունից… Սիմվոլները անասելի են եւ անբացատրելի, եւ մենք անօգ ենք ամբողջական իմաստի առաջ:

Որքան պատահական բան կա, երբ արվեստաբանները արվեստի այս կամ այն ստեղծագործությունը գերադասում են մեկը մյուսին: Չհավակնելով, բնականաբար, վերն ասվածը նկատի ունենալով, իրենց դատողության օբյեկտիվությանը: Ուզում եմ օգտվել օրինակներից գեղանկարչության պատմությունից, մասնավորապես, իտալական Վերածննդից: Որքան շատ են այստեղ համընդհանուր ընդունված գնահատականները, որոնք ունակ են հարուցելու, իմ մեջ օրինակ, միայն տարակուսանք:

Ով ասես չի գրել Ռաֆայելի եւ նրա «Սիքստինյան Մադոննայի» մասին: Համարվում է, որ մարդու գաղափարը, ով վերջապես ձեռք է բերել իր միս ու արյուն առած անհատականությունը, մարդու գաղափարը, որ հայտնաբերել է աշխարհն ու Աստծուն իր մեջ եւ իր շուրջը միջնադարյան Աստծո առաջ ծնկաչոք լինելու հարյուրամյակներից հետո, որին ուղղված հայացքը խլում էր մարդու բարոյական ուժերը, այդ ամենը հնարավորինս ավելի հետեւողական եւ վերջնական մարմնավորված է Ուրբինոյի հանճարի կտավում: Ենթադրենք, մի կողմից, որ դա այդպես է: Քանզի նկարչի պատկերած Սուրբ Մարիամը` սովորական քաղաքաբնակ կին է, ու կտավի վրա արտահայտված հոգեբանական վիճակը կյանքի ճշմարտությունից է բխում` նա սարսափում է իր որդու ճակատագրի համար, որ զոհաբերվում է մարդկանց: Թող որ նույնիսկ՝ հանուն նրանց փրկության:

Այդ ամենն, իհարկե, վառ «պատկերված է» նկարում` իմ տեսանկյունից, չափազանց վառ, քանզի նկարչի միտքն ընթերցվում է, ավաղ, ոչ բազմադիմի, որոշակիությամբ: Այդ պատճառով նյարդայնացնում է հեղինակի այլաբանական միտումնավորությունը, ինչը ծանրանում է ողջ ֆորմայի վրա, եւ ինչին են զոհաբերվում նկարի զուտ գեղանկարչական հատկությունները: Նկարիչն իր կամքը կենտրոնացնում է մտքի պարզաբանման, իր աշխատանքի մտահայեցական կոնցեպցիայի վրա եւ դրա համար հատուցում է գեղանկարչության փխրունությամբ, նրա սակավարյունությամբ:

Ես խոսում եմ գեղանկարչության մեջ կամքի, էներգիայի եւ լարվածության օրենքի մասին, ինչը ինձ պատկերանում է պարտադիր եւ անժխտելի: Սակայն չէ՞ որ ես այդ օրենքը գտնում եմ Ռաֆայելի ժամանակակից, վենետիկցի Կարպաչոյի աշխատանքներում: Իր ստեղծագործության մեջ նա իրոք լուծում է Վերածննդի մարդկանց առաջ ծառացած բարոյական խնդիրները, որոնք կուրացել են իրենց վրա հորդող առարկայական, իրեղեն եւ մարդկային իրականությունից: Ի տարբերություն «Սիքստինյան Մադոննայի», նա այդ խնդիրները լուծում է ճշմարիտ գեղանկարչական, այլ ոչ թե իր մեջ քարոզ եւ մոգոնվածքներ կրող գրական միջոցներով: Անհատի նոր փոխհարաբերությունները նյութական իրականության հետ նրա կտավներում արտահայտված են արժանավայել եւ արիաբար, նա չի ընկնում սենտիմենտալ ծայրահեղության մեջ, կարողանալով թաքցնել իր կողմնապահությունը, մարդկային ազատագրման հանդեպ իր թրթռուն հիացմունքը:

Գոգոլը 1848 թվականի հունվարին Ժուկովսկուն գրում էր.

… իմ գործը չէ քարոզով ուսուցանելը: Արվեստն առանց այդ էլ արդեն խրատ է: Իմ գործը կենդանի պատկերներով խոսելն է, այլ ոչ թե դատողություններով: Ես պետք է կյանքն ի դերեւ հանեմ, այլ ոչ թե կշռադատեմ կյանքի մասին:

Շարունակելի