«Մաեստրո» գեղարվեստական ֆիլմը, որն այս տարի հանձնվեց հանդիսատեսի դատին, Հայաստանում դեռ շատ մարդ չի հասցրել դիտել: Ավելի շատ են այն մարդիկ, ովքեր լսել են ֆիլմի մասին` տեղեկանալով, որ ֆիլմի պատումի մեջ ընդգրկված են մեր նորօրյա կյանքի դրվագները:
Մասնավորապես` դեռ իր տրամաբանական, օրինական ու հոգեբանական վերլուծությունը չստացած, եւ հետեւաբար` ցավ պատճառող այն ողբերգությունը, որը կատարվել է 2008թ. մարտի 1-ին` Երեւանի «սրտում»: «Մաեստրո» ֆիլմի կառուցվածքում իրական քրոնիկա կա, որն, ի դեպ` վարպետորեն է միահյուսված բեմականացված հատվածին` դառնալով գլխավոր հերոսի հոգեվիճակի օրգանական շարունակությունը: Այսպես ասած` մի կողմից գլխավոր հերոսի` նվագախմբի թավջութակահար, հանրապետության նախագահի ձեռքից շքանշան ստացած ու «Ռեքվիեմ» գրած կոմպոզիտոր Արմեն Տիգրանյանն է (ու նրա ոգում ու ականջակալների մեջ հնչող դասական անմահ երաժշտությունը), իսկ մյուս կողմից՝ փողոց դուրս եկած ու հանրահավաքների մասնակցող ամբոխն է (ու նրա ցածրագին ու վայրենի կոչերը): Տեղի է ունենում դիսբալանս, դիսոնանս ու դիսհարմոնիկ իրավիճակ. արվեստի մարդը չի կարողանում հանգիստ ապրել ու ստեղծագործել, քանի որ դուրսը ներաշխարհ է ներխուժում ու խելագարության եւ անկարողության (նաեւ սեռական) հասցնում նրան:
Անհատի ու նրան շրջապատող համակարգի փոխհարաբերությունները բոլոր ժամանակներում են արդիական եղել: Եվ եթե հաշվի առնենք, որ «Մաեստրո» ֆիլմն ուղղակիորեն է ընդգծում կինոպատմության արդիականությունը (դա է հուշում քրոնիկան` իր փաստագրությամբ), ապա կստացվի, որ ֆիլմը հավակնում է կյանքի մասին խոսել: Եվ ուրեմն հանդիսատեսն էլ պետք է ցանկանա ֆիլմի հեղինակների թարմ կինոհայացքին ծանոթանալ ու փորձել սեփական ու պետական ճակատագրի հետքերը գտնել կինոռեժիսոր, պրոդյուսեր, սցենարի համահեղինակ ու ֆիլմի բեմադրող նկարիչ Վիգեն Չալդրանյանի կինոժապավենի մեջ: Միանգամից պետք է նշել, որ նման հետքեր որոնելն անպտուղ ժամանակի վատնում է, քանի որ այս ֆիլմում իրականությունը մատուցվում է այնպիսի հարթության վրա, որ մնում է զարմանքով արձանագրել` սա ոչ այնքան ֆիլմ է, որքան մեկ մարդու հոգեվերլուծական ախտորոշում: Եվ ընդ որում` այդ ախտորոշումն այնքան խորքային է կատարվել, որ ենթագիտակցական տարածքը ետ է մղել գիտակցականը:
Առաջին իսկ կադրերից գլխավոր հերոսի ուղեկիցներն են դառնում գորշ իրականությունն ու դրանից սկիզբ առնող պսիխոզը: Վ.Չալդրանյանը հայտնվում է կադրում ու հարցնում` հիմա աշո՞ւն է, թե՞ գարուն: Որը, թերեւս, պետք է վերծանել` հիմա զարթո՞նք է, թե՞ անկում: Եվ հերոսն էլ ողջ ֆիլմի ընթացքում տառապելով` ապացուցում է, որ հենց այդ եզրերի արանքում է խճճվել: Նույնիսկ չի էլ կարող ինքն իր համար պարզել զարթոնքի ու անկման տարբերությունը:
Ընդհանրապես ցանկացած արվեստի ստեղծագործությունը հարկ է ընկալել այն կանոնների համաձայն, որոնք հենց հեղինակն է ուրվագծել: Վ.Չալդրանյանը ցանկացել է խոսել կյանքի մասին արվեստագետի անունից ու ներկայացնել նրա հոգեւոր տառապանքները, որոնք սկսվում են շրջապատի վայրագությունների ֆոնի վրա: Հասկանալի է, որ կա բախում: Սակայն ովքե՞ր են այդ բախման միավորները: Հանճարն ու ամբոխը լինել չեն կարող թեկուզեւ միայն այն պատճառով, որ հանճարը հանճար չէ:
Դերասան Միքայել Պողոսյանի մարմնավորած Արմեն Տիգրանյանը թեեւ վաստակ, ոգեշնչող աշխատանք, մեդալ, երիտասարդ ու գեղեցիկ կին ունի, սակայն նա որպես պերսոնաժ՝ ավելի շուտ «փոքր» շարքային մարդ է, որը ոչ թե վեր է կյանքի ալեկոծումներից, այլ` պարզապես այդ ալեկոծումներից դուրս է: Նա համակրելի էլ չէ (աչքերը դեպի վեր հառած թավջութակ նվագելու կադրերը բնավ էլ համակրանք չեն ներշնչում): Հարկ է հիշել նաեւ այն դրվագները, որտեղ մտավորական հերոսը ցանկանում է իր կնոջ դավաճանության մեջ համոզվել` ձայնագրող սարք տեղադրելով հեռախոսի կողքին: Նման փոքրոգությունն ու բարդույթները զրկում են տոհմական ինտելիգենտ ներկայացվող Արմեն Տիգրանյանին ինտելիգենտության քողից: Սակայն ֆիլմի կառուցվածքը չի դրդում հանդիսատեսին մտորել մեր օրերում չափազանց վարկաբեկված մտավորականների կերպարի շուրջ, այլ ընդհակառակը` անընդհատ հուշում է, որ հարկ է «կիսել» հերոսի տառապանքները ու նրա մեջ անբասիր ու մաքուր արվեստագետ տեսնել: Չի ստացվում… Կան հարցադրումներ, որոնք ի սկզբանե զուրկ են թեթեւ պատասխաններից: Իսկ Վ.Չալդրանյանն առաջարկում է հեշտ նայել դրսում կատարվածին` սեւեռվելով միայն ներաշխարհում տեղի ունեցող պոռթկումների վրա: Համերգասրահում նախանձկոտ բամբասանքներն են, բնակարան-զնդանում անբավարարված երիտասարդ կինն է, իսկ փողոցը լի է աղմկող ու հերոսին նյարդայնացնող մարդկանցով:
Իրականում իրեն միայնակ զգացող, չհասկացված ու հիվանդ (պրոկտոլոգին դիմող ու սեքսապաթոլոգի կարիքն ունեցող) հերոսը ոչ թե բախվում է շրջապատի հետ կամ էլ փորձում փախչել նրանից, այլ` պարզապես սուզվել է ինքն իր անհատական պսիխոզի մեջ: Կյանքը՝ մի ուղով, ինքը` մեկ այլ ուղով են ընթանում:
Չնկատել, անտեսել, ուշադրություն չդարձնել, նույնիսկ գնալ հավաքված մարդկանց մոտ ու գոչել` դուք ինձ խանգարում եք, ես նվագում եմ, իսկ դուք աղմկում եք: Սա էլ՝ ֆիլմի ուղերձը:
Եթե ընդունենք այն աքսիոմը, որ ցանկացած արվեստի գործ երկխոսություն է, ապա կստացվի, որ «Մաեստրոն» ուզում է երկխոսել ինքն իր հետ: Հերոսի ներքին ձայնն ասում է` մի՛ գնա փողոց: Նա էլ չի գնում: Ահա եւ ողջ կոնֆլիկտը: Այլապես ֆիլմի հեղինակը առնվազն մեկ երկրորդական հերոս կուրվագծեր, որը քայլ է անում դեպի փողոցում հավաքված մարդկային բազմությունն ու առնվազն փորձում է հասկանալ` ինչո՞ւ են մարդիկ հանրահավաք անում: Թող մեկը գնար փողոց ու լուր բերեր մաեստրոյին, եւ մաեստրոն էլ բարոյական իրավունք կստանար ասելու` իմացա ինչի մասին է խոսքը, մասնակցել չեմ ուզում: Հետո, երբ նա ականջները կփակեր ականջակալներով, մենք կասեինք` հավատում ենք, որ այդպես էլ է լինում: Միգուցե չենք ընդունում այդ դիրքորոշումը, սակայն հասկանում ենք այն: Իսկ այժմ ստացվում է, որ անհատի ու համակարգի կոնֆլիկտ պարզապես չկա: Եվ «Մարտի 1-ը» ընդամենը էժանագին մի քայլ է` հերոսի ստեղծագործական (ու սեռական) անզորությունը գեղեցիկ սոուսով մատուցելու համար: Ֆիլմում շատ խորհրդանշական դրվագ կա. տարիքն առած կոմպոզիտորը տուն է գալիս ու տեսնում, որ կինը ինքնաբավարարումով է զբաղված: Ննջարանի դուռը դանդաղ բացվում է (ո՞վ է բացում, անհասկանալի է մնում) ու ինտելիգենտ հերոսի դեմքի փոխարեն՝ վենետիկյան դիմակներ են հայտնվում: Կրկին` չեմ նկատում, չեմ արձագանքում, չեմ ուզում իմանալ դրա մասին: Եվ ուրեմն դա չկա:
Վ.Չալդրանյանը հաճախ նշում է, որ ֆիլմերը նկարահանում է ծայրաստիճան ազնվությամբ եւ միայն իր ֆիլմերում է իրականում անկեղծ, առանց իրեն քողարկող զգեստների: Եվ ավելացնում է, որ ռեալ կյանքում նույն անկեղծությամբ չի կարող ներկայանալ, քանի որ խենթ կհամարվի: Դա իրոք այդպես է: Սա շատ անկեղծ ֆիլմ է: Սակայն ինչո՞ւ է այն նախատեսվում լայն ցուցադրման համար, անհասկանալի է մնում:
Գավառական ինտելիգենտ
Հատուկ ուշադրության է արժանի ֆիլմի լեզուն: Թվում է, որ այն հայերեն է, սակայն դա միայն թվում է: Իրականում ֆիլմի լեզուն «ինտելիգենտական» խառնուրդ է, այսինքն` ազատ հորձանք է, որն, ըստ հեղինակի` նույնպես պետք է փաստի հերոսի անկեղծության մասին: Հերոսը մերթ հայերեն ու մերթ ռուսերեն է խոսում, կամ էլ հեշտությամբ (կարծես այդպես էլ պիտի լինի) իրար է խառնում ռուսերեն ու հայերեն բառերը: Ռուսական (այս դեպքում՝ ավելի լավ) կրթություն ստացած հայ կոմպոզիտորի համար դա նորմալ երեւույթ համարելով` ռեժիսորը չի զլանում գրեթե ամեն դրվագում հերոսի շուրթերով առնվազն մեկ ռուսերեն բառ հնչեցնել, որպեսզի կասկած անգամ չմնա, որ հայ ինտելիգենտը հայերեն է խոսում ներքին լարումով, եւ հարմար պահը զգալով` միանգամից դեպի ավելի լավ սերտած ռուսերենն է գլորվում: Ենթադրելի է, որ իր անուն-ազգանունով արդեն իսկ հավաքական կերպար համարվելու հավակնություն ունեցող Արմեն Տիգրանյանը գավառից (Հայաստանից) մեկնել է կենտրոն (Մոսկվա) ու այնտեղ հղկվելուց հետո կրկին «գավառ» է վերադարձել` մեկընդմիշտ ենթագիտակցության մեջ ամրապնդելով այն միտքը, որ հայերեն լեզուն գավառականի հոմանիշն է: Նշենք, որ «մաքուր» արվեստով զբաղվել ցանկացող կոմպոզիտորը խոսում է իր մայրենի լեզվով հիմնականում կենցաղային թեմաներով: Օրինակ, երբ ասում է կնոջը. «Չէ, ջան, ես սոված չեմ», կամ էլ հիշում է քնելու, շորերը փոխելու մասին: Իսկ երբ հերթը հասնում է ավելի գլոբալ բաներին (օրինակ, սիրային խոստովանությանը) նա դա անում է ռուսերեն «յա տեբյա լյուբլյու»-ով:
Ըստ Վ.Չալդրանյանի, ով նաեւ ֆիլմի բեմադրող նկարիչն է` կարգին հայ մտավորական ընտանիքներում, որտեղ հատորներով Պլուտարքոսի ռուսերեն գրքերն են դրված, իսկ պատերին ռուսերեն պաստառներն են կախված, ընդունված է «պապին»՝ «ձեդա», իսկ տատիկին` «բաբուլյա» անվանել: Հենց այդպես անհասկանալի «ձեդա»-ով է դիմում պապին Արմեն Տիգրանյանի թոռնիկը (հո չի՞ կարող «պապիկ» ասել ու ցույց տալ, որ գավառական ընտանիքից է): Եվ այդ պարադոքսալ իրավիճակում թոռանն ուղղված պապի կշտամբանքները (բալիկ ջան, ռեփ մի լսիր, ռեփը աղբ է, դասական լսիր, դասականը ակունքն է) առնվազն ծաղր են դառնում: Եթե ֆիլմում կյանքի ընդհանուր պրոբլեմը ներքին ու արտաքին մտահոգությունների կոնտրաստի վրա է կառուցվում, ապա նման լեզվական երկփեղկվածության կիրառումը իրականում ապացուցում է, որ ոչ մի բախում էլ չկա: Անհատը չի կարող օտարվել շրջապատից շրջապատի մեղքով, քանի որ նա արդեն իսկ ինքն իր էությունից է օտարված: Եթե այդպիսի շինծու լեզվով ես խոսում, ուրեմն շինծու էլ մտածում ես: Այս միտքը «Մաեստրո» ֆիլմի տողատակում է կարդացվում (թերեւս` ռեժիսորի ցանկությանը հակառակ), սակայն որպես կինոհնարք չի օգտագործվում: Ընդհակառակը` ոչ մի դրվագում չի էլ շեշտվում, որ (միգուցե) հերոսի տանջանքները հենց անհատական «մաքրության»` լեզվի տիրապետման, կարեկցելու ու սիրելու, ըմբռնելու, իրեն ամբողջի մի մասը զգալու կարողության կորստի մեջ են:
«Մաեստրո» ֆիլմն իրոք շատ անկեղծ ֆիլմ է, ու հայերենը որպես երկրորդ սորտի լեզու ընկալելը նույնպես շատ անկեղծ է: Բայց կրկին հարց է ծագում` ինչո՞ւ է այդ վարկածը դոմինանտ դառնում ազգային կինոմտածողության համար: Եվ ինչո՞ւ է պետությունը խրախուսում հենց այս կինոհայացքը: Ընդ որում` երկլեզվանի ֆիլմը հայրենիքում ցուցադրվելու ժամանակ առանց թարգմանված լուսագրերի է էկրան բարձրանում, ինչը զրկում է օտար լեզվին չտիրապետող հանդիսականին մանրակրկիտ ըմբռնել հերոսի տվայտանքները:
Վիգեն Չալդրանյանը վիրտուալ տարածքում` ինտերնետում, մի քանի հեղինակային կայքեր ունի. մեկը՝ եռալեզու, իսկ մյուսը` երկլեզու (առանց հայերենի): Հենց հատուկ «Մաեստրոյի» համար ստեղծած կայքում (որը հայերեն տարբերակ չունի) կարելի է կարդալ. «Այս ֆիլմը ավետում է նոր կինեմատոգրաֆիական լեզվի ծննդի մասին: Այսպես անկեղծ ու խորը էկրանից դեռ ոչ ոք չի խոսել ողբերգական իրադարձությունների հորձանուտում հայտնված ստեղծագործող մարդու հոգեւոր տառապանքների մասին»:
Այս բառերը անստորագիր են: Ինչեւէ:
Որքան էլ ազնիվ լինեն ցանկությունները, դրանք սովորաբար իրականություն դառնալու ճանապարհին` փոխակերպումների են ենթարկվում: «Մաեստրո» ֆիլմի մաեստրո հերոսն, օրինակ, ֆիլմի ողջ ընթացքում հանդիպում էր մի անտուն շան, որը ֆինալում (չգիտես` ինչո՞ւ) կծում է նրա ձեռքը (այսինքն` երաժշտի գլխավոր գործիքը): Արդյունքում դրսի կատաղությունը հերոսի ներաշխարհ է սողոսկում, եւ Արմեն Տիգրանյանը իրապես է վարակվում կատաղությամբ, նա վնասում է փողոցում «որսած» պոռնիկին (կնոջ հետ խնդիրներ ունի, այդ պատճառով էլ վարձու սեր է ուզում), հետո էլ քար վերցնելով ձեռքը` սկսում է փշրել իր ճանապարհին հանդիպած ամեն բան: Եվ իսկույնեւեթ էկրանին հայտնվում է քրոնիկան: Ահա այսպիսի ճակատային ընդհանրացում է անում «Մաեստրոն»: Մի ընդհանրացում, որը սովորաբար հոգեվերլուծաբանների կաբինետներում են անում, այլ ոչ թե էկրանին: