«Բիգլ» նավով Դարվինի շուրջերկրյա ճանապարհորդության նկարագրությունում կա մի այսպիսի ուշագրավ պատմություն: Դա տեղի է ունեցել Հրո երկրում: Սառնամանիք էր եւ թեթեւ ձյունատեղում: Դարվինը մուշտակը հագին ցրտից դողում էր, իսկ նրա կողքով անցնում էր մի մերկ վայրենի: Ձյունն իջնում էր նրա ուսերին, հալչում մարմնի վրա, սակայն նա մրսելու ոչ մի նշան չէր ցուցաբերում:
– Այդ ինչպե՞ս է, որ չեք մրսում,- հարցրել է Դարվինը:
– Իսկ քո դեմքը մրսո՞ւմ է,- ասել է վայրենին:
– Ոչ:
– Դե, իսկ իմ ամենայն տեղը դեմք է:
Հրո Երկրի վայրենու այս պատմական պատասխանը վեր է հանում մարդկային հոգեբանության ամենաբարդ` մերկության, հագուստի, ամոթխածության մասին հարցերի ողջ համակարգը եւ վեր հանելով՝ լուծում է մասամբ, կամ էլ նշում է լուծման ուղիները: Այս պատասխանում ամենակարեւորն այն է, որ այն հնամենի պարզունակ մարդկության միտքն է արտահայտված մեր լեզվով` վայրենին կամենում է հասկանալի լինել Դարվինին եւ արտահայտվում է մատչելիորեն, եվրոպացուն հասկանալի հասկացություններով, եւ նրա օգտագործած պատկերն այնքան ստույգ է եւ խորունկ, որ պատասխանում է անհամեմատ առավել մեծ բանի, քան այն, ինչի մասին նրան հարցրել է Դարվինը:
«Ինձ համար ցուրտ չէ, քանի որ ես ողջ մերկ մարմինն իմ զգում եմ այնպես, ինչպես դու դեմքը քո»:
Սա վկայում է ամենից առաջ այն, որ հագուստի առաջացումն առնչված չէ սեփական մարմինը ցրտից պաշտպանելու պահանջին: Հիշեցնեմ մի օրինակ Սերոշեւսկու «Վշտի սահմանը» վիպակից, Սիբիրի հյուսիսում ապրող բորոտների կենցաղից: Այդտեղ, իմիջիայլոց նկարագրվում է բորոտների գաղութում մեծացած դեռահաս մի աղջնակ, ով իր կյանքում հագուստ դեռ չի օգտագործել: Սիբիրի ծայրագույն հյուսիս-արեւելքում նա ձմռանը ձյուների մեջ մերկ է քայլում: Սա այնքան է անհամապատասխանում հագուստի մասին մեր պատկերացումներին, որ չէր կարող հորինված լինել, սա դիտարկված է: Կարելի է պնդել, որ եթե հագուստն առաջացած լիներ սոսկ որպես մարմնի ինքնապաշտպանության միջոց, ապա այն կլիներ եւ կմնար ոչ ավելին, քան վերնազգեստն է, որը մենք հանում ենք տաք շինություն մտնելիս:
Սակայն դարվինյան վայրենու խոսքերը պատասխանում են ոչ միայն ցրտի մասին հարցին, նույն իրավունքով դրանք կարող էին պատասխանել ամոթին վերաբերող հարցին. «Ինչո՞ւ չես ամաչում մերկ քայլելիս». «Քանզի ամենայն տեղն իմ դեմք է»:
Դեմքն ամոթ չի զգում: Դեմքի համար ցուրտ չէ: Մինչդեռ միաժամանակ դեմքը մեր մարմնի ամենազգայուն, ամենանրբակիրթ մասն է: Մենք բնավ ամոթ չենք զգում մարմնի այն մասերի համար, որոնք սովոր են մերկ լինել, օրինակ` ձեռքերը: Սակայն ձեռքերը, նախադաստակները, մատները նույնպես դեմք ունեն, այսինքն, կա անձնականը, անհատականը, անկրկնելին: Ժամանակակից մարդու դեմքը սահմանափակվում է «դեմքով» (բառիս նեղ իմաստով) եւ ձեռքերով: Դժվար չէ կռահել, որ դա բացառապես պայմանավորված է միայն գլուխը եւ ձեռքերը բաց թողնող մեր հագուստի յուրահատկություններով: Դեմքը, որ հավասարապես տարածված կլիներ մարդու ողջ մարմնով, եթե մարդը մերկ քայլեր արհեստականորեն քշված, տեղափոխված է նրա վերջույթներին: Ուշադրություն դարձնենք հունական քանդակի դեմքին: Հունական արձանների գլուխը միշտ տիպական է, սակայն այնքան էլ անհատական չէ: Մենք զանազանում ենք աստվածների եւ աստվածուհիների տիպերը, բայց չենք կարողանա վերականգնել այն «աղջիկների», «պարմանուհիների», «փիլիսոփաների» գլուխների անհատականությունը, որոնք հատվածական վիճակում են գտնվել:
Գլուխ չունեցող հունական արձանն իր գեղեցկությունը բնավ չի կորցնում: Հիշեք Լուվրի Սամոթրակիական հաղթանակը կամ Աֆրոդիտեի անդրին` Muxed Natiale del Tormini-ում: Ճիշտ նույն կերպ Միլոսյան Վեներայի կռնատությունն ավելի շուտ ամբողջականություն է հաղորդում նրա անդրուն, քան որեւէ բան խլում նրա գեղեցկությունից: Ի վերջո, մեզ ծանոթ են թե գլխից, թե ձեռքերից, թե ոտքերից զուրկ մարմնաքանդակներ, օրինակ` Հերակլեսի վատիկանյան անդրին, եւ դրանք, այդուհանդերձ, նույնքան արտահայտիչ են եւ անհատականացված, որքան դեմքի գերագույն անհատականացումը Կլուեի կամ Վելասկեսի դիմանկարում: Մերկությանն ընտել հին հույնի համար մարդու մարմնի դեմքն իրանն էր եւ մարմնի այդ բնական կենտրոնից ճառագում էին ձեռքերի, ոտքերի, գլխի շարժումները` ընդգծելով ու ստվերելով գլխավոր արտահայտության կամ լարվածության մանրամասները: Դեմքը համընկնում էր մարմնի ծանրության բնական կենտրոնին: Այդ դեմքի ամենայն արտահայտություն ուղեկցվում էր վերջույթների շարժումներով, որոնք տրամաբանորեն առնչվում էին մարմնի բնական ծանրության մկանունքային հաղթահարմանը, եւ այդ պատճառով էլ արտահայտությամբ կատարյալ գեղակերպ էր: Իրանը մարմնի սկզբնական ֆիզիկական դեմքն էր: Այդ դեմքի գերակշռությունը հոգեւոր դեմքի նկատմամբ, որին օրգան է ծառայում գլխի դիմային մասի մկանունքը` այն, որ անմիջականորեն կապված է արտաքին ընկալումների օրգաններին, տալիս էր մարմնի գեղակերպ արտահայտչականության այն ոսկե հավասարակշռությունը, որ մենք գնահատում ենք հունական քանդակագործության մեջ: Եթե հունական արձանների գլուխները մեզ անհատականացման սրությունից զուրկ են թվում, ապա սոսկ այն պատճառով, որ անհատականացումը ողջ մարմնում էր եւ նույնչափ նրա անշարժ ձեւերում, որքան շարժման մեջ: Մինչդեռ անտիկ քանդակագործության մեջ մենք կարող ենք շրջադարձ նկատել դեպի գլխի անհատականացումը: Հռոմեացիները ծածկում էին իրենց մարմինը եւ զուրկ էին ամոթի այն աստվածային բացակայությունից, որը հատկանշական էր հույներին: Եվ գլուխն իսկույն սկսում է անհատականացվել. գոյանում է այն դեմքը, որը մեզ ծանոթ է ներկայումս: Այնժամ, երբ հունական արձանների դեմքերն աստվածայնորեն հեռու են մեզանից, հռոմեական մարմարե դիմաքանդակների դեմքերը մեզ մարդկայնորեն մոտ են: Հունական արձանը մենք վերապրում ենք ողջ էությամբ, իսկ հռոմեական կիսանդրիների շարքերը մենք կարդում ենք Տակիտոսի սեղմ եւ պարզորոշ էջերի նման:
Հռոմից արդեն սկսվում է հագուստի զնդանում մարդկային մարմնի այն քսանդարյա գերությունը, որը ստեղծեց արդի մարդկությանը հատկորոշ դեմքերի սուր արտահայտչականությունը: Դեմքը, դադարելով ամենուր լինելուց, շահեց կենտրոնացվածության եւ արտահայտչականության առումով: Արտահայտչականությունը փոխարինեց գեղակերպ ներդաշնակությանը: Դրանով մասամբ խախտվեց գեղեցկության հիմնասկզբունքը, եւ սքանչելիության հենց ընդգրկումն ընդլայնվեց: Չէ՞ որ անկասկած Դարվինի հազվագյուտ տգեղ դեմքը մեզ համար, այնուամենայնիվ, առավել սքանչելի պիտի լիներ, քան Հրո Երկրի այն վայրենու մարմինը, որն «ամենուր դեմք ուներ»:
Բայց ինչ է «Դեմքը», որի մասին մենք անընդհատ խոսում ենք: Մենք գիտենք, որ մարդու դեմքը կարող է ծավալուն կամ սահմանափակ լինել, որ դեմքն անընդհատ աճում է եւ խորանում, որ ամենայն ապրում իր ուրվագիծն է դրոշմում նրա վրա: Որքան սակավ գիտակից է մարդը, որքան նա ավելի պատանի է ու միամիտ, այնքան ավելի սահմանափակ է նրա «դեմքը»: Երեխայի դեմքն անմիջականորեն ու ճշմարտացի արտահայտում է իր հիմնական հատկանիշները` տոհմականը, ժառանգականը, եւ իր չգիտակցված անհատականությունը: Այդ անմիջական միամտությունն անհապաղ անհետանում է մարդու ինքնաճանաչողության գործընթացի սկսվելուն պես: «Անմեղությունը բասիլիակոսի հանգույն է, այն մահանում է, երբ իրեն տեսնում է հայելու մեջ»:
Ամոթը, ամոթխածությունը միշտ էլ գիտակցության դրսեւորումներից մեկն է: Ադամի եւ Եվայի պատմությունը, որ ամոթ զգացին Բարու եւ Չարի իմացության դուռը բանալուն պես` կրկնվում է յուրաքանչյուր մարդու մեջ: Երբ մարդը հանկարծ գիտակցում է իրեն իբրեւ առանձին, այլոց չնմանվող մեկը: Նա ամենից առաջ, ինքնապաշտպանության յուրահատուկ մի բնազդով, շտապում է թաքցնել իր առանձնահատկությունը մյուսներից: Ամոթը հատուկ է անհատականությանը: Ցեղի հանճարն ամոթ չունի: Անհատականության դրսեւորումները հարկ է թաքցնել ցեղի հանճարի կասկածը չհարուցելու համար: Իրեն եզակի եւ ուրիշներից տարբեր գիտակցող անհատականությունը բնազդաբար ձգտում է արտաքնապես բոլորին նման մնալ: Այդպիսով գոյանում է դիմակը` պայմանական սուտը: Իսկ այն պահից, երբ դեմքը սովորում է ստել` իր ճշմարիտ զգացմունքները թաքցնելով դիմակի տակ, սկսվում է դեմքի իսկական զարգացումը: Դեմքը սկսում է ստել լոկ այն պատճառով, որ հանկարծ գիտակցում է առավել խոր ճշմարտություն բացահայտելու իր կարողությունը, նրա, որի բացահայտումն ամենքի առաջ` վտանգավոր է: Ստի եւ ճշմարտության նկատմամբ ընդունակությունը զարգանում է միաժամանակ եւ զուգահեռաբար: Որքան խորն է սեփական ճշմարտության գիտակցումը, այնքան լայն են լինում խաբեության հնարավորությունները: Հասարակական սուտը, մի տեսակ, հագուստ է դեմքի համար:
Ռեմի դը Գուրմոնն ասում է. «Ողնաշարավոր կենդանիների համար սուտը նույնն է, ինչ միմիկրիան միջատների համար»:
Ինչպես հայտնի է` միմիկրիա է կոչվում այն երեւույթը, երբ որոշ միջատներ ինքնապաշտպանության համար շրջակա միջավայրի գույնն ու ձեւերն են ընդունում: Բոլորն, իհարկե, տեսել են չոր տերեւների, ոստ ու ճյուղերի, փայտակեղեւի թեփուկների եւ այլ տեսք ունեցող միջատների պատկերները: Նապաստակը ճերմակում է ձմռանը: Նույն երեւույթն արդեն գիտակցված ձեւով կրկնվում է, երբ զրահագնացները ձիթապտղագորշ գույնով են ներկվում, իսկ զինվորների հագուստի համար կանաչ-շագանակագույն-թխաթույր երանգ է կիրառվում: Դա միեւնույն ինքնապաշտպանությունն է միջավայրի բնորոշ գծերի յուրացման միջոցով:
Երբ հետեւում ես փարիզյան բուլվարներով ճեմողների դեմքերին, ուրվագծերին, ամենից առաջ ուշադրություն ես դարձնում յուրաքանչյուր մարդու կերպարանքի զարմանալիորեն հստակ ավարտունությանը: Փարիզում զգալիորեն ավելի հեշտ է յուրաքանչյուր անցորդի մի քանի գծով ուրվանկարելը, քան որեւէ այլ քաղաքում: Ամեն ոք ասես ոճավորման հիմնական տարրերն արդեն կրում է իր մեջ: Այնտեղ յուրաքանչյուր դեմք առանձին վերցրած ավելի բնորոշ է թվում, քան Ռուսաստանում, սակայն շուտով սկսում ես զանազանել դեմքերի պարզորոշ կրկնությունը: Դրանք հեշտությամբ բաժանվում են որոշակի սակավաթիվ խմբերի: Ես այժմ չեմ խոսում այն երեւույթի մասին, երբ աչքի անսովորության պատճառով բոլոր ֆրանսիացիները կամ բոլոր գերմանացիները հար եւ նմանադեմ են թվում, ինչպես զինվորները՝ շարքում: Ես խոսում եմ արդեն կողմնորոշված, տվյալ ժողովրդի առանձահատկությունները կարդալու վարժ աչքի դիտարկումների մասին: Դեմքերի այդ կրկնությունը հետեւանք է կենցաղի եւ նորաձեւության պատմականորեն մշակված հասարակական դիմակների որոշակի քանակի գոյության, դիմակներ, որոնց միանում են բոլոր նրանք, ովքեր վախենում են արտառոց երեւալ: Իրենց պարզագույն ձեւի մեջ դրանք մասնագիտությունների դիմակներն են: Իրենց բարձրագույն, մշակված ձեւով` անհատական տիպերի ու խառնվածքների դիմակները, որ իրենց մեջ նորաձեւության եւ հաճախ գրականության հայտնի իդեալներն են իրականացնում: Ամենայն արտառոցությունից բնազդաբար վախեցող հասարակությունը ծաղրով, անվստահությամբ, երբեմն` պարզապես ֆիզիկական ուժով հարկադրում է ընդունել պաշտոնապես իր ճանաչած այս կամ այն դիմակը: Մյուս կողմից՝ գոց եւ ամեն ակնթարթ բացահայտվել եւ իր յուրաքանչյուր հոգեկան շարժումը դրսեւորել չկամեցող բնավորությունների համար դիմակն ապաստարան է, խեցի, որի մեջ թաքչում են իրենք` անձի անձեռնմխելիության յուրօրինակ իրավունքով: Այս տեսակետից` դիմակն անհատի կրթվածության կարեւոր մի աստիճան է: Բայց մյուս կողմից` մեծամասնությամբ միջակ մարդիկ, որ իրենց «եսը» գիտակցում են սոսկ իրենց հագուստի մակերեսին, այդ դիմակների ստրուկներն են եւ, կրկնելով դիմակի ժեստերը, շարժուձեւը, դրանցով են մտածում եւ զգում: Դա հարմար է առավել եւս, քանի որ այնտեղ, ուր դիմակի մշակույթը շատ է զարգացած, ինչպես Փարիզում, դիմակը կենդանի մարդ պատկերող, արհեստականորեն ստեղծված իսկական մի մեխանիզմ է, եւ այդ մեխանիզմն ունի բոլոր ձայներանգները, նախադասության արտահայտության, խոսքի նրբերանգները, ճաշակ, համոզմունքներ, շարժուձեւ, ժեստեր:
Այդպիսի դիմակների մշակման համար Փարիզում թե վիպասաններ, թե դիմանկարիչներ, թե ծաղրանկարիչներ են աշխատում, սակայն ամենից ավելի դեր ունեն թատրոնը եւ նորաձեւության խանութները: Այդ համատեղ ու համաձայնեցված աշխատանքը թերեւս ամենաարժեքավորն է ֆրանսիական արվեստում: Սակայն դրանք այն բնույթի արժեքներ են, որ այլ երկիր, ուրիշ ժողովրդի հասկացության դաշտ փոխադրելուն պես՝ կորցնում են ամեն մի իմաստ: Այդ է պատճառը, որ Ֆրանսիայում մեծ հաջողություն ունեցած վեպը կամ պիեսը հաճախ մեզ պարզապես հիմար բան է թվում:
Ռուսաստանը մի երկիր է, ուր դեռ շատ ցածր է դիմակների մշակույթի զարգացման մակարդակը: Մեզանում դեմքերն ավելի մերկացած են եւ պակաս գիտակից: Բայց փոխարենը եւ դրանց անհատականությունն ընթերցելն է ավելի դժվար: Ամբողջը խառն է, չտարատեսակված, դեռեւս չի դասակարգված: Այս պատճառով է այդչափ դժվար ռուսական դեմքի այնպիսի ճեպանկարումը, որ բնավորություն արտացոլի: Ռուսական դեմքը երկարատեւ զննում եւ ուսումնասիրություն է պահանջում: Նկարիչները կհասկանան, թե ես ինչ եմ ուզում ասել:
Ես դիմակի հասկացությանն այսպես հանգամանալիորեն եմ անդրադառնում այն պատճառով, որ դիմակը դեմքի անհրաժեշտ հատկությունն է: Դիմակը մի տեսակ հոգեւոր հագուստ է դեմքի համար: Դեմքը չի կարող հառնել ոգու խորքից, քանի դեռ զուրկ է ինքնապաշտպանության միջոցներից: Բայց եւ չի կարող իր ցանկությամբ քողարկվել` նվիրական հուզումի պահին, չբացահայտվել` անձնական խոր ապրումների մեջ, արտաքնապես ամենքի պես լինել: Միայն այն դեմքն է իսկապես դեմք, որ կարող է կամքի ներքին մեկ շարժումով քողարկել իրեն կամ բացահայտել: Դեմքի միջոցով ճշմարտությունն ասելու եւ այն սքողելու ընդունակությունը միաժամանակ է զարգանում: Երեխայի դեմքը ճշմարտացի է ու միամիտ: Սակայն նրա անհատական գիտակցությունն էլ խոր չէ: Նրա դեմքն արտահայտում է սոսկ ամենաընդհանուր ցեղային ճշմարտություններն ու ցեղային ապրումները:
Բայց հենց նրանում ավելի բարդ հոգեւոր կյանք է ծնվում` դեմքը պետք է սովորի ստել, այլապես գոյությունն անտանելի կդառնա, եւ ֆիզիկական դեմքն այդժամ սկսում է աստիճանաբար վերամշակվել, արիանալ եւ վերածվել նրան, ինչը մենք, սովորաբար, դեմք ենք անվանում:
Մինչեւ հիմա, խոսելով դեմքի մասին, մենք այն նկատի ունեինք նեղ իմաստով` գլխի դիմային մասը: Սակայն մենք գիտենք, որ սոսկ մեր մարմնի` նեղ ու ամուր հագուստի քսանդարյա գերությամբ է դեմքը, ասես, արհեստականորեն վռնդվել ու կենտրոնացել գլխի եւ դաստակների վրա` իբրեւ մարմնի մերկ մնացած միակ մասերի: Դա ժամանակակից դեմքին հաղորդել է այն յուրահատուկ սրությունն ու արտահայտչականությունը, որը ծանոթ չէր հին հույներին:
Մեր մարմինն ընտելացել է հագուստին, եւ հագուստի սովորույթը պահպանվում է մերկության ամոթի շատ զորեղ զգացումով:
Մենք մերկությունը սովորաբար պարզունակ եւ վայրի մարդկության յուրահատկություն ենք համարում: Մի կողմից՝ դա անշուշտ արդարացի է: Բայց Հունաստանում մերկությունն արդյո՞ք պարզունակ մշակույթի նախանշանակ, կամ վաղնջական ժամանակներից պահպանված վերապրուկ է եղել: Ժամանակակից հնագիտական պեղումները ցուցանում են, որ այդպես չի եղել: Կրետական դարաշրջանի զգեստը, միկենյան դարաշրջանի հագուստը շատ բարդ են: Մարմինն այնտեղ խնամքով ծածկված է: Հելլենական մշակույթի ծաղկմանը նախորդած այդ հնագույն ժամանակներում հագուստը շատ էր մոտենում մեր ժամանակաշրջանի հագուստի ձեւերին, միաժամանակ հագնում էին թե երկար շրջազգեստներ, թե թեւքավոր շորեր: Մյուս կողմից՝ փոքրասիական քաղաքակրթություններն ու Պարսկաստանը կրում էին ներբաններից մինչեւ կոկորդը ծածկող ընդարձակ զգեստներ: Այնպես որ, Հունաստանում մերկության պաշտամունքը, անկասկած, ծնվել է որպես նրա մշակութային ծաղկման արգասիք: Ի՞նչ ուղիներով: Դրան են բերել պարերը, ֆիզիկական վարժանքը եւ ժողովրդական խաղերը: Դա այդ ուղին է, որ բնականորեն հանգեցնում է մի վիճակի, երբ ոչ միայն գլուխը, ձեռքերը, այլ ողջ մարմինն է դառնում մարդու Դեմքը: Մարմինն ամբողջությամբ դառնում է նրա ոգու հայելին: Բայց այդ հնարավորություններից մեզ առայժմ, ասես անանցանելի պատով, բաժանում է ամոթը:
Ամոթը ոչ թե անհատական, այլ հասարակական բնույթի երեւույթ է: Ամոթը սովորաբար ընդունվածի եւ չընդունվածի ներքին չափանիշն է: Ամոթը հասարակության հետ մեր օրգանական կապն է, ամոթի միջոցով է իր արգելքները սահմանում ցեղի հանճարը, հասարակայնության հանճարը, որ ենթագիտակցաբար ապրում է մեր մեջ եւ անդադար պայքար է մղում մեր անհատական գիտակցության ձգտումների դեմ:
Ես հաճախ եմ լսել այսպիսի արտահայտություն. «Իհարկե, եթե ես կատարյալ կառուցվածք ունենայի, իմ մերկությունից բնավ չէի ամաչի»:
Դա բացարձակապես սխալ է: Այդ նախադասությունը կրկնողները միշտ պատկերացնում են Արեոպագի առջեւ Ֆրինայի կատարածը (Ք. ա. չորրորդ դարի հայտնի հույն հետերա Ֆրինան բնորդուհի է ծառայել աստվածուհիների արձաններ կերտող քանդակագործներին: Անաստվածության համար մեղադրվելով դատարան է կանչվել, ուր նրա պաշտպան, հռետոր Հիպերիդեսը, անօգուտ սպառելով իր փաստարկները, մերկացրել է նրան ու ցուցադրել դատավորներին: Ֆրինայի մարմինն այնքան գեղեցիկ է եղել, որ տպավորված դատավորներն արդարացրել են նրան): Այդպիսի ժեստն, անշուշտ, սքանչելի է եւ հնարավոր, սակայն անկրկնելի է:
Մենք մերկությունից ամաչում ենք ամենից առաջ այն պատճառով, որ այն ընդունված չէ: Հետո ամաչում ենք այն պատճառով, որ մեր մարմինը որպես դեմք չենք զգում: Մենք չգիտենք նրա արտահայտությունները, նրա մկանունքի խաղը, մենք չենք կարողանում տիրապետել նրան եւ խաղալ այնպես, ինչպես դեմքով ենք խաղում, չենք կարող նրա միջոցով ստել, այսինքն` նրան հագցնել այն հոգեւոր դիմակը, որ միշտ պատրաստ է սքողելու հոգու նվիրական ամեն մի շարժում: Մարմնի բոլոր պարզագույն շարժումների աստիճանական գիտակցման եղանակով կառուցված պարը, որ կիրառվում է այստեղ, ողջ մարմնի դեմքի աստիճանական զարգացումն է: Եվ քանի որ այն ճշմարիտ է, եւ մաքուր ու անկեղծ մերկություն է պահանջում: Եվ մերկության ամոթը կսկսի վերանալ ամբողջ մարմնի ինքնագիտակցությամբ, օժտված դեմքի, այսինքն` մարմնի դիմակի գոյանալուն համեմատ: Նյութական հագուստը կփոխարինվի հոգեւոր հագուստով:
Զգացմունքային հագուստը, այլ ոչ թե մերկությունը: Զգացմունքային են այն նրբակերտ մերկությունները, որոնցով խաղում է արդի հագուստը:
Ինչպես արդեն հիշատակել ենք սկզբում, հագուստը սոսկ մասամբ է ծնվում, որպես մարմինը ցրտից պաշտպանելու միջոց: Հագուստն ամենից առաջ ծնվում է իբրեւ մարմնի զարդարանք, իբրեւ մարմնի հայտնի մանրամասների վրա ուշադրություն բեւեռելու միջոց: Այն մղումը, որ վայրի մարդուն հակում է հագուստի առաջին գունագեղ կտորտանքին, բնավ էլ ամոթխածությունը չէ, այլ` անամոթությունը: Սակայն զգայականի բնագավառում ցանկացած խիզախում հակում ունի արագ նորաձեւության վերածվելու: Նորաձեւությանը չհետեւողը հասարակական տեսակետից անընդունելի արարք է կատարում: Այն, ինչ ընդունված չէ` ամոթալի է: Եվ ահա ծնվում է այլոց նման անամոթ շարժումներ չանելու ամոթը: Ահա այն հոգեբանական ոլորքը, որով պայմանավորված է հագուստի ծնունդը:
Հագուստի ողջ պատմությունը մարդկային զգացմունքայնության պատմությունն է: Սքողելով ուշադրություն հրավիրել, քողարկելով` ցուցադրել, թաքցնելով` ի հայտ բերել. ահա հագուստի զգայական գեղագիտությունը կառավարող հիմնական մոտիվները:
Ողջ արվեստն ընդհանրապես, իսկ գեղակերպայինը (պլաստիկ) եւ զարդանախշայինը (դեկորատիվ)` հատկապես զգայականության բազմազան կերպափոխություններն են ներկայացնում: Ժամանակակից ողջ մշակույթն է հիմնված զգայականության վրա: Արվեստն այլ կերպ չի կարող լինել, քան աշխարհի հանդեպ մեր զգայական վերաբերմունքի բյուրեղացում: