Ռեմբրանդտ
Թանգարանները` շինություններ են, ուր ապրում են մտքերը: Նույնիսկ նրան, ով ամենից քիչ է ունակ հասկանալու դրանք, հայտնի է, որ այդ կողք կողքի կախված կտավներում նրա հայացքի առջեւ հառնում են հենց դրանք, եւ որ դրանցում, այլ ոչ թե կտավնեում, չորացած ներկերում եւ ոսկեզօծ շրջանակներում է պարփակված նկարների արժեքը:
Նայում ես Ռեմբրանդտի կտավին, տեսնում ես աղջկա երկար մետաքսավուն մազերը սանրող մի պառավի, մարգարտյա ապարանջանը, որ խուլ շողշողում է մորթեղեն եզերազարդի վրա, ալ գորգերը, կարմրավուն չթերը, մութ սենյակի խորքում օջախի կրակը, պատուհանից ներս թափանցող երեկոյան լույսը, պատուհանից անդին` արեւի շողով լուսավորված ջրարգելակը գետի վրա, որի ափով վարգում են հեծյալները, հեռվում քամաղացների թեւերը, եւ մտածում ես` այդ ամենը` շրջապատող աշխարհի մի մասն է, եւ Ռեմբրանդտը նկարում էր այդ բոլորը, ինչպես եւ շատ այլ բաներ: Սակայն եթե հաջորդաբար դիտես Ռեմբրանդտի մի քանի կտավները, մեկ այլ երիտասարդ աղջկա կողքին դարձյալ պառավի կտեսնես, որ պատրաստվում է նրա եղունգները կտրելու, եւ մորթու վրա փայլող միեւնույն մարգարիտը: Այս անգամ սա արդեն նկարչի կնոջ դիմանկարը չէ, սա «Քրիստոս եւ մեղավոր կինն է», սա «Եսթերն է», բայց նրանց դեմքերը նույնքան տրտում եւ խոնարհ են, նրանք նույնպես ոսկեփայլ դիպակով կամ քաշմիրյան գործվածքով զգեստ են հագել եւ նույնպես մարգարտով են զարդարված: Մի կտավի վրա` փիլիսոփայի տուն է, մյուսի վրա` ատաղձագործի արհեստանոց կամ ընթերցանությամբ զբաղված մի երիտասարդի ննջարան, բայց բնակավայրի խորքում, որ հազիվ է լուսավորված դեռեւս պատուհանից ներս թափանցող արեւի վառ լույսով, միեւնույն օջախն է, միեւնույն կրակը, որ շուրջբոլորը վառ ցոլքեր է նետում: Ահա մսավաճառի կրպակը պատկերող նկարը, բայց ոչ այն, ուր ձախ անկյունում մի կին է, որ ծնկաչոք հատակն է լվանում, իսկ մյուս կողմում, աջից նկարված է շրջված մի կին: Բոլոր այդ, եղունգները կտրող եւ բարալիկ մազերը սանրող պառավները, տրտում եւ երկչոտ մորթեղենով եւ մարգարտով պատված երիտասարդ կանայք, օջախի կրակի լեզվակներով լուսավորված մութ շինությունները` ոչ թե պարզապես շրջապատող աշխարհի մի մասն է, որ նկարիչը փոխադրել է կտավի վրա, այլ նրա նախասիրություններն են, իդեալական պատկերները, որ անբաժան են ուզածդ մեծ մարդուց, ում համար ամենայն անհրաժեշտն ու հետաքրքրություն ներկայացնողը այն է, ինչում նա կարող է ձեռքբերել դրանք, ախորժանք ապրի դրանցից եւ առավել մեծ ուժով կապվի դրանց, այդպես թանգարանի դիտումն էլ մտածողի համար ճշմարիտ հետաքրքրություն է ներկայացնում լոկ այն դեպքում, երբ նրա ներսում հայտնվի մեկն այն գաղափարներից, որը նրան հետաքրքիր կթվա, ունակ ծնելու այլ մտքեր, որ պակաս արժեքավոր չեն: Ստեղծագործական ուղու սկզբում նկարչի ստեղծածը կարող է ավելի շատ նմանվել բնությանը, քան հենց ինքն իրեն: Ավելի ուշ նրա ինչ-որ խորունկ էությունը, որը շրջապատի հետ յուրաքանչյուր հանճարեղ շփում ավելի շատ է խորացնում, ամբողջովին ներթափանցում է նրա ստեղծագործությունների մեջ: Իսկ վերջում պարզ է դառնում, որ միայն դա է նրա համար իրականություն, եւ որ նա ավելի ու ավելի մոլեգին է մարտնչում այն բանի համար, որպեսզի այն ամբողջովին արտահայտի: Դիմանկարները, որ նկարել է երիտասարդ Ռեմբրանդտը, լիովին տարբերվում են միմյանցից եւ կարող են շփոթվել այլ մեծ նկարիչների վրձնին պատկանող դիմանկարների հետ: Բայց ինչ-որ ժամանակից սկսած նրա պատկերած կերպարները ներկայանում են ինչ-որ միասնական ոսկեզօծ լուսավորությամբ, ասես դրանք բոլորը մի օրվա մեջ են նկարվել, դատելով ըստ ամենայնի, երբ արեւի ուղիղ շողերը ամեն ինչ լուսավորում են ոսկեզօծ տոներով: Հասուն Ռեմբրանդտի բոլոր նկարների այդ գունաերանգավորման նմանությունը ավելի ուժեղ է այն նմանությունից, որ ծագում է համեմատությունից այն պառավների, որ եղունգներ են կտրում եւ սանրում բարալիկ մազերը, եւ նույնիսկ մայրամուտների եւ օջախում վառվող կրակի համեմատությունից: Այդպիսին են Ռեմբրանդտի նախասիրությունները, եւ նրա կտավների լուսավորությունը ինչ-որ առումով նրա հոգեւոր աշխարհի լուսավորությունն է, յուրահատուկ լուսավորություն, որով շրջակայքը ներկայանում է մեր առջեւ այն պահին, երբ մենք անկրկնելի ենք մեր մտքերում: Նա գիտակցել է, որ դա միայն իր լուսավորությունն է, եւ որ այդ պահին, երբ աշխարհում նկատված ինչ-որ բան ներկայանում է նրան եւ նրա համար բեղմնավոր է դառնում, ունակ ծնելու այլ, խորությամբ լեցուն դիտարկումներ, եւ նա այդ պահին բերկրանք է ապրում` նշանն այն բանի, որ մենք դիպչում ենք ինչ-որ վսեմ բանի, ինչը հետո մենք կվերարտադրենք: Այդ պատճառով նա ժխտում է ուզածդ այլ լուսավորություն` ոչ այնքան բեղմնավոր, վսեմ, եւ իր կտավներին մոտ է թողնում միայն այս լուսավորությունը: Նրա հանճարի այս բնական շնորհը հասու է մեզ այն բերկրանքով, որ պարգեւում է նրա ոսկեզօծ ներկապնակի տեսքը, բերկրանքով, որին մենք տրվում ենք անվերապահ, զգալով, որ այն բացում է մեր առջեւ պատկերվածի չափազանց խորունկ հեռանկարը` Ռեմբրանդտի տրտում քրոջ, երեկոյան լռության մեջ ջրհոր իջեցվող դույլի, վերջին, մեկ այստեղ, մեկ այնտեղ սահող վաղուց մայր մտած արեւի ցոլքերում, տան առաջ, ուր իր կեսօրվա ուղին է ավարտում Բարի Սամարացին:
Ռեմբրանդտի այսպես կոչված երրորդ նկարելեղանակը վկայում է, որ այդ ոսկեզօծ լույսը, որում նրա համար կարեւոր էր, եւ որպես դրա հետեւանք, այդքան բեղմնավոր, եւ, որպես դրա նշան, այդքան հուզիչ տեսնել շրջակայքը, նրա համար իրականություն էր դարձել, եւ նա լոկ մի բանի է ձգտում` ամբողջությամբ եւ լիովին հաղորդել այդ իրականությունը, այլեւս հոգ չտանելով վրձնահարվածի սահունության մասին, չմտածելով գեղեցկության եւ ոչ էլ ինչ-որ այլ, արտաքին նմանության մասին, դրան ենթարկելով ամեն ինչ, աշխատանքն ընդհատելով, դարձյալ գործի անցնելով, որպեսզի ոչինչ բաց չթողնի, զգալով, որ միայն դա է իր համար ինչ-որ բան նշանակում: Թվում է, որ համանման յուրաքանչյուր կտավի հիմքում` նկարչի հայացքն է այն պահին, երբ դեռեւս իրականությանը գամված, որի մեջ նա փորձել է թափանցել, նա, գեղանկարչության մեջ փրկարար մարմնավորմամբ, արդեն թողել է այդ ճիգը եւ ասես հարցնում է՝ «Այսպե՞ս», կամ ասում է՝ «Ահա»,- Քրիստոսի մեղավոր կնոջն ուղղված քնքուշ եւ հասկացող հայացքը, խորաթափանց բանաստեղծություններ արտասանող Հոմերոսի հայացքը, Քրիստոսի հայացքը «Աշակերտներն Էմաուսում» կտավից, որ տեսնում է ամենայն մարդկային տառապանքները, որ իր մեջ է ներկլանել ողջ քնքշությունը եւ պատրաստ է արցունքներից մշուշվելու, Քրիստոս մեղավոր կնոջ հետ, Հոմերոսն ու Քրիստոս աշակերտների առջեւ մարմնով անկար, պարտասած, բարեպաշտորեն ենթարկված են մտքին, որը երկնչում են ընդհատել, այլափոխել մարմնի մասերի լարմամբ` դրանք մտածողների մարմիններ են, իրենց ներսում կատարվող աշխատանքին հլու, նրանց աչքերը հպարտորեն վեր չեն ուղղված, այլ լի են մտքով ու կենտրոնացմամբ, մեր կենտրոնացած մտքով, որ այդ դյուրաթեք հայացքներում ընթերցում է ինքն իրեն եւ ջանում է ոչինչ բաց չթողնել` մարմինները կորացած են ու խոնարհ, ասես մեծ միտքը, լինի դա Քրիստոսինը թե Հոմերոսինը, առավել մեծ է, քան հենց իրենք, ասես լիարձակ եւ խորունկ մտածելը նշանակում է՝ մտածել առավելագույնս ակնածանքով, այնպես, որ ոչինչ բաց չթողնես: Բայց կտավն ավարտելով, Ռեմբրանդտը այնտեղ մեզ է նայում ավելի ազատ, առանց առանձնահատուկ տրտմության, ինչ ուզում է ասեն խոստովանության մեջ նրա անվստահության մասին` չէ որ նա փառքի չէր տենչում, այլ այս կամ այն մտքի մարմնավորմանը, եւ այդ պատճառով, բավ է որ նա կտավն ավարտի եւ համոզվի, որ մարմնավորումը համապատասխանում է մտահղացմանը, նա հանգստանում է: Ի դեպ, նա ունի երիտասարդ տարիքում արված ինքնադիմանկարներ, ուր նրան կեղեքող ինչ-որ մեծ անհանգստության մեջ, ինչը հետագայում նրա մեջ վերածվեց ինչ-որ ճնշող խղճի խայթերի, արդեն նկատելի է այդ ներքին իրականությունը, այն ժամանակ նրա համար դժվար էր կտավի վրա արտահայտել իրեն փոթորկող հանճարը:
Այս բոլոր կտավները չափազանց խորն են եւ ունակ են գրավելու ամենամեծերի մտքերը ողջ կյանքի ընթացքում…
Մի անգամ Ամստերդամում Ռեմբրանդտի կտավների ցուցահանդեսին ես տեսա, թե ինչպես մի պառավի ուղեկցությամբ անհաստատ քայլքով պատկերասրահ մտավ, երկար ծածանվող մազերով, մարած հայացքով մի ծերունի եւ, չնայած վաղեմի գեղեցկության հետքերին, հիմարավուն տեսքով` այնքան որ ծերունիները եւ անկարները արդեն կենաց ընթացքում նման են մեռյալներին կամ ապուշներին եւ բացառիկ էակներ են, որոնց անընդօրինակելի կամքի ապացույցն է այն, որ ապշեցնում էր մի ողջ տոհմի, փոխում էր պետության ճակատագիրը կամ ներում էր շնորհում մահվան դատապարտվածին, այդ է վկայում դողացող հանգուստավոր ձեռքը` որ մեկին տրված չէ խանգարելու այդ ձեռքին ստորագրություն դնելու, երբ նստած պաղած վերջույթներով իր տաքուկ ննջարանում, ծերունին անրջում է տրտում բաների մասին, ութսունամյա ծերունու ձեռքով արված այդ անհաստատ ստորագրությունը իր թողած տպավորությամբ կվկայի նրա մտքի անփուտության մասին, եթե այն ծավալվել է գրքի կամ պոեմի, ուր թրթռում է ծերությամբ շպարված հեգնանքը, կվկայի հիասքանչ, սրամտությամբ փայլող մտքի խաղի մասին, չէ՞ որ այն օրերին, երբ այն դրոշմվել էր, կաթվածահար դեմքի հիվանդագին եւ անվերջանալի ծամածռությունները մեզ հանգեցնում էին այն մտքին, թե նա մանկամտության գիրկն է ընկել: Ընդհակառակը, իր ճերմակ ծածանվող մազերով հիասքանչ էր, չնայած մարած հայացքին եւ անշնորհք շարժումներին: Ես ոնց որ թե ճանաչում էի նրան: Հանկարծ կողքիս ինչ-որ մեկը նրա անունը տվեց, որ արդեն անմահության մեջ էր անցել եւ ասես թափանցում էր անգոյությունից` Ռյոսկին: Նա իր վերջին օրերն էր ապրում եւ այդուհանդերձ եկել էր Անգլիայից` Ռեմբրանդտի նկարներով հիանալու, որոնց հանճարեղությունը գիտակցում էր դեռեւս քսան տարեկանում: Նա ցուցադրված նկարների առջեւ ետ ու առաջ էր անում, նայում էր դրանց, ասես չտեսնելով, եւ նրա ամեն մի շարժումը, ծերունական տկարության պատճառով, թելադրված էր նյութական տեսակի բազում անհրաժեշտություններից մեկով` ձեռնափայտը բաց չթողնել, հազալ, գլուխը շրջել, որ մումիայի պես պարուրում են ծերունուն, երեխային, հիվանդին: Սակայն զգացվում էր, որ չնայած տարիների շերտվածքին, որ ծածկել է նրա մգավուն դեմքը, աչքերը, որոնց խորքում, այժմ այդքան անհատակ, անհնար էր կարդալ ոչ Ռյոսկինի հոգին, ոչ էլ նրա կյանքը` դա միեւնույն, թեպետ եւ անճանաչելի Ռյոսկինն էր, որ իր անհաստատ ոտքերով, որ այդուհանդերձ Ռյոսկինի ոտքեր էին, եկել էր հարգանքի տուրքը մատուցելու Ռեմբրանդտին: Այդ երկու այդքան անհամատեղելի կերպարները` անծանոթ, հազիվ քայլող ծերուկը եւ մեր պատկերացման մեջ ապրող արարիչը` դա ինքն էր` Ռյոսկինը, մեծ հոգու եւ հանճարի համամասնակցությունը այս անկար պատյանին` համարյա գերբնական, ինչպես եւ հենց ակնթարթը, երբ հոգին տիրում է մարմնին, երբ անկար մարմնի մեջ ճանաչում ես արտասովոր անհատին, միտքը, որ ամենայն մարմնից անկախ է, կենդանի թե մեռյալ, եւ ասես անմահ: Ինչպե՞ս, Ռյոսկինը, ինչ-որ աննյութական մի բան, իր մարմնավորումն է գտել, եւ այդ մարդը դեռ ողջ է, եւ ահա նա իմ առջեւ է: Նա, ով երիտասարդ տարիքում այցելում էր Ռեմբրանդտի ցուցահանդեսները եւ որ այնքան փայլուն էջեր է նվիրել նրան: Հառնած, Ռեմբրանդտի կտավների հերոսների նման, մթնշաղային լուսավորության ներքո, ժամանակի բրոնզափառով ծածկված, նա դեռ համակված էր գեղեցիկը ըմբռնելու տենչով: Այն պահից, երբ հեռվից եկած Ռյոսկինը ոտք դրեց ցուցահանդես, պարզվեց, որ Ռեմբրանդտի կտավները տեսնելը ավելի արժանավոր գործ էր դարձել, իսկ Ռեմբրանդտի համար ցանկալի պարգեւ եղավ, եւ եթե նրա հայացքը, որ ասես մեխվում է մեզ նրա ավարտուն կտավների խորքից, կարողանար Ռյոսկինին տեսնել, նկարիչը նրան ընդառաջ կքայլեր, ինչպես տիրակալը, որ ամբոխի մեջ ճանաչել է հավասարին: Այո, բավ էր, որ Ռյոսկինը հայտնվի, եւ նկարչի կտավները սկսեցին ավելի արժանի թվալ մեր սերնդին կամ, ավելի շուտ, հենց գեղանկարչությունը այն բանում, որ այն կարող է ընծայել լավագույնը, սկսեց ավելի նշանակալից ինչ-որ բան թվալ, այն պահից, երբ այնպիսի մտքի տեր մի մարդ, որ մոտ էր իր վերջին ժամին, դեռեւս հետաքրքրվում էր դրանով իր կյանքի այն շրջանում, երբ հաճույքին, նույնիսկ ամենանրբին, այլեւս նշանակություն չեն տալիս, եւ նա դեռեւս դիմում էր դրան, ինչպես իրականություններից մեկի, որ հաղթում է մահը, եթե նա նույնիսկ վերջ է դնում գեղեցկությանը հասու լինելուն: Սակայն սովորույթը եւ մեր զգացմունքների ենթարկումը որոշ առարկաներին այն չափով են ընկած մեր հաճույքների հիմքում, որ, կարող է պատահել, որ Ռյոսկինի համար էլ դա այն հաճույքներից մեկն էր, որը ոչ մեկը չի կարող մեր վզին փաթաթել, քանզի դրանք` մեր հասակի եւ խառնվածքի հետեւանքն են, չէ՞ որ բժիշկն էլ, որ հուսով է, թե հաճույքը բարեբեր ազդեցություն կունենա հիվանդի վրա, ստիպված է լինում մտերիմներից հետաքրքրվել, թե նա ինչ է սիրում: Ռեմբրանդտի կտավների հայեցումը Ռյոսկինի մեջ պիտի որ շարժման մեջ դներ այդ շատ հայտնի ու քաղցրավետ խաղը հին հասկացություններով, սիրված դատողություններով եւ ընտել հաճույքներով, որը մեկի մեջ կարող է հարուցել շփումը թոռնուհու հետ, կամ բեզիկ խաղը, կամ շրջապատողներին անհասկանալի ինչ-որ հինավուրց կապվածություն:
Ուղեկցորդուհին նրան տանում էր Ռեմբրանդտի մոտ այնպես, ինչպես ուրիշ մեկին տանում են թղթախաղի սեղանի մոտ, կամ խաղող են կերակրում: Մեր մտերիմներին միշտ հայտնի է այն բանի անունը, ինչ մենք սիրում ենք: Եվ մտերիմների, թեեւ ոչ շնորհառու շուրթերից արտաբերվող վեհասքանչ այդ անունները, ստիպում են մեզ ժպտալ, ժպտալ նաեւ դիտելու հաճույքից, թե ինչպես մեր կապվածությունները ասես դառնում են առավել նյութական, այն բանից, որ դրանց` որպես տրված ինչ-որ բաների, դիմում են իրականությունից առավել կախված մարդիկ, քան մենք:
Վատտո
Հաճախ համակրանքով եւ խղճահարությամբ եմ ես մտածում նկարիչ Վատտոյի ճակատագրի մասին, ում կտավները սիրային զգացմունքի եւ բերկրանքի պատկերը, այլաբանությունն ու փառաբանումն է, եւ ով, համաձայն իր բոլոր կենսագիրների, այնքան փխրուն առողջություն ուներ, որ այդպես էլ չկարողացավ կամ համարյա չկարողացավ սիրային հաճույք ճաշակել: Թե սերը, եւ թե հաճույքները նրա կտավներում տրտմալի են: Համարվում է, թե նա առաջինն է պատկերել ժամանակակից սերը, նկատի ունեմ այն սերը, որում, կյանքի զանազան հաճույքների հանդեպ սերը, զբոսանքները, տրտմությունը, որով ընկալվում է թե տոնի, եւ թե բնական երեւույթների ու ժամանակի անցողիկ բնույթը, առավել շատ տեղ են գրավում, քան հենց սիրային զվարճանքները, այսինքն թե՝ նա պատկերեց սերը՝ ինչպես հիասքանչ կահավորանքով ինչ-որ անհասանելի բան: Համաձայն վկայությունների, նա շատ ընկերներ ուներ, բայց եւ թշնամիները քիչ չէին, քանի որ թեպետ նա բնավորությամբ կապվող էր, բայց առավել եւս փոփոխական էր` նա տեղ ու դադար չուներ, եւ, մի կես տարի ընկերներից որեւէ մեկի մոտ հյուրընկալվելով, սկսում էր այլ վայրերի կարոտել եւ տառապում էր այնքան ժամանակ, քանի դեռ չէր հայտնվել այնտեղ: Եվ նա, ում նա լքում էր, նրան մեղադրում էր երախտամոռության մեջ: Կարծում եմ, այսօր շատ նկարիչներ Վատտոյի մեջ ճանաչում են իրենք իրենց եւ իրենց հասցեին նույն կշտամբանքներն են լսում: «Մի մտածիր է՜, կար ժամանակ, երբ նա ամեն երեկո գալիս էր այստեղ ընթրելու: Մեծ պարզասրտությամբ եւ նվազ հաջողությամբ նկարիչները դրանում ընդօրինակում են փառասերներին: Ինչ-որ դեւ նրանց մղում է նոր տպավորությունների եւ կապվածությունների, չթույլատրելով մի տեղում մնալ: Վատտոյի դեպքում նրա բնավորության անհաստատությունը, գուցե թե, ֆիզիկական բնույթի է: Այն խորանում էր թոքախտի հետ մեկտեղ, ինչն էլ որ ի վերջո նրան տարավ: Մահվանից քիչ առաջ, առավել քան մարմնական տառապանքները, նրան ուժասպառում էր Ֆլանդրիայի օդը շնչելու անհնարինությունը: Նա հուսով էր այնտեղ բուժվել, բայց գնալն անհնար էր:
Մարդկանցից եւ շրջակայքից նրա մշտատեւ դժգոհության մեջ հիվանդության հետ կապ տեսնելով, ես չեմ ուզում ասել, որ դրա պատճառը հիվանդությունն էր: Մեր մարմնական հիվանդությունները մեր բնավորության հիվանդության պատճառը չեն, բայց մեր բնավորությունն ու մարմինը անչափ սերտ են կապված, որ կրում են նույն դժվարությունները: Ես ամենեւին էլ չեմ մտածում, որ Վատտոն առանձնանում էր այդպիսի փոփոխականությամբ` շահամոլությունից կամ փառասիրությունից: Ընդհակառակը, նրա անփոփոխ անկեղծությունն ու սրտամոտությունը ապշեցուցիչ են: Զգալով մոտալուտ մահը, նա խնդրում է իր մոտ՝ Նոժան հրավիրել իր աշակերտ Պատերին, ում, ըստ իր կարծիքի, ինքը նեղացրել էր: Եվ երկու ամսվա ընթացքում ուսուցանում է նրան այն ամենը, ինչ ինքը գիտի գեղանկարչության եւ գծանկարի մասին: Հետագայում Պատերը խոստովանեց, որ հենց այդ ժամանակ ինքը ստացավ իր բոլոր գիտելիքները:
Դե Կելյուսի գրչին պատկանող Վատտոյի վարքագրությունում, որ հայտնաբերել էր մի գրավաճառի մոտ խոսքի մեծ վարպետ պարոն Գոնկուրը, ով փոխառել էր Վատտոյից գեղանկարչի լավագույն գաղտնիքները, որպեսզի ավելի լավ նկարագրի նրան, ես կարդացի մի դեպքի մասին, որ վկայում է Վատտոյի պարզությունը։ Նա շատ էր ուզում մի կեղծամ ունենալ, որ առանձնապես գին էլ չուներ: Ճարպիկ վարսավիրը փողից հրաժարվեց, հայտարարելով, թե որպես հատուցում նա կուզեր մի փոքրիկ էտյուդ: Վատտոն համարեց, որ նա պիտի մի մեծ կտավ նկարի, եւ ընդ որում, մտածում էր, որ դեռ պարտքի տակ է մնացել: Քամահրական խղճահարությամբ պարոն դե Կելյուսը հավելում է, որ կեղծամն այլանդակ էր, իսկ Վատտոյի ցանկությունը` հիմար: Չեմ սկսի ապացուցել, թե այդ երկուսից ով էր ճիշտ, թեեւ Վատտոն երեւի թե ծանրակշիռ պատճառներ ուներ այդ կեղծամն այդչափ ուզենալու համար, քան նրանք, որոնց վրա հիմնվելով՝ դե Կելյուսին այդ բանն այդքան անարժան էր թվում: Սակայն նկարիչների ճաշակը միշտ խելամիտ է լինում: Երբ նրանք բռնակալային եւ նենգադավ բնույթ ունեն, նրանց տարօրինակ նախասիրությունները հասարակության մեջ տխմարագույն հիացմունք են ծնում: Իսկ երբ նրանք, Վատտոյի նման, փափուկ եւ անչար բնավորություն ունեն, նրանց մոտիկներին թվում է, որ այն ճշգրտությունից, որով նրանք չափում են նկարչի շեղումները նորմայից, նրանք լուրջ օգուտ են քաղում, ինչն էլ որ հաղթանակած նրան զգացնել են տալիս: Արվեստագետները, որ անզգա են այն կատեգորիաների հանդեպ, որով մտածում են սովորական մարդիկ, եւ տեսնում են այն, ինչ այլք չեն տեսնում, նմանատիպ մենամարտերում հեշտությամբ պարտություն են կրում: Հիվանդ Վատտոն, շատ ավելի ուժգին, քան որեւէ մեկը, տառապում էր այդ բռնակալական եւ հեգնանքով լի անբարյացակամության հեշտ հաղթանակներից: Հիվանդությամբ կեղեքվող, նա անպաշտպան էր նաեւ բոլոր այն տաղտկալի մարդկանց առկայությունից, որոնք այցելում էին նրան` եւ որոնց նա չէր կարողանում մերժել, նաեւ իր նկարներն էր նվիրում: Այդ դժբախտ բարի մարդու միակ մխիթարանքն այն էր, որ նա հիասքանչ գեղանկարիչ էր: Ում համար հաճելի չի լինի իմանալ, որ նա սիրում էր Լյուքսեմբուրգի այգին եւ երկար նկարում էր այն, «քանի որ այդ այգին այլ արքայական ռեզիդենցիաներից ավելի հազվադեպ էր դառնում նկարիչների մոդե՞լը»: Սակայն ինձ համար շատ ավելի կարեւոր է պատկերանում այն, որ նա ժողովեց Իտալական կատակերգության կոստյումները, որոնք նա ձեռք էր բերել դիպվածի բերումով կամ նվեր էր ստացել, մի իսկական հավաքածու: Նրա համար մեծ հաճույք էր ընկերներին այդ կոստյումներով զարդարելը: Նա խնդրում էր այդ կոստյումներով նկարվել, տեսնել կենդանի, ժպտացող, աչքով անող եւ զրուցող մարդկանց, այդ հեքիաթային հիասքանչ հանդերձանքներով մարդկանց տեսնելը հոգու համար, որ սիրահարված էր լույսին եւ գույներին, որ սրթսրթում էր գոյության տաղտուկից: Իսկ երբ նա միայնակ էր մնում, նա թաքցնում էր էսքիզը, որպեսզի հետագայում այն օգտագործի իր մեծ աշխատանքներից մեկի համար:
Նկարիչ – Ստվերներ – Մոնե
Գեղանկարչության, օրինակ՝ Կլոդ Մոնեի եւ Սիսլեյի գեղանկարչության սիրահարը, իհարկե, ախորժանք է ապրում կանաչապատ ափերով գետի վրայի առագաստանավից, Անտիբ հրվանդանի մոտի ծովի լազուրից, Ռուանի տաճարից օրվա տարբեր ժամերին նրա հարթ պատերի եւ ողորկ կտուրների միջից հառնող նետից, իր ճակատամասերով, որոնք ակոսված են կամարաջղերով, համանման այն բանին, ինչպես ինչ-որ երգչուհու երկրպագուն անպայման սիրում է Ջուլիետայի, Օֆելիայի արիաները, որոնք իր համար արտաքնազարդարանքներ են, որոնցով իր առջեւ ներկայանում է սիրելի կատարողը: Գեղանկարչության երկրպագուն, ով ճամփորդության է ելնում հանուն այն բանի, որ տեսնի Կլոդ Մոնեի կակաչի դաշտ պատկերող նկարը, երեւի թե չի ուղեւորվի զբոսնելու իսկական կակաչի դաշտով, այլ աստղագուշակի նման, կենաց երեւույթներն ուսումնասիրելու համար, հարմարանք ունենալով, որից հարկ է օգտվել մենության մեջ, մարդկանցից հեռու, նա ունի ոչ պակաս մոգական հայելիներ, այսինքն՝ կտավներ, որոնք արտացոլում են իրականության կարեւոր տեսակետները, այդ հայելիներին պետք է կարողանալ նայել որոշակի հեռավորությունից: Մենք կանգնած ենք այդպիսի մոգական հայելու առաջ, փոքր-ինչ հեռանալով նրանից, ջանալով վանել բոլոր ավելորդ մտքերը եւ հասկանալ յուրաքանչյուր գույնի իմաստը, որ մեր մեջ հուշեր են հարուցում վաղեմի տպավորությունների մասին, որոնք նույնպիսի օդային եւ բազմագույն ճարտարապետական ձեւ են առնում, ինչպես եւ այն, որ կտավի վրա է, եւ մեր երեւակայության մեջ բնանկար են արարում, հայելու առաջ, որին են տենչում ճերմակահեր ծերունիները, որ այրված չեն ո՛չ քամուց, ո՛չ արեւից, բայց բոլոր այդ ճշմարտությունների հայտնաբերումից վայելք են ապրում, որոնց հիմքում` արեւն ու քամին է, այդպես եւ երգչուհու երկրպագուհուն ծանոթ է այն հեղինակի անունը, ում գործերը նա սիրում է կատարել: Մոնեի կտավը մեզ ստիպում է սիրել նրա վրա պատկերված երկրի անկյունը: Նա հաճախ էր պատկերում Սենայի ափերը Վերնոնում: Դա մեզ բավ է, որ Վերնոն ուղեւորվենք: Իհարկե, մենք հասկանում ենք, որ նա կարող էր նույնչափ հիասքանչ տեսարաններ տեսնել եւ այլ վայրերում, եւ որ, հավանաբար, Վերնոն նրան բերել են կենաց հանգամանքները: Կարեւոր չէ: Երկրի որեւէ անկյունից գեղեցկություն կորզելու համար մեզ հարկ է իմանալ, որ այն կարող է այնտեղից կորզվել, որ այնտեղ բազում աստվածներ կան: Մենք կարող ենք աղոթել լոկ օծված վայրում, այն վայրերից անդին, ուր մենք ինքներս աստվածային օրերի հայտնագործություններ ենք արել: Մեր մեջ խոսում է ոչ թե պարզապես կռապաշտությունը Մոնեի կամ Կորոյի հանդեպ: Մենք ինքներս կսիրենք: Բայց չենք համարձակվում: Հարկ է, որպեսզի ինչ-որ մեկը մեզ ասի` «Այստեղ դուք կարող եք սիրել` սիրեք»: Այդժամ մենք սիրում ենք: Մոնեի կտավները Արժանտեյլում, Վետեյլում, Էպտում, Ժիվերնիում մեզ համար բացում են այդ վայրերի դյութված էությունը:
Եվ մենք ուղեւորվում ենք այնտեղ: Դրանք մեզ երկնային սնունդ են պարգեւում, որը կարող է ձեռք բերել մեր երեւակայությունը սահմանման չտրվող երեւույթներում, անփուտկոտ հետմիջօրյա ժամերին, երբ գետն իր կղզիներով ձյունակապույտ է երկնից ամպերից, կանաչ է ծառերից ու խոտից եւ վարդագույն` շողերից արեւի, որ արդեն իջնում է ծառերի վրա` խոշոր գեորգիններով այգիների կարմրավուն մացառուտները: Մոնեն մեզ սեր է ներարկում առ դաշտը, երկինքը, լողափը, գետը, ինչպես աստվածային ինչ-որ մի բանի, ինչին մենք տենչում ենք եւ որտեղ մենք այնքան հիասթափված ենք, նկատելով դաշտով շտապող գլխաշորով կնոջ կամ լողափին զբոսնող զույգի: Մենք այնքան էինք գերմեծարում մեր աստվածությունները, որ այն ամենը, ինչը նրանց իջեցնում է առօրեականության մակարդակի, մեզ հիասթափեցնում է: Մենք սիրահարված ենք իդեալին: Մեզ թվում է, թե արվեստագետը մեզ հիմա-հիմա կասի, թե ինչ է իրենից ներկայացնում այսինչ տեղը` դա քարափի տեսքով առեղծվածային էակ է, մռայլ հայացքով, բոցկլտացող անձրեւի շիթերի միջեւ եւ ծովային խորքերը թափանցող, եւ հանկարծ այդ էակի եւ մեր միջեւ ինչ-որ զույգ է հայտնվում: Մենք, որ մտածում էինք, որ այդ էակն այնքան առեղծվածային է, որ նկարիչը լիովին իրեն նվիրաբերել է նրա վերստեղծմանը լռության մեջ, որ խախտվում է միայն ծովի ճալաքարերի շրշյունից, իջնում ենք հատակին, գիտակցելով, որ նկարիչը չի սկսել այն ավելի մանրակրկիտ ուսումնասիրել, քան այդ զույգը, որը մեզ ամենեւին էլ առեղծվածային չի թվում, բայց, այդուհանդերձ, հայտնվել է կտավում: Մենք ծարավի ենք տեսնելու երկրի որոշակի անկյունները, այս ճալաքարն ու այս լողափը, որ օրըստօրե լսում են ծովի ալյաց բողոքը, քաղաքները բլրի ստորոտին, որ հավերժ հայում են գետն ու ամառային եղրեւանին։ Մարդկանց ներկայությունը Մոնեի կտավներում մեզ շփոթեցնում է, որովհետեւ մենք անհագորեն ձգտում ենք տեսնել միայն բնանկարները: Այդպիսին է մեր իդեալների պահանջը: Երբ մենք դեռ երեխա ենք եւ փնտրում ենք գրքերում լուսին ու աստղեր, «Պիչոլայի» լուսինը մեզ հիացմունք է պատճառում, քանզի դա շողշողացող լուսատու է, իսկ «Կոլոմբայի» լուսինը մեզ հիասթափեցնում է, քանզի պանրի հետ է համեմատվում, պանիրը մեզ շարքային բան է թվում, իսկ լուսինը` աստվածային: Քանի դեռ Մյուսեի «Ճերմակ կեռնեխի պատմությունը» երկի մեջ խոսվում է ճերմակ թեւերի, վարդագույն կտուցի եւ ջրի կաթիլների մասին, մենք հմայված ենք, բայց բավ է որ կեռնեխը արտաբերի «Տիկին մարկիզուհի»՝ դիմելով աղավնյակին, եւ այդ հեքիաթային տիկնայք եւ պարոնայք շփոթեցնում են մեզ եւ ողջ տպավորությունը հմայաթափ են անում (կյանքն այդ դեպքում մեզ համար ինչ-որ անհրապույր, անբանաստեղծական մի բան է): Այդ շրջանում մեզ դուր է գալիս թանգարաններում նայել միայն Գլեյրի եւ Էնգրի նկարները, դրանցում պատկերված հիասքանչ սյուժեներով, աստղալից երկնքում կախված լուսիններով, իսկ «Կանայի հարսանիքը» կտավի գույները մեզ թվում են նույնքան հեռու պոեզիայի աշխարհից եւ սովորական, ինչպես վերարկուի փեշերը՝ աթոռի վրա, կամ գինուց մնացած բծերը՝ սեղանի վրա…