Բոլոր գրողներն իրենց ռեալիստ են համարում: Ոչ ոք եւ երբեք չի ենթադրում, որ նա ստեղծում է աբստրակցիաներ, պատրանքներ, քիմերներ, ֆանտազիաներ, հորինվածքներգ Ռեալիզմը աներկմիտ սահմանում ունեցող տեսություն չէ, որի շնորհիվ կարելի կլիներ հակադրել որոշ գրողների մյուսներին. ընդհակառակը, դա դրոշ է, որի տակ կանգնում են, եթե ոչ բոլոր այժմյան վիպագիրները, ապա նրանց ճնշող մեծամասնությունը: Եվ նրանց բոլորին, անկասկած, հարկ է դրանում վստահել: Նրանց հետաքրքրում է իրական աշխարհը, նրանցից յուրաքանչյուրն իրոք տենչում է ինչ-որ «իրական» բան ստեղծել:
Սակայն նույնիսկ հավաքվելով միեւնույն դրոշի տակ, նրանք այդ անում են ոչ թե հանուն միատեղ պայքարի, այլ հանուն այն բանի, որպեսզի միմյանց հետ կապերը խզեն: Ռեալիզմը` դա այնպիսի գաղափարախոսություն է, որը յուրաքանչյուրին հանում է իր հարեւանի դեմ, եւ որակ է, որը յուրաքանչյուրը համարում է բացառապես իր արժանիքը: Եվ միշտ էլ այդպես է եղել` հենց ռեալիզմի մասին հոգածության շնորհիվ յուրաքանչյուր նոր գրական դպրոց ձգտում էր ոչնչացնել նախորդողը. դա ռոմանտիկների լոզունգն էր դասականների դեմ, այնուհետեւ՝ նատուրալիստների լոզունգն էր ռոմանտիկների դեմ մարտում, եւ նույնիսկ սյուրռեալիստներն իրենց հերթին պնդում էին, որ իրենց գրավում է միայն իրական աշխարհը: Այնպես որ, ռեալիզմը, հավանաբար, նույնքան հավասարաչափ է բաշխված գրողների միջեւ, որքան եւ դեկարտյան «ողջախոհությունը»:
Եվ այստեղ կրկին հարկ է ընդունել, որ նրանք բոլորը ճիշտ են: Եթե նրանց միջեւ համաձայնություն չկա, ապա սոսկ այն պատճառով, որ նրանք ամենքն իրականության մասին տարբեր պատկերացումներ ունեն: Դասականներն այն դասական էին համարում, ռոմանտիկները` ռոմանտիկական, սյուրռեալիստները` սյուրռեալիստական, Կլոդելը կարծում էր, թե իրականությունը` աստվածային բնույթն է, Քամյուն այն աբսուրդ էր համարում, քաղաքականության մեջ ներքաշված գրողներն իրականության մեջ տեսնում են ամենից առաջ տնտեսական կողմը եւ համարում են, որ այն ձգտում է սոցիալիզմի: Յուրաքանչյուրը խոսում է այն աշխարհի մասին, որն ինքը տեսնում է, բայց բոլորն այն տարակերպ են տեսնում:
Սակայն, հեշտ է հասկանալը, թե ինչու գրական հեղափոխությունները տեղի էին ունենում հանուն ռեալիզմի: Երբ գրելաեղանակի ինչ-որ ձեւ կորցնում է իր նախնական կենսունակությունը, ուժը, հզորությունը, երբ այն վերածվում է սովորական դեղատոմսի, ակադեմիզմի, որի ընդօրինակողները հետեւում են դրան, լոկ ենթարկվելով հնամոլության եւ ծուլության, եւ նույնիսկ իրենց հարց չեն տալիս դրա անհրաժեշտության մասին` մեռյալ ձեւերի մերկացումը եւ նորերի որոնումը, որոնք ունակ են նախորդներին փոխարինելու, հենց վերադարձն է առ իրականություն: Միայն ետեւում թողնելով հնացած ձեւերը, մենք կարող ենք առաջ գնալ իրականության յուրացման մեջ: Եթե մենք չենք համարում, որ այսուհետ աշխարհն արդեն լիովին բաց է (իսկ այդ դեպքում ամենախոհեմ բանը կլիներ ընդհանրապես գրելը դադարել), մենք կարող ենք սոսկ ջանալ փոքր-ինչ առաջ ընթանալ: Խոսքն այն մասին չէ, որ «ավելի լավ անես», այլ գնաս դեռեւս անհայտ ուղիներով, ուր նոր գրելաեղանակի անհրաժեշտություն է ծագում:
Ինչու այդ ամենը, կասեք դուք, եթե ոչ սոսկ այն բանի համար, որպեսզի հետո, ավելի կամ պակաս ժամանակ անց գաս նոր ֆորմալիզմի, որը շուտով նույնպիսի կարծրացած ձեւեր կընդունի, ինչը որ հի՞նը: Դա նույնն է թե՝ հարցնես, ինչու ապրել, ինչու մահանալ, տեղդ զիջելով այլ ապրողներին: Արվեստը կյանք է: Այնտեղ ոչինչ հավերժորեն ձեռք չի բերվում: Այն չի կարող գոյություն ունենալ առանց այդ մշտական վերանայման: Բայց այդ անդադար վերածնունդը իրականանում է շնորհիվ այդ էվոլյուցիոն եւ ռեւոլյուցիոն շարժման:
Եվ հետո, աշխարհը նույնպես փոխվում է: Մի կողմից՝ օբյեկտիվորեն այն շատ բաներով արդեն այն չէ, ինչ կար, օրինակ, հարյուր տարի առաջ` նյութական, ինտելեկտուալ, քաղաքական կյանքում տեղի են ունեցել նշանակալից վերափոխություններ, եւ փոխվել է նաեւ մեր քաղաքների, տների, գյուղերի, ճանապարհների եւ այլնի տեսքը: Մյուս կողմից՝ գիտելիքները, որոնց մենք տիրապետում ենք, այն մասին, թե ով ենք մենք, եւ առ այն, ինչ մեզ շրջապատում է (գիտական իմացությունը, լինի դա գիտությունը նյութի կամ մարդու մասին), դրան զուգահեռ աներեւակայելի փոփոխություններ են ապրել: Այդ երկու պատճառները հանգեցնում են այն բանին, որ մեր սուբյեկտիվ հարաբերություններն աշխարհի հետ միանգամայն այլ են դարձել:
Իրականության օբյեկտիվ փոփոխությունները բնության մեր իմացության «առաջընթացի» հետ մեկտեղ՝ խոր արձագանք են գտել (եւ շարունակում են գտնել) մեր փիլիսոփայական գաղափարներում, մեր բնազանցության, մեր բարոյականության մեջ: Այսպիսով, եթե նույնիսկ վեպը ջանում էր միայն վերարտադրել իրականությունը, ապա բնավ էլ բնական չէր լինի, որ նրա ռեալիզմի հիմքերը չզարգանային այդ վերափոխումներին զուգահեռ: 19-րդ դարի վեպը ոչ մի կերպ «համապատասխան միջոց» չէ այսօրվա իրականության ըմբռնման համար, եւ խորհրդային քննադատությունը` առավել վստահությամբ եւ հանգստությամբ, քան բուրժուական քննադատությունը, առիթը բաց չի թողնում կշտամբելու համար «նոր վեպը» այն բանում, որ այն ձգտում է իրականությունից հեռանալ, այնժամ, երբ այն դեռեւս կարող էր ժողովրդին ցույց տալ ժամանակակից աշխարհակարգի ախտերը եւ մոդայիկ դեղամիջոցներ առաջարկել, անհրաժեշտության դեպքում կատարելագործելով որոշ մանրամասներ, ասես խոսքը մուրճի կամ մանգաղի կատարելագործման մասին է: Եթե շարունակենք օգտագործել գործիքների պատկերները` ոչ ոք չի համարում հատիկահավաք կոմբայնը մանգաղի կատարելագործված տարբերակը, առավել եւս մի մեքենա, որը կծառայեր բերքահավաքի համար, բայց, ընդ որում, չկապվելով հացահատիկի հավաքման հետ:
Սակայն դա չէ կարեւորը: Ինչպես մենք արդեն հնարավորություն ունեցել ենք նշելու տվյալ հոդվածում, վեպը բնավ էլ միջոց չէ: Այն ստեղծված չի այն բանի համար, որպեսզի իրագործի ինչ-որ նախօրոք որոշած աշխատանք: Վեպը չի ծառայում այն բանին, որպեսզի ցուցադրի կամ արտացոլի իրերը, որ գոյություն ունեն մինչեւ ինքը, իրենից դուրս: Նա չի արտահայտում, նա հետազոտում է: Եվ իր հետազոտման առարկան հենց ինքն է:
Ակադեմիական քննադատությունը` ինչպես Արեւմուտքում, այնպես էլ սոցիալիստական երկրներում, գործածում է «ռեալիզմ» բառը այնպես, ասես այն պահին, երբ բեմ է ելնում գրողը, իրականությունն արդեն ինչ-որ լիովին կազմավորված մի բան է (ընդմիշտ կամ ժամանակավոր): Այսպիսով, այն ենթադրում է, որ գրողի դերը սահմանափակվում է նրան ժամանակակից իրականության «հետազոտմամբ» եւ «արտահայտմամբ»:
Այդ տեսանկյունից, ռեալիզմի պահանջը վեպի առումով միայն այն է, որ պահպանվի ճշմարտանմանությունը: Հեղինակի արժանիքներն են դառնում հիմնականում նրա խորաթափանցությունը, որպես դիտորդ եւ ամեն ինչի մասին անկեղծ խոսելու հաստատուն ձգտումը (հաճախ նույնիսկ դեմ առ դեմ ճշմարտությունն ասելը): Այնպես որ, եթե չանդրադառնանք այն նողկանքին, որ սոցիալիզմը ապրում է ամուսնական անհավատարմության եւ սեքսուալ շեղումների նկատմամբ, խոսքը տառապանքի եւ տանջանքի տեսարանների անթաքույց նկարագրությունների մասին է, ընդ որում, բնականաբար, առանձնահատուկ ուշադրություն է տրամադրվում նյութական բնույթի խնդիրներին, գլխավորապես ամենաաղքատ դասերի նիստուկացի դժվարություններին: Այսպիսով, գործարաններն ու քաղաքային ետնախորշերն իրենց բնույթով առավել «ռեալիստական են», քան անբանությունն ու շվայտությունը, դժբախտությունն ավելի ռեալիստական է, քան երջանկությունը: Մի խոսքով, հետեւելով համարյա ինքն իրեն սպառած Զոլայի բանաձեւերին, աշխարհին հարկ է միայն գունեղություն եւ նշանակություն հաղորդել, որոնք զուրկ կլինեն ամենայն շինծուությունից:
Սակայն այդ ամենը դադարում է իմաստ ունենալ, հենց որ մենք նկատում ենք, որ յուրաքանչյուրն աշխարհում տեսնում է ոչ միայն իր իսկ իրականությունը, այլ՝ որ վեպը այն է, ինչը նրան ստեղծում է: Վիպագրության նպատակը, լրատվության, վկայության կամ գիտական հաղորդագրության հանգույն, տեղեկացնելը չէ, այլ այն հենց ինքն իրենով իրականություն է: Այն երբեք չգիտի, թե ինչ է փնտրում, չգիտի, թե ինչ պիտի ասի, դա հորինվածք է` աշխարհի եւ մարդու հորինումը, մշտական եւ հավերժական վերանայում: Բոլոր նրանք (քաղաքագետներն ու այլք), ովքեր գրքից լոկ պահանջում են համապատասխանություն ինչ-որ ստերեոտիպերի եւ ամենից շատ վախենում են ընդվզման ոգուց, գրականության հանդեպ կարող են միայն անվստահություն ունենալ:
Ինչ-որ մի պահ ես էլ, ինչպես եւ բոլորը, դարձա ռեալիստական պատրանքի զոհը: Այն ժամանակ, երբ ես ստեղծում էի «Լրտեսը», համառորեն ձգտելով ճայերի թռիչքի եւ ալիքների շարժման նկարագրության մեջ ճշգրտության հասնել, պատահեց, որ ձմռանը մի ճամփորդություն կատարեցի դեպի Բրետանի ծովեզերքը: Ճանապարհին ես մտածում էի` ահա ամեն ինչ «կենդանի» տեսնելու եւ «հուշերը թարմացնելու» հնարավորությունգ Սակայն հենց որ ես տեսա առաջին ճային, ապա հասկացա, որ սխալվել եմ` մի կողմից, ճայերը, որոնց ես տեսնում էի հիմա, քիչ ընդհանուր բան ունեին նրանց հետ, որոնց ես նկարագրում եմ գրքում, մյուս կողմից, ես բացարձակապես անտարբեր էի: Այն պահին ինձ համար կարեւոր էին միայն այն ճայերը, որոնք իմ գլխում էին: Հնարավոր է, որ դրանք նույնպես, այսպես թե այնպես, արտաքին աշխարհի ծնունդ էին, գուցե եւ Բրետանի, բայց նրանք փոխվել էին, կարծես թե ավելի իրական էին դարձել, որովհետեւ այժմ նրանք երեւակայելի էին:
Երբեմն, երբ ինձ ձանձրացնում են այս կարգի դիտողությունները` «Կյանքում այդպես չի լինում», «Այնպիսի հոթել, ինչպես ձեր «Մարիենբադում» է, գոյություն չունի», «Խանդոտ ամուսինը այնպես չի պահի իրեն, ինչպես ձեր «Խանդի» հերոսը, «Ձեր ֆրանսիացու արկածները «Անմահում» ճշմարտանման չեն», «Ձեր «Լաբիրինթոսում» կորած զինվորը տարբերանշաններն այնտեղ չի կրում, ուր որ հարկն է», եւ այլն, ես ինքս ջանում եմ իմ փաստարկները փոխադրել իրականության պլան եւ խոսում եմ այդ հոթելի սուբյեկտիվ գոյության մասին, կամ անմիջական (վերլուծության չենթարկվող) ամուսնու բնավորության հոգեբանական ճշմարտացիության մասին, ով անհանգստացած եւ դյութված է կնոջ կասկածելի (կամ էլ թե չափազանց բնական) վարքով: Եվ ես անկասկած հուսով եմ, որ այդ տեսանկյունից իմ վեպերն ունեն իրենց արդարացումը: Սակայն ես հիանալիորեն գիտեմ, որ իմ նպատակն այլ է: Ես չեմ արձանագրում, այլ կառուցում եմ: Այդպիսին էր Ֆլոբերի վաղեմի տենչը, ոչնչից ինչ-որ բան ստեղծել, ինչը որ ինքնին կկենա, առանց որեւէ արտաքին աջակցության, այսօր այդ է յուրաքանչյուր վեպի ձգտումը:
Մենք գնահատում ենք, թե որքանով «ճշմարտանմանությունը» եւ «տիպականը» հեռու են այն բանից, որ չափանիշ ծառայեն: Ամեն ինչ տեղի է ունենում այնպես, կարծես հորինվածքը, այսինքն՝ միաժամանակ եւ հնարավորությունը, եւ անհնարինությունը, եւ վարկածը, եւ սուտը, եւ այլն, դարձել է առաջնային թեմաներից մեկը ժամանակակից գեղարվեստական գրականության մեջ, նրա մեջ ծնվել է պատմողի նոր տիպը` հիմա նա ոչ թե մարդն է, որ նկարագրում է այն, ինչ տեսնում է, այլ դրա հետ մեկտեղ՝ նա հորինում է իրեն շրջապատող աշխարհը, նա տեսնում է այն, ինչը հորինում է: Հենց որ այդ հերոս-պատմողները սկսում են թեկուզ փոքր-ինչ նմանվել «գործող անձանց», նրանք տեղնուտեղը դառնում են խաբեբաներ, շիզոֆրենիկներ կամ զգայախաբություններով բռնվածներ (կամ էլ թե գրողներ, ովքեր ստեղծում են իրենց սեփական պատմությունը): Այդ հեռանկարում արժե մատնանշել այստեղ Ռայմոն Կենոյի վեպերի նշանակությունը (մասնավորապես, «Ուղտափուշը» եւ «Ռյուելից հեռու» վեպերը), որոնց սյուժեն հաճախ, իսկ այս սյուժեի զարգացումը` միշտ, անշուշտ, վերաբերում են երեւակայության ոլորտին:
Այսպիսով, այդ նոր ռեալիզմում խոսքն արդեն ամենեւին էլ վերիզմի մասին չէ: Այն փոքրիկ նրբագիծը, որը «ստեղծում է ճշմարտանմանությունը հայեցվող աշխարհում կամ գրականության մեջ, արդեն գրողի ուշադրությունը չի գրավում, նրան ապշեցնում է ավելի շուտ, ընդհակառակը, այն նրբագիծը, որը ստեղծում է անճշմարտանմանությունը, հորինվածքը (եւ ինչը դրսեւորվում է երկարատեւ տառապանքներից հետո այն բաներում, ինչ հեղինակը գրում է):
Այսպես, արդեն Կաֆկայի օրագրում, երբ նա նկարագրում է տեսածն օրվա մեջ, ինչ-որ զբոսանքի ընթացքում, նա ընտրում է միայն այն հատվածները, որոնք ոչ միայն աննշան են, այլ՝ որոնք, բացի դրանից, նրան պատկերանում են որպես իրենց նշանակությունից կտրված, այսինքն` իրենց ճշմարտանմանությունից, սկսած քարից, որ չգիտես ինչու ընկած է փողոցի մեջտեղում, եւ վերջացրած անցորդի տարօրինակ շարժմունքով` անավարտ, անճարակ, որը չի համապատասխանում, ըստ երեւույթին, որեւէ կոնկրետ գործողության կամ մտադրության: Առարկաներ, առանձին վերցրած կամ իրենց գործածությունից կտրված, քարացած ակնթարթներ, բառեր, համատեքստից կտրված, կամ միմյանց միջեւ միախառնված խոսակցություններ` այն ամենը, ինչ կեղծ է հնչում, ինչին չի բավում բնականությունը` հենց դա էլ ամենաճիշտ ձայներանգն է գրողական ականջի համար:
Արդյո՞ք խոսքն այստեղ այն մասին է, ինչ աբսուրդ են կոչում: Անշուշտ, ոչ: Քանի որ ուր ասես ինչ-որ բացարձակապես ռացիոնալ եւ ծանոթ մի բան կարող է հանկարծ դրսեւորել իրեն ինչպես նույնպիսի ակնհայտություն, անառիթ ներկայություն, չարդարացված անհրաժեշտություն: Այն կա, եւ դա է ամենը: Սակայն գրողի համար գոյություն ունի որոշակի ռիսկ, անհեթեթության մեջ կասկածի հետ կրկին ծագում է եւ բնազանցական մեկնության վտանգը: Իմաստի բացակայությունը, արտապատճառականությունը, դատարկությունը անխուսափելիորեն իրենց ետքից բերում են հանդերձյալ աշխարհներն ու գերբնականը:
Կաֆկայի տարաբախտություններն այդ ոլորտում հատկանշական են: Այդ հեղինակ-ռեալիստը (այն նոր նշանակությամբ, որին մենք փորձում ենք ձեւակերպում տալ` ինչ-որ նյութականորեն գոյություն ունեցող, տեսանելիորեն առկա, աշխարհի ստեղծողը) միաժամանակ այն է, ինչին նրա երկրպագուները եւ մեկնիչները ամենից շատ էին իմաստ վերագրում` «խորունկ» իմաստ: Հասարակայնության աչքին նա շատ արագ դարձավ ամենից առաջ մի մարդ, ով միայն ձեւացնում է, թե իբր մեզ պատմում է բաների մասին, որ պատկանում են այս աշխարհին, իսկ իրականում նրա նպատակը` մեզ ինչ-որ անդրշիրիմյան բանի հանելուկային գոյությունը բանալն է: Այսպես, նա նկարագրում է իր համառ (կեղծ)-հողաչափի տարաբախտությունները գյուղի բնակիչների հետ իր հարաբերություններում. Սակայն նրա վեպի ողջ նպատակը իբր թե այն է, որպեսզի մեր մտքերը մղի դեպի այնքան մոտիկ եւ միաժամանակ այնքան հեռավոր խորհրդավոր ամրոցի կյանքը:
Երբ Կաֆկան ցուցադրում է մեզ գրասենյակները, աստիճաններն ու միջանցքները, ուր Յոզեֆ Կ.-ն ուղեւորվում է առ արդարության որոնումները, ապա իբր թե լոկ այն բանի համար՝ որպեսզի մեզ հետ խոսի «երանություն» աստվածաբանական հասկացության մասին: Եվ մնացյալն էլ` այդ նույն ոգով:
Այդ դեպքում Կաֆկայի պատմվածքները կլինեին սոսկ ընդամենը այլաբանություններ: Դրանք ոչ միայն բացատրություն կպահանջեին (որը որ դրանք լիովին կամփոփի եւ նույնիսկ լիովին կսպառի դրանց բովանդակությունը), բայց, բացի դրանից, այդ նշանակության արդյունքը կլիներ արմատական կործանումն այն շոշափելի աշխարհի, որն ընկած է սյուժեի հիմքում: Սակայն, գրականությունը միշտ էլ անփոփոխելիորեն հիմնված է այն բանի վրա, որպեսզի խոսի ինչ-որ այլ բանի մասին: Նրանում ասես կա երկու աշխարհ՝ իսկականը եւ իրականը. առաջինը միակ տեսանելին էր, երկրորդը` միակ իմաստավորը: Գրողը միջնորդի դեր էր կատարում` հմտորեն նկարագրելով տեսանելի բաները (ինքնին միանգամայն անբովանդակ), նա կյանքի էր կոչում «իրականությունը», որը թաքնված է դրանց ետեւում:
Սակայն, առանց որեւէ կանխակալության ընթերցելիս, մենք, ընդհակառակը, համոզվում ենք այն բանի բացարձակ իրականության մեջ, ինչը որ նկարագրում է Կաֆկան: Նրա վեպերի տեսանելի աշխարհն իր համար իրական աշխարհ է, իսկ այն, ինչ թաքնված է դրա ետեւում (եթե այն ընդհանրապես կա), կորցնում է իր նշանակությունը ակնհայտ առարկաների, գործողությունների, խոսքերի եւ այլնի հանդիման: Պատրանքի տպավորությունը ծագում է դրանց անսովոր հստակության, այլ ոչ թե անորոշության կամ մշուշոտության շնորհիվ: Ի վերջո, չկա առավել ֆանտաստիկ բան, քան ճշգրտությունը: Գուցե թե, Կաֆկայի աստիճանները եւ տանում են ինչ-որ տեղ, բայց դրանք այստեղ են, մենք նայում ենք դրանց, մեկը մեկի ետեւից տեսնելով յուրաքանչյուր սանդղամասը, բազրիքի յուրաքանչյուր կանգնակը: Գուցե թե, այդ մոխրագույն պատերի ետեւում ինչ-որ բան թաքնված է, բայց մեր հիշողության մեջ մնում են հենց դրանք, դրանց ճաքճքած սվաղը, դրանց ճեղքվածքները: Հերոսի որոնումների հենց նպատակը կորչում է այն համառության առջեւ, որը նա դրսեւորում է իր հետապնդումների, փոխադրումների, տեղափոխությունների ժամանակ, որոնք դառնում են միակ զգալին, միակ իրականը: Ցանկացած ստեղծագործության մեջ մարդու հարաբերությունները աշխարհի հետ բնավ էլ սիմվոլիկ բնույթ չեն կրում, այլ անփոփոխելիորեն ուղիղ են եւ անմիջական:
Ճիշտ նույնպես, ինչպես լինում են քաղաքական, հոգեբանական կամ բարոյական, գոյություն ունեն եւ խորապես բնազանցական նշանակություններ: Դրանց արտահայտման համար արդեն հայտնի նշանակություններն օգտագործելը գրականության գլխավոր պահանջին հակառակ է գնում: Իսկ ինչ վերաբերում է այն նշանակություններին, որոնք կհայտնվեն գալիք աշխարհում հետո, ապա շնորհիվ վեպի, ամենախելամիտը (եւ միաժամանակ՝ ամենաազնիվն ու ճիշտը) այսօր դրանց մասին չհոգալն է: Վերջին քսան տարվա ընթացքում մենք կարող էինք համոզվել այն բանում, թե ինչ քիչ բան է մնում Կաֆկայի աշխարհից նրանց ստեղծագործություններում, ովքեր իրենց համարում են Կաֆկայի հետնորդները, երբ, մոռանալով իրենց ուսուցչի ռեալիզմի մասին, նրանք զբաղվում են սոսկ այն բանով, որ վերարտադրում են բնազանցական բովանդակությունը:
Այսպիսով, մնում է իրերի անմիջական նշանակությունը (նկարագրողական, մասնակի, միշտ վիճելի), այսինքն՝ այն, ինչը գտնվում է պատմության, գրքի իրադարձային հիմքից անդին, համանման այն բանին, ինչպես խորունկ (անդրանցական) նշանակությունը գտնվում է նրանից անդին: Այսուհետ հենց դրան ուղղված կլինեն որոնման եւ արարման ջանքերը: Իրականում խոսք անգամ չի կարող լինել, որպեսզի ազատվես դրանից, այլապես իրադարձային հիմքը գերակշռող կդառնա, իսկ դրա ետքից եւ անդրանցականությունը (բնազանցությունը սիրում է դատարկությունը եւ ուղղվում է առ այն, ինչպես ծուխը դեպի վառարանի խողովակը), որովհետեւ անմիջական նշանակության այս կողմում գտնվում է աբսուրդը, որը տեսականորեն զրոյական նշանակությունն է, բայց իրականում, դեպի բնազանցություն արդեն ծանոթ վերադարձի միջոցով, տեղնուտեղը բերում է նոր անդրանցականության, եւ այսպիսով, իմաստի անվերջանալի կոտորակումը ենթադրում է նոր ամբողջականության հիմքերը` նույնքան վտանգավոր, եւ նույնքան էլ անբովանդակ: Եվ դարձյալ, այս կողմում չկա ոչինչ, դատարկախոսությունից բացի:
Սակայն լեզվի նշանակությունների տարբեր մակարդակները, որոնց մասին մենք հենց նոր հիշատակեցինք, միմյանց միջեւ բազում փոխհարաբերությունների մեջ են մտնում: Եվ հավանականություն կա, որ նոր ռեալիզմը կվերացնի այդ տեսական ընդդիմություններից ոմանք: Այսօրվա կյանքը, այսօրվա գիտությունը շատ կատեգորիկ հակաօրինություններ են հաղթահարում, որոնք կարգել էր անցյալ դարերի ռացիոնալիզմը: Բնական է, որ վեպը, որը, ինչպես եւ ցանկացած արվեստ, ձգտում է գնալ փիլիսոփայական համակարգերի առջեւից, այլ ոչ թե հետեւել դրանց, միմյանց միջեւ միաձուլում է հակասությունների այլ զույգերի եզրերը` ձեւ-բովանդակություն, օբյեկտիվություն-սուբյեկտիվություն, իմաստավորություն-անհեթեթություն, ստեղծանում-քայքայում, հիշողություն-ներկա, երեւակայություն-իրականություն եւ այլն:
Բոլորը` ամենաաջերից մինչեւ ծայրահեղ ձախերը` պնդում են, որ այս նոր արվեստը անառողջ է, անկումային, հակահումանիստական եւ մռայլ: Բայց այն առողջությունից, որի վրա հիմնվում է նմանատիպ դատողությունը, փակ տարածության եւ ֆորմալինի հոտ է փչում` մահվան հոտ: Անցյալի հանդեպ մենք միշտ անկման մեջ ենք գտնվում, ինչպես երկաթբետոնը՝ քարի հանդեպ, ինչպես սոցիալիզմը՝ պատերնալիստական միապետության հանդեպ, ինչպես Պրուստը՝ Բալզակի հանդեպ: Բայց մարդու համար նոր կյանք կառուցելու ցանկությունը բնավ էլ չի նշանակում հակահումանիստ լինել, այս կյանքը կարող է մռայլ թվալ, միայն, եթե մենք, դեռեւս շարունակելով ողբալ անցյալի գիրկը գնացած գույները՝ չենք տենչում տեսնել նոր գեղեցկությունը, որով լուսավորված է այս կյանքը: Այն, ինչ առաջարկում է ընթերցողին, հանդիսատեսին ժամանակակից արվեստը, դա ամեն դեպքում կյանքի ինչ-որ գործելակերպ է այսօրվա աշխարհում, եւ վաղվա օրվան մասնակցելու եղանակ է: Դրան հասնելու համար նոր վեպը պահանջում է միայն մի բան` հասարակությունից` առաջվա պես հավատալ գրականության հնարավորություններին, իսկ գրողից` դադարել ամաչել իր զբաղմունքից:
«Նոր վեպին» վերաբերող ընդունված եւ արմատացած կարծիքներից մեկն այն է (որը ձեւավորվել է՝ սկսած նրան նվիրված առաջին իսկ հոդվածներից), որ այն համարում է «անցողիկ մոդա»: Փոքր-ինչ խորհրդածելու դեպքում այդ կարծիքը կրկնակի անհեթեթ է թվում: Նույնիսկ, եթե այս կամ այն գրելաեղանակը հարաբերակցես որոշակի մոդայի հետ (եւ իրոք միշտ էլ գտնվում են ընդօրինակողներ, որոնք քիթը քամու ուղղությամբ են պահում եւ պատճենում են ժամանակակից ձեւերը, չզգալով դրանց անհրաժեշտությունը, նույնիսկ չհասկանալով նրանց ազդեցությունը եւ, անշուշտ, չգիտակցելով, որ դրանք կիրարկելիս որոշակի ճշգրտություն է պահանջվում), «նոր վեպը» վատթարագույն դեպքում մոդայիկ ուղղություն կլինի, որը ձգտում է այն բանին, որ այդ մոդաները հետզհետե ինքնաբերաբար անհետանան, անընդհատ նորը ծնելով: Վիպական ֆորմաները հնանում են` հենց այդ մասին է խոսում «նոր վեպը»:
Այդ կարգի հայտարարություններում` անցողիկ մոդայի, խռովարարների հանդարտեցման, առ առողջ ավանդույթ վերադառնալու եւ այլ դատարկաբանությունների մասին` չպետք է դիտարկել սոսկ բարի հին փորձ ներկայացնելու անժխտելի, անշրջելի ապացույց այն բանի, որ «ըստ էության ոչինչ չի փոխվում» եւ «ոչինչ նոր չէ լուսնի տակ, այնժամ, երբ իրականում ամեն ինչ անդադար փոխվում է եւ միշտ էլ ինչ-որ նոր բան է հայտնվում: Ակադեմիական քննադատության համար նույնիսկ ցանկալի կլիներ, որպեսզի հասարակությունը հավատա այն բանին, որ նոր տեխնիկական հնարքները պարզապես կուլ կգնան «հավերժական» վեպին եւ կծառայեն բալզակյան պերսոնաժի, ժամանակագրական խարդավանքների եւ անդրանցական մարդասիրության: Ինչ-որ տարրի կատարելագործմանը:
Հնարավոր է, որ այդ օրը իսկապես գա, եւ բավական շուտ: Բայց հենց որ «նոր վեպը» սկսի «ինչ-որ բանի ծառայել»` լինի դա հոգեվերլուծությունը, կաթոլիկ վեպը կամ սոցիալիզմը, ապա ստեղծագործողների համար դա կլինի այն բանի ազդանշանը, որ լույս աշխարհ պիտի գա նոր «նոր վեպը», որը դեռեւս հայտնի չէ, թե ինչին է ծառայելու` հենց գրականությունից բացի: