Դոստոեւսկու պոլիֆոնիկ վեպը եւ նրա լուսաբանումը քննադատական գրականության մեջ
Եվ Ասկոլդովը, այսպիսով, մենախոսայնացնում է Դոստոեւսկու գեղարվեստական աշխարհը, այդ աշխարհի գերակշռող հատկանիշը հանգեցնելով մենախոսային քարոզի եւ դրանով հերոսներին իջեցնում է մինչեւ այդ քարոզի պարզագույն պատկերազարդումը: Ասկոլդովը ճիշտ է հասկացել, որ Դոստոեւսկու մոտ հիմնականը միանգամայն նոր տեսունակությունն ու ներքին մարդու պատկերումն է, եւ հետեւաբար, նաեւ ներքին մարդկանց կապող իրադարձությունները, սակայն դրա իր բացատրությունը տեղափոխել է հեղինակի աշխարհայացքի եւ հերոսների հոգեբանության հարթության վրա:
Ասկոլդովի ավելի ուշ գրված «Բնավորությունների հոգեբանությունը Դոստոեւսկու մոտ» հոդվածը նույնպես սահմանափակվում է նրա հերոսների զուտ բնավորություններին վերաբերող առանձնահատկություններով եւ չի բացահայտում նրա գեղարվեստական տեսունակության եւ պատկերման սկզբունքները: Անհատի եւ բնավորության, տեսակի եւ խառնվածքի տարբերությունը առաջվա պես տրված է հոգեբանական հարթության վրա: Սակայն այդ հոդվածում Ասկոլդովը շատ ավելի է մոտենում վեպերի կոնկրետ նյութին, եւ այդ պատճառով այն լի է Դոստոեւսկու առանձին գեղարվեստական առանձնահատկություններին վերաբերող արժեքավոր դիտարկումներով: Բայց առանձին դիտարկումներից անդին Ասկոլդովի կոնցեպցիան չի անցնում:
Հարկ է ասել, որ Վյաչեսլավ Իվանովի սահմանումը` Օտար «եսը» հաստատելը ոչ որպես օբյեկտ, այլ որպես ուրիշ սուբյեկտ` «դու կաս», չնայած իր փիլիսոփայական վերացականությանը, առավել համապատասխան է Ասկոլդովի «Անհատ եղիր» սահմանմանը: Իվանովի սահմանումը գերակշռող հատկանիշը տեղափոխում է առ օտար անհատ, դրանից զատ, այն առավել համապատասխանում է Դոստոեւսկու հերոսի պատկերվող գիտակցության ներքին երկխոսական մոտեցմանը, այնինչ Ասկոլդովի սահմանումն ավելի մենախոսային է եւ ծանրության կենտրոնը տեղափոխում է առ սեփական անձի իրականացումը, ինչը գեղարվեստական ստեղծագործության տեսանկյունից, եթե Դոստոեւսկու դրույթն իրոք այդպիսին լիներ` կհանգեցներ վեպի կառուցման սուբյեկտիվ ռոմանտիկական տեսակին:
***
Այլ կողմից, հենց Դոստոեւսկու վեպերի գեղարվեստական կառուցման տեսանկյունից, նրա հենց նույն հիմնական առանձնահատկությանն է մոտենում Լեոնիդ Գրոսմանը: Լ. Գրոսմանի համար Դոստոեւսկին ամենից առաջ վեպի նոր յուրահատուկ տեսակի ստեղծողն է: «Կարծում ենք,- ասում է նա,- որ նրա ընդարձակ ստեղծագործությանը եւ ոգու բոլոր տարատեսակ ձգտումներին հայացք նետելիս ստիպված ենք ընդունելու, որ Դոստոեւսկու գլխավոր նշանակությունը ոչ այնքան փիլիսոփայության, հոգեբանության կամ միստիկայի մեջ է, որքան եվրոպական վեպի պատմության մեջ նոր, հիրավի հանճարեղ էջի ստեղծումը»:
Մեր գրականագիտության մեջ Լ. Պ. Գրոսմանին պետք է ճանաչել Դոստոեւսկու պոետիկայի օբյեկտիվ եւ հետեւողական ուսումնասիրման հիմնադիրը:
Դոստոեւսկու պոետիկայի հիմնական առանձնահատկությունը Լ. Գրոսմանը տեսնում է սովորական կանոնով պահանջվող նյութի օրգանական միասնության խախտման, վիպական կառուցվածքի միասնության մեջ տարատեսակ եւ անհամատեղելի տարրերի համակցման, պատումի միասնական ու ամբողջական հյուսվածքի խախտման մեջ: «Այսպիսին է,- ասում է նա,- նրա վիպական կոմպոզիցիայի հիմնական սկզբունքը` պատումի բեւեռապես անհամատեղելի տարրերը ենթարկել փիլիսոփայական մտահղացման միասնությանն ու իրադարձությունների սրընթաց շարժմանը: Մեկ գեղարվեստական ստեղծագործության մեջ համադրել քրեական հանցագործություններն ու փիլիսոփայական խոստովանությունները, պատմության բուլվարային ֆաբուլայի մեջ կրոնական դրամա ներմուծել, ընդմեջ բախտախնդրական պատումի բոլոր հանկարծական փոփոխությունների բերել նոր ծիսախորհրդի հայտնատեսությունը` ահա թե ինչպիսի գեղարվեստական խնդիրներ էին ծառանում Դոստոեւսկու առաջ եւ դրդում էին նրան բարդ գեղարվեստական աշխատանքի: Հակառակ նյութի եւ մշակման միջեւ համապատասխանություն պահանջող, գեղագիտության վաղեմի ավանդույթների, որը միասնություն էր պահանջում, տվյալ գեղարվեստական ստեղծվածքի կոնստրուկտիվ տարրերի միատեսակությունն ու հոգեհարազատությունը, Դոստոեւսկին համակցում է հակադրությունները: Նա համարձակ մարտահրավեր է նետում արվեստի տեսության հիմնական կանոնին: Նրա խնդիրն է` հաղթահարել արվեստագետի համար մեծագույն դժվարությունը` տարատեսակ, համարժեք եւ խորապես օտար նյութերից միասնական եւ ամբողջական գեղարվեստական ստեղծագործություն արարելն: Ահա թե ինչու Հոբի գիրքը, սուրբ Հովհաննեսի հայտնությունը, ավետարանական տեքստերը, Սիմեոն Նոր Աստվածաբանի Խոսքը, այն ամենը, ինչը որ սնում է նրա վեպերի էջերը եւ տոնայնություն է հաղորդում նրա այս կամ այն գլուխներին, յուրահատկորեն այստեղ համակցվում է թերթին, անեկդոտին, ծաղրերգությանը, փողոցային տեսարանին, գրոտեսկին կամ նույնիսկ պարսավագրին: Նա համարձակորեն իր հալքանոթի մեջ նորանոր տարրեր է նետում, իմանալով եւ հավատալով, որ իր ստեղծագործական աշխատանքի եռքում, առտնին իրականության գորշ կտորտանքները, բուլվարային պատումների սենսացիաները եւ սուրբ գրքերի աստվածընկալ էջերը կհալչեն, կմիաձուլվեն նոր կազմում եւ կընդունեն նրա անհատական ոճի եւ տոնայնության դրոշմը»:
Սա Դոստոեւսկու վեպերի ժանրային եւ կոմպոզիցիոն առանձնահատկությունների հիասքանչ նկարագրողական բնութագիր է: Դրան համարյա հավելելու բան չկա: Բայց Լ. Գրոսմանի տված բացատրությունները մեզ անբավարար են թվում:
Իրականում, իրադարձությունների սրընթաց շարժումը, եւ փիլիսոփայական մտահղացման միասնությունը, որքան էլ խորունկ լինեն, հազիվ թե բավարար են այն բարդագույն եւ հակասական կոմպոզիցիոն խնդրի համար, որն այնքան սուր եւ ակնառու ձեւակերպել է Լ. Գրոսմանը: Ինչ վերաբերում է սրընթաց շարժմանը, ապա այստեղ Դոստոեւսկու հետ կարող է վիճել ամենաանհամ ժամանակակից կինովեպը: Իսկ փիլիսոփայական մտահղացման միասնությունն ինքնին, որպես այդպիսին, չի կարող գեղարվեստական միասնության վերջին հիմք ծառայել:
Մեր կարծիքով, ճիշտ չէ նաեւ Գրոսմանի այն պնդումը, թե Դոստոեւսկու ողջ այդ տարատեսակ նյութը կրում է «նրա անձնական ոճի եւ տոնայնության կնիքը»: Եթե դա այդպես լիներ, ապա ինչով կտարբերվեր Դոստոեւսկու վեպը սովորական տեսակի վեպից, հենց այն նույն «ֆլոբերյան ոճի էպոպեայից, ասես մի կտորից տաշած, հղկված եւ միակտոր: Այնպիսի վեպն, ինչպիսին, օրինակ, «Բուվարն ու Պեկյուշեն» է, միավորում է բովանդակապես տարատեսակ նյութը, սակայն այդ տարատեսակությունը հենց կառուցման մեջ կտրուկ չի դրսեւորվում եւ չի կարող դրսեւորվել, քանզի ենթարկված է այնտեղ ներթափանցված անհատական ոճին եւ տոնայնությանը, մեկ աշխարհի եւ գիտակցության միասնությանը: Իսկ Դոստոեւսկու վեպի միասնությունը անձնական ոճից եւ տոնայնությունից վեր է, ինչպես դրանք հասկանում էր վեպը մինչեւ Դոստոեւսկին:
Ոճի միասնության մենախոսային ըմբռնման տեսանկյունից (իսկ դեռեւս գոյություն ունի միայն այդպիսի ըմբռնումը) Դոստոեւսկու վեպը բազմաոճ կամ անոճ է, տոնայնության մենախոսային ըմբռնման տեսանկյունից Դոստոեւսկու վեպը բազմաշեշտ է եւ արժեքայնորեն հակասական, հակասական շեշտերը խաչասերվում են նրա ստեղծագործությունների յուրաքանչյուր բառում: Եթե Դոստոեւսկու տարատեսակ նյութը ծավալվեր միասնական աշխարհում, միասնական հեղինակային մենախոսական գիտակցությանը համապատասխան, ապա անհամատեղելիի միավորման խնդիրը չէր լուծվի, եւ Դոստոեւսկին կլիներ վատ, անոճ արվեստագետ, այդպիսի մենախոսային աշխարհը «ճակատագրականորեն տրոհվում է իր բաղկացուցիչների, չնմանվող, փոխադարձ օտար մասերի, եւ մեր առջեւ կփռվեն անշարժ, անօգ եւ անհեթեթորեն` Աստվածաշնչի էջի կողքին նոթագրությունն իրադարձությունների օրագրից կամ ծառայական չաստուշկայի կողքին Շիլլերի Բերկրանքի ներբողը»:
Իրականում Դոստոեւսկու նյութի անհամատեղելի տարրերը բաշխված են մի քանի աշխարհների եւ մի քանի լիիրավ գիտակցությունների միջեւ, դրանք տրված են ոչ միեւնույն տեսադաշտում, այլ մի քանի եւ լիարժեք տեսադաշտերում, եւ ոչ թե նյութն անմիջականորեն, այլ այդ աշխարհները, այդ գիտակցությունները իրենց տեսադաշտերով համակցվում են բարձրագույն միասնության մեջ, այսպես կոչված, երկրորդ կարգի, պոլիֆոնիկ վեպի միասնության մեջ: Չաստուշկայի աշխարհը համակցվում է շիլլերյան ներբողի աշխարհին, Սմերդյակովի տեսադաշտը զուգակցվում է Դմիտրիի եւ Իվանի տեսադաշտին: Նյութի այդ զանազանակերպ աշխարհների շնորհիվ նյութը մինչեւ վերջ կարող է զարգացնել իր յուրօրինակությունն ու բացառիկությունը, չխախտելով ամբողջի միասնությունն ու չմեխանիզացնելով այն: Ասես տարբեր դիտակետերն այստեղ միավորվում են էյնշտեյնյան տիեզերքի բարդ միասնության մեջ (իհարկե, Դոստոեւսկու աշխարհի համեմատությունը Էյնշտեյնի աշխարհի հետ` սոսկ գեղարվեստական տիպի համեմատություն է, եւ ոչ թե գիտական զուգահեռ):
Մի այլ աշխատության մեջ Լ. Գրոսմանն ավելի է մոտենում հենց Դոստոեւսկու վեպի բազմաձայնությանը: «Դոստոեւսկու ուղին» գրքում նա առաջադրում է երկխոսության բացառիկ նշանակությունը նրա ստեղծագործության մեջ: «Զրույցի կամ վեճի ձեւը,- ասում է նա այստեղ,- ուր տարբեր տեսանկյունները կարող են փոխնիփոխ իշխել եւ արտացոլել հակադիր խոստովանանքների տարատեսակ նրբերանգները, որ հատկապես համապատասխանում է այդ մշտապես ծավալվող եւ երբեք չկարծրացող փիլիսոփայությանը: Այնպիսի արվեստագետի եւ կերպարների հայեցողի առջեւ, ինչպիսին Դոստոեւսկին է, նրա երեւույթների իմաստի եւ աշխարհի գաղտնիքի մասին խորունկ խորհրդածությունների պահին պետք է հառներ փիլիսոփայելու այդ ձեւը, որտեղ ամեն մի կարծիք ասես կենդանի էակ է դառնում եւ շարադրվում է հուզավառ մարդկային ձայնով:
Այս երկխոսականությունը Լ. Գրոսմանը հակված է բացատրելու Դոստոեւսկու աշխարհայացքում մինչեւ վերջ չհաղթահարված հակասությամբ: Նրա գիտակցության մեջ վաղ են բախվել երկու հուժկու ուժեր` մարդասիրական թերահավատությունն ու հավատը, եւ անընդհատ մարտ են մղում նրա աշխարհայացքում գերակշռելու համար:
Կարելի է չհամաձայնել այս բացատրությանը, որն ըստ էության օբյեկտիվ առկա նյութի սահմաններից դուրս է, սակայն հենց անմիաձույլ ձայների բազմակիության փաստը (տվյալ դեպքում՝ երկակիության) ճիշտ է մատնանշած: Ճիշտ է նշված նաեւ Դոստոեւսկու մոտ գաղափարների ընկալման անձնավորումը: Նրա ամեն մի կարծիք իրոք դառնում է կենդանի էակ եւ անխզելի է մարմնավորված մարդկային ձայնից: Եվ վերացական համակարգային-մենախոսական համատեքստի մեջ ներմուծվելով, դադարում է լինել այն, ինչ որ կա:
Եթե Գրոսմանը Դոստոեւսկու կոմպոզիցիոն սկզբունքը կապեր` տարատեսակ եւ անհամատեղելի նյութերի միավորումը` բազմակիությունը կենտրոն-գիտակցությունների մեկ գաղափարական հայտարարի չբերեր, ապա նա ընդհուպ կմոտենար Դոստոեւսկու վեպերի գեղարվեստական բանալուն` բազմաձայնությանը:
Հատկանշական է Դոստոեւսկու երկխոսության Գրոսմանի ընկալումը, որպես դրամատիկական եւ ամենայն երկխոսայնացում, որպես անպատճառ դրամատիկականացում: Նոր ժամանակի գրականությունը գիտի միայն դրամատիկական երկխոսությունը եւ մասամբ փիլիսոփայական երկխոսությունը, նվազեցված մինչեւ շարադրման պարզագույն ձեւը, մինչեւ մանկավարժական հնարքը: Այնինչ դրամատիկական երկխոսությունը դրամայում եւ դրամատիկական երկխոսությունը պատումային ձեւերում միշտ երիզված են ամրակուռ եւ անսասան մենախոսային շրջանակով: Դրամայում այդ մենախոսային շրջանակը, իհարկե, անմիջական բառային արտահայտություն չի գտնում, բայց հենց դրամայում այն հատկապես մենախոսային է: Դրամատիկական երկխոսության ռեպլիկները արտահայտվող աշխարհը չեն քայքայում, ընդհակառակը, որպեսզի ճշմարտապես դրամատիկական լինեն, այս աշխարհի միաձույլ միասնության կարիքն ունեն: Դրամայում այն պետք է միակտոր լինի: Այդ միակտորության ամենայն թուլացում հանգեցնում է դրամատիկականության թուլացմանը: Հերոսները երկխոսայնորեն միավորվում են հեղինակի, ռեժիսորի, հանդիսատեսի միասնական տեսադաշտում միակազմ աշխարհի ֆոնի վրա: Դրամատիկական գործողության կոնցեպցիան, որը լուծում է բոլոր երկխոսական դիմակայությունները, զուտ մենախոսային է: Ճշմարիտ բազմապլանայնությունը դրաման կքայքայեր, քանզի աշխարհի միասնության վրա հիմնված դրամատիկական գործողությունը արդեն չէր կարող կապել եւ լուծել այն:
Դրամայում անհնար է ամբողջական տեսադաշտերի համակցումը վերտեսադաշտային միասնության մեջ: Այդ պատճառով Դոստոեւսկու պոլիֆոնիկ վեպում ճշմարիտ դրամատիկական երկխոսությունը կարող է լոկ բավական երկրորդական դեր խաղալ:
Առավել էական է Գրոսմանի այն պնդումը, որ Դոստոեւսկու վերջին շրջանի վեպերը միստերրաներ են (գաղտնածիսություններ): Միստերիան իրոք բազմապլան է եւ որոշակի առումով բազմաձայն է: Սակայն գաղտնածիսության այդ բազմապլանայնությունն ու բազմաձայնությունը զուտ ձեւական են, եւ հենց միստերիայի կառուցվածքը չի թույլատրում գիտակցությունների բազմակիությանն իրենց աշխարհներով բովանդակապես ծավալվելու: Այստեղ ի սկզբանե ամեն ինչ կանխորոշված է, փակ եւ ավարտուն է, թեպետ, ճիշտ է, ավարտված է ոչ մեկ հարթության վրա:
Դոստոեւսկու պոլիֆոնիկ վեպում խոսքը նյութի սովորական երկխոսական ձեւի ծավալման մասին չէ, նրա մենախոսային ընկալման շրջանակներում միասնական առարկայական աշխարհի ամրակուռ միասնական ֆոնի վրա: Ոչ, խոսքն այստեղ վերջին երկխոսայնության մասին է, այսինքն՝ վերջին ամբողջականայնության երկխոսայնության: Այդ իմաստով դրամատիկ ամբողջականությունը, ինչպես մենք ասացինք, մենախոսային է, Դոստոեւսկու վեպը երկխոսական է: Այն կառուցվում է ոչ որպես մեկ գիտակցության ամբողջություն, որն օբյեկտորեն ամբողջապես իր մեջ է ներկլանել, բայց որպես մի քանի գիտակցությունների փոխներգործությունների ամբողջություն, որոնցից ոչ մեկը մինչեւ վերջ չի դարձել մյուսի օբյեկտը, այդ փոխներգործությունը հայեցողին նեցուկ չի լինում ողջ իրադարձության օբյեկտիվացման համար ըստ սովորական մենախոսային տեսակի (սյուժեով, քնարականորեն կամ իմացաբանորեն). եւ հետեւաբար, հայեցողին էլ է մասնակից դարձնում: Վեպը ոչ միայն ոչ մի կայուն հենարան չի տալիս, երրորդի համար երկխոսային քայքայումից զատ, մենախոսայնորեն պարուրած գիտակցության համար, ընդհակառակը, այնտեղ ամեն ինչ կառուցվում է այնպես, որպեսզի երկխոսական դիմակայությունը անելանելի դարձնի: Անհաղորդ «երրորդի» տեսանկյունից չի կառուցվում ստեղծագործության եւ ոչ մի տարրը: Հենց վեպում այդ անհաղորդ «երրորդը» ոչ մի կերպ ներկայացված չէ: Նրա համար չկա ոչ կոմպոզիցիոն, ոչ իմաստային տեղ: Դա ոչ թե հեղինակի թուլությունն է, այլ նրա մեծագույն ուժը: Դրանով է ձեռք բերվում նոր հեղինակային դիրքորոշումը, որը մենախոսային դիրքորոշումից վեր է:
***
Միանման հեղինակավոր գաղափարական դիրքորոշումների եւ նյութի ծայրահեղ տարատեսակության փաստն է մատնանշում եւ Օտտո Կաուսը «Դոստոեւսկին եւ նրա ճակատագիրը» գրքում: Ոչ մի հեղինակ, ըստ Կաուսի, իր վրա չի բեւեռել այսքան հակասական եւ միմյանց բացասող հասկացություններ, դատողություններ եւ գնահատանքներ, ինչպես Դոստոեւսկին, սակայն ամենաապշեցուցիչն այն է, որ Դոստոեւսկու ստեղծագործությունները կարծես թե արդարացնում են այդ հակասական տեսանկյունները, դրանցից յուրաքանչյուրը իրոք նեցուկ է գտնում Դոստոեւսկու վեպերում:
«Դոստոեւսկին` այնպիսի տանտեր է, ով հիանալիորեն հաշտ ապրում է ամենախայտաբղետ հյուրերի հետ, ունակ է տիրանալու ամենաբազմաբղետ հասարակության ուշադրությանը եւ կարողանում է բոլորին պահել միանման լարվածության մեջ: Հնաոճ վիպագիրը լիիրավ կարող է հիանալ տաժանավայրի, Պետերբուրգի փողոցների եւ հրապարակների եւ ինքնակալական կարգի կամայականության նկարագրությամբ, իսկ միստիկը ոչ պակաս իրավունքով կարող է հափշտակվել Ալյոշայի, իշխան Միշկինի եւ Իվան Կարամազովի հետ, ում այցելում է սատանան, շփումներով: Բոլոր երանգների ուտոպիստները կարող են իրենց բերկրանքը գտնել ծիծաղելի մարդու, Վերսիլոյի կամ Ստավրոգինի երազներում, իսկ կրոնական մարդիկ` ամրապնդեն իրենց ոգին Աստծո համար այն պայքարով, որոնք մղում են այդ վեպերում, թե սուրբերը, թե մեղսավորները: Առողջությունը եւ ուժը, արմատական հոռետեսությունը եւ խանդավառ հավատն առ քավությունը, կյանքի ծարավն ու մահվան ծարավը` այս ամենն այստեղ մարտնչում է երբեք չավարտվող պայքարով: Բռնությունն ու բարությունը, գոռոզամիտ մեծամտությունն ու զոհաբերական խոնարհությունը` կյանքի ողջ անհրաժեշտ լիությունը ցայտունորեն մարմնավորված է նրա ստեղծագործությունների յուրաքանչյուր հատվածում: Ամենախիստ քննադատական բարեխղճությամբ հանդերձ՝ յուրաքանչյուրը կարող է յուրովի մեկնաբանել հեղինակի վերջին խոսքը: Դոստոեւսկին իր գեղարվեստական մտքի բոլոր շարժումներում բազմակողմ եւ անկանխատեսելի է, նրա ստեղծագործությունները հագեցած են ուժերով եւ մտադրություններով, որոնք ասես բաժանված են անհաղթահարելի անդունդներով:
Իսկ ինչպե՞ս է Կաուսը բացատրում Դոստոեւսկու այդ առանձնահատկությունը:
Կաուսը պնդում է, որ Դոստոեւսկու աշխարհը կապիտալիզմի ոգու մաքրագույն եւ ճշմարտագույն արտահայտությունն է: Այս աշխարհները, այդ պլանները` սոցիալական, մշակութային եւ գաղափարախոսական, որոնք բախվում են Դոստոեւսկու ստեղծագործության մեջ, նախկինում իրենք իրենց ճնշում էին, օրգանապես ներփակ էին, ամրակուռ, եւ ներքնապես իմաստավորված իրենց առանձնության մեջ նրանց էական փոխշփման եւ փոխադարձ ներթափանցման համար իրական, նյութական հարթություն չկար: Կապիտալիզմը այդ աշխարհների մեկուսացումը վերացրել էր, այդ սոցիալական ոլորտների ներփակվածությունն ու գաղափարական ինքնաբավությունը քայքայել էր: Իր ամեն ինչ համահարթեցնող միտման մեջ, որն այլ բաժանումներ չի թույլատրում, կապիտալիստի եւ պրոլետարի բաժանումից բացի, կապիտալիզմը բախեց եւ հյուսեց այդ աշխարհները իր հակասական կազմավորվող միասնության մեջ: Այդ աշխարհները դեռեւս չէին կորցրել, դարերի ընթացքում ձեռք բերված, անհատական կերպարանքը, բայց դրանք արդեն չեն կարողանում իրենք իրենց ճնշել: Նրանց կույր իրագործումը եւ հանգիստ ու վստահ փոխադարձ գաղափարական քամահրումն ավարտվել է, եւ նրանց փոխադարձ հակասականությունը եւ միաժամանակ փոխադարձ կապվածությունը իր ողջ պարզությամբ բացահայտվեց: Կենաց յուրաքանչյուր հյուլեում դողում է կապիտալիստական աշխարհի եւ կապիտալիստական գիտակցության այդ հակասական միասնությունը, ոչնչի չթողնելով հանգստանալ իր մեկուսացածության մեջ, սակայն միաժամանակ ոչինչ չլուծելով: Այդ կազմավորվող աշխարհի ոգին էլ իր լրիվ արտահայտությունը գտավ Դոստոեւսկու ստեղծագործության մեջ: «Դոստոեւսկու հուժկու ազդեցությունը մեր ժամանակներում եւ ողջ անպարզն ու անորոշը այդ ազդեցության մեջ իր բացատրությունն ու միակ արդարացումն է գտնում իր բնույթի հիմնական յուրահատկության մեջ: Դոստոեւսկին` կապիտալիստական դարաշրջանի մարդու ամենահամարձակ, հետեւողական եւ անխոնջ երգիչն է: Նրա ստեղծագործությունը` ոչ թե կապիտալիզմի հրե շնչով ծնված աշխարհի հուղարկավորությունն է, այլ օրորոցայինը:
Կաուսի բացատրությունները շատ բաներում ճիշտ են: Իրոք, պոլիֆոնիկ վեպը կարող էր իրականանալ միայն կապիտալիստական դարաշրջանում: Ավելին, ամենաբարենպաստ հողը դրա համար հենց Ռուսաստանում էր, որտեղ կապիտալիզմը վրա էր հասել համարյա աղետալի եւ սոցիալական աշխարհների ու գտավ խմբերի կուսական բազմազանությունը, որոնք թուլացած չէին, ինչպես արեւմուտքում, իրենց անհատական ներփակվածության մեջ, կապիտալիզմի հետզհետե վրա գալու գործընթացում: Այստեղ կազմավորվող սոցիալական կյանքի հակասական էությունը, որը չէր տեղավորվում վստահ եւ հանգիստ հայող մենախոսային գիտակցության շրջանակներում, պետք է որ հատկապես կտրուկ դրսեւորվեր, եւ միաժամանակ իրենց գաղափարական հավասարակշռությունից եւ բախվող աշխարհներից դուրս բերված անհատականությունը պետք է որ հատկապես լի ու ցայտուն լիներ: Դրանով ստեղծվում էին էական բազմապլանայնության եւ պոլիֆոնիկ վեպի բազմաձայնության օբյեկտիվ նախադրյալները:
Սակայն Կաուսի բացատրությունները հենց բացատրվող փաստը թողնում են չբացահայտված: Չէ՞ որ «կապիտալիզմի ոգին» այստեղ տրված է արվեստի լեզվով, եւ մասնավորապես վիպական ժանրի բացառիկ տարատեսակության լեզվով: Չէ՞ որ ամենից առաջ անհրաժեշտ է բացահայտել այդ բազմապլանային վեպի կառուցվածքային առանձնահատկությունները, որը զուրկ է ընտել մենախոսային միասնությունից: Այդ խնդիրը Կաուսը չի լուծում: Ճիշտ նշելով հենց բազմապլանայնության եւ իմաստային բազմաձայնության փաստը, նա իր բացատրությունները վեպի հարթությունից անմիջականորեն փոխադրում է առ իրականության հարթություն: Կաուսի արժանիքն այն է, որ նա ձեռնպահ է մնում այդ աշխարհի մենախոսայնացումից, ձեռնպահ է մնում դրանցում ամփոփված հակասությունների միավորման եւ հաշտեցման որեւէ փորձից, նա ընդունում է նրա բազմապլանայնությունը եւ հակասականությունը, որպես հենց կառուցվածքի եւ ստեղծագործական մտահղացման էական պահ:
***
Դոստոեւսկու այդ հիմնական առանձնահատկության պահին է մոտեցել Վ. Կոմարովիչը Դոստոեւսկու «Դեռահասը» վեպը» որպես գեղարվեստական ամբողջություն» աշխատության մեջ։ Վերլուծելով այդ վեպը, նա այնտեղ բացահայտում է հինգ անջատ սյուժեներ, որոնք կապված են սոսկ բավական մակերեսային ֆաբուլային կապով: Դա նրան ստիպում է ինչ-որ այլ մի կապ ենթադրել, սյուժետային պրագմատիզմից անդին: «Փրցնելով իրականության կտորտանքները, դրանց «էմպիրիզմը» ծայրահեղության հասցնելով, Դոստոեւսկին եւ ոչ մի րոպե մեզ չի թույլատրում քնասույզ լինել այդ իրականության բերկրալի ճանաչումից (ինչպես Ֆլոբերը կամ Տոլստոյը), սակայն վախեցնում է, որովհետեւ հենց փրցնում, ճանկում, պոկում է այդ ամենը իրականության օրինաչափ շղթայից, բերելով այդ պատառիկներն առ ինքը, Դոստոեւսկին այստեղ չի բերում մեր փորձի օրինաչափ կապերը` Դոստոեւսկու վեպը օրգանական միասնության սյուժեով չի ներառնվում»:
Իսկապես, աշխարհի մենախոսային միասնությունը Դոստոեւսկու վեպում խախտված է, բայց իրականության փրցված պատառիկները վեպի միասնության մեջ բնավ էլ անմիջականորեն չեն միահյուսվում, այդ պատառիկները իշխում են այս կամ այն հերոսի ամբողջական տեսադաշտի վրա, իմաստավորված են այս կամ այն գիտակցության տեսանկյունից: Եթե գործնական կապերից զուրկ, իրականության այդ պատառիկները անմիջականորեն, որպես զգացական-քնարական կամ սիմվոլիկ համահնչություններ, մեկ մենախոսային տեսադաշտի միասնության մեջ, անմիջականորեն միահյուսվեին, ապա մեր առջեւ կլիներ ռոմանտիկի աշխարհը, օրինակ Հոֆմանի աշխարհը, բայց բնավ, ոչ Դոստոեւսկու աշխարհը:
Դոստոեւսկու վեպի վերջին արտասյուժետային միասնությունը Կոմարովիչը մենախոսորեն է մեկնաբանում, նույնիսկ խիստ մենախոսորեն, թեպետ նա զուգահեռ է անցկացնում պոլիֆոնիայի, ֆուգայի ձայների կոնտրապունկտային զուգորդման հետ: Բրոդեր Քրիստիանսենի մենախոսային գեղագիտության ազդեցության տակ, նա վեպի արտասյուժետային, արտագործնական միասնությունը հասկանում է՝ որպես կամային գործողության դինամիկ ամբողջություն` «գործնականորեն անջատ-անջատ տարրերի (սյուժեների) նպատակաբանական համաստորադասումը, այսպիսով, Դոստոեւսկու վեպի գեղարվեստական միասնության սկիզբն է: Եվ այդ իմաստով այն կարող է նմանեցվել պոլիֆոնիկ երաժշտության գեղարվեստական ամբողջությանը` ֆուգայի հինգ ձայները, հաջորդաբար ներմուծվող եւ կոնտրապունկտային համահնչության մեջ զարգացող, հիշեցնում են Դոստոեւսկու վեպի «ձայնաբանությունը»: Այդպիսի նմանեցումը, եթե այն ճիշտ է, հանգեցնում է միասնության սկզբի առավել համընդհանրական բնութագրմանը: Ինչպես երաժշտության նեջ, այնպես էլ Դոստոեւսկու վեպում իրականանում է միեւնույն միասնության օրենքը, ինչը որ իրականանում է եւ մեր մարդկային «եսի» մեջ` նպատակահարմար ակտիվության օրենքը: Իսկ «Դեռահասը» վեպում նրա միասնության այդ սկզբունքը բացարձակապես համապատասխանում է այն բանին, ինչը որ այնտեղ սիմվոլիկ պատկերված է` Ախմատովայի հանդեպ Վերսիլովի սեր-ատելությունը` առ գերանձնականը անհատական կամքի ողբերգական պոռթկումների խորհրդանիշը, դրան համապատասխան էլ ողջ վեպը կառուցված է անհատական կամային գործողության տեսակով»:
Կոմարովիչի հիմնական սխալը, ինչպես մեզ թվում է, այն է, որ նա իրականության առանձին տարրերի կամ առանձին սյուժետային շարքերի միջեւ անմիջական զուգակցում է փնտրում, այնինչ խոսքն այստեղ իրենց աշխարհներով լիարժեք գիտակցությունների զուգակցման մասին է: Այդ պատճառով իրադարձության միասնության փոխարեն, որում մի քանի լիիրավ մասնակիցներ են, ստացվում է անհատական կամային գործողության դատարկ միասնությունը: Եվ պոլիֆոնիան այս առումով նա միանգամայն սխալ է մեկնաբանել: Պոլիֆոնիայի էությունը հենց այն է, որ ձայներն այստեղ ինքնուրույն են մնում եւ, որպես այդպիսիք, զուգակցվում են բարձրագույն կարգի միասնության մեջ, քան գոմոֆոնիան: Իսկ եթե խոսենք անհատական կամքի մասին, ապա հենց պոլիֆոնիայում կատարվում է մի քանի անհատական կամքերի զուգակցումը, կատարվում է մեկ կամքի սահմաններից դուրս գալու սկզբունքային ելքը: Կարելի էր այսպես ասել` պոլիֆոնիայի գեղարվեստական կամքը կամքն է առ բազում կամքերի զուգակցումը, կամքն առ իրադարձություն:
Դոստոեւսկու աշխարհի միասնությունը անթույլատրելի է հանգեցնելու անհատական զգացական-կամային շեշտադրված միասնությանը, ինչպես եւ անթույլատրելի է դրան հանգեցնելը երաժշտական պոլիֆոնիան: Այդպիսի հանգեցման արդյունքում Կոմարովիչի մոտ «Դեռահասը» դառնում է ինչ-որ պարզեցված-մենախոսային տիպի քնարական միասնություն, քանզի սյուժետային միասնությունները զուգակցվում են իրենց զգացական-կամային շեշտադրւմներով, այսինքն՝ զուգակցվում են ըստ քնարական սկզբունքի:
Անհրաժեշտ է նկատել, որ եւ մեր օգտագործած Դոստոեւսկու վեպի համեմատությունը պոլիֆոնիայի հետ միայն պատկերավոր զուգորդության նշանակություն ունի, եւ ոչ ավելին: Պոլիֆոնիայի եւ կոնտրապունկտի պատկերը մատնանշում է լոկ այն նոր խնդիրները, որոնք առաջ են գալիս, երբ վեպի կառուցվածքը դուրս է գալիս սովորական մենախոսային միասնության սահմաններից, համանման այն բանին, ինչպես երաժշտության մեջ նոր հարցեր առաջացան մի ձայնի սահմաններից դուրս գալիս: Սակայն երաժշտության եւ վեպի նյութերը չափազանց տարբեր են, որպեսզի խոսք գնա ավելի մեծ բանի մասին, քան պատկերային զուգորդությունը, քան սովորական փոխաբերությունը: Սակայն այդ փոխաբերությունը մենք վերածում ենք «պոլիֆոնիկ վեպ» եզրի, քանի որ ավելի հարմար բան չենք գտնում: Սակայն հարկ է չմոռանալ մեր եզրի բնազանցական ծագման մասին:
***
Դոստոեւսկու ստեղծագործության հիմնական յուրահատկությունը, ինչպես մեզ թվում է, շատ խորն է հասկացել Վ. Մ. Էնգելգարդը իր «Դոստոեւսկու գաղափարական վեպը» աշխատության մեջ:
Վ. Մ. Էնգելգարդը սերում է Դոստոեւսկու հերոսի սոցիոլոգիական եւ պատմա-մշակութային բնութագրից: Դոստոեւսկու հերոսը` մշակութային ավանդույթից, ընդերքից եւ հողից կտրված տարատոհմիկ մտավորական է, «պատահական ցեղի» ներկայացուցիչ: Այդպիսի մարդը հատուկ հարաբերությունների մեջ է գաղափարի հետ, նա անպաշտպան է նրա եւ նրա իշխանության առաջ, քանզի արմատավորված չէ գոյության մեջ եւ զուրկ է մշակութային ավանդույթից: Նա դառնում է «գաղափարի մարդ», գաղափարի մոլագար: Իսկ գաղափարը նրա մեջ դառնում է գաղափար-ուժ, որն ամենայն իշխանությամբ կանխորոշում եւ այլանդակում է նրա գիտակցությունը եւ նրա կյանքը: Գաղափարը հերոսի գիտակցության մեջ ինքնուրույն կյանք է վարում, ապրում է, փաստորեն ոչ թե ինքը` ապրում է գաղափարը, եւ վիպագիրը ներկայացնում է ոչ թե հերոսի վարքագրությունը, այլ գաղափարի վարքագրությունը նրա մեջ` «պատահական ցեղի» պատմաբանը դառնում է «գաղափարի պատմագիրը»:
Շարունակելի