Նոյեմբերի 7-ին հանդիսավոր եւ շքեղ մթնոլորտում պաշտոնապես բացվեց «Գաֆեսճեան արվեստի կենտրոնը», որը կարող է ժամանակակից արվեստի ամենախոշոր ու ներկայանալի թանգարանը դառնալ մեր մայրաքաղաքում։ Կարող է դառնալ, որովհետեւ շատ հարմար տեղ է զբաղեցնում, ունի մեծ տարածք, մի քանի հարթությունների վրա գտնվող սրահներ, խոշոր ներդրումներ եւ թանկ ցուցանմուշներ։ Բայց արդյո՞ք այդ թանգարանն իսկապես արվեստի կենտրոն կդառնա ու արվեստի մարդկանց համար ձգողական ուժ կունենա` դժվար է ասել։ Թերեւս չի դառնա, քանի որ կենտրոնի աշխատակիցների կողմից արված դեկլարատիվ բնույթի հայտարարությունները շատ համահունչ էին թանգարանի դեկլարատիվ կառուցվածքին։ Ջերարդ Գաֆեսճեանն, անշուշտ, արվեստասեր է, բայց մեկենաս չէ։ Եվ դրանով միանգամից շատ բան իր տեղն է ընկնում։
Գեղեցիկ ու ներկայանալի բացումը ողջունելով` որպես փաստ (վերջիվերջո մեր քաղաքում ոչ թե ռեստորան կամ առեւտրի կենտրոն է բացվում, այլ՝ թանգարան), միանգամից հարցերի շարան է ծագում։ Տարօրինակ է, բայց այդ հարցերը ոչ թե գումարային կամ քաղաքական ենթատեքստ ունեն (ինչպես հաճախ լինում է մեր օրերում), այլ հենց արվեստին են վերաբերում։ Շրջում ես սրահներում, բարձրանում ու իջնում վերելակներով, այցելում ես սրահներ ու ինքդ քեզ հարցնում՝ ահա տեսա այն ամենն, ինչ ուներ գործարար, բարերար, միլիարդատեր Գաֆեսճեանը, հետո ի՞նչ։ Ի՞նչը կստիպի կրկին գալ այս վեհաշուք կառույցն ու ժպտերես եւ պատրաստակամ անձնակազմի քննական հայացքի ներքո՝ սրահ մտնել։ Արտառոց ոչ մի բան չի սպասվում, ցուցանմուշների թարմացում չի նախատեսվում։ Այդ կենտրոնը մի փաստ էր, որը պետք է արձանագրվեր, եւ այն արձանագրվեց։ Ընդհանրապես «արձանագրություն» բառը շատ ուրույն տեղ է զբաղեցրել մեր կյանքում։ Սակայն, եթե այլ ոլորտներում որեւէ փաստ արձանագրելով՝ մենք վերջակետ ենք դնում, ապա արվեստում ճիշտ հակառակն է տեղի ունենում։ Արձանագրում ենք մի նորույթ, ու երբ զգում ենք, որ այն արդեն մեր կենցաղում, մտածելակերպի մեջ տեղ է գտել, նոր լիցք ստացած՝ շարժվում ենք առաջ։ Երբ, օրինակ, մի քանի տարի առաջ նույն Գաֆեսճեանի շնորհիվ Երեւանում հայտնվեց Ֆերնանդո Բոտերոյի սեւ կատուն, մենք զգացինք, որ մեզ քաղաքային քանդակներն են պակասում, որ արձանը միայն պատվանդանակուռ հուշարձանը չէ, այլ՝ փոքր-ինչ ավելին է, քանի որ մթնոլորտ, միջավայր է ձեւավորում։ Հսկայական «Կատուն» վերեւից նայում էր մեր քաղաքին եւ գոհ ու հանգիստ ժպտում… Ֆորմայի ու գույնի առումով այն թարմացրեց մեր քաղաքը։ Հետո «Կասկադ» ճարտարապետական համալիրի տարածքում հայտնվեցին եւս մի քանի հիանալի քանդակներ, որոնք ամերիկահայ արվեստասերը նվիրեց Երեւանին, եւ պուրակում քանդակների խտացում, նաեւ՝ խցանում տեղի ունեցավ։ «Կասկադը» դարձավ «ինքն իր մեր իր», եւ դրսի ու ներսի միջեւ հստակ սահմաններ գծվեցին (սա մերն է, իսկ սա ձերը)։ Սահմանների ընդարձակման ու մեծ իմաստով՝ փոխադարձ հարստացման հարցն, իհարկե, միլիարդատիրոջ գործը չէր, դա թանգարանի մենեջերների ու մեր հասարակության գործն էր։ Օրինակ, թանգարանի արվեստի քաղաքականությունը մշակող մարդիկ, կարող էին, իհարկե, Բարրի Ֆլենագանի փոքր ֆորմաների, բայց մոնումենտալ, ճկուն ու խորհրդանշական արձանների կողքին տեղադրել, ասենք, հայաստանյան քանդակագործ Արա Ալեքյանի էքսպրեսիվ եւ էմոցիոնալ «ցուլը», «սարդը», կամ ասենք՝ «ձին»։ Սակայն դա անելը թանգարանի գործառույթների մեջ չէր մտնում։ Թանգարանը ոչ թե արվեստ է փնտրում, այլ միայն ներկայացնում է եղածը։
Արվեստի կենտրոնը հաճախ է մեջբերել Ջերարդ Գաֆեսճեանի խոսքերը. «Այս հավաքածուի յուրաքանչյուր նմուշ իմ սրտի ու հոգու մի մասնիկն է»։ Բնական է, որ նրա անունը կրող թանգարան այցելած մարդիկ կցանկանան հասկանալ` թե ո՞վ է իրականում այդ հավաքածուի սեփականատերը, ի՞նչ է սիրում եւ ի՞նչ նախապատվություններ ունի: Դա հասկանալը շատ բարդ է, քանի որ Հայաստան բերված ցուցանմուշները բավական էկլեկտիկ են։
Ջերարդ Գաֆեսճեանի մասնավոր հավաքածուն մի քանի հիմնական ճյուղ ունի՝ նախ ապակին, հետո՝ Արշիլ Գորկին, իսկ հետո՝ նավերի ու գնացքների մակետները, արձանիկները (որոնց շարքում կա նաեւ աֆրիկյան ալիգատորների պատկերը, որի հեղինակը 20-րդ դարի երկրորդ կեսի անհայտ վարպետ է)։
Գեղարվեստական ապակեգործությունը, որը լայնորեն ներկայացված է կենտրոնում, շատ նեղ արվեստի ճյուղ է եւ բավական քիչ հետնորդներ ունի։ Ապակին միաժամանակ արվեստ ու տեխնոլոգիա է (նաեւ լուսային էֆեկտների օգտագործման դաշտ է)։ Եվ «Գաֆեսճեան արվեստի կենտրոնը» հագեցած է ապակով, որի մեծ մասը Բրեխտովա-Լիբենսկի ընտանեկան զույգի աշխատանքներն են։ Տարբեր ֆորմայի, գույնի ու չափերի ապակե քանդակները չեխ դիզայներ-քանդակագործները պատրաստել են որպես մաքուր արվեստի գործեր՝ ապակին զրկելով կիրառական ֆունկցիայից։ Բազմաթիվ հայ դիզայներներ էլ նույնն են անում` որպես նյութ կավն ու դեկորատիվ տարրը նվազագույնի հասցնելով։ Եթե «Գաֆեսճեան արվեստի կենտրոնը» պատրաստվում է պարբերաբար էքսպոզիցիան փոխել ու կոնցեպտուալ ցուցահանդեսներ կազմակերպել (ասենք՝ «Նյութերի դիալոգ» կարգախոսի ներքո), ապա ապակին կարող է շատ հետաքրքիր զրույցի բռնվել, օրինակ, քարի հետ։ Կամ էլ (իսկ ինչո՞ւ՝ ոչ) «բախվել» Մինաս Ավետիսյանի շողշողացող կտավների հետ։ Եթե ապակին չմտնի հայաստանյան կոնտեքստ, ապա հսկայական ապակե ծաղիկներն ու սլացիկ գունազարդ արձանիկները կմնան որպես էկզոտիկ մի արվեստի տեսակ, որին այլեւս չեն դիպչի այցելուների հայացքները։ Նման դիտարկումները բավական իրատեսական են, քանի որ երբ հանրապետությունում բազմաոճ ու թեմատիկ թանգարանները քիչ են (ինչպե՞ս չհիշել հանգուցյալ Մարկ Գրիգորյանի արվեստի նմուշներ դարձած այն կենցաղային իրերի հարուստ հավաքածուն, որն այդպես էլ տեղ չգտավ մեր քաղաքում եւ իր տիրոջ նման դժբախտ ճակատագրի արժանացավ), արվեստի կենտրոնները չեն ձեւավորվում։ «Կենտրոն» բառը ենթադրում է, որ պետք է լինեն նաեւ արվարձաններ, գավառներ, մի խոսքով՝ տարածքներ։ Պետք է լինի մի շառավիղ, որի առկայության դեպքում է միայն հասկանալի դառնում «կենտրոնի» նշանակությունը։ Կենտրոնը հայտարարովի բան չէ, այն ինքնակառավարվող երեւույթ է։ Համենայնդեպս՝ արվեստում։
Ընդ որում՝ կենտրոնը նաեւ շեղվելու հատկություն ունի։ Այն հո մեկընդմիշտ չի՞ զմռսվում։ Եվ երբ հայտնվում ես «Գաֆեսճեան արվեստի կենտրոնի» «Արծիվ» կոչվող սրահում, որտեղ ցուցադրված են հայկական ծագում ունեցող ամերիկացի սյուրռեալիստ Արշիլ Գորկու գործերը, ապա միանգամից ապակենտրոնանում ես։ Արշիլ Գորկու «այցին» բոլորս անհամբեր սպասում էինք, քանի որ դեռ երբեք այսքան շատ գործեր չէինք տեսել Հայաստանում (16 գեղանկարչական եւ 7 գրաֆիկական աշխատանքներ)։ Հայտնի է, որ աշխարհում շատ քիչ են Գորկու ստեղծագործությունները, եւ նրանց գինը շատ բարձր է, քանի որ նկարչի արվեստանոցում բռնկված հրդեհը շատ աշխատանքներ է ոչնչացրել։ Եվ, իհարկե, կարելի էր ենթադրել, որ Գաֆեսճեանի հավաքածուի մեջ Գորկու էպոխային գործերը քիչ կլինեն, հիմնականում ցուցադրվելու են էսքիզներն ու մեծ կտավների հատվածների մշակումները։ Այդպես էլ եղավ, մենք Գորկի-ստեղծագործողին չտեսանք, տեսանք միայն նրա աշխատանքի մի քանի փուլերի վավերացումը։ Եվ այստեղ հարց է ծագում. ինչո՞ւ են Գորկու արվեստի բեկորներն այդքան անփույթ ներկայացված։ Եթե օրինակ, ցուցադրվում է հայտնի «Հոգեվարքի» ուրվանկարներից մեկը, ապա ցուցասրահի հեղինակները պետք է գոնե վերատպությամբ ցուցադրեին այն ամբողջական կտավը, որի մի փոքր հատված են բերել Հայաստան։ Հայաստանցիներն, իհարկե, շատ շնորհակալ են Գաֆեսճեանին այս նվերի համար, բայց փաստը մնում է փաստ. Արշիլ Գորկու հետ մեր ծանոթությունը չկայացավ։ Այստեղ պետք էր ավելի գրագետ եւ միգուցե՝ ավելի խորամանկ համադրողի օգնությանը դիմել, որպեսզի հնարավոր լիներ հատվածի ետեւում ամբողջականը տեսնել եւ զգալ Գորկու արվեստի նյարդն ու էքսպրեսիան։ Այս սրահի ներկայիս կառուցվածքն այնքան թույլ է, որ նույնիսկ ցավ է պատճառում։ Հուսով ենք, որ համադրողների խնդիրը միայն Գաֆեսճեանի հավաքածուն ցուցադրելը չէր, այլ այնուամենայնիվ՝ Գորկուն ներկայացնելն էր։ Եվ ուրեմն, շատ բան դեռ կարելի է շտկել։
Թեեւ կենտրոնն իր առջեւ դժվար թե նման նպատակ դնի։ Բացման արարողությունն արդեն իսկ ցուցադրեց, որ նախապատվությունը տրվում է գեղեցիկ, գլամուրային շղարշին։ Մեր լավագույն արվեստաբաններից մեկն, օրինակ, նկատեց, որ սա արդեն ոչ միայն հասարակության ու արվեստի միջեւ եղած անդունդի, այլ՝ ուղղակի հսկայական վիհի մասին է վկայում։ Հիմա շատերը փորձում են հայաստանցիներին համոզել, որ մոդայիկը «VIP»-ն ու էքսկլյուզիվն է, եւ բնավ էլ ոչ դեմոկրատականը (հարկ է հիշատակել, որ կենտրոնում կա փոփ-իրերի վաճառքի սրահ, որի գնային ամպլիտուդան վկայում է նաեւ փոփ-գների մասին ու միտված է տուրիստների սպասարկմանը)։ Ուշագրավ է, որ «Գաֆեսճեան արվեստի կենտրոնը», որը շատ էքսկլյուզիվ սկզբունք ունի, սրահներից մեկում մի փոքր «ռումբ» է զետեղել։ Այդ ռումբը հնարել է հենց արվեստը՝ ուրվագծելով էքսկլյուզիվը հակաէքսկլյուզիվով փոխարինելու ճանապարհը։ Մոդայի ու արվեստի փոխահարաբերություններն ընդհանրապես միշտ էլ բարդ են եղել, իսկ պայքարը՝ ուսուցողական։
Այդ պարադոքսը ցուցադրում է կենտրոնի «Սվարովսկի» սրահը, որտեղ փորձ է արվում ադամանդի գին ձեռք բերած սովորական ապակին «իջեցնել» իր անհասանելի ու անհասկանալի բարձունքից (գնի առումով) եւ կենցաղ մտցնել արդեն որպես իր, այլ ոչ թե թանկարժեք զարդ: Սրահում ցուցադրված են Սվարովսկու ապակե բյուրեղները, որոնք խրձերով լցված են ցանցե տոպրակների մեջ ու, որպես հումք, կախված են առաստաղից: Ցանցերի մեջ տեղադրված ապակու կույտերը ամերիկացի դիզայներները անվանել են «Լուսագուլպաներ»: Շատ հետաքրքիր մոտեցում է. խնամքով պատրաստված ցանկացած բյուրեղ անփույթ լցված է գուլպայի մեջ: Այդպիսով «կոտրվում» է մոդայի մասին եղած պատկերացումն ու միաժամանակ` անկասկած նոր մոդայիկ տենդենց է ստեղծվում:
Հայաստանում բացված նորագույն արվեստի կենտրոնը կարող է այդ տենդենցին հետեւել։ Եթե, իհարկե, այդքան շատ տարված չլինի ինքագովազդով ու «հատուկ նշանակության հյուրերով»։ Եվ եթե հստակ պատկերացնի՝ ինչի՞ համար է այդ կենտրոնը բացվել։
