Հանրային հեռուստաընկերության եւ Ազգային կինոկենտրոնի ուժերով նկարահանված «Սպանված աղավնի» ֆիլմը (որը հետագայում նախատեսվում է սերիալի ձեւաչափով ցուցադրել «Հ1»-ով) մեծ շուքով ներկայացվեց հանդիսատեսի ուշադրությանը «Մոսկվա» կինոթատրոնում:
Նար-Դոսի համանուն վիպակի ընտրությունը արդեն իսկ հուշում էր, որ ֆիլմը պետք է մաքուր մելոդրամա լիներ, քանի որ Նար-Դոսն այն հեղինակը չէ, որը անդրադարձել է ավելի սուր սոցիալական խնդիրների ու բազմաշերտ իրականություններ է ստեղծել: Իսկ մելոդրաման միշտ էլ հեռուստաալիքների սպասված հյուրն է եղել։ Կրքերի ու սիրային եռանկյունի-քառանկյունների ինտրիգային կուլտեր ստեղծելով՝ այն հանդիսատեսին գամել է էկրաններին: Եվ քանի որ վատ կամ լավ ժանրեր չեն լինում, այլ լինում են միայն վատ կամ լավ ստեղծագործություններ, «Սպանված աղավնին» պետք է դիտարկել որպես մելոդրամա, ոչ ավելի: Եվ իզուր են ֆիլմի ստեղծողները անընդհատ հիշատակում, որ ֆիլմի առավելությունը հայ դասական գործի էկրանավորումն է՝ նշելով, որ ֆիլմը կարող է զարկ տալ երիտասարդների ուղեղներին եւ նրանց գիրք կարդալու մղել։ Նման առաքելություն «Սպանված աղավնին» ունենալ չի կարող, այն կարող է լրացնել միայն հայ հանդիսատեսի հույզերի պակասը (ինչը բնավ էլ քիչ չէ): «Սպանված աղավնի» ֆիլմի առավելությունը հավակնությունների պակասն է: Առանց այդ էլ մեր արդի կինոն այնքան հավակնոտ ու պաթետիկ նախագծեր է անում, որ հայ հանդիսատեսը հետ է վարժվել հասարակ պատմություններին հետեւելու ավանդույթից: Իսկ ռեժիսոր Հրաչ Քեշիշյանը, ում համար այս ֆիլմը երկրորդն է, պարզ պատմություններ նկարահանել լավ գիտե: Նա ընդհանրապես ամեն ինչը պարզեցնում է` կյանքը դնելով հոլովակային հարթության վրա: Ու չնայած, շատերը նրան հենց դրանում են մեղադրում, սակայն ո՞վ ասաց, որ պարզը վատ է: Եթե կարող են ավելին անել, թող անեն: Հ.Քեշիշյանը անում է այնպես, ինչպես կարող է:
«Սպանված աղավնին» գեղեցիկ ժանրային ֆիլմ է, ու չնայած բավականին ձգձգված դրվագների առատությանը՝ ներքին տրամաբանություն ունի: Յուրաքանչյուր կադր խնամքով ու սիրով է կառուցված, իսկ անցյալի կոլորիտով հարուստ Թիֆլիսի պատկերը փոքր, նույնիսկ աննշան թվացող իրերով է կառուցված։ Ու այդ դեկորատիվ ու գունեղ կենցաղում կրքոտ պատմություններ են ծավալվում։ «Սպանված աղավնի» ֆիլմի հիմքում սիրային պատմություն եւ սիրային խելագարություն է, որոնք իրապես՝ որպես մեքսիկական-բրազիլական մելոդրամաներին հայկական պատասխան են դիտվում: Սերը կարող է եւ պարգեւ, եւ տառապանք լինել: Ինչպես ասում է ֆիլմի հերոսներից մեկը` սերը կարող է եւ ավելորդ բեռ լինել, խեղդելով սիրո օբյեկտին եւ տանելով նրան դեպի կործանում: Քմահաճույքի պահին աղավնի սպանելով՝ հերոսն անպայման հատուցման փաստի առջեւ է կանգնելու: Սենտիմենտալ ելակետ ունեցող այս ֆիլմում լավ մելոդրամատիկ նշաններ կան` սպանված ու լույս աշխարհ չեկած երեխաներ, լքված ու մոլորյալ աղջիկ, հերոս-սիրեկան ու սրիկա-սիրեկան, էրոտիկ կադրեր եւ սպանությունների փորձեր, բնություն ու քաղաքային կոլորիտ: Նույնիսկ արյունոտ աղավնին է իր տեղում։ Ֆիլմում բոլոր մելոդրամատիկ ատրիբուտները կան, չկա միայն մի բան` այդ ամենը խաղալ կարողացող մարդիկ:
Այդ սերիալ-ֆիլմը լավ առիթ է մեր ժամանակակից դերասանական դպրոցի թերություններն ու առավելությունները հասկանալու համար, քանի որ սերիալներում առաջին պլանում միշտ դերասաններն են։ Եվ ինչ էլ որ փորձում է ասել ռեժիսորը, նա կարող է ասել դա միայն դերասանների միջոցով։ Ժամանակակից մեր դերասանական դպրոցն ընդհանրապես շատ է «կաղում»: Բեմն ու էկրանը նոր ուժերով է համալրվում կամ բացարձակ ոչ պրոֆեսիոնալ դերասանների, կամ էլ` «խիստ» պրոֆեսիոնալ դերասանների շնորհիվ: Հեռուստասերիալներում հիմա ով ասես` նկարահանվում է, հիմնականում մարդիկ հենց իրենք իրենց են էկրանին խաղում` գողականը գողական է խաղում, հարեւանուհուն խաղում է հարեւանուհու տիպարին համապատասխանեցրած կողքի բնակարանի բնակչուհին, եւ այդպես շարունակ: Դրա արդյունքում իջնում է պրոֆեսիոնալիզմի նշաձողը: Հակառակ բեւեռում են գտնվում դերասանական կրթություն ստացած մարդիկ, որոնք սովոր են դեր կերտելու ժամանակ «ամպագոռգոռ» պաթոսին ու նույնքան ամպագոռգոռ դադարներին ապավինել: Եթե հաշվի առնենք, որ այժմ Հայաստանում մի քանի իրապես կարող ու խելացի ռեժիսորներ կան, ապա բոլորն էլ նույն խնդրի առջեւ են կանգնում. չեն կարող դերասանի ընտրություն անել, քանի որ դերասանական «նյութ» չկա (հուսանք, որ Հ.Քեշիշյանը հենց այդ ընտրության պակասից դրդված է իր ֆիլմի դերաբաշխումն արել)։ Խորհրդային դերասանական դպրոցը կուրծք ծեծելու ու գոռալու վրա էր շեշտը դնում: Նույն մոտեցումը շարունակվում է դասավանդվել Թատրոնի եւ կինոյի ակադեմիայում, որտեղ բազմազան ամպլուաների դերասաններ պատրաստելու խնդիր չի դրվում, բոլոր երիտասարդները կրկնօրինակվում են իրենց կուրսերի ղեկավարների ունեցած տրաֆարետի համաձայն: Իսկ փոքր, մոբիլ թատերախմբերի պակասը թույլ չի տալիս երիտասարդ դերասաններին դուրս գալ պաթետիկ թատրոնի կաղապարից։ Եվ այդ նույն թատերայնությունը նրանք էկրան են տեղափոխում, շատ հաճախ կեղծ հնչերանգները առավել ընդգծելով։
«Սպանված աղավնի» ֆիլմում, օրինակ, միայն Կարեն Ջանիբեկյանն ու Խորեն Լեւոնյանն են «իշխում»: Երբ նրանք կադրում են, սյուժեն առաջ է գնում, իսկ էկրանը լցվում է էմոցիաներով։ Շեշտենք՝ օրգանական, այլ ոչ թե կեղծ էմոցիաներով։ Այլ դրվագներում էմոցիաները անօգնական «կախվում» են օդում, ու հուզմունք առաջացնելու փոխարեն՝ քմծիծաղ են առաջացնում։ Վաստակ ունեցող ու արտաքնապես շատ ներկայանալի դերասան Տիգրան Ներսիսյանն, օրինակ, շատ հաճախ այնքան է խտացնում անբասիր սիրող հերոս-սիրեկանի կերպարը, որ տակը, ինչպես ասում են դերասանները՝ խաղալու բան չի մնում։ Մնում է միայն պլակատային սերն ու խոշոր պլանների տառապանքը, որը հուզված դեմքի արտահայտությամբ ու հեռուն հառած հայացքով է արտահայտվում։ Այդ դերի մեջ «տողատակ» չկա, միայն շտամպներ են։ Իսկ գլխավոր հերոսուհի Սառայի դերակատար Նազենի Հովհաննիսյանը ուղղակի անզոր է էմոցիաների փոթորիկ խաղալ։ Սիրող ու լքված կինը ընդհանրապես ամենասարսափելի ու հաշվենկատ վրեժի է ընդունակ։ Սակայն այդ վրեժը էկրանից փոխանցելու համար հարկավոր է «հաշվենկատ» դերասան լինել։ Չէ՞որ վրեժն առաջին հերթին հենց վրեժխնդիր լինող մարդուն է վնասում՝ «խմելով» նրա արյունն ու ոգին անապատ դարձնելով։ Միգուցե դերասանուհու մոտ ուժերի հաշվարկը չի ստացվել հենց ուժերի բացակայության պատճառով։ Եվ չեն փրկել ոչ գեղեցիկ զգեստները, ոչ էլ շահեկան միզանսցենները, քանի որ Նազենի-Սառայի դերը ներքին գծագիր չունի։ Ակնհայտ է, որ «Սպանված աղավնու» բեմադրիչը այդ գծագիրն անելը անկարեւոր է համարել, իսկ վստահելով իր ընտրած դերասաններին՝ մերթ հասել է հաջողության, մերթ էլ տապալել է դերերը։ Ի դեպ՝ Ստանիսլավսկին մի շատ լավ խոսք ունի, նա ասել է, որ արբած մարդը ոչ թե բեմի վրա պետք է ճոճվի, այլ ընդհակառակը՝ փորձի ընդգծված ուղիղ քայլել։ Եվ միայն այդ դեպքում հանդիսատեսը կհավատա, որ նա արբած է։ Եվ խելագարը «վազվզող» աչքերով, խճճված մազերով ու ֆալցետով ծիծաղող մարդը չէ, խենթության եզրին կանգնած մարդը առավել հավաք ու կենտրոնացված է։ Եզրագծին կանգնած մարդիկ միշտ էլ հետաքրքիր են դերասանի համար, սակայն դա խաղալու համար նախեւառաջ հարկավոր է դերասան լինել։
Խորեն Լեւոնյանն, օրինակ, իր դերում ուղղակի հիանալի է։ Նա գիտե, ինչ է խաղում այս կադրում եւ ինչ է անելու հաջորդ պահին։ Իհարկե, բացասական կերպար խաղալը միշտ էլ ավելի հեշտ ու հետաքրքիր է (ի տարբերություն Տ.Ներսիսյանի ստեղծած լրիվ դրական հերոսի), սակայն Խ.Լեւոնյանը իր դերից կարողանում է առավելագույնս «քամել» ու ֆիլմի վերջում հանդիսատեսին բերում-հասցնում է այն կետին, երբ հնարավոր է ասել՝ շնորհակալ եմ քեզ, Տեր, սիրո համար…
Կարեն Ջանիբեկյանն ու Խորեն Լեւոնյանը այն դերասաններից են, որոնք բնատուր հմայքից բացի՝ նաեւ դերերը կառուցել գիտեն։ Բեմում, առավելեւս՝ էկրանին (որն ամեն բան խոշորացույցի տակ է դնում) առաջին հերթին այդ կառուցվածքն է երեւում։ Հանդիսատեսին ցանկացած շերտերն էլ կարելի է սուզել, պարզապես պետք է իմանալ դեպի այդ շերտերը տանող ճանապարհների մասին։ Կամ էլ գոնե փորձել բնազդաբար շոշափել դրանք։ Բնազդային, «կենդանական» հմայքը դերասանի «զենքերից» մեկն է։ Ճիշտ այնպես, ինչպես մելոդրամայի «զենքը» արցունք կորզելու մեջ է։ Եվ եթե «Սպանված աղավնին» արցունք է կորզում (իսկ կինոդահլիճից դուրս եկող մարդիկ իրոք լաց էին լինում), ապա դա տեղի է ունենում Խ.Լեւոնյանի ստեղծած հմայիչ, սրիկա հերոսի շնորհիվ։ Հաստատ կարելի է ասել, որ եթե այդ երիտասարդ դերասանը խաղալու ավելի մեծ դաշտ ունենար, ապա կխաղար։ Նա մեծ ներուժ ունի, որը տարբեր «գլամուրային» հաղորդումներն ու միջոցառումները միայն թուլացնում են։ Իսկ Կարեն Ջանիբեկյանի պես դերասանին թուլացնում է անգործությունը։ Ակամայից ուզում ես խնդրել բոլոր ռեժիսորներին՝ ճիշտ քասթինգ անել, քանի որ ռեժիսորի «զենքը» ոչ թե դերասանների համբավն ու գովազդված լինելն է, այլ՝ դերասանների շնորհքը։