Սանչո Պանսան
Էքսպերիմենտները դա ապացուցում են: Համանման էքսպերիմենտներում փորձարկվողի իրավիճակը եւ հենց Կաֆկայի իրավիճակն է: Հենց դա էլ հարկադրում է նրան առ ուսմունքը: Ինչ իմանաս, մեկ էլ հանկարծ նրան հաջողվի դեմ առնել իր գոյության ինչ-որ դրվագների, որոնք կան նրա դերի պարտիտուրում: Նա այդժամ ձեռք կբերեր իր անկրկնելի եւ կորուսյալ վարքագիծը, ինչպես Պետեր Շլեմիլը` իր վաճառած ստվերը: Նա կկարողանար հասկանալ ինքն իրեն, թեպետ ինչ տիտանական ջանքեր կպահանջվեին նրանից: Քանի որ մոռացությունը մեզ վրա փոթորիկ է բերում: Իսկ ուսմունքը` ձի հեծած խիզախ ցատկ է փոթորկին հանդիման: Ահա այդպես աղքատը վառարանի կողքի նստարանի վրա հեծյալ արշավում է առ իր անցյալը, որպեսզի ճանաչի ինքն իրեն փախուստով փրկվող արքայի կերպարում: Այն կյանքին, որ Կաֆկայի մոտ չափազանց կարճատեւ է հեծյալ զբոսնելու համար, ավելի վայել է հենց այդպիսի արշավը մոռացության հանդիման` իսկ դրա համար կյանքը կբավի «մինչեւ որ ոտքերն ազատի ասպանդակներից, որոնք բնավ չկան էլ, քանի որ չես կարող դեն նետել երասանները, որոնք, ի դեպ, նույնպես չկան, եւ ահա դու արդեն թռչում ես, ոտքերիդ տակի հողը չտեսնելով, այլ միայն միաձույլ համատարած կանաչ հարթությունն է, եւ քո առջեւ չկան արդեն ձիու վիզն ու գլուխը»: Այդպես իրականանում է երանելի հեծյալի մասին լեգենդ-ֆանտազիան, որ հափշտակված սուրում է դատարկության միջով իր անցյալին ընդառաջ, արդեն բնավ չծանրաբեռնելով իր նժույգին: Բայց վայ այն հեծյալին, ով նպատակով շղթայված է իր յաբուին, որովհետեւ իրեն նպատակ է դրել գալիքում, թող որ ամենամոտիկը` ածխի նկուղը: Վայ եւ նրա նժույգին, վայ երկուսին` ածխի դույլին եւ նրա հեծյալին. «Դույլ հեծած, պոչից բռնվելով` ինչո՞վ սանձ էր որ,- եւ ծանր, շրջադարձերին թեքվելով, ես իջնում եմ աստիճաններով, փոխարենը ներքեւում իմ դույլը հանկարծ վեր թռավ` կտրիճ կտրած, կտրիճ կտրած,- նույնիսկ ցածրամած հողի վրա պառկած ուղտերը չէին կարող երեւի, գրաստավարի փայտի տակ վեհապանծ զվարթանալով, ավելի գեղեցիկ ելնել»: Սակայն ավելի անուրախ տեղ չկա, քան «հավերժական սառույցների լեռնաշղթաները», որոնց մեջ դույլի վրայի հեծյալը անվերադարձ կորչում է: «Մահվան ստորին սահմաններից» փչում է քամին, որը նրան համընթաց է` դա հենց նույն քամին է, որն այնքան հաճախ փչում է Կաֆկայի մոտ նախաշխարհից, հենց նույնը, որը քշել-բերել էր որսորդ Գրակխի նավը: «Ամենուր,- ասում է Պլուտարքոսը,- միստերիաների եւ զոհաբերությունների ժամանակ, թե հույների մոտ, թե բարբարոսների, ուսուցանում ենգ թե պիտի լինի երկու հիմնական սկիզբ եւ, ուրեմն, երկու հակադիր ուժեր, որոնցից մեկը աջ ձեռքի կողմն է եւ ուղիղ է տանում այնժամ, երբ երկրորդը շրջվում է դեպի ետ եւ այլ կողմ է շեղում»: Դեպի ետը` հետազոտող, պրպտող մտքի ուղղությունն է, որն առկա գոյությունը փոխակերպում է գրի: Նրա հետեւորդը եւ ուսուցիչը` հենց այն Բուցեֆալն է, «նոր փաստաբանը», ով առանց ամենազոր Ալեքսանդրի, իսկ ավելի պարզ ասած, վերջապես ազատվելով միայն առաջ սուրացող զավթիչից` բռնում է հետդարձի ճամփան: «Ինքն իր գլխի տերը, ազատ հեծյալի սրունքներից, լամպի մեղմ լույսի ներքո, Ալեքսանդրի մարտերի աղմուկից հեռու, նա անշտապ դարձնում ու ընթերցում է մեր հինավուրց ձեռագրերի էջերը»: Վերջերս այդ պատմությունը մեկնության օբյեկտ էր ընտրել Վերներ Կրաֆտը: Սեւեռուն, մինչեւ նվազագույն մանրամասները ուշադրություն հատկացնելով նրան հետաքրքրող տեքստին, մեկնաբանը նկատում է. «Համաշխարհային գրականությունը առասպելի քննադատության առավել անողոք, ավելի ջախջախիչ օրինակներ չգիտի, քան տվյալ ստեղծագործության մեջ»: Ճիշտ է, Կաֆկան, ինչպես ընդունում է մեկնաբանը, չի գործածում «արդարություն» բառը, բայց, այդուհանդերձ առասպելի քննադատությունը նա իբր իրականացնում է արդարության կատեգորիայի տեսանկյունից: Սակայն, այդքան հեռու գնալով, մենք խիզախում ենք Կաֆկային միանգամայն աղճատվաճ հասկանալ, եթե կանգ առնենք հատկապես այդ մտքի վրա: Արդյո՞ք այստեղ առասպելի արդարության անունից հակադրվում է իրավունքը: Դե ոչ, իրավագետի դերում Բուցեֆալը հավատարիմ է մնում իր ծննդաբանությանը: Նա պարզապես, երեւի թե, հենց այդտեղ է, ըստ Կաֆկայի, դատելով ըստ ամենայնի եւ նոր պահ է՝ ինչպես Բուցեֆալի, այնպես էլ փաստաբանների կոլեգիայի համար` արդեն մասնագիտությամբ չաշխատող իրավաբան է: Իրավունքը, որն այլեւս չի կիրարկվում, այլ միայն հետազոտվում է` ահա դա էլ հենց արդարության դարպասն է:
Այսպիսով արդարության դարպասը` հետազոտմամբ, գիտությամբ զբաղվելն է: Այդուհանդերձ Կաֆկան չի հանդգնում այդ զբաղմունքների հետ կապել մարգարեությունները, որոնք կրոնական ավանդույթը կապում է տորայի հետազոտման հետ: Նրա օգնականները` սինագոգի մոնթերը, որոնցից խլել են աղոթատունը, նրա ուսանողները` աշակերտներն են, որոնցից խլել են գիրը: Հիմա արդեն ոչինչ չի պահում այդ ձիերին անվեհեր վարգից` «զվարթ ու թեթեւ»: Այդուհանդերձ, Կաֆկան նրանց համար գտավ օրենք` համենայն դեպս, մի անգամ նրան հաջողվեց հարմարեցնել նրանց սրընթաց, հեւասպառ քառատրոփ արշավը էպիկական այլընթացին, որին համընթաց գնալ նա, երեւի թե, տենչում էր ողջ կյանքում: Իր այդ հայտնագործությունը նա վստահել էր ձեռագրին, որը դարձավ նրա ամենակատարյալ ստեղծագործությունը ոչ միայն այն պատճառով, որ մեկնություն է:
«Երեկոյան ու գիշերային ժամերին զբաղեցնելով նրան ասպետների ու ավազակների մասին վեպերով, Սանչո Պանսան, թեպետ նա երբեք դրանով չէր պարծենում, կարողացավ այնչափ իրենից վանել իր դեւին, ում նա ավելի ուշ Դոն Կիխոտ անվանեց, որ նա սկսեց մեկը մյուսի հետեւից խենթագույն արարքներ գործել, որոնք, հավանած օբյեկտի բացակայության պատճառով, իսկ այն հենց պետք է դառնար Սանչո Պանսան, ըստ երեւույթին, պատասխանատվության ինչ-որ զգացողությունից սառնասրտորեն ուղեկցում էր Դոն Կիխոտին իր թափառումներում, մինչեւ իր օրերի վերջը դրանում հրապուրիչ եւ օգտակար զբաղմունք գտնելով»:
Մոլի միմոսը եւ անօգ օգնականը՝ Սանչո Պանսան, առաջ թողեց իր ասպետին ու տիրոջը, Բուցեֆալն իր տիրոջից երկար ապրեց: Փույթ չէ, մարդ է, թե ձի, կարեւորը` բեռը սապատից վար նետելն է:
Մանկական լուսանկարը
Պահպանվել է Կաֆկայի մանկական լուսանկարը` հազվադեպ է պատահում, որ «աղքատ եւ կարճատեւ մանկությունը» այդքան թափանցիկ պատկեր ունենա: Լուսանկարն արված է, հավանաբար, անցյալ դարի ֆոտոատելյեներից մեկում, որի ձեւավորումը իր զարդարանքով եւ արմավենիներով, գոբելեններով եւ այլ դեկորատիվ հնոտիով միաժամանակ հիշեցնում էր գահադահլիճների եւ խոշտանգումների խցերի մասին: Հենց այստեղ նեղլիկ, ըստ էության զսպիչ, ժապավենաթելերով հագեցած մանկական կոստյումով կանգնած է մոտ վեց տարեկան մի տղա, ինչ-որ բանի ֆոնի վրա, որն ըստ գաղափարի պետք է պատկերի ձմեռային այգի: Հետին պլանում ցցված են արմավենու ճյուղերը: Եվ ի հավելումն այդ ամենի, նա ասես կոչված է այդ բուտաֆորական արեւադարձային գոտիներին առավել գավառական եւ մգլահոտ տեսք հաղորդելու, տղան իր ձախ ձեռքում մի վիթխարի, լայնեզր գլխարկ է բռնել, նման նրանց, որ կրում են իսպանացիները: Անսահմանորեն տրտում աչքերն իշխում են նրանց համար կառուցված արհեստական բնապատկերի վրա, որին տագնապահար ունկ է դրել մեծ մանկական ականջի խեցին:
Գուցե թե, «հնդկացի դառնալու մոլի ցանկությունը» ինչ-որ ժամանակ կարող էր հաղթահարել այդ մեծ տխրությունը: «Դառնալ հնդկացի, այ հենց հիմա, եւ լիաթափ վարգով, առաձգականորեն կծկվելով հանդիպակաց քամու տակ, սուրալ արագընթաց նժույգով, մարմնի դողով զգալով ընդերքի ցնցումը, մինչեւ որ ոտքերդ ազատես ասպանդակներից, որոնք, ի դեպ, բնավ էլ չկան, մինչեւ որ դեն նետես երասանները, որոնք, ի դեպ, նույնպես չկան, եւ ահա դու արդեն թռչում ես, ոտքիդ տակի հողը չտեսնելով, միայն միաձույլ համատարած գորգի վերածված կանաչ հարթությունը, եւ չկան այլեւս քո առջեւ ձիու վիզն ու գլուխը»: Շատ, չափազանց շատ բան է դրոշմվել այդ ցանկության մեջ: Ցանկության գաղտնիքը մատնում է նրա կատարումը: Ցանկությունը կկատարվի Ամերիկայում: Այն, որ «Ամերիկան» միանգամայն յուրահատուկ դեպք է, պարզ է արդեն հերոսի անունից: Եթե իր նախորդ վեպերում հեղինակն իրեն այլ կերպ չէր կոչում, քան հազիվ արտաբերած անվանատառով, ապա այստեղ, նոր մայրցամաքում, լրիվ անվամբ, նա ապրում է երկրորդ ծնունդը: Նա այն վերապրում է Օկլահոմայի զարմանալի Բաց թատրոնում: «Փողոցի անկյունում Կարլը ցայտուն մակագրությամբ մի հայտարարություն տեսավ, որտեղ ասվում էր. «Կլեյտոնի ձիարշավարանում այսօր առավոտյան ժամը վեցից մինչեւ կեսգիշեր կայանում է Օկլահոմայի թատրոնի խմբահավաքը: Օկլահոմայի մեծ թատրոնը կանչում է ձեզ: Կանչում է միայն այսօր, այսօր կամ երբեք: Ով բաց թողնի հնարավորությունն այսօր` բաց կթողնի անվերադարձ: Եթե դու անտարբեր չես քո գալիքի հանդեպ` եկ մեզ մոտ: Մենք ամենքին ասում ենք` բարի գալուստ: Եթե դու կամենում ես քեզ նվիրաբերել արվեստին` արձագանքիր: Մեր թատրոնում ամեն ոք գործ կունենա` յուրաքանչյուրն իր տեղում կլինի: Եթե դու ընտրել ես մեզ` շնորհավորում ենք: Բայց փութա, որ մինչեւ կեսգիշեր հասցնես: Տասներկուսին ընդունելությունն ավարտվում է եւ այլեւս չի վերականգնվի: Եվ թող անիծյալ լինի նա, ով մեզ չի հավատում: Բոլորդ Քլեյթոն: Այս հայտարարության ընթերցողի անունը Կարլ Ռոսման է, նա երրորդ եւ ավելի երջանիկ ինկարնացիան է Կ.-ի, ով Կաֆկայի մյուս երկու վեպերի հերոսն է: Օկլահոմայի Բաց թատրոնում, որն, իրոք որ ձիարշավարանն է, տղային սպասում է երջանկությունը, ճիշտ նույնպես, եւ «դժբախտության զգացողությունը», որը համակում էր նրան մի ժամանակ իր մանկասենյակում, «նեղլիկ ուղելաթի վրա, որի վրայով նա վազում էր, ինչպես վարգարշավի ուղում»: Այն օրից ի վեր, երբ Կաֆկան գրել էր իր «Հորդոր հեծյալներինը», բաց թողեց «նոր փաստաբանին», «զիստերը թրթռացնելով» բարձրանալու մարմարի վրա զնգզնգացող քայլքով դատարանի աստիճաններով, իսկ «ճանապարհի երեխաներին» սուրալու խմբով, ձեռք ձեռքի տված, «կատաղի քառատրոփում», այն օրից նրան լավ ծանոթ եւ հարազատ է այդ պատկերը, այնպես որ, նրա Ռոսմանն էլ հենց էնպես չի վազում «ինչ-որ ցատկոտելով, ոչ այն է՝ քնաթաթախ, ոչ այն է՝ հոգնությունից ավելի ու ավելի հաճախ կատարելով միանգամայն անիմաստ ու վազքը դանդաղեցնող ցատկեր»: Որովհետեւ երջանիկ նա կարող է լինել միայն լիարժեք սուրանքում, ձիարշավարանի վազքուղում, որտեղ էլ հենց նա ունակ է գտնելու իր ցանկությունների իրագործումը:
Սակայն այդ ձիարշավարանը` միաժամանակ եւ թատրոն է, որը առեղծվածային տեսք ունի: Առեղծվածային վայր եւ բացարձակապես անառեղծվածային, թափանցիկ, բյուրեղյա միամիտ Կարլ Ռոսմանի կերպարը միատեղված են: Կարլ Ռոսմանը թափանցիկ է, միամիտ եւ համարյա կամազուրկ է այն առումով, որով Ֆրանց Ռոզենցվեյգը իր «Փրկության աստղում» պնդում է, որ Չինաստանում մարդ ներքուստ «համարյա կամազուրկ է. իմաստունի կերպարը, որը դասական կերպովգ մարմնավորում է Կոնֆուցիոսը, իր մեջ գործնականորեն ջնջում է բնավորության բոլոր անհատական յուրահատկությունները` դա հիրավի կամազուրկ, այսինքն՝ սովորական, միջակ մարդն էգ Իսկ չինացուն առանձնացնում է միանգամայն այլ մի բան` ոչ թե բնավորությունը, այլ զգացմունքի բացարձակապես բնական մաքրությունը»: Սակայն, ինչպես էլ դա մտովի ձեւակերպես, հնարավոր է, որ այդ զգացմունքի մաքրությունը վարվեցողական ժեստիկուլյացիայի սոսկ առանձնահատուկ նրբին ինդիկատորն է` ամեն դեպքում Օկլահոմայի Մեծ թատրոնը մեզ բերում է դեպի չինական թատրոն, իսկ չինական թատրոնը ժեստի թատրոնն է: Այդ թատրոնի ամենանշանակալից գործառույթներից մեկը` ժեստում կատարվածի վերափոխումն է: Կարելի է ավելի հեռուն գնալ ու ասել, որ Կաֆկայի փոքր գրառումների եւ պատմությունների մի ողջ շարան իրենց իմաստի ողջ լիությամբ բացվում են սոսկ այն ժամանակ, երբ դրանք փոխադրում ես այդ զարմանալի օկլահոմյան թատրոնի բեմ: Քանզի լոկ ադ ժամանակ է հասկանալի դառնում, որ Կաֆկայի ողջ ստեղծագործությունը ժեստերի ինչ-որ հավաքածու է, որոնց սիմվոլիկ իմաստը իրենց ողջ որոշակիությամբ, սկզբնապես ամենեւին էլ պարզ չէ հեղինակին, ընդհակառակը, հեղինակը դեռ նոր միայն ձգտում է այդպիսի իմաստի հաստատման տարբեր իրավիճակներում եւ ենթատեքստերում ժեստերի փորձարկման ուղիով: Այդպիսի փորձարկման համար թատրոնը ամենահարմար տեղն է: «Եղբայրասպանության» չհրապարակված մեկնաբանության մեջ Վերներ Կրաֆտը բավական խորաթափանցորեն այդ փոքրիկ նովելի իրադարձությունների մեջ տեսավ հենց բեմական իրադարձայնությունը: «Այժմ պիեսը կարող է սկսվել, եւ նրա կիզբը իրոք որ նշանավորվում է զանգի հարվածով: Այդ ղողանջն առաջանում է միանգամայն բնական կերպով, երբ Վեզեն դուրս է գալիս տնից, ուր գտնվում է նրա գրասենյակը: Սակայն, ինչպես պարզ ասում է Կաֆկան, այդ դռան զանգուլակը հնչում է չափազանց բարձր սովորական դռան զանգուլակի համար, «Իր ղողանջով լցնելով ողջ քաղաքը, ծավալվելով մինչեւ երկինք»: Ճիշտ այնպես, ինչպես այդ զանգը չափազանց բարձր է հնչում սովորական դռան զանգի համար, նույնպես եւ Կաֆկայի պերսոնաժների ժեստերը չափազանց շատ են մեր սովորական աշխարհի համար` դրանք նրա մեջ ճեղքեր են բացում, ընդմեջ որոնց երեւում են միանգամայն այլ տարածություններ: Որքան աճում էր Կաֆկայի վարպետությունը, այնքան հաճախ նա ընդհանրապես դադարում էր հարմարեցնել այդ աներեւակայելի շարժմունքը կենցաղային իրավիճակների առօրեականությանը եւ չէր պարզաբանում: «Նա տարօրինակ վարմունք ունի,- դեռեւս բացատրվում է «Կերպարանափոխության» մեջ,- նստել ամբիոնասեղանի վրա եւ դրա բարձրությունից խոսել ծառայողի հետ, ով ի հավելումն ստիպված է կիպ մոտենալու ամբիոնասեղանին այն պատճառով, որ տնօրենը վատ է լսում»: Այդպիսի հիմնավորումներն արդեն «Դատավարության» մեջ լիովին ավելորդ են դառնում: «Նստարանների առաջին շարքի մոտ» Կ.-ն նախավերջին գլխում «կանգ առավ, բայց քահանային այդ տարածությունը չափազանց մեծ թվաց, նա ձեռքը երկարեց եւ ցուցամատով ներքեւ ցույց տվեց, ուղիղ իր առջեւ, ամբիոնի տակ: Կ.-ն այնքան մոտեցավ, որ ստիպված եղավ գլուխը ետ գցել, որ տեսնի քահանային»:
Երբ Մաքս Բրոդն ասում է. «Բոլոր կարեւոր բաների աշխարհը նրա համար անթափանց էր», ապա կամենում ես հավելել` ամենաանթափանցը Կաֆկայի համար միշտ մնում էր ժեստը: Ամեն մի շարժմունք նրա համար` վարմունք է, նույնիսկ կարելի է ասել` դրամա է, ինքնին դրամա: Բեմը, որի վրա այդ դրաման խաղարկվում է` համաշխարհային թատրոնն է, որի ծրագիրը բացում է հենց ինքը՝ երկինքը: Մյուս կողմից երկինքը` սոսկ նրա ետնամասն է, այնպես որ, եթե հետազոտես այդ թատրոնն իր օրենքներով, ապա հարկ է բեմի նկարված ետնամասը շրջանակի մեջ առնել եւ կախել պատկերասրահում: Յուրաքանչյուր ժեստի վրա Կաֆկան, ճիշտ այնպես, ինչպես Էլ Գրեկոն, լայն բացում է երկինքը, եւ նույնպես, ինչպես Էլ Գրեկոյի մոտ, ով էքսպրեսիոնիստների կնքահայրն էր, կատարվածի կարեւորագույն առանցքակետը մնում է հենց ժեստը, շարժումը, վարմունքը: Դռան թակոցը լսած մարդիկ քայլում են, վախից կծկված:
Հենց այդպես կպատկերի վախը չինացի դերասանը, սակայն դրա հետ մեկտեղ՝ նրա մտքով էլ չի անցնի սարսռալ: Մի այլ տեղ Կ.- ն ինքն է թատրոն սարքում. «Դանդաղ եւ զգույշ նա աչերը վեր բերեցգ առանց նայելու սեղանի վրայից մի թուղթ վերցրեց, դրեց այն ափի վրա եւ, հետզհետե բարձրանալով բազկաթոռից, սկսեց այն երկարել զրուցակիցներին: Նա այդ պահին ոչ մի բանի մասին չէր մտածում, այլ գործում էր այնպես, ինչպես, ըստ իր պատկերացման, նա ստիպված կլինի գործել, երբ նա վերջապես կպատրաստի այն կարեւոր փաստաթուղթը, որը նրան վերջնականապես կարդարացնի»: Անիմանալի առեղծվածայնությունը զուգակցված ապշեցուցիչ եւ անպաճույճ պարզությանը, այդ ժեստն ըստ էության փոխակերպում է կենդանական շարժման: Կաֆկայի այն պատմությունները, որոնցում գործում են կենդանիները, երբեմն բավական երկար ընթերցում ես, ընդհանրապես չհասկանալով, որ խոսքը բնավ էլ մարդկանց մասին չէ: Եվ լոկ դեմ առնելով կենդանու անվանը` կապիկի, շան, խլուրդի, հայացքդ վախեցած փախցնում ես եւ լոկ այդժամ հասկանում ես, թե որքան հեռու ես գնացել մարդկային մայրցամաքից: Բայց Կաֆկայի մոտ միշտ այդպես է` մարդկային ժեստի տակից նա հանում է ժառանգած իմաստային նեցուկները, այդպիսով ձեռք բերելով դրանում խորհրդածությունների առարկա, որոնց վերջը չի երեւում:
Բայց դրանք տարօրինակորեն վերջ չունեն եւ այն ժամանակ, երբ ելնում են Կաֆկայի ծածկագրված պատմություններից: Բավ է հիշել նրա «Օրենքի դարպասների մոտ» այլաբանությունը: Ընթերցողը, որ դեմ է առնում նրան «Գյուղական բժիշկը» ժողովածուում, հնարավոր է, դեռ հիշում է բավական մշուշոտ աստղը նրա միջուկում: Սակայն փորձե՞լ է նա արդյոք մինչեւ վերջ կարգաբերել բոլոր անվերջանալի կշռադատությունների շարանը, որ բխում է այդ առակաբանությունից հենց այնտեղ, երբ Կաֆկան մեզ հրամցնում է նրա մեկնությունը: Դա անում է «Դատավարության» քահանան, եւ այդ դրվագն այնքան հրաշալի է, որ ժամանակն է մտածելու, թե իբր ողջ վեպն այլ բան չէ, քան բացված այլաբանություն: Բայց «Բացված» բառը ամենաքիչը երկու իմաստ ունի: Բացվում է կոկոնը, փոխակերպվելով ծաղկի, բայց բացվում է նաեւ, ինչպես մեն մի երեխա գիտի, եւ թղթից պատրաստված նավակը, նորից փոխակերպվելով սովորական թղթի թերթի: Ընդհանրապես հենց «բացման» այդ երկրորդ տեսակն էլ ամենից շատ հարմարվում է այլաբանությանը, երբ ընթերցանության հաճույքը հանգեցվում է իմաստի «կոկմանը», որպեսզի նա վերջում փռվի մեր առջեւ, «հանց ափի վրա»: Սակայն Կաֆկայի այլաբանությունները բացվում են առաջին իմաստով, այսինքն՝ ինչպես կոկոնը վերածվում է ծաղկի: Նրանց բացման արդյունքն ավելի մոտ է պոեզիային: Փույթ չէ, որ նրա ստեղծագործությունները լիովին չեն ներգրավվում Արեւմտյան Եվրոպայի համար ավանդական ձեւերի մեջ եւ վերաբերում են կանոնին, ուսմունքին, մոտավորապես նույնպես, ինչպես ագադան գալախային: Դրանք այնքան էլ առակներ չեն, բայց միաժամանակ չեն ուզում, որ իրենց ընդունեն հալած յուղի տեղ. ավելի շուտ նրանք ստեղծված են այն բանի համար, որ դրանք մեջբերեն, պատմեն մեկնաբանության համար: Բայց արդյո՞ք մենք ունենք այն ուսմունքը, որի շուրջ եւ հանուն որի ստեղծված են այդ առակները, որոնք մեկնաբանում են Կ.-ի ժեստերը եւ Կաֆկայի կենդանիների վարմունքը: Մենք այն չունենք, եւ մենք կարող ենք միայն ենթադրել, որ այս կամ այն հատվածները դրա հետ կապված են եւ դա նկատի ունեն: Ինքը, Կաֆկան, հավանաբար կասեր` ուսմունքից պահպանվել մնացուկի տեսքով. բայց մենք նույն հաջողությամբ կարող էինք այլ կերպ ասել` նախապատրաստում էին ուսմունքը, լինելով նրա նախակարապետը: Ընդ որում, ամեն դեպքում եւ առաջին հերթին՝ նկատի կառնվեր կյանքի եւ աշխատանքի կազմակերպման հարցը մարդկային խմբակցության մեջ: Այդ հարցը զբաղեցնում էր Կաֆկային այնքան համառորեն, որքան անիմանալի էր թվում դրա պատասխանը: Եթե Նապոլեոնը իր Գյոթեի հետ էրֆուրտյան հանրահայտ զրույցում Ֆաթումի փոխարեն առաջադրում էր քաղաքականությունը, ապա Կաֆկան, շրջասելով այդ միտքը, կարող էր ձեւակերպել ճակատագիրը որպես կազմակերպում: Հենց դա էլ կեցած է նրա աչքերի առաջ «Դատավարության» եւ «Դղյակի» անվերջանալի չինովնիկական աստիճանակարգերում, բայց առավել շոշափելի այն արտահայտված է աշխատատար եւ իրենց թափով անընդգրկելի շինարարական սկզբնավորումներում, որի ակնածական մոդելը մեզ ներկայացված է «Ինչպես էր սարքվում Չինական պատը» առակաբանության մեջ:
«Պատը պետք է պաշտպան լինի երկար դարեր, եւ այդ պատճառով այդ աշխատանքի անհրաժեշտ նախապայմաններ էին առանձնահատուկ ջանքը, բոլոր ազգերի եւ ժամանակների շինարարական իմաստությունը, ինչպես նաեւ անձնական պատասխանատվության անդուլ զգացողությունը բոլոր շինարարների մեջ: Պարզագույն աշխատանքներում, իհարկե, կարելի էր ներգրավել եւ ոչ բանիմաց օրամշակներին ժողովրդի միջից, տղամարդկանց, կանանց, երեխաներին` յուրաքանչյուրին, ով պատրաստ է աշխատելու լավ աշխատավարձի դիմաց, սակայն այդպիսի օրամշակների քառյակին ղեկավարելու համար պետք էր շինարարական գործերից հասկացող մի մարդգ Մենք, իսկ ես համարձակվում եմ մտածել, որ խոսում եմ շատերի անունից, սոսկ գերագույն ղեկավարության հրահանգները վերծանելիս հետզհետե կարողացան իմանալ իրենց իսկ հնարավորությունները եւ հասկացան, որ առանց այդ ղեկավարության ոչ մեր աշակերտական գիտելիքները, ոչ էլ պարզապես մարդկային ընկալումը չի բավի այն փոքրիկ աշխատանքների իրագործման համար, որը մենք պիտի կատարեինք վիթխարի ամբողջության ներսում: Այդ կազմակերպումը, իհարկե, մոտ է Ֆաթումին: Մեչնիկովը, ով իր «Քաղաքակրթությունը եւ մեծ պատմական գետերը» հանրահայտ գրքում տվել է դրա սխեման, դա անելով այն արտահայտություններով, որոնք լիովին կարող էին պատկանել Կաֆկային. «Յանցզիի ջրանցքները եւ Խուանխեի ամբարտակները,- գրում է նա,- ըստ ամենայնի մանրակրկիտ կազմակերպված միատեղ աշխատանքի արդյունք էգ բյուրավոր սերունդներիգ Նվազագույն անփութությունը այս կամ այն խրամատը կամ այս կամ այն ամբարտակը կառուցելիս, ցանկացած անբարեխղճություն, առանձին վերցրած յուրաքանչյուր մարդու կամ որեւէ խմբի եսասիրության ամենայն դրսեւորում ջրային հարստության միատեղ պահպանման գործում անսովոր պայմաններում կարող են դառնալ սոցիալական չարիքների եւ վիթխարի հասարակական ցնցումների աղբյուր, որի հետեւանքով գետերի կառավարիչը մահացու պատժի սպառնալիքի ներքո բնակչության անհամար զանգվածներից, հաճախ օտար, միմյանց թշնամի, երկարատեւ ու միակուռ համերաշխություն. նա ամեն մեկին եւ յուրաքանչյուրին տալիս է այն աշխատանքը, որի հասարակական օգտավետությունը կբացվի, հավանաբար, լոկ ժամանակի ընթացքում եւ որի իմաստը շատ հաճախ սովորական մարդուն հասանելի չէ»:
Կաֆկան անկեղծորեն ուզում էր իրեն դասել սովորական մարդկանց թվին: Համարյա թե ամեն քայլափոխի նա դեմ էր առնում մարդկային գիտակցությանը հասանելիի սահմաններին: Եվ ջանում էր այդ սահմանները ցույց տալ այլոց: Երբեմն թվում է, թե նա ահա-ահա կխոսի ինչպես Դոստոեւսկու Մեծ Հավատաքննիչը. «Դե եթե այդպես է, ապա այդտեղ գաղտնիք կա, եւ մենք չենք կարող այն հասկանալ: Իսկ եթե գաղտնիք է, ապա մենք եւս իրավունք ունենք քարոզելու գաղտնիքը եւ ուսուցանելու նրանց, որ կարեւորը նրանց սրտերի ազատ որոշումը եւ սերը չէ, այլ գաղտնիքը, որին նրանք պետք է կուրորեն ենթարկվեն, նույնիսկ իրենց խղճից անկախ»: Միստիցիզմի գայթակղություններից Կաֆկան միշտ չէ որ կարողանում էր խուսափել: Ռուդոլֆ Շտայների հետ նրա հանդիպման մասին մենք իմանում ենք օրագրային գրառումից, որը, համենայն դեպս այն տեսքով, որ հրապարակվել է, ոչ մի կերպ չի արտահայտում Կաֆկայի վերաբերմունքը այդ մարդու հանդեպ: Արդյո՞ք նա հատուկ է խուսավարել գնահատանքից: Նրա մոտեցումն առ սեփական տեքստերը համենայն դեպս հիմք է հանդիսանում այդպիսի հնարավորությունը չբացառելու համար: Կաֆկան այլաբանություններ հորինելու բացառիկ շնորհ ուներ: Այդուհանդերձ, ոչ մի մեկնաբանություն երբեք մինչեւ վերջ չի բացատրում նրա այլաբանությունները, իսկ նա ինքը բանեցնում է բոլոր հնարավոր հնարամտությունները, որպեսզի բոլոր միանշանակ մեկնաբանությունների դեմն առնի: Այդ տեքստերի թաքնաթաքուր ընդերքում հարկ է ընթանալ ծայրագույն զգուշությամբ, շոշափելով, ետ շրջվելով ու անվստահ: Հարկ է մշտապես աչքի առաջ ունենալ հենց հեղինակին, իր գործերը մատուցելու նրա եղանակը, մեկնաբանել դրանք, դե թեկուզ վերոնշյալ առակաբանության օրինակով: Վատ չէր լինի հիշել նաեւ եւ նրա կտակի մասին: Կարգադրությունը, որում նա հրահանգում էր վերացնել իր ժառանգությունը, ի մոտո դիտարկելիս նույնքան դժվար բացատրելի է եւ իր յուրաքանչյուր խոսքում նույնչափ ծանրութեթեւ անելու բան է պահանջում, ինչպես եւ դռնապանի պատասխանները օրինաց դարպասների մոտ: Բացառված չէ, որ Կաֆկան, ում կենաց յուրաքանչյուր օրը դնում էր մարդկային գործերի եւ խոսքերի անըմբռնելի առեղծվածների առաջ, որոշել էր թեկուզ մահվանից հետո շրջապատին արժանի պատասխանը տալ:
Կաֆկայի աշխարհը` տիեզերական թատրոն է: Մարդն այդ աշխարհում ի սկզբանե բեմի վրա է: Դրա կենդանի օրինակն է Օկլահոմայի Մեծ թատրոնը, ուր ընդունում են ամենքին: Ինչ չափանիշներով է արվում այդ հավաքը, անհնար է ընկալել: Դերասանական «շնորհքը»` առաջին բանն է, որ միտ է գալիս, սակայն դա ոնց որ թե ոչ մի դեր չի խաղում: Կարելի է, սակայն, դա արտահայտել եւ այսպես` հայցորդներից ոչինչ չեն սպասում, իրենք իրենց խաղալու ունակությունից բացի: Տարբերակը, որի ընթացքում մարդ լրջորեն ստիպված կլինի լինել եւ այն, որի տեղը նա իրեն դնում է, դատելով ամենայնից, ընդհանրապես չի դիտարկվում: Այդ մարդիկ իրենց դերերով Համաշխարհային թատրոնով մեկ դես ու դեն են նետվում աշխատանքի եւ կացարանի որոնումներում, ինչպես Պիրանդելոյի վեց պերսոնաժները հեղինակի փնտրտուքում: Նրանց եւ թե մյուսների համար նրանց փնտրտուքի առարկան` վերջին հանգրվանն է, բայց բացառված չէ, որ դա նաեւ փրկություն է: Սակայն փրկությունը` պարգեւատրական հավելում չէ առ գոյությունը, այլ ավելի շուտ մարդու վերջին ինքնարդարացումն է, ում ուղին կյանքով, ինչպես ասում է Կաֆկան, «պատնեշված է հենց իր ճակատի ոսկորով»: Իսկ այդ թատրոնի օրենքը կա «Հաշվետվություն ակադեմիայի համար» պատմվածքի աննշմար նախադասության մեջ. «Ես ընդօրինակում էի միայն այն պատճառով, որ ելք էի փնտրում, միայն այդ պատճառով»: Եվ Կ.-ին իր դատավարության ամենավերջում, ոնց որ թե, նույնպես համակում է այդ առթիվ ինչ-որ կանխազգացում: Հանկարծ նա շրջվում է իր ետեւից եկած գլխարկով երկու պարոններից մեկի կողմն ու հարցնում է. «Դուք ո՞ր թատրոնում եք խաղում»: «Թատրոնո՞ւմ»,- տարակուսած հարցրեց նրանցից մեկը մյուսին, թեթեւակի շուրթերի ծայրերը թրթռացնելով: Նա ի պատասխան՝ իրեն համրի պես պահեց, որ փորձում էր հաղթահարել իր օրգանիզմի նենգադավ անկարությունը»: Նրանք չպատասխանեցին, սակայն շատ բան մատնացույց էր անում, որ նրա հարցը անդուր կերպով ապշեցրել էր նրանց:
Այսպիսով, սպիտակ սփռոցով երկար նստարանի վրա, հանդիսավոր ճաշկերույթի են բոլոր նրանք, ով այսուհետ իր կյանքը կապել է Մեծ թատրոնի հետ: «Նրանք բոլորը ուրախալի հուզված են»: Տոնի առթիվ ստատիստներին հրեշտակաց թեւերով են զարդարել: Նրանք կանգնած են բարձր պատվանդանների վրա, ծածկելով դրանք, եւ դեպի դրանք տանող նեղլիկ աստիճանները իրենց ձյունաճերմակ հրեշտակային հանդերձանքով: Դրանք սոսկ գյուղական տոնավաճառի կամ մանկական տոնի պարզունակ հարմարանքներ են, ուր կոկիկ, իր փոքրիկ կոստյումի մեջ խցկված տղան, ում մասին մենք արդեն խոսել ենք, հնարավոր է, որ նույնիսկ գտնում էր իր կարոտ-տրտմությունը մոռանալու հնարը: Եթե այդ հրեշտակները մեջքներին փակցրած թեւեր չունենային, նրանք, երեւի թե, գուցե իրական լինեին: Քանզի նրանք, այդ հրեշտակները, իրենց նախորդներն ունեն Կաֆկայի մոտ: Դրանց մեջ է` իմպրեսարիոն, ով, երբ օդային ակրոբատին բռնում է «առաջին ցավը», բարձրանում է նրա մոտ, որ պառկած է վագոնի ուղեբեռի բաժնում, շոյում է նրան, դեմքով դիպչում է նրան, «այնպես որ, ակրոբատի արցունքները նրա վրա էլ էին թափվել»: Եվ մյուսը, ոչ այն է՝ պահապան հրեշտակ, ոչ այն է՝ ոստիկան, ով «եղբայրասպանությունից հետո» իր հովանու տակ է վերցնում մարդասպան Շմարին, իսկ նա, «շուրթերով կպած իր փրկչի ուսին», հեշտությամբ թույլատրում է իրեն տանել: Ինչ-որ տեղ Օկլահոմայում գյուղական հովվերգության նկարագրությամբ ավարտվում է Կաֆկայի վերջին վեպը: «Կաֆկայի մոտ,- ասում է Սոմա Մորգենշտերնը,- ինչպես կրոնի բոլոր հիմնադիրների մոտ, ամեն բան շնչում է գյուղական օդով»: Ինչպես այս առթիվ չհիշել Լաո Ցզիի բարեպաշտության նկարագրության մասին, առավել եւս, որ Կաֆկան իր «Հարեւան գյուղում» թողել է մեզ կատարելությամբ ապշեցուցիչ դրա մարմնավորումը բառում. «Հարեւան երկրները կարող են այնքան մոտ փռված լինել, որ կարող են միմյանց տեսնել, լսել աքլորականչն ու շների հաչոցը, եւ միեւնույն է՝ այնտեղ մահանալու են ծերունիները, որոնք այդպես էլ երբեք չեն եղել օտար վայրերում»: Այդպես էր ասում Լաո Ցզին: Կաֆկան նույնպես այլաբանության վարպետ էր, բայց նա կրոնի հիմնադիր չէր:
Մեկ անգամ եւս նայենք այն գյուղին, որ տեղավորվել էր Դղյակի լեռան ստորոտին, ուրկից այնչափ առեղծվածային ու անսպասելի գալիս է այն բանի հաստատումը, որ Կ.-ին, իբր թե, իրոք կանչել է հողաչափը: Այդ վեպի իր վերջաբանում Բրոդը հիշատակում է, որ այդ գյուղը նկարագրելիս Կաֆկան նկատի ուներ լիովին կոնկրետ մի վայր` Ցուրաու գյուղը հանքաքարային լեռներում: Կարծում եմ, մենք այնտեղ կարող ենք ճանաչել եւ այլ մի բնակեցված վայր: Եվ հենց` թալմուդիստական գյուղը լեգենդի, որը րաբբին պատմում է ի պատասխան այն հարցի, թե ինչու հուդայականը ուրբաթ երեկոյան տոնական ընթրիք է պատրաստում: Լեգենդը պատմում է արքայադստեր մասին, որ տանջվում է աքսորում իր յուրայիններից հեռու, խուլ գյուղում, նույնիսկ չիմանալով դրա բնակիչների լեզուն: Եվ ահա մի օր նրան նամակ է հասնում, նրա փեսացուն նրան չի մոռացել, պատրաստվում է նրա մոտ գալու եւ արդեն ճամփին է: Փեսացուն,- բացատրում է րաբբին,- մեսիան է, արքայադուստրը` նրա հոգին, իսկ ահա գյուղը, ուր նա աքսորված է, մարմինն է»: Եվ քանզի հոգին ոչ մի այլ կերպ չի կարող հաղորդել մարմնին այն լեզուն, որը նա չգիտի, իր բերկրանքի մասին, նա տոնական ընթրիք է պատրաստում: Թալմուդի այս գյուղը մեզ տեղափոխում է կաֆկայական աշխարհի միջուկը: Քանզի, ինչպես
Կ.-ն ապրում է դղյակի լեռան գյուղում, ճիշտ նույնպես արդի մարդը ապրում է իր մարմնում, նա փորձում է խուսանավել այդ մարմնից, նա այդ մարմնին թշնամի է: Այդ պատճառով էլ լիովին կարող է այնպես պատահել, որ արթնանալով մի առավոտ, մարդը հայտնաբերում է, որ միջատի է վերածվել: Օտարությունը` նրա օտարությունը` ստրկացնում է նրան: Հենց այդ գյուղի օդով է Կաֆկայի մոտ ամեն ինչ շնչում, հենց այդ պատճառով էլ նա խուսափել է նոր կրոնի հիմնադիր դառնալու գայթակղությունից: Հենց այդ գյուղից է նաեւ խոզանոցը, որտեղից հայտնվում են ձիերը գյուղական բժշկի համար, եւ մգլոտած ետնախուցը, որտեղ վիրգինյան սիգար քաշելով, նստած է գարեջրի գավի առաջ Կլամը, նաեւ բաղձալի դարպասները, որոնց թակելը պիտի ազդարարի աշխարհի վերջը: Այդ գյուղի օդը աղտեղություններով է շնչում, նա ներծծված է ծնված եւ բորբոսնած այն ամենով, որը եւ ծնել է այդպիսի փչացած, փտած խառնուրդ: Ամեն աստծու օր Կաֆկան շնչում էր այդ օդը: Նա ոչ մարգարե էր, ոչ էլ կրոնի հիմնադիր: Ինչպե՞ս, հարց է տրվում, նա ընդհանրապես կարող էր այդ օդում ապրել: