Քաղաքը սովորաբար դիտարկում են որպես տարածական կառուցվածք: Բայց չէ՞ որ իսկական քաղաքը նաեւ յուրահատուկ ժամանակագրական կառուցվածք է` ժամանակների շրջապտույտի մեջ թափանցող առանցք, որը հաստատում է քաղաքը, որպես յուրատեսակ գոյություն: Հենց այդ առանցքի վրա էլ փաթաթվում է տարածական կառուցվածքը, որը կարելի է ընթերցել, ասես տարվա օղակները ծառաբնի սղոցվածքի վրա: Քաղաքի կայունությունը ժամանակի մեջ ոչ միայն թույլատրում է կերտել նրա յուրահատուկ տեղագրությունը, այլ դրա շնորհիվ կազմավորվում է քաղաքային միջավայրը, հենց այն` դժվարությամբ նկարագրության տրվող, սակայն լիովին զգալի տրամադրությունը, որը բնորոշ է այս կամ այն քաղաքին, նրա մթնոլորտը, նրա խառնվածքը:
Քաղաքները մահանում են ոչ թե այն ժամանակ, երբ նրանց ինչ-որ բան է պատահում, այլ այն ժամանակ, երբ կոտրվում է նրանց ժամանակային առանցքը: Քաղաքները վերականգնվել են հրդեհներից հետո, վերապրել են` թշնամական հարձակումների, բնակչության, կրոնի, պետականության պատկանելության փոփոխություններից հետո: Նվաճումները, հիմնովին կործանելով գրավված քաղաքը, մեկեն փութում էին ավերակների վրա հիմնել իրենց, նույն ժամանակային առանցքի վրա ձեւված քաղաքը: Երբ պեղեցին Տրոյան, ապա պարզվեց, որ քաղաքը բազմիցս կործանվել է, իսկ հետագայում, միեւնույն է, դարձյալ վերակառուցվել է: Եվ միայն վերջին ավերածությունը վերջնական եղավ` քաղաքը եզրափակեց իր իրական պատմությունը, հավերժորեն անցնելով լեգենդար տեղագրության չափման մեջ:
Քաղաքի գոյավորումը` յուրահատուկ տարածության ծնունդն է (ի սկզբանե` սովորաբար պարսպապատումը): Քաղաքային կյանքը սկսվում է օրացուցային բոլորաշրջանի շրջապտույտից, որում ապրում է գեղջուկ, ոչ քաղաքաբնակ մարդը, որ կապված է բնությանն ու նրա ժամանակի հոսքին: Քաղաքաբնակն էլ կարող է արեւծեգին զարթնել, բայց ոչ այն պատճառով, որ այդ ժամանակ լուսաբաց է, իջնում է ցողը, կամ ինչ-որ այդ կարգի մի այլ բան է կատարվում, այլ այն պատճառով, որ այդ է պահանջում նրա տեղը քաղաքում: Ողջ բնաեղանակային բոլորաշրջանը քաղաքի համար սոսկ տեխնիկական խնդիրների շարան է, ինչն էլ որ տեխնիկական լուծում է պահանջում (ցամաքեցման ցանցի ստեղծումը անձրեւների դեպքում, գետափերի ամրացումը գարնանային վարարման ժամանակ, ձյան մաքրման անհրաժեշտությունը ձմռանը, որպեսզի փողոցները երթեւեկման համար ազատ լինեն): Քաղաքում չկա երկինք, այսինքն, այն անշուշտ կա, սակայն հայեցման առարկա չէ, ոչ էլ, առավել եւս, ինքնուրույն աստիճանակարգ: Բոդլերը, հուսալով վերականգնել կապը ժամանակների շրջապտույտի հետ, կացարան էր ընտրում երկնամերձ վայրերում` փողոցներից եւ դրանցում կատարվող ամենայն ինչից հեռու:
Հռոմեացիք չափազանց հետեւողական մարդիկ էին եւ ժամանակի համրումը սկսում էին ab urbe condita` Քաղաքի հիմնադրումից: Հենց այդ քաղաքը, որ կոչված էր հավերժական գոյության, դարձավ եվրոպական մեգապոլիսի առաջին հուժկու մոդելը: Անշուշտ կար եւ Աթենքը, իսկ մինչ այդ` Մերձավոր Արեւելքի քաղաքները, որոնց վրա, ժամանակ առ ժամանակ, աչք էին դնում, սակայն Աթենքի ողջ նշանակալիությամբ հանդերձ, հունական պոլիսն այդուհանդերձ եվրոպական սոցիալ-քաղաքական եւ տնտեսական կառուցվածքների նախերգանքն էր: Եվ Արեւելյան Հռոմեական կայսրության մայրաքաղաքը դարձավ ոչ թե Աթենքը, այլ Կոստանդնուպոլիսը` երկրորդ Հռոմը:
Քաղաքի ժամանակային առանցքի արարումն ու պահպանումը որոշակի միջոցներ է պահանջում: Հռոմեական monumentum բառն, ըստ էության, նշանակում է այն, ինչ մեր «հուշարձանը»` «հիշեցում», «հիշեցնող»: Շիրմահուշարձան, ռազմահուշարձան, քաղաքական հուշարձան: Դե նաեւ պարզապես հուշ, հիշողություն` որեւէ բանի կամ որեւէ մեկի մասին: Այդ իմաստներանգներով էր խաղում Հորացիոսը, երբ գրում էր իր իր exegi monumentum-ը` «Ես հուշարձան կանգնեցրիգ»: Այս բանաստեղծության մեջ արձանագրված է հուշարձան հասկացության ծնունդը, որպես ժամանակային առանցքի միջոց. հուշարձանը հենց դրա համար էլ ստեղծվում է, որպեսզի հատի innumerabilis annorum series-ը` «անհամար տարիների հերթագայությունը» (տարիներն արդեն հաշվարկելի են դառնում, քանի որ դարսդարսվում են ժամանակի բացած առանցքի վրա), եւ դուրս թռչի fuga temporum-ի` «թռչող ժամանակների» անվերջանալի շրջանից: Ի սկզբանե հուշարձանը ոչ միայն եւ ոչ այնքան կառույց է, որքան նշան, նշանահատում, բեկվածք: Անկերպարան հոսքում հայտնվում է հիմնակետ, ամրակապ, որ խրվում է ժամանակային էության մեջ: «Հիշեցնողը», որ թույլատրում է ուղղել անվերջանալի կրկնության շրջապտույտը եւ կանգնեցնել փախչող, սպրդող ժամանակը:
Ամրացնող տարրը պիտի լինի հուսալի եւ հաստատուն: Հուշարձանը պիտի լինի երեւելի եւ հիմնարար: Նրա ժամանակային ծանրակշռությունը չէր կարող անմիջականորեն զգալի դառնալ եւ այդ պատճառով փոխակերպվում էր տեսանելի բարձրության եւ զգալի ծանրության, զանգվածեղության: Զանգվածայնությունը հատկապես կարեւոր էր, քանի որ ապահովում էր ժամանակային առանցքը: Առաջին հուշարձան-տապանաքարերը զանգվածեղ էին սարքվում, որպեսզի դրանք չհափշտակեն: Ի դեպ, առավել հուսալիության համար տապանաքարն ուղեկցվում էր մակագրությամբ` «Իսկ ով այս քարին դիպչի, կանիծվի»: Զանգվածայնությունը, ծանրությունը եվրոպական դասական հուշարձանի անհրաժեշտ պատկանելությունն էր: Գյոթեն «Չինացին Հռոմում» բանաստեղծության մեջ նկարագրում է այլ մշակույթի մարդու հակազդեցությունը Հավերժական քաղաքի զանգվածեղ չափմանը:
Անկախ այն բանից, թե Գյոթեին իրոք բախտ է վիճակվել Հռոմում այդպիսի հետաքրքրական տեսարանի ականատես լինել, թե նա հորինել է նկարագրված հակազդեցությունը («Հին եւ նոր ժամանակների բոլոր կառույցները նրան ճնշող եւ ծանր էին թվում»), ճշտորեն բնութագրում է մեր պատկանելությունը մեզ ընտել զանգվածայնությանը: Lastig und schwer բառակապակցության մեջ երկու ստորոգյալները սերում են ծանրություն հասկացությունից: Monumentarius-ը հռոմեացիների շրջանում պարզապես նշանակում էր՝ «հուշարձանին, տապանաքարին եւ թաղմանը վերաբերող մի բան»: Համաեվրոպական մակդիր monumental-ը արդեն ձեռք է բերում հատկանիշներ, որոնք հղում են հուշարձանի կրիտիկական զանգվածի` քաղաքի ժամանակային առանցքը պահպանող առանձնահատուկ դերին:
Սկզբնական շրջանում հուշարձանները քաղաքի պարտադիր նշանակը չէին. աշխարհի յոթ հրաշալիքները, ինչպես նաեւ այլ հուշարձանային ձեռքբերումները հաճախ կապված չէին քաղաքին, ներառնված չէին նրա մեջ (ինչպես, օրինակ, եգիպտական բուրգերը): Եվրոպական քաղաքի ուռճացման համընթաց, նրա սահմաններից դուրս եղածը հետզհետե հայտնվում էր քաղաքի սահմանում: Սակայն տեղի էր ունենում եւ հուշարձանի գիտակցված ներքաշումը քաղաքային կառուցվածքի մեջ, նրա արմատավորումն այնտեղ: Հենց այդպես էր զարգանում հրապարակների ստեղծման նորեվրոպական արվեստը. հուշարձանը դառնում է մեգապոլիսի պարտադիր պատկանելությունը, նրա տարբերանշանը: Այդպես է կազմավորվում նորեվրոպական քաղաքի պատկերային եւ բառային համայնապատկերը` պալատներ, տաճարներ, հուշարձաններ, փողոցներ: Նոր ժամանակներում քաղաքային հուշարձանը լրացուցիչ նշանակություն է ձեռք բերում: Մինչ այդ, երկարատեւ ընթացք, քաղաքի հզորությունը, նրա կայունությունը մարմնավորվում էր քաղաքային որմերով, իսկ բերդադարպասները, որոնք նշում էին քաղաքի սահմանները, շատ հաճախ հենց կարեւորագույն քաղաքային հուշարձաններն էին (Բաբելոնյան Իշտար աստվածուհու դարպասներից մինչեւ Կիեւի Ոսկե դարպասները): Սակայն այն բանից հետո, երբ ռազմական տեխնիկան քաղաքի պատերը անօգուտ դարձրեց, այդ արտաքին զգալի մոնումենտալությունը սկսեց սեղմվել, կծկվել, խտանալով հուշարձանների գերծանր նյութի մեջ, որ այդ շրջանից ի վեր ներկայանում էին որպես քաղաքային ամրաշինությունների մնացուկներ: իսկ այնտեղ, ուր պատերը պահպանվել են առ այսօր, դրանք վերածվել են հուշարձանի, լոկ այդ կարգավիճակով էլ դրանք շարունակում են գոյություն ունենալ: Այդ մնացուկները խորացել են, տեղաշարժվելով քաղաքի սահմաններից դեպի նրա կենտրոնական մասը (այդպես եւ քաղաքային ամրաշինությունների մնացուկները, որպես կանոն, պահպանվում են նրա կենտրոնական մասում), ի հետեւանս դրա` քաղաքի կենտրոնական մասի վիթխարակերտ, առանցքային նշանակալիությունը առավել եւս աճեց, այն ժամանակից ի վեր, երբ քաղաքը զրկվեց պատերից, նրա ընդհանուր տարածական կառուցվածքը եւ հաստատունությունը ժամանակի մեջ որոշվում են ոչ թե արտաքին սահմաններով, որոնք արդի մեգապոլիսում շատ հաճախ չափազանց անորոշ են (խոսքն, անշուշտ, ֆորմալ-վարչական սահմանների մասին չէ, թեպետ դրանք էլ մշտապես փոփոխվում են) եւ որոնք շարժվում են ժամանակի, նրա կենտրոնի եւ նրա հոյակերտ զանգվածի հետ:
Եվրոպական քաղաքի հոյակերտությունը ներծծված է անտիկ աշխարհի արձագանքներով` վերածննդյան ուրբանիզմից մինչեւ ամպիրային համակվածությունը վեհապանծությամբ: Սակայն, ինչպես ամենայն նմանակում, նույնիսկ ամենաանկեղծը, մեգապոլիսի այդ ժամանակային առանցքը կառուցելու գիծն իր մեջ մշտապես ինչ-որ թաքուն արատ է կրում` էութենական օրինականացման պակասությունը: Նորեվրոպական հուշարձանը ծիսական գործառույթից զուրկ էր, որի փոխարեն ի հայտ եկավ քաղաքաշինության մեջ, որպես հետզհետե բյուրեղացող վեհապետության գաղափարական գեղագիտություն: Հուշարձանը դեմ առավ քաղաքականությանը, ինչը սրվող քաղաքական ճգնաժամերի պայմաններում չէր կարող չվերածվել վեհակերտության ճգնաժամի: Քաղաքական կողմնորոշման փոփոխությունը պահանջում էր հուշարձանների փոփոխություն, եւ այնժամ սկսվեց ոչ միայն հուշարձանների կործանման, այլ նաեւ քաղաքային զանգվածի բոլոր գրավիտացիոն կենտրոնների կործանման շրջանը: Նորեվրոպական կայսրությունները դեռեւս նոր էին կառուցվում, իսկ նրանց գովերգող հուշարձանների կեղծապատիրությունն արդեն կանխագուշակում էր դրանց մոտալուտ վախճանը:
Այդ կարգի առաջին եւ ամենահետեւողական համաղետներից մեկը դարձավ Մեծ Ֆրանսիական հեղափոխությունը, որն անցանկալի քանդակների եւ այլ հուշակիրների հետ ոչ միայն գետնին հավասարեցրեց Բաստիլիան, այլ նաեւ փորձեց փոխել Փարիզի ժամանակային առանցքը, չեղյալ հայտարարելով հին օրացույցը: Դրան հաջորդող բազմասանդղավոր շրջանը նշանավորվեց նմանակա- ավանդապաշտային վեհակերտության բռնկումով: Ֆրանսիական մոդելը համաեվրոպական դարձավ հետագա երկու հարյուրամյակների համար, երբ հուշարձանները պատասխանատու դարձան քաղաքական գործունեության վատ հետեւանքների համար` ամենատարաբնույթ դեպքերով եւ այլացումներով, ընդհուպ մինչեւ վիթխարակերտության որոշ դասական պարամետրերը, որպես այդպիսին, վերացնելը, հետպատերազմյան Գերմանիայի արեւմտյան մասում ճարտարապետները գործնականորեն լիովին հրաժարվեցին հուշարձանների ուղղահայաց չափումից` փռելով դրանք երկրով մեկ` տարատեսակ սալաքարերի եւ թիթեղների տեսքով: Այդպիսով նրանք փորձում էին վիթխարակերտային հուշարձանությունը զրկել կայսերական նկրտումներից:
Սակայն քաղաքական պատկերամարտության ետեւում առկա էր ոչ միայն նորեվրոպական հուշարձանի հենց էության երերունությունը, որ դառնում էր ճարտարապետական հատկանիշ, այլ այդ երերունությունը ծայրահեղ դրսեւորում գտավ գաղափարական հուշարձանների անիրականանալիության եւ անիրագործելիության մեջ` սովետական տիպի վիթխարակերտ կարտոնե կազմվածքներում, տարօրինակ անիրագործելի նախագծերի գիգանտոմանիայում (այստեղ առաջնությունը նույնպես պատկանում է ֆրանսիական հեղափոխականներին, որ երազում էին Փարիզը զարդարել գնդակերպ եւ այլ երկրաչափական ֆիգուրների տեսք ունեցող վիթխարի կառույցներով): Միաժամանակ, եւ՛ վանդալիստական նոպաները, եւ՛ մոլագարական ուրբանիստական տեսիլքներն արտացոլում էին որոշակի ճգնաժամը հուշարձանի զարգացման մեջ, կասկածն առ նրա հիմնավորությունը:
Ըստ էության, վերանորոգողները զգում էին այդ ճգնաժամը, եւ ջանում էին դրա դեմն առնել տարաբնույթ միջոցներով, այդ թվում նաեւ՝ փոխառնված ձեւակառույցներով (հաղթակամարները), եւ նյութով (ասենք` եգիպտական կոթողը Համաձայնության հրապարակում կամ Վանդոմյան շարասյունը, որ ձուլված է ռազմաավարային թնդանոթներով):
Հեղափոխական եւ տեխնոկրատիկ անցումները (որոնք երբեմն զուգընթաց կամ այս կամ այն կերպ կապված են) ուղենշում են վիթխարակերտության նորացման պոզիտիվ ուղղությունը` տեխնոլոգիականությունը եւ գործառնականությունը: Դրանց հաշվին վիթխարակերտությունը կարող էր հիմնավորվել այն պայմաններում, երբ զանգվածայնությունն արդեն դադարել էր առանցքի շարունակության գրավականը լինել, եւ որը ներթափանցում էր ժամանակների շրջապտույտի մեջ (արդի տեխնիկայի եւ զանգվածների պոռթկումների զուգակցումը թույլատրում էր վերացնել ցանկացած կառույց, իսկ նզովքներն այլեւս չէին գործում): Ֆրանսիացի հեղափոխականների ուտոպիստական տեսիլքները, չնայած դրանց ակնհայտ անիրականությանը (մտապատկերվող կիկլոպյան կառույցները պարզապես տեխնիկապես անիրագործելի էին այդ պահին): Հետագայում ռուս կոնստրուկտիվիստների վիթխարի կառույցները ենթադրում էին կենսակերպի փոփոխություն: Նույնիսկ ցնորական Խորհուրդների պալատը (որի անիրագործելիությունը պայմանավորված էր միայն կառույցի համար վատ ընտրված տեղով) պիտի դառնար լիովին գործառնական շինություն: Ուտոպիայի եւ գործառնականության զուգակցումը հեղափոխական պլաններում նոր շրջանի վիթխարակերտության նշանակն էր, որտեղ հնարագիտությունն ու գործնական նշանակությունը ի վերջո միաձուլվեցին դիզայներական աշխատանքում:
Հուշարձանի այդ նոր հիմնավորման ետեւում առկա էր տեխնիկայի եւ տեխնոլոգիայի զարգացումը, եւ այդ պատճառով առավել ակնհայտ էր դառնում, որ հենց տեխնիկական զարգացման գիծն իրապես ապահովում է եվրոպական մեգապոլիսի ժամանակային առանցքը: Նոր ժամանակի հուշարձաններն առավելապես հիմնավորվում էին՝ որպես տեխնիկական մտքի եւ տեխնոլոգիական հզորության հուշարձաններ: Առաջին երեւելի հուշարձանը դարձավ Էյֆելյան աշտարակը:
Սակայն նրա տեխնոլոգիական հավակնոտությունը գործառնորեն ամրագրված չէր, ինչը որ սպառնում էր նրա վերացմամբ, ճիշտ է, միեւնույն է, գտնվեց նրա գործնական կիրառումը, իսկ այնուհետեւ նրա ճակատագիրը ներհյուսվեց մեկ այլ բնույթի գործառնության: Բավականաչափ մաքուր վիճակում նոր մոնումենտալիզմը իրականացավ օվկիանոսից անդին` ամերիկյան երկնաքերներն իրենց մեջ զարմանալիորեն միավորում են ավանդական հուշարձանի ուղղահայացությունը եւ նրա զանգվածայնությունը` բազմաչափ գործառնությամբ:
Նորեվրոպական վիթխարակերտության փոփոխականությունը բազում չափումներ ունի: Դրանցից մեկն էր հուշարձանի վերածումը տեսարժանության: Ըստ էության, կարելի էր պնդել, որ երեւելի ճարտարապետական կառույցները նախկինում առ իրենց էին ձգում ճանապարհորդներին, որոնք ձգտում էին տեսնել արտասովորությունն իրենց աչքերով: Սակայն տեսարժանությունը նորեվրոպական իմաստով ենթադրում է ոչ թե առանձին ճանապարհորդների, որոնց վկայությունները նշանակալից արժեք են ձեռք բերում (ինչպես Հերոդոտոսի հետազոտությունները), այլ տուրիզմի արդյունաբերությունը: Հուշարձանը դառնում է տեսարժանություն, երբ այցելությունը զանգվածային բնույթ է ձեռք բերում, իսկ ծանոթության իմացական արժեքը հավասարվում է զուտ անձնական ապրումների: Հետաքրքրասեր ճանապարհորդը վաղուց արդեն հայտնաբերելու բան չունի, իսկ նրա վկայությունները ոչինչ չարժեն: Տուրիստական նկարները, որպես կանոն, հետաքրքրություն են ներկայացնում միայն մտերիմ ծանոթների համար, իսկ, ըստ էության, միայն նրանց համար, ով այն արել է, եւ ով այնտեղ պատկերված է:
Արդեն 18-րդ դարում հայտնվում է այն եվրոպացու տիպարը, ով ճամփորդում է առանց որեւէ անհրաժեշտության: Ծնվում է եւ տարօրինակ ճամփորդների հատուկ գրականությունը: Լորենս Սթերնի «Սենտիմենտալ ճամփորդությունը» պատահաբար չէ իր մեջ կրում ծաղրերգական դատողություններ տարատեսակ ճամփորդների եւ նրանց մղող մոտիվների մասին: Ծաղրերգական է եւ Յորիկի ողջ ճամփորդությունը: Հասնելով ֆրանսիական ափին, նա ոչ մի կերպ չի կարողանում առաջ ընթանալ, եւ ինչ-որ պահի այնպիսի տպավորություն է ստեղծվում, թե նա ընդհանրապես ոչ մի տեղ չի գնա: Սակայն, երբ նրան, այդուհանդերձ, հաջողվում է տեղից շարժվել եւ հասնել Փարիզ, նա իրեն այնպես չի պահում, ինչպես հարկն է, կտրականապես հրաժարվում է ամենայն տեսարժանություններից: Փոքր-ինչ անց Գյոթեն, սկսելով իր ոչ պակաս ծաղրերգական «Հռոմեական եղերերգերը» (չէ որ դրանք Հռոմում չէին գրվել եւ ոչ էլ Հռոմի մասին էին)՝ գրում է, որ Հռոմ ոտք դնելով, նա պատրաստ է հետեւել «տաճարների եւ պալատների, ավերակների եւ շարասյուների» պարտադիր այցելություններին: Նա դեռեւս իրեն պահում է՝ ինչպես հարկն է «լրջմիտ այրին», սակայն շուտով նրան վիճակվում է ուղեւորվել մի այլ տաճար` սիրո տաճարը: Հատկանշական է, որ Յորիկը հերքելով հետաքրքրասեր ճամփորդի վարվեցողության նորմերը, նույնպես խոսում է տաճարի մասին, բայց նրա համար դա արվեստի տաճարն է, որը նա պատրաստ է հայտնաբերել ցանկացած տոնավաճառում:
Ե՛վ Սթերնը, եւ՛ Գյոթեն ենթադրում են մի բան, որը տարբերվում է թե՛ հայտնաբերողի եւ թե՛ գործնական մարդու ճամփորդությունից: Յորիկի ճամփորդությունը հենց այդ պատճառով էլ կոչվում է՝ «սենտիմենտալ», քանի որ այն ենթադրում է անձնական ապրումների ձեռքբերում, ինչը որ ոչ մի արժեք չի ներկայացնում այլ մեկի համար: Դա, իհարկե, մեզ ընտել իմաստով, ավելի ուշ շրջանի «սենտիմենտալությունը» չէ, քանզի անձնական ապրումների նմանատիպ պաշտպանությունը ոչ թե լացակումած էր, այլ անբռնազբոս եւ նույնիսկ ապստամբական գործ (չէ՞ որ Ռուսաստանում այդ սենտիմենտալությունն արձագանքվեց Կարամզինի եւ առավել եւս Ռադիշչեւի բավական ինքնահաճ ճամփորդություններում): «Սենտիմենտալ» ճամփորդությունը ենթադրում է ուղեւորությունների ժողովում` սակայն միանգամայն այլ բնույթի հիշողությունների, քանի որ նրանք կարող են պարփակվել հուշարձանի զանգվածեղության եւ վեհապետության մեջ:
«Մոնումենտալությունը» չէր կարող լինել անձնական տպավորությունների վրա կենտրոնացած նոր ճանապարհորդի սեփականությունը: Այլ բառ էր պահանջվում, եւ այն տեղնուտեղը գտնվեց: Souvenir-ն ի սկզբանե նշանակում էր գործնականորեն նույնը, ինչ որ monumentum-ը` «հուշ», «հիշողություն», «հիշեցում»: Դեռեւս 17-րդ դարում ֆրանսիացիներն այդ խոսքով էին կոչում տարատեսակ հուշարձանները: Սակայն շուտով բառերը բավականաչափ հստակորեն բաժանվում են` եթե հուշարձանն անշարժ է, ապա հուշանվերը (սուվենիրը) այն է, ինչ մարդ կարող է իր հետ տանել: Դեռեւս 19-րդ դարի կեսերին, արդյունաբերական շրջանի հասարակության ձեւավորման եռուն շրջանում, Բոդլերը, ով դարաշրջանների բեկման կետում էր, եւս մեկ անգամ գտնում է հուշարձանի եւ հուշանվերի անսպասելի մի հատման կետ: Զննելով քաղաքի մոդեռնացումն ու վերակերտումը (ինչն, ի դեպ, նկատելի է եւ հուշարձաններում), նա բացահայտում է, որ իր անձնական հիշողությունը (souvenirs) շատ ավելի լավ է պահպանում քաղաքի ժամանակային առանցքը, քան կառույցները: Սակայն հենց այդ պատճառով, անձնական հիշողություններն ավելի «մոնումենտալ են» լինում` նրանք «ապառաժից ծանր են», այնինչ, ինքը՝ քաղաքը, կորցնում է հաստատունությունը («թափանցիկ է դառնում», ինչպես այդ առնչությամբ նկատում է Վալտեր Բենիամինը), վերածվում է այլաբանության:
Քաղաքաբնակ Բոդլերն իր ողջ էությամբ դիմակայում էր նոր կայսերականության վիթխարակերտ գաղափարախոսությանը, եւ տարօրենությամբ պաշտպանում էր քաղաքի հետ կապված իր իրավունքները: Այդուհանդերձ, հուշանվերն ամենից առաջ ոչ թե քո, այլ օտար քաղաքն է: Հուշանվերն ու տեսարժանությունը փոխկապակցված են` տեսարժան բաները հուշանվեր են ծնում: Տեսարժանությունը գրավում է հետաքրքրասերներին, այդ է նրա գործառնությունը: Հուշանվերը փոխադրելի դարձած հուշարձանն է: Դրա համար էլ հուշարձանն ամենալկտի կերպով տիրաժավորվում է, ընդ որում, ոտնակոխ են արվում բոլոր ողջամիտ ավանդական պատկերացումներն իսկության մասին: Կարլ Կրաուսը` ոչ ուղղափառ ավանդապահը, քսաներորդ դարի սկզբին իրեն տեսարժանությունների թշնամի հայտարարեց: Խորհրդածելով տեսարժանությունների պաշտամունքի անհեթեթության եւ կեղծության մասին, նա հիշում է Դանեմարքայի գերեզմանի մասին. «Նրա գերեզմանն այսօր էլ Էլսինորի տեսարժանությունն է: Բայց ինչպես է նրան հաջողվել պահպանվել, եթե ակնածալից անգլիացի բուժեկները սովորաբար իրենց հետ, որպես հուշանվեր, տանում են այն ծածկող քարերը: Տեսարժան վայրը չի կորչում այն պատճառով, որ սեզոնի սկզբում հյուրանոցի դռնապանը նոր քարերով բեռնասայլ է պատվիրում, որպեսզի անպաշար չմնա: Բայց, եթե անգլիացի բուժեկներին լիիրավություն տրվեր, Համլետի գերեզմանը կանհետանար: Սթերնի եւ Գյոթեի ճանապարհորդների քմահաճությունը սեփական գեղագիտական ծրագրի պաշտպանությունն է, իրենց ներաշխարհի ինքնուրույնության եւ լիարժեքության հաստատումը: Այդ պայմաններում արտաքին տպավորությունները սոսկ միջոց են, բայց ոչ ապրումների էությունը: Այդպիսի մարդկանց «հուշանվերները» ստանդարտ տուրիստների հուշանվերներից տարբեր են, որոնց հուսալի կողմնորոշիչներ (ուղեցույցներ) եւ շոշափելի վկայություններ են պետք, որովհետեւ դրանք մարդիկ են, ովքեր, ինչպես գրում էր Կարլ Կրաուսը. «նույնիսկ սիրո հարցում հրահանգների կարիք են զգում»: Միայն այնժամ, երբ կաբարեի երգչուհին նրանց համար կերգի. «Ախ սերը, այո, այո, այո, սերն այնքան լավ է», նրանք կհավատան դրան:
Նոր հուշարձանն արդեն ստեղծվում է, որպես տեսարժանություն, այն պատրաստ է մեկեն փոխակերպվելու հուշարձանի: Պահպանված Էյֆելյան աշտարակը դարձել է նոր Փարիզի գլխավոր տեսարժանությունը, ու նաեւ նրա սովորական հուշանվերը: Տուրիստի հաղորդակցումը տեսած քաղաքի ժամանակային առանցքին առավելագույնս թեթեւ է, որպեսզի ավելի հեշտ լինի այն հետդ տանելը` ի տարբերություն տեղաբնակի, ում` հուշերի ծանրությունը, որ այդ քաղաքն իրենն է դարձնում, կապում է բնակավայրին: Իսկ ինչ վերաբերում է հուշանվերների տիրաժավորման պարադոքսին, ապա այն բացատրվում է ոչ միայն տուրիզմի արդյունաբերական բնույթով, որն իբր պահպանում է ճանապարհորդի անձնական տպավորությունները, միեւնույն է, ստանդարտային է, քանզի դա քաղաքային հիշողության միասնական առանցքին հպվելու հետքն է:
Հետզհետե եվրոպական քաղաքը առավել շատ է կորցնում իր ժամանակային առանցքի առարկայական հիմքը: Սկզբում նրան զրկեցին որմերից, այնուհետեւ նրա ժամանակային կառույցի կորիզը, հուշարձանները խլխլելով՝ վերածեցին հուշանվերների: Բոդլերը կապված էր Փարիզին, եւ այդ պատճառով նրա հուշերը քարե արձաններից ծանր էին: Տուրիզմի արդյունաբերության ծննդյան հետ քաղաքային տպավորությունները դառնում են հուշանվերներ, որոնք առանց դժվարության կարող ես քեզ հետ տանել: Քաղաքում, որ դարձել է էքսկուրսիոն-զվարճալի հաստատություն, ժամանակային առանցքը կորցնում է իր որոշակիությունը: Անցյալն ու ներկան այցելուների համար միահյուսվում են ամենաարտասովոր կերպով: Միաժամանակ, երբ տուրիստը գալիս է օտար քաղաք, նա այդ շրջանում դուրս է մնում իր քաղաքի ոչ միայն տարածական, այլ նաեւ ժամանակային կազմվածքից, այդ ժամանակահատվածում նա այնտեղ չէ, եւ նա կարող է միայն հիշողության մեջ պահպանել «իր» ժամանակային կազմակերպվածությունը: Իր հետ հարազատ քաղաքից հուշանվերներ վերցնելով, ճանապարհորդը կարող է արտահանել նրա ժամանակային առանցքը: Ճամփորդության ժամանակ հաղորդակցվելով օտար ժամանակային առանցքներին, նա հնարավորություն ունի, հուշանվերների կույտի հետ, դրանց վկայությունը պահպանել իր տանը, դրանով առավել եւս խճճելով ժամանակային կառուցվածքների իրավիճակը. գրադարակում շարված հուշանվերները ակնհայտ են դարձնում ժամանակային առանցքների բազմությունը, որոնց, այս կամ այն չափով, հաղորդակից է մեծ քաղաքի բնակիչը:
Քանի որ քաղաքի էութենական կորիզը քայքայվում է, զանգվածեղության անհետումը փոխհատուցվում է հուշանվերային արտադրության զանգվածայնությամբ, որակն անցնում է քանակի: Հուշանվերային արտադրանքի տիրաժավորման ետեւում առկա է առավել հիմնավոր մի երեւույթ. ինչպես նշում էր Վալտեր Բենիամինը, զանգվածային արտադրությունը սկսում է արտադրել մարդկային զանգված: Մոդեռնիզացված քաղաքի զանգվածեղությունը, մոնումենտալությունը ոչ թե քարում եւ բրոնզում է, այլ մարդկային զանգվածում, ոչ միայն մշտապես ուռճացող, այլ նաեւ շրջապատող տարածությունն իր մեջ ներկլանող, ասես սեւ խոռոչ:
Մարդկային զանգվածը դառնում է արդի քաղաքի, այդ թվում նաեւ՝ նրա ժամանակային առանցքի քարշող կազմվածքը: Սակայն այդ զանգվածն անդեմ է եւ անհայտ, դրանում է նրա ուժը եւ նրա վտանգը: Քրեականացումը մեգապոլիսի անխուսափելի ուղեկցորդն է, հատկապես նրա արդի տարբերակով: Ընդ որում, վտանգը նույնքան անդեմ է եւ սպրդում է ճանաչումից, ինչպես որ քաղաքային ամենօրյա երթեւեկությունը: Ֆանտոմասի սահմռկելի կերպարը, որ զանգվածային մշակույթի ծնունդն է, հենց զանգվածային սպառման համար էլ նախատեսված է, տեսիլ էր, որ հուզահակորեն սուբլիմացնում էր հիմնական զգացողություններից մեկը, որը մեծ քաղաքի գոյության հիմքում է:
Քաղաքի ժամանակային առանցքի պրիվատիզացիան, որը տեղի ունեցավ, երբ քաղաքը դարձավ քաղաքացիների զանգված, նշանակում է, որ տեխնոլոգիական եւ գործառնական դարձան ոչ միայն նոր հուշարձանները, տեխնոլոգիական եւ գործառնական (այլ ոչ թե առասպելաբանական կամ գաղափարական) դարձավ հենց ժամանակային առանցքը: Կողմնորոշումը քաղաքում ենթադրում է իրավիճակի վերլուծություն, դեմքերի ճանաչում, հետքերի ընթերցում, զարգացման տեսություն: Քաղաքի բնակիչը, ժամանակ առ ժամանակ, անկախ իր կամքից՝ հայտնվում է հետախույզի եւ դեդեկտիվի դերում, որ վերականգնում է կատարվածն այն վայրում, ուր հայտնվել է: Ամբոխի մեջ ներթափանցումը հետքեր չթողնելու հնարավորություն է տալիս. եւ դրանով վնասազերծում է պոտենցիալ հետապնդումից, չէ՞ որ քաղաքաբնակը չի կարող մեկեն գնահատել շրջապատը, եւ իր գործողությունների բոլոր հետեւանքները: Հետքեր չթողնելով, նա ապահովագրվում է ոչ այնքան դեդեկտիվ, որքան հետապնդվող լինելու վտանգից: Հետքը կարող է վերածվել հանցանշանի: Միաժամանակ կյանքի լիովին անհետ լինելը անհամատեղելի է ժամանակային առանցքի պահպանման անհրաժեշտությանը: Ծպտվածությունը լավ է միայն այնժամ, երբ վճռորոշ պահին դիմակը հանելու եւ իրական դեմքը բանալու հնարավորություն կա: Բացարձակ դատապարտվածությունը բացարձակ անդիմության հոռեգույն անազատություններից մեկն է: Այդպես մեծ քաղաքի բնակիչը հայտնվում է հետքերը պահպանելու կամ կոծկելու խնդրի առջեւ: Դեդեկտիվ ժանրի ծաղկումը հաստատում է, որ այդտեղ է գտնվում արդի քաղաքաբնակի ցավագին հատկանիշներից մեկը: Գործնականորեն նոր խնդիրների պատասխանը դարձավ քրեագիտության ծնունդը:
Քաղաքաբնակների աճմանը համընթաց աճում է նաեւ նրանց անհետությունը, միաժամանակ ուժգնանում են հետքերի արձանագրման տարատեսակ միջոցները քաղաքային կյանքի կառուցվածքային պահի պահպանման համար (ինչպես անձնական, այնպես էլ սոցիալ-քաղաքական պլանում): 19-րդ դարում եւ 20-րդ դարի սկզբներին վերլուծելով այդ զարգացումը, Վալտեր Բենիամինը գրում էր. «Տեխնիկական միջոցները կոչված էին ապահովելու վարչական վերահսկման գործընթացը: Անձի նույնականության ընթացակարգի ակունքներում, որի ժամանակակից ստանդարտն առաջնորդվում է Բերտիլիոնի մշակած դակտիլոսկոպիայով, որն անձի ճանաչումն է ստորագրությամբ: Այդ ընթացակարգի պատմության մեջ առանցքային պահ է լուսանկարչության գյուտը: Քրեագիտության համար այն պակաս նշանակալից չէ, քան գրահրատարակման գյուտը գրավոր մշակույթի համար: Լուսանկարչությունն առաջին անգամ թույլատրեց երկարատեւ եւ անկասկած արձանագրել առանձին մարդու հետքերը: Դեդեկտիվ ժանրը սկսվում է այն պահից, երբ վերջնականապես տեղի է ունենում կատարելագույն հաղթանակը ծպտյալության դեմ: Այդ ժամանակից ի վեր չեն դադարում մարդու բառերն ու գործերն արձանագրելու ճիգերը»:
Առանձին մարդու գործողությունների, նրա վիճակի եւ շրջապատի արձանագրման տեխնիկական հնարավորությունը հանգեցրեց քաղաքաբնակի միջավայրի ժամանակային կազմվածքի պոզիտիվ ընդլայնմանը: Ընդլայնվեցին նաեւ սենտիմենտալ ճամփորդությունների, հուշանվերացման եւ հուշագրման ընդգրկումները: Քաղաքային համայնապատկերը սկսեց վերածվել Ջերեմի Բենտամի հորինած պանօպտիկումի` իդեալական բանտի, որտեղ կալանավորները վերակացուից թաքնվելու հնարավորություն չունեն: Տեսազննման համակարգի ընդլայնումը հանգեցնում է այն բանին, որ բոլոր բնակիչները դիտարկվում են որպես պոտենցիալ հանցագործներ: Երեւի թե պատահական չէ, որ այդ ոլորտում առաջինը դարձավ Բենտամի հայրենիքը` Մեծ Բրիտանիան, որտեղ տոտալ տեսազննումն արդեն իրականություն է դարձել: Արդի տեսազննումը տարբերվում է մշտարթուն վերակացուից այն բանով, որ վերակացուն միայն ներունակորեն կարող է ցանկացած պահին ստուգել, թե ինչով է զբաղված կալանավորը: Տեսախցիկն արձանագրում է տեղի ունեցածը մշտապես, այդու տեսազննման համակարգը կառուցում է քաղաքային կյանքի տոտալ ժամանակային առանցքը: Դա արդեն քաղաքի տեխնոգենիկ վիթխարակերտությունն է, նրա անտեսանելի, սակայն լիովին արդյունավետ պատվարը: Ճիշտ է, կալանավորը գիտի, որ իրեն զննում են:
Այսպիսով, հարց է ծագում, որքանով է այդ անձնական կյանքի տեխնոլոգիական «կառուցվածքը», քաղաքի համընդհանուր ժամանակային առանցքը, համատեղվում լիարժեք անձնական կյանքին:
Քաղաքի ժամանակային առանցքի պահպանման անհրաժեշտությունը ենթադրում է, որ տեխնիկական միջոցները առավելագույնս կներխուժեն նրա բնակիչների կյանք: Բավականաչափ ակնհայտ է, որ այդ ներխուժումը անպատասխան չի մնա, եւ քաղաքային կյանքի իրականությունը կորոշվի տեխնիկական զարգացման հաշվեկշռով, անվտանգության ապահովման մակարդակով եւ անձնական ազատության անհրաժեշտ աստիճանով: