Մարսել Պրուստի «Կորուսյալ ժամանակի որոնումներումի» տասներեք հատորյակները` չկանխագծած համադրման արդյունք է, որում միաձուլվում են միստիկի խորասուզումը, արձակագրի վարպետությունը, երգիծաբանի ներշնչանքը, գիտնականի իմացությունը եւ Մոնոմախի կաշկանդվածությունը` կազմելով ինքնակենսագրական ստեղծագործություն: Լիիրավ ասում են, որ գրականության բոլոր մեծ ստեղծագործությունները տեսակ են ստեղծում, կամ այն քայքայում, մի խոսքով՝ առանձնահատուկ դեպքեր են: Այդ բոլորի մեջ սա ամենաանիմանալին է: Սկսած կոմպոզիցիայից, որ միատեղում է պոեզիան, հուշագրությունը, ծանոթագրությունը, ընդհուպ մինչեւ անեզրական նախադասությունների շարահյուսությունը (լեզվի Նեղոս, որը, բեղմնավորելով, անցնում է դեպ ճշմարտության ընդարձակումները, եւ այդ ամենը նորմայից անդին է): Այն, որ գրականության այդ մեծ, բացառիկ դեմքը, միաժամանակ վերջին տասնամյակներում նրա մեծագույն նվաճումն է`առաջին էական հետեւությունն է, որ անում է հետազոտողը: Ընդ որում, վերին աստիճանի անառողջ դեպք, այն պայմանների տեսանկյունից, որ նրա հիմքն էին կազմում: Անսովոր հիվանդությունը, վիթխարի հարստությունը, աննորմալ հակումները: Այս կյանքում ամեն ինչ չէ, որ անթերի է, բայց ամեն ինչ նախազգուշացնում է: Այն օրերի երեւելի գրական նվաճմանը սա տեղ է մատնանշում հենց անհնարինի սրտում, կենտրոնում, սակայն միաժամանակ բոլոր վտանգների անորոշ կիզակետում, այդ «կենաց գործի» մեծ իրականացումը` վերջինը երկար ժամանակով: Պրուստի կերպարը գրականության եւ կյանքի միջեւ անշեղորեն աճող խզման ակնառու արտահայտությունն է: Դա կրկին խզում հարուցելու փորձն արտահայտելու բարոյախոսությունն է:
Հայտնի է, որ Պրուստն իր ստեղծագործություններում նկրագրում էր ոչ այն կյանքը, ինչպիսին այն կա, այլ դրա մասին հիշում է նա, ով այն ապրել է: Սակայն այդ էլ դեռեւս ճշգրիտ չէ եւ չափազանց կոպիտ է ասված: Քանի որ այստեղ հիշող հեղինակի համար կարեւոր դեր է խաղում բնավ ոչ այն, ինչը նա ապրել է, այլ հենց նրա հիշողության ծագման գործընթացը, Պենելոպեի աշխատանքը դրանք ստեղծելիս: Կամ, գուցե, ավելի լավ է խոսենք Պենելոպեի աշխատանքի մասին`մոռացության պահին: Մի՞թե ակամա հիշողությունը, Պրուստի «ինքնաբերական հիշողությունը», ավելի մոտ չէ մոռացությանը, քան այն, ինչը սովորաբար կոչում են հիշողություն: Եվ մի՞թե այդ ստեղծագործությունը` ինքնակա հիշողության արդյունքը, ուր հուշը սոսկ ձեւավորումն է, իսկ մոռացությունը` հիմքը, ավելի շուտ Պենելոպեի աշխատանքին հակադիր մի բան չէ, քան դրա նման մի բան: Քանզի օրն այստեղ քայքայում է այն, ինչը հյուսված է գիշերով: Ամեն առավոտ, թույլ եւ մտացրիվ արթնանալով, մենք ձեռքներումս բռնած ունենք լոկ ապրած կյանքի ծոպեզրը, ինչպիսին որ այն հյուսված է մոռացությունից: Սակայն յուրաքանչյուր օրը նպատակաուղղված գործողության մեջ է, եւ ավելին, հիշողության ինչ-որ նպատակի ծառայելով արձակում է հյուսվածքը` մոռացության զարդակարերը: Այդ պատճառով Պրուստն, ի վերջո, իր օրերը վերածել էր գիշերվա, որպեսզի մութ սենյակում` արհեստական լույսի ներքո, ամեն ժամն անխափան նվիրաբերի իր ստեղծագործությանը, բաց չթողնելով եւ ոչ մի խճողված զարդանախշ: Եթե հռոմեացիք տեքստը կոչում էին գործվածք, ապա հազիվ թե գտնվի այնպիսինը, որը ավելի հոծ գործվածք լինի, քան Մարսել Պրուստի տեքստը: Նրա համար ամեն բան բավականաչափ խիտ եւ կայուն չէր: Նրա հրատարակիչ Գալիմարը պատմում էր, որ սրբագրությունն ընթերցելու Պրուստի եղանակը տեքստը հավաքողներին հուսահատեցնում էր: Շարվածասյունը միշտ վերադարձվում էր լիովին գրոտած: Սակայն եւ ոչ մի վրիպակ ողղված չէր լինում, ողջ ազատ տարածությունը լցվում էր նոր տեքստով: Այսպես էր հիշելու օրինաչափությունն արտացոլվում ստեղծագործության ծավալի վրա: Քանի որ ապրված իրադարձությունը, իհարկե, ամեն դեպքում պարփակված է ապրման մի ոլորտում, իսկ հիշվողը սահման չունի, քանզի այն միայն բանալի է առ այն ամենը, որ եղել էր դրանից առաջ, եւ առ այն, որ հետո էր լինելու: Եվ այդ առումով, հիշելն այստեղ ենթարկվում է մանածագործության հրահանգներին: Բանն այն է, որ տեքստի ամբողջությունը հենց հիշելու միակ մաքուր գործունեությունն է: Ո՛չ հեղինակի անձը, եւ ո՛չ էլ, առավել եւս, գործողությունը: Կարելի է նույնիսկ ասել, որ ինչ-որ ժամանակ եւ մյուսն էլ է ստվերվում, եւ դա հաջորդական հիշողության հակառակ երեսն է, գորգի ուրվանկարը հակառակ կողմից: Այդ էր ուզում Պրուստը, եւ այդպես էլ հարկ է նրան հասկանալ, ամենից լավը կլիներ, եթե նրա վեպը հնարավոր լիներ ամբողջությամբ տպագրել մեկ հատորում`երկու սյունակում եւ առանց որեւէ պարբերության: Առ ի՞նչն էր այդպես մոլեգնորեն տենչում այդ մարդը: Ի՞նչ էր այդ անվերջանալի ջանքերի հիմքում: Արդյո՞ք կարելի է ասել, որ բոլոր կյանքերը, ստեղծագործությունները, գործերը, որոնք ինչ-որ բան արժեն, երբեք այլ բան չեն եղել, քան գոյության ամենաանհամ, մակերեսային, զգայացունց եւ թույլ պահերի ճշգրիտ զարգացումը` նրանց, ում դրանք պատկանել են: Եվ երբ Պրուստը մի հայտնի դրվագում նկարագրում է իր սեփական կյանքի հենց այդպիսի պահը, նա այդ այնպես է անում, որ յուրաքանչյուրը համանման բան է ճանաչում եւ իր գոյության մեջ: Փոքր-ինչ եւս, եւ մենք կկարողանանք այդ կոչել` առօրեականություն: Այն կարող է վրա հասնել գիշերով, հազիվ լսելի ծլվլոցում կամ բաց պատուհանին մերձակա հոգոցում: Եվ հայտնի չէ, թե ինչ հանդիպումներ կարող էին մեզ պատահել, եթե մենք այդպես քնի չձգտեինք: Պրուստը քնի չէր ձգտում: Եվ այդուհանդերձ, ավելի ճիշտ, հատկապես այդ պատճառով, Ժան Կոկտոն իր հիասքանչ էսսեում կարող էր ասել Պրուստի ձայնի հնչերանգի մասին, որ այն հլու էր գիշերվա եւ մեղրի օրենքներին: Ենթարկվելով գիշերվա իշխանությանը, նա հաղթահարում էր իր հոգու անհուսալի թախիծը (այն, ինչը նա մի անգամ այսպես է ձեւակերպել` «Անբուժելի անկատարությունը արարվածի էության մեջ), եւ հուշերի մեղրահացի խորշերից տուն էր կառուցում մտքերի մեղվապարսի համար: Կոկտոն հասկանում էր, թե ինչը պետք է գրավի Պրուստի յուրաքանչյուր ընթերցողին: Նա այդ մարդու մեջ տեսնում էր կույր, անիմաստ, մոլեգին կարոտն առ երջանկություն: Այն ճառագում էր նրա դեմքին: Նա երջանիկ չէր, սակայն երջանկությունը նրանում էր, ինչպես խաղի կամ սիրո մեջ: Նույնպես դժվար չէ հասկանալ, թե ինչու այդ ապշելի, պայթեցուցիչ տենչն առ երջանկություն, որով ներծծված են Պրուստի ստեղծագործությունները, այդքան հազվադեպ են բաժին հասնում նրա ընթերցողներին: Պրուստն ինքը հնարավորություն է ընձեռել այդ գործը եւս դիտարկել, վաղուց ծանոթ ու հարմար հրաժարման, հերոսականության, մենակեցության տեսանկյունից: Կյանքի օրինակելի աշակերտներին ոչինչ այդքան հասկանալի չի թվում, որքան այն միտքը, որ մեծ նվաճումները բացառապես տքնանքների, տառապանքների եւ հիասթափությունների արդյունք են: Այն, որ գեղեցիկի մեջ երջանկության բաժին կարող է պատկանել եւ երջանկությանը` չափազանց լավ կլիներ, բայց ոչինչ չէր հավելի տառապելու նրանց պահանջին:
Սակայն, չէ՞ որ գոյություն ունի առ երջանկություն երկակի ձգտում, երջանկության դիալեկտիկան: Երջանկության հիացական եւ եղերերգական պատկերը: Առաջինը` երանության չլսված, աննախընթաց գագաթնակետն է: Երկրորդը` անդրենածին առաջին երջանկությունը կրկնելու, վերակերտելու տենչն է: Երջանկության հենց այդ եղերերգական գաղափարը, որ կարելի է կոչել նաեւ էլեական, գոյությունը Պրուստի համար փոխակերպում է հուշերի հմայված անտառի: Դրա պատճառով նա կյանքում զոհաբերեց ոչ միայն ընկերներին եւ հասարակությունը, այլեւ հերոսի անձի միասնականությունը, պատումի հոսքը, երեւակայության խաղն իր ստեղծագործության մեջ: Նրա ընթերցողներից ոչ ամենավատը` Մաքս Ուգոլդը, խոսում էր նրա ստեղծագործությունների «տաղտկալիության» մասին, որ պայմանավորված է այս ամենով, եւ դրանք համեմատում էր «վագոնավարի պատմությունների» հետ, եւ գտել էր այս ձեւակերպումը. «Նա կարողացավ վագոնավարի պատմությունը հետաքրքիր դարձնել: Նա ընթերցողին ասում է. «Պատկերացրեք, պարոն, ես բիսկվիտը թեյի մեջ էի թաթախում ու հանկարծ միտս եկավ, որ մանուկ հասակում ես գյուղում էի` դրա համար նրան ութսուն էջ պահանջվեց, եւ պատմությունն այնքան գրավիչ է, որ, թվում է, դու արդեն լսողը չես, այլ հենց արթմնի երազ տեսնող հերոսը: Այդպիսի «վագոնավարի պատմություններում» բոլոր սովորական երազները վերածվում են վագոնավարի պատմությունների»:
Ուգոլդը գտել է դեպ երազ տանող կամրջակը: Այստեղ պետք է սկսվի Պրուստի ցանկացած սինթետիկ մեկնաբանությունը: Դրան են տանում բավականաչափ շատ անտեսանելի դռնակները: Օրինակ, այն, թե ինչպես էր Պրուստը եռանդագին հետազոտում եւ մոլեգնաբար հավաքում նմանությունները: Ոչ այնտեղ, ուր նա հայտնաբերում էր այն ստեղծագործություններում, դեմքերում կամ արտահայտվելու եղանակներում, միշտ միանգամայն անսպասելի, այստեղ դեռեւս չեն երեւում դրանց իշխանության իսկական նշանները: Նմանությունը մյուսին, որի վրա մենք հույս ենք դնում, որն ահագնանալով համակում է մեզ, կապված է երազի ավելի խորը աշխարհին, եւ այն ամենը, ինչն այնտեղ կատարվում է, միայն նման է, բայց նույնական չէ, այն հայտնվում է` չբացահայտված նման ինքն իրեն: Երեխաներին հայտնի է այդ աշխարհի նշանը, գուլպան, որն ունի երազի աշխարհի կառուցվածքը, երբ այն սպիտակեղենի արկղի մեջ է նետվել, այդտեղ նա միաժամանակ «գրպանն է» ու «բերվածը»: Եվ ճիշտ այնպես, ինչպես նրանք չեն կարողանում գոհություն գտնել, մի շարժումով վերածելով մեկը մյուսի, գրպանը եւ ինչ գտնվում է այնտեղ, ինչ-որ երրորդ բանի` գուլպայի, այդպես էլ Պրուստը չէր կարողանում գոհացում գտնել այն բանում, որ միակ շարժումով պարպեր բուտաֆորիան, եսը, որպեսզի նորիցնոր ստեղծեր այդ երրորդը, պատկերը, որը կկարողանար հագեցնել նրա հետաքրքրասիրությունը, ոչ` նրա կարոտը: Կարոտով կեղեքված, նա պառկած էր անկողնում, կարոտով առ աշխարհը` նմանության վիճակում խեղաթյուրված, առ աշխարհը, ուր դրսեւորվում է գոյության իսկական սյուրռեալիստական պատկերը: Հենց այդ աշխարհին է վերաբերում այն, ինչը կատարվում է Պրուստի մեջ, եւ այն, ինչ զգույշ եւ նրբինորեն է հայտնվում: Պատկերը երբեք չի լինում մեկուսացած պաթետիկ կամ ցնորատեսական, այն միշտ նախապես ազդարարված է, միշտ ունի տարատեսակ հիմքեր եւ կրում է փխրուն անգին իրականությունը: Պատկերն առանձնանում է պրուստյան նախադասությունների կառուցվածքից, ինչպես Ֆրանսուազի ձեռքերի տակ` Բալբեկում, ամառային օրը, հնամենի, անկանխատեսելի, մումիայի հանգույն նման շղարշագործած վարագույրների:
||
Ամենակարեւորը, ինչը մարդն ունի ասելու, նա միշտ չէ բարձրաձայն ազդարարում: Եվ ընդհանրապես նա միշտ չէ վստահում այդ մտերմագույն ընկերոջը, նրան, ով միշտ հավատարիմ է մնում եւ պատրաստ է խոստովանանքը լսելու: Եթե ոչ միայն անձին, այլեւ դարաշրջանին է ներհատուկ այդպիսի ամաչկոտությունը, այսինքն՝ քեզ համար ամենաթանկը ում պատահի կայտառ ու թեթեւամտորեն հաղորդելու եղանակը, ապա 19-րդ դարի համար` դա Զոլան եւ Անատոլ Ֆրանսը չեն, այլ երիտասարդ Պրուստը, աննշմար սնոբը, մշտապես իրենից ինչ-որ բան արտահայտող սալոնային առյուծը, ով հընթացս որսում էր կյանքի ծերացող ընթացքի ամենազարմանալի հայտնությունները (ինչպես եւ այլ մեկի, մինչ ի մահ խոնջացած Սվանի հայտնությունները): Միայն Պրուստը 19-րդ դարը դարձրեց հուշագրությունների արժանի: Այն, ինչը մինչեւ նա ազատ ժամանակային տարածություն էր, փոխակերպվեց ուժադաշտի, որտեղ ավելի ուշ շրջանի հեղինակները տարատեսակ ուղղություններ էին ստեղծում: Իհարկե, պատահական չէ, որ այդ տեսակի ամենահետաքրքրական ստեղծագործությունը պատկանում է մի կին գրողի գրչին, ով Պրուստի մտերմուհին եւ երկրպագուն էր: Արդեն վերնագիրը, որ իշխանուհի Կլերմոն-Տոները պարգեւել էր իր հուշագրությունների առաջին գրքին` «Կառքերի դարաշրջանում», հազիվ թե հնարավոր լիներ մինչեւ Պրուստը: Ի դեպ, դա փարիզյան Սեն-Ժերմեն արվարձանից հղված, սիրատոչոր եւ դրա հետ մեկտեղ՝ պահանջկոտ կոչի արձագանքն էր: Եվ միաժամանակ դա Պրուստի հետ ուղղակի զուգորդումներով լի մեղեդային պատկերումն է թե՛ դիրքորոշման մեջ, եւ թե՛ կերպարներում, որոնց մեջ նշմարվում է եւ՛ Պրուստը, եւ՛ իր հետազոտության սիրելի օբյեկտներից ոմանք: Այսպիսով, եւ դա անկարելի է ժխտել, մենք հայտնվում ենք շատ ֆեոդալական շրջապատում, եւ դրա հետ մեկտեղ շատ յուրահատուկ, եթե նկատի ունենանք, օրինակ, Ռոբեր դե Մոնտեսքյոյին, ում իշխանուհի Կլերմոն-Տոները նկարագրում է այնպիսի վարպետությամբ: Սակայն դա նշանակում է, որ մենք եւ Պրուստի մոտ ենք, նա էլ, ինչպես հայտնի է, ունի Մոնտեսքյոյին զուգահեռ մի կերպար: Այս ամենը վիճաբանության արժանի չէր լինի, առավել եւս մոդելների հարցը, որ ինքնին երկրորդական է, իսկ Գերմանիայի համար ընդհանրապես նշանակություն չունի`եթե գերմանական քննադատությունը մշտապես չձգտեր ուզածդ խնդիր հեշտացնել: Եվ ամենից առաջ, նա չի կարող հանրային գրադարանների պլեբսին վերջ տալու հնարավորությունը ձեռքից բաց թողնել: Նրանց սովորույթների համար միանգամայն բնական էր, հիմնվելով սնոբիստական միջավայրի վրա, հետեւություններ անել հեղինակի մասին եւ Պրուստի ստեղծագործությունը զատել, որպես ֆրանսիացիների ներքին գործ, որպես «Գոթական ալմանախի» զվարճալի հավելված: Այժմ միանգամայն պարզ է, Պրուստի հուշագրությունների խնդիրները ծագեցին ինքնագոհ հասարակության մեջ: Բայց դա չի նշանակում, որ նույնը վերաբերում է եւ հեղինակին: Եթե դրանք հարկ լիներ ձեւակերպել մեկ նախադասությամբ, ապա դրա նպատակը կձեւակերպվեր այսպես. բարձր խավի ողջ կառուցվածքը ցուցադրել դատարկախոսության ֆիզիոլոգիայի պատկերով: Նրա նախապաշարմունքների եւ աքսիոմների գանձարանում չկա մեկը, որը չի ոչնչացվում հեղինակի երգիծական վտանգավոր ձայներանգով: Այդ մատնացույց անելն ամենափոքր բանը չէ Լեոն Պիեր Կվինտի վիթխարի արժանիքների մեջ, որպես Պրուստի առաջին մեկնաբանի. «Երբ խոսում են հումորիստական ստեղծագործությունների մասին,- գրում է Կվինտը,- ապա սովորաբար մտածում են փայլփլուն շապիկով փոքրիկ զվարթ գրքերի մասին»: Մոռանում են Դոն Կիխոտի, Պանտագրյուելի, Ժիլ Բլազի` մանրատառ հաստափոր հատորների մասին: Պրուստի ստեղծագործությունների քայքայիչ կողմն այդ շրջապատում հատկապես պարզ է դառնում: Եվ նրա գլխավոր ուժն այստեղ ոչ այնքան հումորն է, որքան զավեշտականությունը, նա աշխարհը ծիծաղով չի վերացնում, այլ ծիծաղով այն գետնով է տալիս: Վտանգելով իրեն, որ աշխարհը ցաքուցրիվ կլինի, եւ ինքը նրա վրա կհեծկլտա: Եվ փշրվում` ջարդուփշուր են լինում ընտանիքի եւ անհատի միասնությունը, սեքսուալ բարոյականությունը եւ դասային հպարտությունը: Բուրժուազիայի հավակնությունները կործանվում են ծիծաղում: Նրա փախուստը ետ, նրա կրկնաձուլումը ազնվականության մեջ` ստեղծագործության թեման է:
Պրուստը չէր հոգնում մշտատեւ վարժանքից, ինչը որ պահանջում էր ֆեոդալական շրջանակներում շփվելը: Համբերատար, այնքան էլ իրեն չպարտադրելով, նա հղկում է իր խառնվածքը, որպեսզի այն դարձնի այնչափ հնարամիտ ու անթափանց, հլու ու բարդ, ինչպես որ պահանջվում էր նրա խնդրի իրականացման համար: Հետագայում միստիֆիկացիան եւ խելամտությունը նրա համար այնքան բնական դարձան, որ նրա նամակները երբեմն ագուցման ողջ համակարգեր են պարունակում, եւ ոչ միայն քերականական: Նամակները, որոնք, չնայած իրենց չափազանց սրամիտ նրբին ձեւին, ժամանակ առ ժամանակ ստիպում են հիշել հանրահայտ սխեման. «Մեծարգո ողորմած տիրուհի, ես հենց նոր նկատեցի, որ երեկ Ձեզ մոտ եմ մոռացել իմ ձեռնափայտը, եւ խնդրում եմ Ձեզ հանձնել այն սույն նամակը մատուցողին: Պ.Ս.Ներողություն եմ խնդրում անհանգստության համար, ես հենց նոր գտա այն»: Ինչ հնարամիտ է նա դժվարություններում: Կեսգիշերին նա հայտնվում է իշխանուհի Կլերմոն-Տոների մոտ, որպեսզի իր այդտեղ մնալը կապի այն պայմանի հետ, որ դեղերը նրան տնից բերեն: Եվ ահա նա ուղարկում է սենեկասպասավորին, տալով նրան տան շրջակայքի երկար նկարագրությունը: Իսկ վերջում. «Դուք առանց դժվարության կգտնեք այն: Օսմանի ծառուղու վրա միակ պատուհանն է, որտեղ դեռ լույս է վառվում»: Ամեն ինչ, բացի համարից: Օտար քաղաքում մի մարդ փորձում է իմանալ բորդելի հասցեն, եւ երբ վերջապես ստանում է ընդարձակ տեղեկանքը`ամեն բան կա, փողոցի անվանումից եւ տան համարից բացի, եւ նա հասկանում է, թե ինչն է նկատի առնվել (եւ թե ինչպես է այդ կապված Պրուստի սիրույն առ ծիսակարգը, առ Սեն Սիմոնը`իր պատկառանքով, ի վերջո, առ նրա անհաշտ ֆրանսիական ոգին): Մի՞թե դա փորձի բուն էությունը չէ` իմանալ, ինչն աներեւակայելի դժվար է, շատ բան իմանալ այն բանից, ինչը, ոնց որ թե կարելի է արտահայտել քիչ խոսքերով: Ճիշտ է, այդ խոսքերը կաստայական եւ դասային ժարգոնից են եւ կողմնակի մարդկանց համար` անհասկանալի: Զարմանալի չէ, որ Պրուստը մոլեգնաբար սիրում է ոչ ամենքին հասանելի սալոնների լեզուն:
Ավելի ուշ, երբ նա խորամուխ եղավ Կովուազյե «փոքր տոհմի» անողոք նկարագրմանը, նա ինքը, Բիբեսկոյի հետ շփվելով՝ հասկացավ, թե ինչ է իմպրովիզացիան ծածկագրված լեզվում, որին, ի դեպ, մենք էլ ենք հաղորդակից դառնում:
Իր սալոնային կյանքի ընթացքում Պրուստը ոչ միայն բարձրագույն ուղղակի աստվածաբանական իմաստով տիրապետեց շաղակրատության մեղքին, այլ նաեւ` հետաքրքրասիրության մեղքին: Նրա շուրթերին այն ժպիտի արտացոլքն էր, որն իր այդքան սիրած տաճարների խորքում փայլկտում է հիմարավուն աղջիկների դեմքերին: Դա հետաքրքրասիրության ժպիտն է: Գուցե թե, ի վերջո, հենց հետաքրքրասիրությունն էլ նրան մեծ ծաղրերգու դարձրեց: Եվ այդժամ մեկեն հասկանալի կլինի, թե ինչ պետք է նկատի ունենալ «ծաղրերգու» բառի տակ: Ոչ շատ բան: Որովհետեւ, եթե նույնիսկ այն համապատասխանում է հույժ անբարյացակամ մտահղացմանը, ապա, այդուհանդերձ, չունի դառնություն, մոլեգնություն եւ անողոքություն, որ հատուկ են նրա Բալզակի, Ֆլոբերի, Սենտ-Բյովի, Անրի դե Ռենյեի, Գոնկուրների, Միշլեի, Ռենանի ոճով եւ հատորների մեջ ամփոփված նրա հիասքանչ ռեպորտաժներով:
Դա հետաքրքրասերի հարմարումն է, սերիայի հանճարեղ հնարքը, միաժամանակ՝ նաեւ բուսական պահը, եւ այդ ամենը պետք է միանգամայն լուրջ հասկանալ: Օրտեգա-ի-Գասետն առաջինն ուշք դարձրեց Պրուստի կերպարների բուսականության վրա, որոնք կապված են մնում իրենց սոցիալական ակունքին, կազմավորվում են նրան բարեհաճող ֆեոդալական արեւի դիրքով, տեղափոխվում են քամու օգնությամբ, որ փչում է Կոմբրեից կամ Մեզագլիզից, իրենց ճակատագրի թավուտում անտեսանելի շղթաներով կապված: Այս շրջապատից է գալիս ընդօրինակումը որպես գրողի մեթոդ: Նրա ամենաճշգրիտ եւ բացահայտ հայտնագործությունները նստած են առարկաների վրա, ինչպես միջատները տերեւների, ծաղիկների եւ ճյուղերի վրա, ոչնչով չմատնելով իրենց ներկայությունը, մինչեւ որ շարժումը, ցատկը, թեւերի թափահարումը չցուցանեն երկյուղած զննողին, որ ինչ-որ անզգույշ կյանք աննկատելիորեն սողոսկել է օտար աշխարհ: Բավական անսպասելի փոխաբերություն է ձեւակերպել Լեոն Պիեր-Կվինտը` «Ձեւավորվում է հենց մտքի կողքին»:
Պրուստի իսկական ընթերցողը մշտապես վախից սարսռում է: Բայց ընդհանրապես բնազանցության մեջ էլ նա գտնում է միեւնույն հարմարման հետքը, որը պետք է որ հարվածեր նրան այդ արվեստագետի գոյության համար իսկության թափանցիկ տանիքի տակ: Հարկ է մի քանի խոսք ասել այն մասին, թե ինչ խորն ու բեղմնավոր էր այդ երկու արատների` հետաքրքրասիրության եւ շաղակրատել կարողանալու փոխներթափանցումը: Շատ արտահայտիչ մի կտոր կա իշխանուհի Կլերմոն-Տոների մոտ. «Եվ վերջապես մենք չենք կարող լռել այն մասին, որ Պրուստն արբում էր ծառայողական կազմի հետազոտությունից: Արդյո՞ք այն պատճառով, որ դա մի տարր էր, ում հետ նա այլ կերպ ոչ մի տեղ չէր հանդիպում, եւ դա գրգռում էր նրա բնազդը, եւ նա նախանձում էր նրանց, քանի որ նրանք ավելի շատ հնարավորություն ունեին հասու լինելու իրերի մտերմիկ մանրամասներին, որոնք նրան հետաքրքրում էին: Ինչ որ է, բայց ծառայողական կազմը նրա կիրքն էր»: Տարատեսակ այլացումներով` Ժյուլիեի, մսյո Էմեի Ալբարի, ձգվում է այդ շղթան Ֆրանսուազի կերպարից, որն ասես ուղղակի ժամագրքից է դուրս եկել սուրբ Մարթայի իր կոպիտ, սուր դեմքով՝ ընդհուպ մինչեւ այն ձիավոր ծառաներն եւ մանկլավիկները, որոնց վճարում են ոչ թե աշխատանքի, այլ ոչինչ չանելու համար: Եվ գուցե թե ծիսակարգի գիտակի լարված հետաքրքրասիրությունը ոչ մի տեղ չի դրսեւորվում այդպիսի ուժով, ինչպես այդ ստորին խավերը ներկայացնելիս: Ո՞վ կարող է չափել, թե որքան հետաքրքրասիրություն կար նրա շաղակրատության տարրում եւ որքան շաղակրատություն` ծառայողական կազմի հանդեպ նրա հետաքրքրասիրության մեջ: Եվ թե որտեղ էր այդ ճարտարահնար ծառայողական կազմի դերն ընդօրինակելու սահմանը` սոցիալական աստիճանի բարձունքում: Այդպես էր, եւ նա այլ կերպ չէր կարող: Մի անգամ նա խոստովանեց, որ «տեսնելը» եւ «պատկերը նմանակելը» իր համար միեւնույն բանն են: Այդ դիրքորոշումն անկախ էր եւ ենթարկվող: Մորիս Բարեսն արձանագրել է այդ Պրուստին բնութագրող իր ամենահիանալի խոսքերից մեկում` «Պարսիկ բանաստեղծը դռնապանի խցում»:
Պրուստի հետաքրքրասիրությունը դեդեկտիվային երանգ ուներ: Հասարակության տասհազարանոց բարձր խավը նրա համար հանցագործ տոհմ էր, դավադիրների հրոսակախմբեր, որոնց հետ ուրիշ ոչինչ չի կարելի համեմատել` սպառողների գաղտնի միություն: Նրանք բացառում են իրենց աշխարհից այն ամենը, ինչը մասնակից է արտադրությանը, կամ ծայրահեղ դեպքում պահանջում են, որպեսզի այդպիսի մարդիկ ամոթխած ու նրբագեղորեն թաքնվեն նույն գործելաեղանակի ներքո, որը ցուցադրում են սպառողականության վերջացած պրոֆեսիոնալները: Պրուստի կատարած սնոբիզմի վերլուծությունը, նրա արվեստի աստվածացումից շատ ավելի կարեւոր է, դա նրա հասարակական քննադատության գագաթնակետն է: Քանի որ Սնոբի դիրքորոշումն այլ բան չէ, քան հետեւողական, կազմակերպված, երկաթյա հայացքը կյանքին` սպառողի քիմիականորեն մաքուր դիտանկյունից: Եվ քանի որ այդ սատանայական շլափայլից դուրս է քշվում նույնիսկ ամենահեռավոր եւ պրիմիտիվ հուշը բնության արտադրական ուժերի մասին, այդ պատճառով նույնիսկ սիրո մեջ անբնական կապերը նրան ավելի հարիր էին, քան բնականները: Բայց մաքուր սպառողը մաքուր շահագործողն է: Դա այդպես է տրամաբանորեն եւ տեսականորեն, իսկ Պրուստի համար նաեւ լիովին կոնկրետ է նրա պատմական գոյության մեջ: Կոնկրետ է, քանի որ այդ չի կարելի ոչ տեսնել, ոչ էլ որսալ: Պրուստը նկարագրում է այն դասը, որը գաղտնի է պահում իր նյութական բազայի բոլոր կողմերը եւ հենց այդ պատճառով հարում է ֆեոդալականին, որն ինքնին ոչ մի տնտեսական նշանակություն չունենալով՝ իր համար առավել լավ կիրառում է գտնում որպես խոշոր բուրժուազիայի դիմակ: Այդ պատրանքներից զուրկ, սեփական ես-ի, սիրո, բարոյականության անողոք մերկացնողը, ինչպիսին որ մեծ հաճույքով իրեն տեսնում էր Պրուստը, իր ողջ անսահման արվեստը վերածեց քողի իր դասի միակ եւ կենսականորեն կարեւոր միստերիայի թաքուցման համար` տնտեսականի: Ոչ թե նա ուզում էր այդ կերպ նրան ծառայել: Նա պարզապես առջեւում էր: Այն, ինչով որ այդ դասն ապրում էր, իր մոտ դառնում է հասկացված: Սակայն շատ բան նրա ստեղծագործության մեծության մեջ կմնա անհասկանալի եւ չբացահայտված, մինչեւ որ այդ դասը չդրսեւորի իրեն իր ամենակոպիտ հատկանիշներով` վերջին պայքարում:
III
Անցյալ դարում Գրենոբլում, չգիտեմ ինչպես է այժմ, կար մի պանդոկ` «Առ կորուսյալ ժամանակը»: Եվ մենք, Պրուստի հյուրերը, շեմից ներս ենք մտնում տարուբերվող ցուցանակի տակ, շեմը, որի ետեւում մեզ են սպասում հավերժությունն ու թմբիրը: Ֆերնանդեսը լիահիմք Պրուստի մոտ տարբերակում էր հավերժության թեման եւ ժամանակի թեման: Բայց այդ հավերժությունն ամենեւին էլ Պլատոնական չէ, բնավ ուտոպիստական չէ, այլ` թմրեցուցիչ: Այսպիսով, եթե. «Ժամանակը յուրաքանչյուրի համար, ով խորանում է նրա ընթացքի մեջ, բացահայտում է նոր, նախկինում անհայտ հավերժության տեսակ, ապա յուրաքանչյուրն, այսպիսով, բնավ չի մոտենում այն բարձր ոլորտներին, որոնց Պլատոնը կամ Սպինոզան հասնում էին մեկ թեւաբախումով»: Ոչ, չնայած Պրուստի մոտ եւ կան պահպանվող իդեալիզմի մնացուկները, սակայն դրանք չէին, որ պայմանավորեցին նրա ստեղծագործությունների նշանակալիությունը: Հավերժությունը, որում Պրուստը նոր տեսանկյուններ է բացում, դա զանազանակերպ խաչասերված, բայց ոչ անպարագրելի ժամանակն է: Նրա իրական հետաքրքրասիրությունը վերաբերում է ժամանակի ընթացքին, իր իրական խաչասերված տեսակում, որը ոչ մի տեղ չի լինում այնքան իսկական, ինչպես ներքուստ հիշողություններում եւ արտաքուստ` ծերացման մեջ: Այդ ծերության եւ հուշերի արտացոլքերի խաղին հետեւելը կնշանակի ներթափանցել Պրուստի աշխարհի հենց սիրտը նրա խաչասերումների եւ ունիվերսումի մեջ: Դա աշխարհն է նմանության վիճակում, այնտեղ թագավորում են զուգորդումներն ու կապերը, որոնք սկզբում տեսել էին ռոմանտիկները, իսկ այնուհետեւ, հատկապես պարզ, Բոդլերը, բայց միայն Պրուստը միակն էր, ով կարողացավ ցույց տալ դրանք մեր իրական կյանքում: Դա երիտասարդացնող ուժի «ակամա հուշերի» գործն է: Այնտեղ, ուր տեղի ունեցածը արտացոլվում է ամենաթարմ տեսքով, երիտասարդացման հիվանդագին ցնցակաթվածը հանկարծ դարձյալ անկասելիորեն ամեն ինչ ժողովում է, համանման այն բանի, թե ինչպես էին Պրուստի համար խաչասերվել Գերմանտների եւ Սվանի ուղղությունները, երբ նա ճամփորդում է Կոմբրեի մոտակայքում եւ նկատում է ճանապարհների խաչասերումը: Մի ակնթարթում բնապատկերը սուրում է հանց քամի. «Այս աշխարհը որքան մեծ է լուսամփոփի շողերի ներքո: Ախ աչքերի հիշողության մեջ ինչ անսահմանորեն փոքր է»: Պրուստը ինչ-որ հրեշային բան է արել, մի ակնթարթում աշխարհին ու մարդկային կյանքին ստիպել է ծերանալ: Բայց հենց այդ կենտրոնացումը, երբ այն, ինչը սովորաբար թոշնում է եւ մթագնում, կայծակնապես անհետանում է, եւ հենց դա էլ նշանակում է երիտասարդանալ. «Կորուսյալ ժամանակի որոնումներումը» մշտական տենչն է՝ ողջ կյանքը լիցքավորել ոգու վսեմ ներկայությամբ: Պրուստի մեթոդը ռեֆլեքսիան չէ, այլ իրական պատկերացում ստեղծելը: Նա միանգամայն համոզված է, որ մեզանից ոչ մեկը ժամանակ չունի ապրելու բոլոր իրական դրամաներն այն գոյության, որը մեզ սահմանված է: Հենց դա էլ մեզ ստիպում է ծերանալ: Ոչ մի այլ բան: Կնճիռներն ու խորշոմները դեմքի վրա` հետքերն են մեծ կրքերի մեղքերի եւ գիտակցումների, որոնք ջանացել են մեզ հասու լինել, սակայն մենք, պարոններս, տանը չենք եղել:
Արեւմտյան գրականության մեջ Լոյոլայի հոգեւոր վարժանքներից հետո հազիվ թե հաջողվի գտնել ինքդ քո մեջ խորասուզվելու ավելի արմատական փորձ: Նրա կենտրոնում մենությունն է, որն ուժով աշխարհը ներկլանում է իր շիթի մեջ: Եվ այդ չափազանց բարձր դատարկաբանությունը, ոչնչի հետ համեմատելի իր պարապության մեջ, որն ուղղվում է մեզ Պրուստի վեպի էջերից, այն թնդյունն է, որով հասարակությունը գահավիժում է մենության անդունդը: Այստեղ ծնվում են մեղադրական խոսքերն ընկերության դեմ: Լռությունն այս խառնարանի համար չէ, նրա աչքերն ամենախաղաղն են, եւ ամեն ինչ, որ պիտի պահպանվի, կլանում են իրենց մեջ: Այն ամենը, ինչ սխալական է, եւ այնքան էլ հուսալիորեն չի երեւում շատ անեկդոտներում, խոսակցության անօրինակ ինտենսիվության կապն է` զուգընկերոջ անսովոր հեռվությունը: Դեռեւս երբեք գոյություն չի ունեցել մի մարդ, ով կարողանար մեզ ցույց տալ իրերն այնպես, ինչպես նա: Նրա ցուցանող մատը ոչ մի բանի հետ համեմատելի չէ, բայց գոյություն ունի խոսակցության մեջ ընկերական շփման այլ մի ժեստ` հպումը: Չկա մի մարդ, ում դա առավել օտար լինի, քան Պրուստին: Նա չի կարողանում եւ դիպչել իր ընթերցողին, ոչ մի գնով: Եթե փորձենք գրականությունը տեղադրել այդ երկու բեւեռների շուրջ` մատնանշող եւ դիպչող, ապա մեկի կենտրոնում կհայտնվեր Պրուստը, մյուսի կենտրոնում` Տեգին: Ըստ էության, դա այն է, ինչը հիանալիորեն հասկացել է Ֆերնանդեսը. «Խորությունը, ավելի ճիշտ, խորաթափանցությունը, միշտ ներհատուկ է միայն նրան եւ երբեք զուգընկերոջը»: Ցինիզմի որոշ երանգով, ընդ որում, մեծ վարպետությամբ, դա դրսեւորվում է նրա գրական քննադատության մեջ: Դրա ամենահիանալի փաստաթուղթը` էսսեն է, որ ստեղծվել է փառքի գագաթնակետին եւ մահվան մահճի մոտ. «A propos de Baudeleire»: Ճիզվիտորեն իր սեփական հիվանդությանը համաձայն, ոչնչով չզբաղված մարդու անսահման շատախոսությամբ, դատապարտվածի ահալի անտարբերությամբ, ով դարձյալ ուզում է խոսել, միեւնույն է, թե ինչի մասին: Այն, ինչով նա ներշնչվում էր այստեղ մահվան հանդիման, պայմանավորում էր եւ նրա շփման եղանակը ժամանակակիցների հետ` հեգնանքի եւ քնքշության, քնքշության եւ հեգնանքի, ջղաձիգ կտրուկ փոփոխություն է, այնպես որ, օբյեկտը, թվում է, պատրաստ է հոգնությունից փլվելու:
Գրգռիչը, հարափոփոխն այդ մարդու մեջ վերաբերում է նաեւ նրա ստեղծագործությունները ընթերցողներին: Բավական է հիշել (իսկ ինչ, եթե այդպես է) բազում հնարավոր տարբերակների անվերջանալի շարանը, որը հոգնեցնում եւ ճնշում է, ցույց տալով գործողությունը անթիվ մոտիվներով, որոնք, հնարավոր է, նրա համար հիմք են ծառայում: Սակայն, այդուհանդերձ, այդ ստեղծագործական հոսքում տեսանելի է, թե որտեղ է Պրուստի թուլությունն ու հանճարը միատեղվում` ինտելեկտուալ ճգնակեցությունը, փորձված սկեպսիսը բոլոր բաների հանդեպ: Զվարճալի ռոմանտիկ մտերմիկությունից հետո, նա հաստատապես որոշել է, ինչպես արտահայտում է Ժակ Ռիվյերը, ոչ մի կերպ չհավատալ ներքին գայթակղությանը. «Պրուստը մոտենում է ապրմանը առանց դույզն-ինչ փոխաբերական հետաքրքրասիրության, առանց կոնստրուկտիվիզմի փոքր-ինչ հակման, առանց փոքր-ինչ մտադրության»: Ավելի ճշգրիտ բան չկա: Այսպիսով, նրա ստեղծագործության գլխավոր կերպարը, այն է, որի առթիվ Պրուստը չի հոգնի կրկնել, որ դրա համար կար պլան, եւ ամենից քիչ կոնստրուկցիա: Պլանը նրանում այնպիսին է, ինչպիսին է մեր ձեռքերի գծերում կամ ծաղկի վարսանդում առէջքների դասավորությունը: Պրուստը, այդ մեծ երեխան, անսահմանորեն խոնջացած, ծնկի է եկել բնության կրծքին ոչ այն բանի համար, որպեսզի այն ծծի, այլ որպեսզի երազի, զգալով նրա սրտի համաչափ թքթքոցը: Տեսնելով, թե ինչ երջանկություն էր Ժակ Ռիվյերի համար նրան հասկանալու հնարավորությունը, նա այդ թուլությունից ելնելով ասել է. «Մարսել Պրուստը մահացավ այն անփորձառությունից, որը թույլ տվեց նրան արարել իր ստեղծագործությունները: Նա մահացավ, քանի որ այս աշխարհից չէր եւ չէր կարող փոխել իր կյանքի պայմանները, որոնք նրա համար կործանարար էին դարձել: Նա մահացավ այն պատճառով, որ չէր կարողանում կրակ վառել, կամ պատուհանը բացել»: Եվ ճիշտ որ, նրա ասթման անհամատեղելի էր նյարդային լարվածությանը: Բժիշկներն անուժ էին այդ հիվանդության առջեւ: Բայց գրողը` ոչ, նա նպատակաուղղված ստիպում էր հիվանդությանը ծառայել իրեն: Նա, եթե սկսենք արտաքին կողմից, իր հիվանդության բացարձակ բեմադրիչն էր: Ամիսներով նա ոչնչացնող հեգնանքով խոսում էր մի երկրպագուի մասին, ով իրեն ծաղիկներ էր ուղարկել, որոնց բույրն իր համար անտանելի էր: Իր հիվանդության ռիթմերով եւ տեմպերով նա լարվածության մեջ էր պահում ընկերներին, ովքեր երկյուղելով երազում էին այն պահի մասին, երբ ուշ կեսգիշերին գրողը կհայտնվի սալոնում` ջարդված ու հոգնած, ընդամենը 5 րոպեով, ինչպես ինքն էր հաղորդում` այն բանի համար, որ մնա մինչեւ լույս, չափազանց հոգնած, որ ելնի տեղից, չափազանց հոգնած, որ դադարի խոսել: Նույնիսկ նամակներում նա չի կարողանում դադարել հիվանդությունից քամել կողմնակի ազդեցությունները. «Իմ շնչառության սուլոցը խլացնում է գրչի ճռռոցը եւ մի հարկ ներքեւ լոգարանի մեջ լցվող ջրի կարկաչը: Սակայն միայն այդ չէ: Եվ ոչ էլ նույնիսկ այն, որ հիվանդությունը կտրել էր նրան աշխարհիկ կյանքից: Ասթման մտել է նրա ստեղծագործությունների մեջ, եթե ընդհանրապես չի ստեղծել նրա արվեստը: Նրա շարահյուսությունն ամեն քայլափոխին վերարտադրում է այդ շնչահեղձությունները: Իսկ հեգնական, փիլիսոփայական, դիդակտիկ ռեֆլեքսիան ամեն անգամ նման է հոգոցի, որի հետ հիշողությունների մղձավանջն ընկնում է հանց քար: Բայց ամենից շատ հենց մահը, որ մշտապես ներկա է, եւ հատկապես այն ժամանակ, երբ նա գրում էր, եւ նշանակում էր սպառնացող, հեղձուցիչ ճգնաժամ: Այն մշտապես ուղեկցել է Պրուստին, հիվանդության կրիտիկական ձեւ առնելուց շատ առաջ: Ոչ թե որպես մելամաղձական խելահեղություն, այլ որպես նոր իրականություն, այն նոր իրականությունը, երբ ռեակցիան առ մարդիկ եւ իրերը ծերացման նշաններ է ձեռք բերում: Ֆիզիոլոգիական ոճաբանությունը մեզ կբերեր այս ստեղծագործության խորությանը: Այսպես, հոտառության հիշողությունները առանձնահատուկ հաստատունությամբ պարզաբանող մարդկանցից եւ ոչ ոք (դա ոչ մի դեպքում բույրերը չեն հիշողության մեջ), Պրուստի առանձնահատուկ զգայունությունը բույրերի հանդեպ չիբացատրի պատահականությամբ: Իհարկե, հիշողությունների մեծ մասը, որոնք մենք հետազոտում ենք, մեր առջեւ հառնում են որպես տեսիլքներ: Նույնիսկ ակամա հիշողությունների անսպասելիորեն հայտնվող պատկերները, ամենից հաճախ, առանձին, խորհրդավոր ծնվող տեսիլքներ են: Հենց այդ պատճառով, որպեսզի գիտակցաբար ենթարկվես այդ ոճի թրթռացող ռիթմին, թաղվես այդ ակամա հիշողության առանձնահատուկ խորունկ շերտի մեջ, որում հուշերի պահերն առանձին պատկերներ չեն, այլ ամենայն պատկերից եւ ֆորմայից դուրս են, որ անորոշորեն եւ ծանրակշիռ մեզ հաղորդում են ամբողջության մասին, ինչպես ծանրացած ցանցը ձկնորսին հայտնում է նրա որսաքանակի մասին: Բույրը` այն բանի քաշի նշանն է, որ նետում է իր ուռկանները կորուսյալ ժամանակի ծովը: Եվ նրա վիճակը, գերզգայուն մարմնի մկանների խաղը բովանդակում է ողջ աննկարագրելի վիթխարի ճիգը, որ դուրս կքաշի այդ որսը:
Ի դեպ, այն, թե որքան լիակատար էր այդ որոշակի կյանքով, որոշակի ստեղծագործությամբ համակեցությունը, ամենից վառ մեզ ցուցադրում է, որ ոչ մի անգամ Պրուստի դեպքում չի ծագում այդ հերոսական «եւ համենայն դեպսը», որով ստեղծագործական աշխատանքի մարդիկ սովորաբար մարտնչում են իրենց հիվանդությունների դեմ: Եվ այդ պատճառով կարելի է ասել, այդքան խորունկ կապը կենաց շարժմանն ու գոյությանը, որպիսին այն Պրուստի մեջ էր, անկասկած, պետք է հանգեցներ պրիմիտիվ եւ պասիվ բավարարման` ցանկացած ուրիշ հիմքի վրա, այդ խորունկ եւ անընդհատ տառապանքից բացի: Իսկ այստեղ այդ տառապանքը ծառայում էր այն բանին, որպեսզի ցանկություններից եւ զղջանքներից զուրկ զայրույթը ցուցաներ նրա տեղը ստեղծագործական պրոցեսում: Երկրորդ անգամ բարձրացան փայտամածերը, ինչպես Միքելանջելոյի մոտ, որոնց վրա արվեստագետը, գլուխը վեր բարձրացրած, նկարում էր աշխարհի արարումը Սիքստինյան կապելլայի առաստաղին, եւ անկողինը, որում Մարսել Պրուստը, ձեռքում բռնած անթիվ էջերը եւ ձեռամբ տեքստը գրառելով, նկարում էր իր միկրոտիեզերքը: