Գրականության ըմբռնման եւ գնահատման հարցում անկախ Հայաստանում առանձնապես ոչինչ չի փոխվել, մինչդեռ, երբ փոխվում է իշխանությունը, ենթադրելի է, թե պիտի փոխվի նաեւ իմացությունը: Ամենեւին չկարծելով, թե այդ դրույթը լիովին ճիշտ է, կարծում եմ, որ Հայաստանում պարզապես իշխանությունը, կամ, որ նույնն է՝ իշխանության նկատմամբ վերաբերմունքը չի փոխվել, ուստի եւ չէր կարող փոխվել նաեւ իմացությունը՝ լինի այն գրականության ըմբռնում, թե գնահատման չափանիշ: Դեռ Պլատոնին էր հայտնի, որ իշխանությունից բացարձակապես անկախ իմացություն չի լինում, սակայն դա դեռեւս չի նշանակում, թե իշխանությունն ու իմացությունը խստորեն շաղկապված են:
Անցած հարյուրամյակի մեր պոեզիայում դիսկուրսի փոփոխության երեք առանցքային դեպք կարելի է առանձնացնել: Տերյանի եւ Մեծարենցի հայտնությամբ վերջնականապես լուծվում է ողջ 19-րդ դարում պատմություն-բանաստեղծություն կոնֆլիկտը՝ հօգուտ բանաստեղծության(1): Սեւակի հայտնությամբ լուծվում է անհատ-կոլեկտիվ կոնֆլիկտը՝ հօգուտ անհատականության (2): Երրորդ դեպքը արդեն վերաբերում է ետսեւակյան շրջանին, երբ մերժվում է «Ես-ը»՝ հօգուտ ինքնության, այսինքն, երբ, Ագամբենի խոսքերով՝ բանաստեղծությունները ծնվում են սուբյեկտի կողմից եւ ոչ թե անհատականության:
Անդրադառնանք Հակոբ Մովսեսի բանաստեղծության «Եսի» խնդրին: Ըստ ժամանակակից լեզվաբանության, հեղինակն ընդամենը լոկ նա է, ով գրում է, ինչպես «եսը» ընդամենը լոկ նա է, ով ասում է՝ «ես». լեզուն ճանաչում է «սուբյեկտին», բայց ոչ «անձնավորությանը»: Հեղինակն ընդամենը լոկ ոգեհարց-մեդիում-միջնորդ է, կանչելու համար այն ոգուն, որ իրեն անհրաժեշտ է, եւ միջնորդելու այն իրականության առջեւ, որտեղ կայանում է ստեղծագործությունը: Եվ այստեղ հեղինակը (Մովսեսը), որպես անանուն ենթակա, ոչ միայն «սպառում է» լեզվի բոլոր հնարավորությունները, այլեւ անկանգ ներհոսով իր մեջ արտացոլում է ցանկացած մշակութաբանված խոսք, լինի Սեն Ժոն Պերսի երեւակայությունն ահաբեկող բանատողը, Պոլ Վալերիի բանաստեղծության բանականորեն զուսպ միջերկրականությունը, Ռիլկեի կրոնականորեն երկրահաստատ եւ աշխարհիկորեն երկյուղած հրեշտակայնությունը թե Նարեկացու թեթեւասահ տաղայնությունը կամ Շնորհալու ու Մեծարենցի լուսափառությունը: Եվ այստեղից էլ կյանքը, հակառակ ընդունված տեսակետի, ընդամենը Գրքի ընդօրինակումն է, իսկ Գիրքը` հյուսված ծիսախորհրդային նշաններով, ընդօրինակումն է մի ավելի բարձրագույն բանի, որ հաճախ մոռացված է:
…Կյանքի սկիզբը առավոտն է, որ միաժամանակ ծնունդ է, ավետիս («Ինձ առավոտը ցած բերեց երկիր»: «Ես լուրեր եմ բերում լիաբերան»): Մարդ ծնվում է անորոշ հիշողությամբ, որ անընդհատ ետ է կանչում («հիշողության կործանող կանչ»), եւ վերհիշվում է միայն ստեղծագործության պահին, հետո նորից անհետանում է, երբ անցնում է պահը («Դու մեզ շրջանցում` ապրում ես միայն/ մեր հիշողության լուռ պարտեզներում») Յուրաքանչյուր ծնունդ հիշեցնում է բանաստեղծության ծնունդը, որովհետեւ ծնվողը բանաստեղծ է («Քեզ կյանքն այստեղ ուրիշ բանի համար ծնեց»), աշխարհը՝ նախապես ադամական աշխարհը, ուր նրա առաջին հարաբերությունը իրերի հետ է, որոնք անուններ չունեն, իսկ երբ տրվում է անունը` իրերն անհետանում են, ու մնում է խոսքը («…Ասացի մեղու, բայց թեթեւակի/ թռիչքով թռավ մեղուն իմ մեջից՝/ ինձ վերածելով դատարկ փեթակի:/ Ասացի` ծաղիկ, բայց ծաղիկն իմ մեջ/ չքացավ հանկարծ տեսիլքի նման»):
Սակայն, սովորաբար, բանաստեղծը հայտնվում է իր նմանակից հետո: Ստեղծագործությունը տարբերում է իսկականը նմանակից եւ նախախնամությամբ ու ճակատագրով հաստատվում (այստեղ ակնհայտ է մշակութային համաբանությունը` Նախակարապետ-Քրիստոս): Բայց նմանակը թողնում է այն տպավորությունը, որ ինքը երգում է այն, ինչը նախատեսված է իսկականի համար: Այդ պատճառով դժվար է հաղթահարել այն, ինչ իր նման է ու ինքը չէ, եւ քանի դեռ չի հաղթահարված նմանակը, չեն կարող տարբերվել ու նաեւ չեն կարող լինել ոչ նա եւ ոչ էլ իսկականը: Եվ քանի որ բանաստեղծությունն սկսվում է իրերին անուններ տալուց, հենց այստեղ է հնարավոր դառնում տարբերել իսկականը նմանակից, քանզի նմանակը անուններ տալ չի կարող («…Ու թեեւ նա նման էր ինձ,/ իմ պատկերն էր թեեւ ասես,/ սակայն այստեղ այս օրերում,/ Ախ, ոչ նա կար ու ոչ էլ ես»): Առաջին անուն, առաջին նշան-թռչուն: Սա բազմակերպ է իր արտահայտություններով, սակայն հոգեւոր բովանդակությամբ միանշանակ աղավնի/ տատրակ/ Նոյի աղավնու/ ս. Հոգու համաբանությունները, որոնք նույնանում են «ավետիս» հասկացությանը: Ծնունդն ուղեկցվում է որոշակի ծեսով, հաճախական է մկրտության ծեսը: Սա զուտ քրիստոնեական ծես չէ, չնայած առկա են բոլոր հատկանիշները` գետ-Ախուրյան-(Հորդանա՞ն): Ծննդյան առնչությամբ` մշակութային այլազան խաչաձեւումներով հայտնվում է եւս մի ակնարկ («Վահագնի ծնունդը»), դարձյալ իր ատրիբուտ պատկերներով` եղեգ, այնուհետեւ` «ես բոցերի զավակ», «բայց եղեգներն ահա պիտի հավերժ վառվեն/ համր ջրերի մեջ»:
Չկա ծնունդ առանց մարմնավորման, իսկ մարմնավորումը կարող է միայն երկրային լինել: Երկրի ընտրությունը անհատական է («Ընտրության երկիր», «Ձայներ»), որտեղ նախապես ծնվողը ճշտում է այն հոգեւոր նշանները, որոնք նրան հոգեհարազատ են, ինչ-որ տեղ նրանց կանչն է որոշում իր ընտրությունը, քանի որ` «Էլ ի՞նչ է մահը այստեղ մեզ համար:/ Քանզի աճել է մեր ամենավառ երազի հողում»: Իսկ այդ հողում նախնիներն են, որոնք հրեշտակներ դառած՝ դեռ թեւում են հայրենի երկրի տարածքով մեկ՝ Չմշկածագից Ղարաբաղ, Մշո դաշտից Լոռի, Սասունից Սյունիք։ «Օշական գյուղի մեծ հրեշտակին այսպես եմ գրում,- Ով Զարդեղենեան դու Զվարթունի, վաղը ես կգամ՝ համբուրեմ ձեռքը քո ոսկեղենիկ» (Մաշտոց): «Այսպես եմ գրում Լոռվա բարձր տան հրեշտակին,- Սեղան կբացես քո անուրջների աղբյուրի կողքին… ով Երանելի» (Թումանյան): «Մի օր շարունակ մատռվակն էի Գորիս քաղաքի մեծ հրեշտակի» (Բակունց), իսկ այդ բոլորին խորհրդանշում է. «Ախ, եկեք նրան` հենց նրան ընտրենք/ մեր ցորյանների դեղին արտերում սրինգը ձեռքին/ մեկուսի կանգնած Հակոբ Մնձուրի անուն անամոք այն խոնարհ ծերին»:
Չափազանց բարդ է կեցության երկու բեւեռների` կյանքի եւ մահվան փոխհարաբերության խնդիրը: Կեցությունն ընդունելով որպես տառապանք («Ի՜նչ հիշատակ` երկու ծաղիկ/ նույն ցողունին այս՝ տառապանք,/ Մահ եմ ասում ահա մեկին/ եւ մյուսին ասում եմ կյանք»), կյանքը եւ այնտեղ է՝ մարմնավորումից առաջ, եւ այստեղ է՝ երկրի վրա: Սակայն այնտեղ այն զուգակիցն է անմահության, այստեղ` լծակիցը մահվան: («Ես գնում եմ երկիրը վախճանի եւ օրհնության»):
Իրականության (հոգով ըմբռնելի) երկառանցք գոյությունը՝ կյանք-մահ երկանդամ հակադրությամբ, անշուշտ, ավելի հարուստ դրսեւորումներ կունենար, եթե հակադրությունը առարկայանար իր հստակ արտահայտությամբ. ասենք, կյանքը կյանք լիներ եւ մահը՝ մահ: Սակայն մահը իր կենսադաշտով ավելի ընդարձակ տիրույթներ ունի, հետեւաբար, ավելի մեծ խորհրդանիշ է, քան կյանքը, ավելի պարզ՝ մահը ավելի է կյանք, քան կյանքն է կյանք («Մահը արքան է»): Այդ պատճառով երկու բեւեռումներն էլ չեն դրսեւորվում իրենց իմաստային ողջ հագեցվածությամբ, մահը ողբերգություն չունի եւ ողբերգական չէ: Այդ դեպքում, սովորաբար, ողբերգական է դառնում կյանքը, սակայն այն էլ ստվեր չունի, այսինքն` հեղինակը, ձգտելով մաքուր գույնի, հանգում է ուժգին, կուրացուցիչ, բայց միագունության, որտեղից էլ տեւական մոնոտոնություն, պատկերների տեղապտույտ. սկիզբ-ընթացք-ավարտ, ավարտ-ընթացք-սկիզբ փոխատեղվող հաջորդականությամբ: Ի հետեւանք՝ մահը, զրկվելով ողբերգականությունից, կյանքը զրկվում է էլեգիականությունից, իսկ բանաստեղծությունը՝ ընդհանրապես որոշակիությունից (դրական իմաստով): Ամբողջ ժողովածուի մեջ կարելի է առանձնացնել մի շարք բանաստեղծություններ («Ծովահարսեր», «Երբ շիրմաթմբի մոտ սարսռազդու…», «Մի պահ կա, որին հաղորդ չէ ոչ ոք…» եւ այլն), որոնք վերոհիշյալ իմաստով պահպանում են կյանք-մահ հակադիր երկանդամության հավասարակշռությունը, երբ բանաստեղծը հրաժարվում է «ոսկեխույզի» իր ընտրողականությունից եւ ամբողջովին տրվում եւ՛ կյանքին, եւ՛ մահին, ինչից դրանք կատարելապես շահում են: Անշուշտ, կրկնում եմ, դա գալիս է հեղինակի հավատամքից, ապասոցիալականության սկզբունքից («Ինձ վայել չէ կյանքի արատները ողբալ») եւ մահվան հանդեպ մաքուր քրիստոնեական փիլիսոփայությունից, նախաքրիստոնեական եւ առաջին հերթին` հունական դիցաբանության Ապոլոն-Դիոնիսոս. առաջինը՝ որպես կյանքի փառաբանում, երկրորդը՝ որպես կյանք-մահվան անվերջ փոխակերպում, եւ երկառանցք ողբերգությունը պատմականորեն եւ մշակութաբանորեն հաղթահարվում է Քրիստոսի՝ որպես կեցության երրորդություն, գալստյամբ:
Հ.Մովսեսի նախորդ երեք ժողովածուները «Գիրք ծաղկմանի» նախապատրաստումն են, եթե կարելի է այդպես ասել` ավետարանային անցման հինկտակարանային նախապատրաստումը: Եվ եթե առաջին երեքը բանաստեղծ-արարչի օրփեոսյան երկրապատում կենսագրության ներզննումն են, ապա վերջինս Աստծո կենսագրության իրապատումն է: Այստեղ նույնանում են երկու կենսագրությունները: Առաջինի երկրային կենսագրությունը համընկնում է երկրորդի երկրային-հոգեւոր վարքին, եւ համընկնումը այնքան նույնական է, որ արդեն դժվար է տարբերել՝ որտեղից է սկսվում մեկինը, եւ որտեղ է ավարտվում մյուսինը, քանի որ երկուսն էլ հար եւ նման միեւնույն Բանի մարմնավորումներն են` մերթ երկրի վրա՝ որպես Բառի մարմնավորում, մերթ երկնքում՝ որպես Բանի հարություն («Ես լույսը չեմ, բայց վկայում եմ նրա համար»), Բանի՝ որպես Աստծո, Բառի՝ որպես բանաստեղծի, եւ երկուսի` որպես Արարչականության կրողներ, հարաբերությունները այսուհետեւ անզատելի են, անտրոհելի ու անբաժան, քանի որ՝
Աստված այնքան պիտի
ապրի Խոսքի ներսում,
Ինչքան Խոսքը պիտի
ապրի աշխարհի մեջ:
Մովսեսի բանաստեղծության գեղարվեստական համաբանությունը գեղանկարչությունն է: Ածականների եւ գոյականի համադրական պոեզիան: Այն ստեղծում է սեփական նշանները, որոնք սովորական իմաստով համակարգ չեն կազմում: Վերեւում նշված կառուցողականության պակասը նրա բանաստեղծության ազատության նվաճումն է, որը համակարգը դարձնում է ամբողջովին բաց, ինչը անվերջ վերընթերցման հնարավորություն ընձեռելով, ինչ-որ իմաստով նրան զատում է իր սերնդակիցներից՝ իր վերժամանակայնությամբ: Հղում անելով Արիստոտելին, Կիերկեգորն ասում է, թե պոեզիայի տեսակետից հնարավորը բարձր է իրականությունից, իսկ Պրուստը պնդում է, թե իրականությունը պակաս հասանելի է, քան հնարավորը: Ըստ Մովսեսի՝ ստացվում է, որ հնարավորը կեցության ընտրությունն է, իսկ կեցությունը՝ ինքն իր հնարավորությունը: Եվ այս գիտակցումն է, որ նրա բանաստեղծությունը դարձնում է ժամանակից վեր՝ որպես միայն հնարավորի արվեստ: Գրական-պատմական իմաստով նրա բանաստեղծությունը «երկու աշխարհի սահմանագծում» («Եվ բզկտում է ինձ անցումը այս») հայտնված արվեստագետի հոգու տառապանքի հաղթահարումն է կամ հաղթահարման փորձը: