Սարուխանն առերեւույթ դուրս է գրական ընթացքից, հակառակ այն բանի, որ ուղիղ շարունակությունն է ավանդույթի: Ուրեմն ինչ-որ տեղ ավանդույթը խզվել է, եւ ձեւավորվել է նոր ավանդույթ՝ հանձին Էդոյանի եւ մյուսների: Սարուխանը որեւէ գրական ճամբարի մեջ չկա, որեւէ գրական վեճի չի մասնակցել, ինչպես ժամանակին անում էին նրա ժամանակակիցներից շատերը: Այս հանգամանքը նրա կերպարին հաղորդում է որոշ միֆականություն, թեպետ, կրկնում եմ, նրա բանաստեղծությունը հայկական ավանդույթի ամենաուղղափառ շարունակությունն է:
Մի ժամանակակից ու շնորհալի բանաստեղծ պնդում է, թե Հրաչյա Սարուխանը հոյակապ բանաստեղծ է, իրոք բանաստեղծ է, բայց ինքը նրանից սպասելիք չունի, քանի որ վախ չունի, իրեն ծանոթ ու հայտնի է Սարուխանի «առաստաղը», ուր նա դասականորեն կարող է գրել եւ գրում է հրաշալի բանաստեղծություններ, ինչպես՝
Տերեւների տակ թող սերը քնի:
Մոմերը հալվեն կաթիլ առ կաթիլ:
Մի քիչ հաց լիներ ու մի քիչ գինի…
Ատիր, խնդրում եմ, շուրթերս ատիր…
Բայց նորագույն բանաստեղծության համար անելիք չունի եւ իր ակնկալիքը տասնապատիկ վատ բանաստեղծներից ավելի շատ է, քան Սարուխանից: Եվ այս պնդումը, վարքաբարոյական առիթից բացի, զուտ բանաստեղծական զգացողություն լինելով, ինձ մի քանի մտածումներ է պարգեւում, որոնք մեզ հայտնի գիտության (գրական) հետ ոչ մի առնչություն չունեն, քանզի գիտությունը կարգ է, որ հաստատում է եղածը, սակայն լինելիքը՝ երեւակայության աղետաբեր կորուստ, եւ մեր վատահամբավ գիտության կանխագուշակման սահմաններից դուրս է: Այսուհանդերձ, բանաստեղծի պնդումը ոչ գիտական, սակայն գիտականորեն ճշգրիտ ձեւակերպումներ ունի՝
ա) Սարուխանը իրոք հոյակապ բանաստեղծ է,
բ) նույնիսկ գիտականորեն կարելի է ցուցանել Սարուխանի «առաստաղը», քանի որ գոնե առերեւույթ կիրառած հնարքներով եւ ամենակարեւորը՝ պատկերային համակարգով ու բանաստեղծական զգացողությամբ լիովին օրգանական է, ուստի եւ՝ կանխատեսելի,
գ) Սարուխանը դավանանքով դասական է, այսինքն՝ ոչ թե նրա արվեստը հայտնին է, այլ ճշտում է ուսանելիի սահմանը: Մակերեսային այս դատողությունից ելնելով՝ կարելի է կարծել, որ Սարուխանի բանաստեղծությունը դուրս է իր սերնդի բանաստեղծությունից, համարյա չի առնչվում հաջորդող սերնդին՝ որոնումների ու զուտ փորձարարության իմաստով, մի խոսքով, անկախ է ժամանակի որոնումներից: Առանձին անհատական տարբերություններով՝ Սարուխանին նախորդող բանաստեղծության մեջ մոտավորապես նույն դիրքերում է Դավոյանի բանաստեղծությունը: Երկուսի դեպքում էլ, Դավոյանի բանաստեղծության մեջ՝ ավելի քիչ, Սարուխանի դեպքում՝ ավելի շատ, բանաստեղծության ենթատեքստն ուղղորդված է մշակութաբանական ամենաբազմազան ու տարաբնույթ ակունքների, որոնցով հյուսված է իրենց բանաստեղծությունը, միայն թե Դավոյանի բանաստեղծական հյուսվածքը ներառում է դասականությունը որպես հումք՝ արժեզուրկ իրականությունը զուտ մշակութային հիշողությամբ վերակերտելու՝ ընդհուպ պատկերի ձեւախեղում մղձավանջային գրոտեսկի մակարդակով, Սարուխանի համար՝ բանաստեղծության կյանքը միայն վերահաստատում է, գրականությունը՝ վերա-գրում: Երկուսի մոտ էլ ինքնահաղթահարման բնազդը անկարող է մտնել ժամանակի անկայուն հոգեւոր ու մտավոր տարընթաց հունի մեջ, կամ ինքնապաշտպանական բնազդն է թույլ՝ դիմակայելու դասականության ներխուժմանը:
«Մեղրահացով» Դավոյանն ավարտում է իր դասական փուլը եւ մտնում անձնականության ոլորտ, «Եզրագծերից» «Վկայություններ»՝ Սարուխանի տատանումները մեծ չեն, եթե նկատի չառնենք հասունացումը՝ անվերջ ինքնահաստատման մղումով:
Դասական բանաստեղծության մեջ ինտելեկտը եւ զգացմունքը հավասարակշռված են (անգամ ռիթմի ու չափի մեջ), ինչքանով հավասարակշռված եւ ներդաշնակ է աշխարհը, իսկ անհատը ենթակայական է, եւ եթե փոխվում է աշխարհը՝ փոխվում է նրա նկատմամբ վերաբերմունքը, բայց ոչ այլ կերպ, քան աշխարհն է պարտադրում, ուստիեւ մշտապես վերականգնելի է ներդաշնակությունը: Այլ է պարագան, երբ նույն հարաբերությամբ փորձում ենք քննել Սարուխանի բանաստեղծությունը: Ստեղծագործելով դասականության ներսում, անգամ պահպանելով վերջինիս գեղագիտական չափանիշները, Սարուխանը ժամանակի եւ տաղանդի չափով, եթե կարելի է այսպես արտահայտվել՝ ներսից փլուզում է այն, խախտում աշխարհի ու արվեստի փոխհարաբերության կարգը՝ վերածելով այն արվեստի եւ աշխարհի փոխհարաբերության կարգի, ուր առանձնակի դեր է ստանձնում ոչ թե աշխարհի ճանաչումն ու գիտակցումը, այլ արվեստի ու արվեստագետի ինքնաճանաչումն ու ինքնագիտակցումը: Որից ակնհայտ է դառնում մի այլ պարագա. դասական բանաստեղծության մեջ, եթե կա ողբերգություն, ապա դա անհատի ողբերգություն է, երբ բանաստեղծն ի զորու չէ անձնական ճշմարտությունը բարձրացնել համընդհանուր-ունիվերսալ ճշմարտության, մերօրյա բանաստեղծի համար աշխարհի նկատմամբ ենթակայությունն այնքան ուժեղ է, որ համարյա անզգայելի է, ինչը ծնում է ազատության պատրանք՝ ուղեկցվելով համընդհանուր ճշմարտություն ասելու անզորությամբ, որից եւ ողբերգությունը ոչ թե անհատական է, այլ բանաստեղծությունն ինքն է ողբերգություն ապրում. «Երեւանից մինչեւ Երուսաղեմ/ Գլորվում է / Պոեզիայի դատարկ սկուտեղը»:
Աշխարհի ամբողջականության, անտրոհելիության դիմաց հակադրության միակ եզր մնում է սեփական աշխարհի տրոհելիությունն ու պատահականությունը, իսկ Սարուխանի գործերում այդ աշխարհն ավելի «անկազմակերպ» է. լուրջ գեղագիտական սկզբունք է դառնում «պատահական» տպավորությունը, առերեւույթ չկա մի գաղափար, որին նախորդի գաղափարի մասին հոգածությունը, միտք, որին նախորդի մտքի տառապանքը, բառ, որին նախորդի բառի մասին երազանքը: Այլ կերպ՝ կա եւ՛ հոգածություն, եւ՛ տառապանք, եւ՛ երազանք, բայց բացակայում է այդ ամենի տեւականությունը, թեկուզ` «Ամեն տառի, ամեն բառի, ամեն տողի, տառի համար/ Տվայտանքի տուրք տվեցի Որդուդ նման, ով Տիրամայր»:
Աշխարհաճանաչման փոխարինումը ինքնաճանաչման՝ բերում է մի այլ հետեւանք՝ սոցիալական լեզվի բացակայություն. աշխարհը չի ընդունում, օտարում է բանաստեղծությունը, բանաստեղծությունը չի ընդունում, օտարում է աշխարհը («Օտարման ոգին սարդոստայններ է մեր շուրջը հյուսում»): Եվ այս կարգի ճանաչումը տարածվում է ոչ թե լայնքով, այլ խորքով, ոչ թե աշխարհի ամբողջական պատկերի մակարդակով, այլ հատվածային, կտրուկ հարվածների տեսքով: Հակառակ իր սերնդակիցներից շատերի, Սարուխանը երբեք բանաստեղծությունը չվերածեց «սերիական արտադրության», մշտապես սպասեց Մուսային, որ այնքան էլ երես չտվեց նրան, ինչն էլ դրական դեր խաղաց նրա ստեղծագործական նկարագրում:
Այժմ փորձենք վերականգնել Սարուխանի «փլուզված» աշխարհի պատկերը, որ խճանկարի տեսք ունի եւ նույնքան կարգված ու համակարգված է, ինչպես խճանկարը՝ նույնքան կոտորակված եւ երկփեղկ, ինչպես արտացոլվողն ու արտացոլանքը հայելու առջեւ («Երկու հայելի»): Կարելի է հենց այս «երկու հայելի» պատկերը մեկնակետ դարձնել Սարուխանի բանաստեղծությունները քննելիս, մանավանդ այն տարբեր փոփոխակներով մշտապես առկա է եւ, լինելով հնագույն գրական առասպել (Նարցիս), միաժամանակ կարեւորագույն փուլ է ինքնաճանաչման, «Եսի» երեւակայության ձեւավորման, ինչպես նաեւ՝ ստեղծագործական անփոխարինելի նախադեպ: Ըստ կառուցվածքային հոգեվերլուծության, «հայելային փուլը» երեւակայության ստեղծած «Եսի» այն պատկերն է, որ կատարում է էկրանավորող դեր, ինչպես օբյեկտիվ իրականության արտացոլման, այնպես էլ «Եսին» հաղորդակցվող «ուրիշի» գիտակցման խնդրում («Եվ մեզ լսում է միշտ մեկ ուրիշը»):
Այս իմաստով «երեւակայականը» ինքն իր պատկերացումներում մարդու մոլորության, «անգիտության» ոլորտն է («Ո՞վ ես հայելի: Ի՞նչ է անունդ/: Տեղյա՞կ ես, արդյոք, քեզ արարողից…»):
Պատկերի կառուցման «հայելային» արտացոլման սկզբունքը երբեմն վերածվում է փիլիսոփայական դատողության, ինչպես՝ «Երկինքը՝ բառ, ու Երկիրը՝ բառի ստվեր» տողում: «Բիբլիական աշուն» բանաստեղծությունն ավարտվում է այսպես՝ …«Եվ սուրբ անձրեւ է աշունն աղերսում, /Եվ վարարում է ջուրը Եփրատի, /Եվ ամեն երրորդ կաթիլի ներսում /Նոյի պատկերն է /Եվ Արարատի»:
«Հայելային» ինքնաճանաչումը միակն է, եւ դրանից պրծում չկա, անգամ` «…ես ջարդեցի հայելիները, /Հետո ջրհոր որոնեցի, /Որպեսզի դեմքս տեսնեմ»:
Պատկերային համակարգում ինքնաճանաչման այս կերպն այլ ձեւեր է ընդունում հոգեւոր-իմացաբանական մակարդակում, որոնց ակունքն արդեն պետք է որոնել Սուրբ Գրքում («Երկնքին ու Երկրին՝ հազար ու մի պարտքեր…»), որը սկիզբ դառնալով, տարածվում է բանաստեղծի ողջ գոյըմբռնման վրա, ուր կարելի է առանձնացնել մի քանի աստիճաններ, որոնք միշտ չէ, որ նույնանում են թեմա հասկացության հետ:
Գոյըմբռնման առաջին աստիճանն Աստված է. Սարուխանի աստվածընկալումը նախապես աստվածամերժություն է «գ այդպես հիշում են պատմությունն Աստծո, /Հիշում են, սակայն… աթեիստի պես», եւ հաստատվում է միայն մի պահի մեջ՝ «Տեր, ունայն է ու հեշտագին /Ամենայն ինչ՝ Քեզնից բացի»: Ավելի հաճախ Աստված ներկայանում է որպես աստվածայինի նկատմամբ պատրանք, Բառ-Լոգոս, որի հականիշ-զուգահեռը Երկրի վրա Սատանան է (այն, ինչ բանաստեղծը կոչում է «բառի ստվեր»):
Աստված տրվում է միայն հավատի մեջ, դրանից դուրս՝ «Մեր հավատքից այն կողմ /Աստվածները միշտ էլ անկարող են եղել»:
Այն առկա է մեղանչման ու մեղքի գիտակցությամբ` «Ես եմ մեղքերս մեկ առ մեկ թվել»: Աստծո այլակեցությունը Երկրի վրա՝ մարդու տառապանքն է: Մեծ է այդ տառապանքը («Վերք ունի նույնիսկ զգեստը հագիս»): Անմիջական հաղորդակցումն Աստծո հետ բացառվում է, այն հնարավոր է միայն մեղքի գիտակցությամբ, երբ «հոգիդ ուզում է դարձի գալ»: Իսկ գիտակցումը երկչոտ է ու հարցումներով լի («Մենք Հուդա՞, թե Հիսուս ենք եղել»): Եթե Աստծո պայմանը հավատն է, ապա մեղքի պայմանը աշխարհն է: Սարուխանի աշխարհն անցավոր է ու վերջավոր, երբեմն՝ ունայնի հոմանիշը, եւ անանց ու իմաստուն է, երբ արտոնում է ճանաչման հրճվանքը՝ հանդես գալով որպես Հայրենիք («Հուշերի մեջ ծաղկած անգո մի վերք») ու մշակույթ կռող տեղանք: Հայրենիքը «Եսի» գոյն է, այն ամենը, որի շնորհիվ կա Աստված, կա աշխարհ, նաեւ բանաստեղծության ակունքն է ու տառապանքի ձեւը («Ողբերգակ դարձա սեփական «Ես»-ի»): Հայրենիքը բանաստեղծի ինքնանույնացման առաջին վիճակն է («Քոնն են տաղերն իմ շաղոտ»), այն մշտապես նախորդում է բանաստեղծին մարմնապես «Նախքան սիրտս կրծքիս տակ/ Մանրակերտդ կար» եւ նույնանում ճակատագրով («Քոնն եմ ՝ բախտիդ հայելին, /Դու՝ իմ Երկիրը»): Բանաստեղծի երկրորդ ինքնանույնացումը պոեզիան է՝ «Իրարից հեռու, նաեւ իրար մոտ, /Մենք նույն ենք եղել/ Ոչ եղեգներին խոնարհող քամի/ Ոչ քամիներից խոնարհվող եղեգ»:
Պոեզիան նրա արտահայտության կերպն է, ինչպես Հայրենիքն է նրա բովանդակության կերպը: Ի տարբերություն առաջին ինքնանույնացման, ուր բանաստեղծն էր արտացոլողը («բախտիդ հայելին»), երկրորդ դեպքում ինքն է արտացոլվում պոեզիայի մեջ: Արտացոլողն ու արտացոլվողը տեղերը, նմանապես դերերը, փոխում են, որովհետեւ Հայրենիքն ինքն է, պոեզիան՝ «Ուրիշը», այն երկրորդը, որ կարող է իրերն արտացոլել՝ «Մենք միշտ ձայնում ենք մեզ /Եվ մեզ լսում է միշտ մեկ ուրիշը»:
Այս մակարդակում հաստատվում է միանգամից երկու իրավիճակ, ճշտվում է ժամանակային երկու կարգ՝ Հայրենիքը ներկան է, ետընթացում՝ անցյալը, մշակույթը ապագան եւ, հակադարձ խորացումով՝ դարձյալ անցյալը: Հետեւաբար, ժամանակային կտրվածքը Հայրենիքի դեպքում ավելի կարճ է, ուստի եւ՝ ինքնագիտակցման, ապա ուրեմն՝ ինքնանույնացման ուղին ավելի դյուրին է, քան մշակութայինը: Որից՝ Հայրենիքի երգը վերելքի երգն է, մշակութայինը՝ անկման, այսինքն՝ մշակութային ինքնագիտակցումը ավելի բարդ է եւ ավելի դժվար: Մշակույթի հանդեպ ժամանակային երկու ստորաբաժանումը արտահայտվում է երկու հակադիր սկզբունքով` «Ես Ուտոպիայի որդին եմ ջահել» եւ՝ «Ա՜խ, դժվար թե դու ինձ օգնես քառասնամյա Եղիշե/ Ոչ էլ, ավաղ, ընդունակ եմ խրախուսվել Պարույրով»: Երբ մշակույթը գիտակցվում է ներկայում, ապա «Յուրաքանչյուր բառին ունայնության կնիք», որ նշանակում է, թե անցյալի մեջ բառն արժեքավորվել է եւ ներկայում հանդես է գալիս որպես նշան, հայտնաբերվածություն (Չարենց, Սեւակ), իսկ պոեզիան ժամանակային առաջընթացում միշտ էլ խուսափում է նրանից եւ այն փոխակերպում իմաստի, այսինքն՝ մինչնշանային, չմշակութաբանված խոսքի: Սարուխանի համար այս գիտակցումը դառն է, եթե չասենք՝ ողբերգական («Արժանի չեղար եւ ոչ մի բառի»), քանզի մշակութային արժեւորման աստիճանասանդղակում՝ «երթուղային այս տենդի մեջ» «հրմշտոց է, իրարանցում ու հեղձուկ»:
Ես փորձեցի սուղ միջոցներով համակարգել այն, ինչ Սարուխանի մոտ համակարգ չէ, այլ բանաստեղծություն, հետեւապես՝ համակարգից դուրս, բայց բանաստեղծության մեջ գտնվող շատ տարրեր ու թեմաներ չտեղավորվեցին այստեղ՝ բանաստեղծության բազմաշերտության եւ բազմիմաստության բերումով, ինչպես նաեւ առայժմ հակառակ ուղղությամբ ընթացող գիտության բաց-միաչափ, բանաստեղծության փակ-բազմաչափ լեզվական կարգերի իրողության շնորհիվ: Ինչ կարող ես անել, սա ժամանակիս ու մարդկային կերտվածքի ամենախոր առասպելներից է, բայց բնազանց-հայեցողությամբ միշտ էլ կարելի է ենթադրել, որ գիտության ներկան բանաստեղծության ապագան է իմացաբանորեն, բանաստեղծության ներկան՝ գիտության ապագան՝ գոյաբանորեն, այնժամ, երբ «հոգեգրքում մի նոր բառ աճի»: