Բոլոր ազգերի մեջ արվեստի ցանկացած տեսակ բացահայտում է բնավորության այս կամ այն հատկանիշի ուժեղ եւ թույլ կողմերը: Գեղանկարչությունն ի հայտ է բերում ազգի բնավորության ու ընդունակությունների մի քանի կարեւոր գծեր` գեղարվեստական երեւակայության անալիտիկ հատկանիշները, գույնի զգացողությունը, դրանց միասնությունը ձեռքի ու աչքի ռեակցիայի հետ, աչքի հատկանիշները, երեւակայության ծավալն ու նրա ուղղվածությունն ինտելեկտի կամ բնատուր խելքի հարաբերակցությամբ, բնապատկերի` որպես ապրելու եւ խորհրդածության միջավայրի առանձնացումը, դիմանկարների շարքը, ինչն էլ ազգի տեսակի բացահայտումն է, եւ այլն: Հայկական գեղանկարչությունը բացառություն չէ. այն բացահայտում է ազգի ամենամեծ բնատուր հատկանիշներից մեկը` գույնի զգացողությունն ու ընկալումը՝ մի կողմից, գեղարվեստական երեւակայության մտածված վերաստեղծումը՝ մյուս կողմից, որ կապված է ինչպես իրականության, այնպես էլ աբստրակցիայի հետ, որտեղ կա թե՛ իրականության վերլուծություն, թե՛ երեւակայականություն, այդ թվում եւ՝ սյուրռեալիստական տեսանկյունից: Եվ այսպես, աչքի հատկանիշներն ու ձեռքի ճշգրտությունը գեղանկարչության կարեւոր բաղադրիչներից են, բայց միակը չեն: Այստեղ պետք է նաեւ 1.բնատուր խելք, 2.մարդկության կենսափորձի իմաստավորված ըմբռնում, 3.ինտելեկտ, 4.զգայական որոնում, 5.ներքին կուլտուրա, 6.կենսական միջավայր, 7.գեղարվեստական դպրոց (նկարչություն, կոմպոզիցիա, այս կամ այն դպրոցի ոճական առանձնահատկություններ), 8.նշված բոլոր յոթ կետերի համադրությունը: Հայկական գեղանկարչությունը մտածելու կարեւոր առարկա է այսօր, քանի որ այն որոշում է ազգային մշակույթի շոշափելի արժեքը: Բառացիորեն օրերս մեծն Մարտիրոս Սարյանը կրկին ցույց տվեց իր հզորությունը. նրա նկարներն աճուրդով վաճառվեցին նրա տաղանդի համար բավականին համեստ գնով, թեեւ գումարը փոքր չէր: Շատ ազգեր կհպարտանային այդ աճուրդի արդյունքներով, բայց դա մեզ չի վերաբերում: Սարյանի լավագույն գործերի արժեքը (հիշե՛ք այս խոսքերը) դեռ կաճի ոչ պակաս, քան տասն անգամ: Եվ դա կանդրադառնա արվեստի հայկական շուկայի վրա: Ավելի քան տասնհինգ տարի առաջ ես մամուլում բացահայտ խոսում էի այն մասին, որ հարկավոր է ընդարձակել հայկական գեղանկարչության, քանդակագործության, երաժշտության ներկայացման սահմաններն արվեստի համաշխարհային շուկայում, բայց այն ժամանակ ոչ ոք ինձ չէր լսում: Ազգայնական մոլուցքով տարված` բոլորը գոռում էին` «Չի՛ կարելի ազգային հարստությունը հանել երկրից»: Իսկ ես պնդում էի եւ հիմա էլ պնդում եմ, որ հենց արվեստի համաշխարհային շուկայում մենք կգտնենք մեր իրական արժեքը, ասել է թե՝ նաեւ գնահատականը: Շատ դեպքերում իմ ընդդիմախոսները չէին հասկանում, թե որ ստեղծագործությունները կամ որ արվեստագետներն են մեր ազգային հարստությունը: Չկար ու դեռ չկա այն արժեքային սանդղակը, որով հնարավոր լիներ տաղանդավորներին առանձնացնել երկրորդականներից:
Բերեմ թարմ օրինակ: Բոլորովին վերջերս մի շատ միջակ նկարչի անհատական ցուցահանդեսին մեր բարձրաստիճան պաշտոնյաները ծիծաղելի մտքեր արտահայտեցին այդ միջակության հասցեին` հասցնելով նրան աներեւակայելի բարձունքների: Այդ բարձրաստիճան պաշտոնյաները չեն հասկանում, որ պարգեւատրում են միջակության` նրան ներկայացնելով իբրեւ ազգային մշակույթի առաջատարի: Ելնելով նրանց խոսքերից` «նման նկարիչների շնորհիվ» Հայաստանը կարող է դառնալ տարածաշրջանի մշակութային կենտրոն: Սուրբ եւ գավառական միամտություն: Սակայն վերադառնանք մեր թեմային եւ ասենք, որ հայ նշանավոր նկարիչների գործերի գինը մի քանի անգամ կբարձրանա: Սա չի նշանակում, որ բոլոր մեծ նկարիչների գործերի գները համաչափ կաճեն: Նրանց մի մասն արդեն իր հնարավորությունների գագաթնակետին է հասել, մյուսները հնարավորությունների հսկայական պաշար ունեն, քանզի դեռ պատշաճ չեն գնահատվել, կամ էլ հայկական շուկան ֆինանսական այդ հնարավորությունը չունի, մյուսները պաշար ունեն, սակայն բավականին համեստգ Այո, արվեստի հայկական, ապա եւ՝ համաշխարհային շուկան դեռ կշտկի ոմանց գործերի չվաստակած բարձր գները, մյուս կողմից` կբարձրացնի մյուսների ստեղծագործությունների գները: Սա գեղանկարչության սիրահարների համար նախերգանքն է: Իսկ հայկական գեղանկարչության հավաքածուներ ունեցողների ու գնահատողների թիվը փոքր չէ:
Գեղանկարչությամբ զբաղվելու ավանդույթը հայերի մեջ եղել է դեռ հեռավոր անցյալում: Եվ այդ թելը չի կտրվել, թեեւ տարբեր ձեւեր է ընդունել` որմնանկարչություն, մանրանկարչություն, հաստոցային գեղանկարչություն, եւ այլն: 19-րդ դարը չափազանց կարեւոր ժամանակաշրջան էր ազգային գեղանկարչության համար. այն պետք է վերագտներ իրեն եվրոպական աշխարհընկալման ընտանիքում, ինչն էլ տեղի ունեցավ: Այվազովսկին Ռուսաստանում ընկղմվեց ռոմանտիզմի տարերքի մեջ` ծովի տարերքը դարձնելով աշխարհի ընկալման` որպես մարդկության կյանքի ու վեհ գաղափարների համար պայքարի տարերք: Այստեղ, ինչպես եւ հատուկ է ռոմանտիզմին, մեծ տեղ էր հատկացվում հերոսությանը: Սակայն Այվազովսկին մեծ ծովանկարիչ էր, մեծ վարպետ եւ մեծ փիլիսոփա: Նրա հայացքների հիմքում ընկած էր մարդու` իբրեւ այս երկրի վրա զարմանալի ներդաշնակ արարածի, դերի ընկալումը: Նա ավելի խորն էր հասկանում, քան նրա արվեստն ուսումնասիրող արվեստաբանները: Դա ժամանակի դժբախտությունն էր: Սակայն արդեն 21-րդ դարում ժամանակն Այվազովսկուն դասեց աշխարհի ամենաճանաչված, սիրված ու հարգված նկարիչների շարքին: Այս շարքի մեջ առանձնանում է եւս մի մեծ նկարիչ` դիմանկարիչ Հակոբ Հովնաթանյանը, որի տեղը համաշխարհային գեղանկարչության մեջ դեռ պետք է որոշել: Այս չափազանց յուրօրինակ վարպետի ուժը 19-րդ դարի գեղանկարչության տարբեր ուղղությունների, այդ թվում եւ՝ ռուսական ռեալիստական դպրոցի ու պարսկական ոչ այնքան գեղանկարչության, որքան այդ մշակույթի զգացողության, համադրության մեջ է: Ոճերի այս զարմանալի համադրությունը Հովնաթանյանին թույլ տվեց դառնալ աշխարհիկ դիմանկարչության ազգային դպրոցի առաջնորդը եւ հիմնավոր տեղ զբաղեցնել` որպես նրա լավագույն ներկայացուցիչներից մեկը:
Եղան մի շարք այլ նկարիչներ, որոնք թեեւ Այվազովսկու կամ Հովնաթանյանի չափ հզոր չէին, սակայն նրանք նշեցին 19-րդ դարի վերջի եւ 20-րդի սկզբի հայկական գեղանկարչության զարգացման ուղիները: Գեւորգ Բաշինջաղյանը մեծ վարպետ է, որն իր լավագույն գործերով նկատելի հետք է թողել ազգային բնանկարչության մեջ, որի հիմնադիրն է: Նրա ստեղծագործական ուղին դժվարին է եղել եւ ոչ միանշանակ: Եվ նրա ստեղծագործական կյանքի բոլոր ժամանակահատվածներում մենք տեսնում ենք զարմանալի հզոր նկարներ, մտքեր ու զգացմունքներ, մի տեսակ մշտական ստեղծագործական փնտրտուք, ստեղծագործական հուզումներ: Բաշինջաղյանը հայ գեղանկարչության մեջ առաջիններից էր, որ դիմեց հայկական ու կովկասյան բնանկարի թեմային (հայացք ներսից, ոչ թե դրսից եկած): Նա բնանկարի մեջ տեսավ եւ՛ վայրի հզորություն, եւ՛ նուրբ քնարականություն, եւ՛ կատարելություն, եւ՛ համեստություն: Մոտ 40 տարի է աշխատել վարպետը` թողնելով հիանալի էտյուդներ, հրաշալի նկարներ, որոնք ազգային գեղանկարչության հպարտությունն են: Բաշինջաղյանի հետ միաժամանակ հայ գեղանկարչության մեջ աշխատում էին տասնյակ այլ նկարիչներ, որոնցից մի քանիսին առանձնացնենք. Վարդգես Սուրենյանց, Եղիշե Թադեւոսյան, Զաքար Զաքարյան, Գրիգոր Գաբրիելյան, Արսեն Շաբանյան, Ենոք Նազարյան, Հմայակ Հակոբյան, Վարդան Մախոխյան, Արշակ Ֆետվաջյան, Հովսեփ Փուշման եւ այլք: Նկարիչների այս խումբն արդեն բավականին պերճախոս է: Այսքան մեծ թվով գեղանկարիչները, որոնց մի մասն ավարտել էր Պետերբուրգի Գեղարվեստի ակադեմիան, հայկական գեղանկարչություն բերեցին ոճերի բազմազանություն, վարպետություն, գեղարվեստական եւ գեղագիտական ուղիների նոր ըմբռնում: Հայ ժողովուրդը` որպես համաշխարհային մշակույթի հզոր վեկտոր, իր գեղարվեստական տարեգրությունն էր ստեղծում: Իհարկե, նրանք բոլորը հավասար մեծություններ չէին: Օրինակ` 20-րդ դարի նշանավոր գեղանկարիչներ Վարդգես Սուրենյանցն ու Եղիշե Թադեւոսյանը դեռ մինչեւ վերջ չեն հասկացված ու գնահատված ինչպես՝ ազգային, այնպես էլ՝ համաշխարհային մշակույթի կողմից: Նրանք կարեւոր մասն են կազմում նոր հայկական գեղանկարչության, որը, սկսած 50-ականներից, հաստատուն քայլերով, աստիճանաբար ձեռք է բերում «գեղանկարչության հայկական դպրոցի» գծեր: Սուրենյանցը հայ մշակույթ բերեց պատմական պահի` որպես հավերժական թեմայի արդիականության գաղափարը: Միաժամանակ Սուրենյանցը բացահայտում է արեւելյան բանաստեղծականության ժանրը, որը հետագայում շարունակելու էր, թեեւ այլ ռակուրսով եւ այլ գեղարվեստական խնդիրներով, մեծ Մարտիրոս Սարյանը: Սուրենյանցն ու Թադեւոսյանը պատկանում էին «մոդեռնին», եւ նրանք հայ մշակույթի մեջ արտացոլում էին զարմանալիորեն բեղմնավոր, երբեմն հակասական գեղագիտական ուղին: Այս երկու նկարիչներն էլ փայլուն կրթություն էին ստացել եւ, որ պակաս կարեւոր չէ, պահպանել են ազգային արմատները: Նրանք դուրս չեկան ազգային մշակույթի սահմաններից, թեեւ լավ ընդունելություն էին գտել թե՛ ռուսական, թե՛ եվրոպական մշակույթի կողմից: Նրբագեղ, փոքր-ինչ զգայական եւ կանացի «մոդեռն» ոճը մեծ մասսայականություն էր վայելում 20-րդ դարի սկզբի հայ մշակույթի մեջ, եւ առաջին հերթին Վարդգես Սուրենյանցի` ազգային գեղանկարչության մեջ պատմական ժանրի հիմնադրի, եւ Եղիշե Թադեւոսյանի շնորհիվ, որի իմպրեսիոնիստական բնանկարները, ժանրային գործերը, դիմանկարները հմայում են: Մեծ վարպետը լիովին բացահայտեց գեղանկարչության իմպրեսիոնիստական գեղագիտության գեղեցկությունը հայկական մշակույթը գնահատողների համար: Այս երկու վարպետները չափազանց մեծ գործ են արել ոչ միայն ազգային գեղանկարչության, այլեւ մշակույթի համար ընդհանրապես: Ծագումով լինելով հասարակության միջին խավի ներկայացուցիչ` Սուրենյանցն ու Թադեւոսյանն իսկական մտավորականներ էին, որոնք նշանակալի հետք են թողել թե՛ իրենց, թե՛ նկարիչների հետագա սերնդի վրա: Եվ, այնուամենայնիվ, նոր ժամանակների հայ գեղանկարչության մեծագույն ձեռքբերումը Մարտիրոս Սարյանն էր` մեծ նկարիչը, որի ստեղծագործությունը ազգային գեղանկարչությունը բարձրացրեց համաշխարհային գործընթացների եւ խնդիրների մակարդակին: Սարյանը ներխուժեց ռուս նկարիչների աստղաբույլը, համաշխարհային գեղարվեստական գործընթացների մեջ: Նրա ստեղծագործական անհատականության օրգանիկան ակնհայտ է: Իր արվեստի մեջ նա լուծում է տարածության, ժամանակի, մշակույթների սինթեզի, գույնի եւ ձեւի գեղանկարչական հնարավորության խնդիրները, ինչպես նաեւ արեւելյանի` որպես կենսաձեւի, եւ Հայաստանի` որպես իմացության աշխարհում միակ տիեզերքի խնդիրները: Սարյանը ոչ միայն գեղարվեստական որակներով հրաշալի դիմանկարներ, նատյուրմորտներ ու բնանկարներ է ստեղծում, այլեւ իր հայրենիքի` Հայաստանի դիմանկար-բնանկարը, որը համաշխարհային մշակույթի մեջ յուրօրինակ եւ ունիկալ երեւույթ էր: Նրա աշխարհընկալումն ու աշխարհայացքն արտացոլում է ազգային բնավորությունն այնպիսի լիակատարությամբ, որ կարելի է ասել` Սարյանն արտացոլել է հայ ժողովրդի հավաքական կերպարը ազգի համար ամենավճռորոշ պատմական ժամանակահատվածում` միասնականության պահին, որին հետեւեց ցեղասպանությունն ու պետականության ու Խորհրդային Հայաստանի ստեղծումը: Սարյանի լավատեսությունը, որի մասին խոսում են նրա արվեստի շատ ու շատ ուսումնասիրողներ, ներկված է խորը մտորումներով: Նա էպիկական է` չնայած արտաքին գունային դեկորատիվությանը (նրա ստեղծագործությունը սկսվել է ֆովիզմի ներսում սեփական ուղու որոնումով, «Երկնագույն վարդով»): Սարյանը կտրուկ տարբերվում է, ասենք, Մատիսից, որի հետ նրան հաճախ են համեմատում. հայ նկարիչը չափազանց խորն է հասկանում եւ պատկերացնում մարդու էությունը, ինչը չի կարելի ասել մեծ ֆրանսիացու դիմանկարների շարքի մասին: Սարյանի դիմանկարները լի են ներքին քնարականությամբ եւ դրամատիզմով, որը երբեմն հասնում է ողբերգականության, բազմաշերտ ու հազիվ նկատելի միայնությամբ: Վերցնենք, օրինակ, երկու դիմանկար` «Աննա Ախմատովայի դիմանկարը» (1946) եւ «Կամսարականի դիմանկարը» (1935): Ուշադիր նայեք այդ դեմքերին, նրանց բարդ ներաշխարհին: Բանաստեղծուհին զուսպ է եւ արքայավայել, սակայն նա այնքան զուսպ է, որ անգամ թեթեւ ժպիտն է փորձում թաքցնել դիտողից: Անսահման թախծոտ ու հեգնանքով լի են նրա աչքերը, նա դառը մտորումների մեջ է: Նա արժանապատվորեն է տանում իր միայնությունը եւ առնական է իր փիլիսոփայական ընդհանրացումների ու անհանգիստ օրերի կոնկրետության մեջ: Ի դեպ, Սարյանի վերաբերմունքը կանանց դիմանկարների նկատմամբ զարմանալի վեհանձն է, ինչ-որ տեղ՝ ավանդական եւ շատ բնորոշ իր ժամանակի համար. նրա գործերում կանանց դիմանկարները մի տեսակ ներկված են վարպետի մեղմ լույսով: Նա կանանց վերաբերվում է ինչպես քույրերի, անգամ այն ժամանակ, երբ նկարում է իր կնոջը: Կամսարականը դիմանկարում ներկայանում է պոռթկման, անսասան համոզվածության, հակամարտության, ողբերգական միայնության եւ դատապարտվածության մեջ: Առաջնակարգ գեղանկարչական ոճը, հզոր խառնվածքը, ինչը հատուկ է եւ Սարյանի մյուս դիմանկարներին, իրենից ներկայացնում է դիմանկարչության բարձրագույն օրինակ: Այո, Սարյանի` որպես դիմանկարչի դիապազոնն անսահման է, եւ նրա շատ գլուխգործոցների վերաիմաստավորումը դեռ առջեւում է: Կայացա՞ծ է արդյոք հայկական գեղանկարչական դպրոցը, թե՞ ոչ: Կարծում եմ` հենց Սարյանի ի հայտ գալով՝ ազգային գեղարվեստական միտքը, գեղանկարչական ձեւն ու աշխարհընկալման առանձնահատկությունները կարեւոր գծեր են ձեռք բերում` երեւան հանելով երկրի եւ ազգի բնավորության հիմնական հատկանիշները: Գեղանկարչության ազգային դպրոցը կարող է հիմնական չափանիշներով տարբերվել այլ ժողովուրդների ու երկրների ազգային դպրոցներից, եւ դա նորմալ է: Հայ ազգային դպրոցը ծագել է ռուսական ակադեմիական նկարչության, ապա եւ՝ իտալական, ֆրանսիական ու գերմանական գեղանկարչական դպրոցների համադրությունից բավականին երկար ժամանակահատվածում` մոտ 120-150 տարիների ընթացքում:
Եվ, իհարկե, այստեղ կարեւոր է եղել նաեւ մեր ազգային մշակույթի դերը` ներառած միջնադարյան մանրանկարչությունն ու որմնանկարչությունը: Այդ 120-150 տարիների ընթացքում հայ գեղանկարիչները սովորել են տարբեր ոճերից եւ առանձին նկարիչներից, սակայն իմացության աշխարհայացքային իրադրությունը չափազանց հզոր է 20-րդ դարի սկզբին եւ առաջին երեսուն տարիներին` սկսած իմպրեսիոնիզմից, մոդեռնից, ֆուտուրիզմից, ֆովիզմից, սյուրռեալիզմից, աբստրակցիոնիզմից, եւ այլն: Մեծ է եղել նաեւ ռուսական ուղղությունների ազդեցությունը` «Արվեստի աշխարհ», «Ագուռի տղա», կոնստրուկտիվիզմ, լուչիզմ եւ այլն: Այս բոլոր հանգամանքները հիմք դարձան հասկանալու, որ 20-րդ դարի սկզբին գեղանկարչությունն ազգային մշակույթի մեջ մեծ եւ ինքնուրույն երեւույթ է, ինչպիսին, անշուշտ, պոեզիան էր:
Գ.Յակուլովը՝ ռուսական եւ համաշխարհային թատրոնի մեծ բարեփոխիչը, նաեւ փայլուն գեղանկարիչ էր: Նրա արվեստը մեծ ազդեցություն է թողել ոչ միայն գեղանկարչության, այլեւ ընդհանրապես մշակույթի ազգային բնավորության որոնման վրա: Հայաստանը նրա համար դարձավ ոչ միայն նրա դժվար կյանքի հանգրվան, այլեւ ստեղծագործական, մարդկային երկխոսություն, ինչը նրան ոգեշնչում էր ավելի մեծ ստեղծագործական էքսպերիմենտների: Եվ, այնուամենայնիվ, թատերական բարեփոխիչի նրա գործունեությունը Հայաստանի համար ավելի քիչ ազդեցություն ունեցավ, քան Մոսկվայի կամ Փարիզի: Եվ դա մեր` հայերիս մեղքն է. մեր ազգային թատրոնը դեռ չէր կայացել: Վ.Գայֆեջյանը հայկական գեղանկարչության ամենահամեստ ու հետաքրքիր դեմքերից է. հիմնականում նրան ենք պարտական նկարչության մեջ ներքին արժանապատվության համար: Գայֆեջյանն արտակարգ գեղանկարիչ էր` խորը, լավ կրթված, տակտի ներքին մեծ զգացումով, եւ այս ամենն արտահայտված է նրա գեղանկարչության մեջ: Նկարիչների մի ողջ սերնդի համար նա հրաշալի ուսուցիչ էր: Նրա համեստ անձը 60-ականների նկարիչների համար կարեւոր ուղենիշ մնաց:
Անվիճելի է, որ առանց Բաժբեուկ-Մելիքյանի, Ջոտտոյի, Ի.Կարալյանի, Ա.Ղարիբջանյանի, մյուս վարպետների՝ անհնարին է հասկանալ եւ պատկերացնել հայ գեղանկարչության կայացումը: Եվ, իհարկե, անհնար է պատկերացնել այն առանց Երվանդ Քոչարի, որի «փարիզյան շրջանի» սյուրռեալիստական ստեղծագործությունը, չնայած փոքր ծավալին, հսկայական ազդեցություն է թողել ազգային գեղանկարչության վրա` ինտելեկտուալ ուղղվածություն տալով հայ երիտասարդ նկարիչների գեղարվեստական որոնումներին ոչ միայն հայրենիքում, այլեւ սփյուռքում:
Որքան էլ տարօրինակ է, սյուրռեալիզմի գեղագիտությունը Հայաստանում ապրել է անգամ ստալինյան ժամանակներում (դա իսկապես ՍՅՈՒՐՌԵԱԼԻԶՄԻ ժամանակաշրջան էր), քանզի երիտասարդության համար անձնական օրինակը, թող որ կարճ, բայց անձնական եւ ԻՍԿԱԿԱՆ, կարեւոր բաղադրիչ է: Ի դեպ, սյուրռեալիզմը շատ հարազատ էր մեր ազգային մտածելակերպին, որովհետեւ այն բանաստեղծական էր, անսպասելի, եւ ակնհայտ է գիտակցության հոսքի, աբստրակցիայի ներսում նշանային ձեւերի ասոցիատիվությունը: Ազգային ինքնագիտակցության համար միֆերի ստեղծումը շատ հարազատ է ու բաց: Մեր մշակույթի մեջ դրա արտահայտումները շատ են. հիշենք թեկուզ այսօր էլ հանրահայտ «Սուտլիկ որսկանը» հեքիաթը: 20-ականներից սկսած` Լենինգրադ սկսեցին մեկնել երիտասարդ տաղանդները, որոնք դարձան Հայաստանի նկարիչների ապագա հզոր ալիքը: Միաժամանակ Երեւան սկսեցին գալ տարբեր երկրների հայ նկարիչներ` իրենց հետ բերելով այն երկրների մշակույթն ու գեղարվեստական ուղղությունները, որտեղից գալիս էին իրենք: Սակայն սոցռեալիզմն ընդգրկել էր պետական քաղաքականության բոլոր շերտերը` արվեստը վերածելով իշխանության եւ պրոլետարիատի տոտալիտար, գռեհիկ ծառայի: Հայ նկարիչները, ում ձգտումներն ուղղված էին դեպի արեւմտյան արվեստի, մասնավորապես՝ գեղանկարչության ավանդույթները, ստիպված էին գոյատեւել ստալինյան ռեպրեսիաների այդ պայմաններում, նրանց հետ նաեւ՝ երիտասարդները, որոնց ստեղծագործական կայացման գագաթնակետը համընկավ հենց 30-ականների հետ: Դա շատ ողբերգական սերունդ էր: Սակայն նոր ժամանակներ եկան. թեեւ Համաշխարհային պատերազմի, տառապանքների ու վախի գնով, սակայն ստալինյան դարաշրջանին հաջորդեցին խրուշչովյան բուռն ժամանակները: Եվ այստեղ մենք տեսնում ենք, թե որ նկարիչներն են հավատարիմ մնացել իրական արվեստին ու չեն խոնարհվել իշխանությունների առջեւ: 60-ականների գեղանկարիչներից Օնիկ Մինասյանը, Մինաս Ավետիսյանը, Մարտին Պետրոսյանը, Աշոտ Հովսեփյանը, Վրույր Գալստյանը, Էդվարդ Խարազյանը եւ շատ ու շատ մեծ ու փոքր անհատականություններ ու տաղանդներ (Վարոս Շահմուրադյան, Հմայակ Հակոբյան, Ռուբեն Հովնաթանյան, Ռաֆայել Աթոյան, Էդվարդ Արծրունի եւ այլք) գտնվում էին համընդհանուր առաջընթացի ու նորարարության իրավիճակում: 60-ականների նկարիչներին հարեցին եւ յուրահատուկ փայլ հաղորդեցին նաեւ հայրենադարձ գեղանկարիչները` Ա.Գալենցը, Հ.Հակոբյանը, Բ.Վարդանյանը, մյուսները: Նրանցից երկուսը` Հակոբ Հակոբյանն ու Գալենցը, մեծ վարպետներ են, որոնց արվեստը նոր ստեղծագործական վերելք ապրեց հայրենի հողում: Նրանք բացահայտեցին հայկական իրականության եւ հայկական բնանկարի, ժանրային կոմպոզիցիայի ու նատյուրմորտի մի ուրիշ աշխարհ: Բ.Վարդանյանի համեստ տաղանդն ապացույցն էր Հայաստանի բնանկարի եւս մի հետաքրքիր ուղու: Պետրոս Կոնտուրաջյանի հետ կատարված ողբերգությունը համախմբեց երկրի ստեղծագործ ուժերին, շրջապատում կամ սոցռեալիզմի շրջապատման մեջ նոր ձեւեր որոնող երիտասարդ նկարիչներին ստիպեց տեսնել մեկ ստեղծագործող անհատի արժեքն ու սկզբունքայնությունը: Այսպես էին ծնվում հայկական գեղանկարչական դպրոցի բարոյական չափանիշները: Սա տեղի էր ունենում Սարյանի ու Քոչարի, Բաժբեուկ-Մելիքյանի, Գայֆեջյանի, Ջոտտոյի (Գ.Գրիգորյան), Ռաշմաջյանի, Կարալյանի եւ շատ ու շատ ուրիշների կայունության ֆոնին:
Հայկական գեղանկարչությունն աշխարհում արժեք ունի` ելնելով երկու բաղադրիչներից` 1. երկարատեւ մի ժամանակահատված`18-րդ դարից մինչեւ մեր օրերը, հայ գեղանկարիչների ստեղծագործական բարձրորակ որոնումները աշխարհի տարբեր երկրներում` Ռուսաստանից մինչեւ ԱՄՆ, առանձնահատուկ տեղ է զբաղեցնում 10-20-ականների Փարիզը, 2.Ռուսաստանի, Ֆրանսիայի, Իտալիայի եւ ԱՄՆ-ի ամենահայտնի պատկերասրահների ու թանգարանների կոլեկցիոներների մեծ հետաքրքրությունը 20-րդ դարի հայկական գեղանկարչության հանդեպ: Հարկ է հիշել նաեւ, որ այնպիսի մեծ վարպետներ, ինչպես՝ Արշիլ Գորկին, Լեւոն Թութունջյանը, Գրիգոր Շլդյանը եւ Ժիրայր Օրաքյանը, Գառզուն, Ժանսեմը, Զավեն Արշակունին եւ այլք, ապրելով տարբեր երկրներում, 20-րդ դարի համաշխարհային գեղանկարչության զարգացման տարբեր ժամանակահատվածներում, այս կամ այն ձեւով 20-րդ դարի հայ գեղանկարչության մասն են մնում: Այսպես հայ գեղանկարչություն մուտք էին գործում տարբեր մշակութային ու գեղագիտական ավանդույթներ ունեցող վարպետներ` ստեղծելով համաշխարհային գեղարվեստական մտքի ներսում ազգի որոնման զարմանալի պատկերը: Սակայն հայկական գեղանկարչական դպրոցը շարունակում է զարգացումը նաեւ այսօր` 2008թ., երբ արվեստի շուկա են դուրս եկել նկարիչների եւս երկու սերունդ` 70-ականների եւ 80-ականների սերունդը: Նրանք միանշանակ չեն իրենց գեղագիտական հակումներում: Բացի այդ, ոմանք հաջողությամբ պահանջարկ ունեն, մյուսները լավ են վաճառվում, ոմանք` ոչ այնքան: Ոմանք կարողացել են իրենց ստեղծագործական հնարավորությունները հարմարեցնել հայկական արվեստի շուկային, որը նոր-նոր է ստեղծվում, մյուսները չեն կարողանում վաճառել իրենց գործերը: Սակայն սա չի նշանակում, որ հաջողակները ճիշտ են, իսկ անհաջողակներն «աուտսայդերներ» են գեղարվեստի աշխարհում:
Գեղանկարչությունն արվեստի մյուս տեսակներից ամենախաբուսիկն է առաջին հայացքից, եւ այն կարող է միանգամայն սխալ գնահատվել ազգային եւ համաշխարհային արվեստի շուկայում: Եվ դրա բազում օրինակներ կան: Առավել եւս, որ արվեստի միջազգային շուկայի միտումները չափազանց էկլեկտիկ են. անգամ հաջողակ, կայացած նկարիչները նոր շուկաներում կարող են «աուտսայդեր» դառնալ: Այս առիթով հարկավոր է համառ ու հզոր խաղ՝ մշակույթի այդ ինտելեկտուալ շուկայում: Վաղուց էր հարկավոր նպատակաուղղված ու անընդհատ ընդարձակել հայկական մշակույթի ներկայացման սահմանները համաշխարհային ինտելեկտուալ շուկայում: Այդպես ժամանակին արեց ԽՍՀՄ-ը, որի շնորհիվ հայկական մշակույթը նոր, ավելի բարձր կարգավիճակ ձեռք բերեց, ինչից մինչ օրս օգտվում է: Հայ նկարիչների այսօրվա սերունդը հզոր փաստարկ է համաշխարհային մշակութային գործընթացներին ինտեգրվելու համար, սակայն հարկավոր են մշակութաբանների ու արվեստաբանների ուսումնասիրությունների հզոր փաստարկներ, նրանց, ովքեր լավ գիտեն համաշխարհային գեղարվեստական գործընթացների զարգացման միտումները, ում կարծիքը արվեստի համաշխարհային շուկայում կարեւոր է: Մեր ազգի մեջ այդպիսի երկու կամ երեք մասնագետ կարող է լինել: