Բանաստեղծ, արձակագիր, ազգագրագետ Միշել Լեյրիսը սյուրռեալիստ բանաստեղծի հազվագյուտ օրինակ է, ով փորձեց գիտությամբ զբաղվել եւ գրեց «Աֆրիկա` ուրվական» գիրքը, որտեղ ճամփորդական նոթերն ուղեկցվում են նրբին գիտական դիտարկումներով: Իր գրողական բնույթով նա երեւի թե բանաստեղծ-լեզվաբան էր: Ներթափանցումը լեզվի մեջ, հնչյունային զուգորդումների խաղը բնորոշում են ոչ միայն նրա առանձին ժողովածուները եւ «բառարանները», որոնք կրում են սյուրռեալիստական «ավտոմատիկ գրի» հետքերը: Նա նաեւ բազում ինքնակենսագրական, գրական եւ քննադատական երկերի եւ նկարիչներին ու բանաստեղծներին նվիրված էսսեների հեղինակ է: 1922թ., ծանոթանալով նկարիչ Անդրե Մասոնի հետ, նա օրագրում գրառել էր. «Պոեզիան ձեւակերպման չի տրվում, քանզի նա գոյություն ունի ամենուր: Այն գոյություն ունի ամենուր, քանի որ գոյություն ունի մեր մեջ»: Փնտրել սրբազանը սեփական կյանքում, երեւի թե այդպիսին էր Լեյրիսի խորունկ գրողական ծրագիրը: 1929-30-ական թթ. նա աշխատում էր իր ընկեր Ժորժ Բատայի «Դոկյուման» («Փաստաթղթեր») ամսագրում: Պաշտոնապես ամսագիրը նախատեսված էր ծանրակշիռ ակադեմիական նյութեր տպագրելու համար, սակայն Բատայն ու Լեյրիսն այն վերածեցին ավանգարդիստական հանդեսի, ուր մշակույթի առաջադեմ տեսությունները շարադրվում էին բանաստեղծական պարադոքսների տեսքով: Մարդու ներսում թաքնված երկդիմի էներգիայի գիտակցումը ձեւավորում է Լեյրիսի մշակութափիլիսոփայական էսսեների արտասովոր ոճը, որտեղ պարադոքսը, թեպետ սկզբում, այդուհանդերձ, տրամաբանադատողական միտքը, հանկարծ հորդանում է երեւակայության խելահեղ ուժով` պայթելով «անդրիրականության» փոխաբերությունների կայծերով:
Ֆրենսիս Բեկոնի մեծ խաղը
Արդեն իր երկրորդ զրույցում, որի ընթացքում իր ընկեր Դեյվիդ Սիլվեսթրի հետ, քարտերը լրիվ բանալով, Ֆ. Բեկոնը խորհրդածում է կյանքի եւ արվեստի մասին` ինչպիսին նա դրանք տեսնում էր 1962 եւ 1975-ի միջեւ, բավական կարեւոր մանրամասն, քանզի թե՛ նրա կյանքը, թե՛ նրա արվեստը դեռեւս մինչեւ վերջ բացահայտված չեն, եւ հենց այդ պատճառով էլ հետաքրքրում են հեղինակին, ի տարբերություն այն մարդկանց, որ դանթում են ճշմարտության վրա, որն, իրենց կարծիքով, որսացել են մեկընդմիշտ, եւ հայտնվում է, ըստ իս, առանցքային խոսքը: Այն թույլատրում է (որքան որ դա հնարավոր է նկարչի պարագայում, ում ամեն մի նոր ցուցահանդեսն ակնառու տեսանելի է դարձնում, թե ինչ աստիճանի նա կարող է փոխվել) ավելի ճշգրիտ բնորոշել գեղանկարչին, որ ճանաչվել է մեր դարաշրջանի լավագույն վարպետներից մեկը, սակայն ով դժվարությամբ է նկարագրության տրվում, քանի որ խուսափում է տրորված ուղիներից:
Հարց ու պատասխանի խաղը, որով տարվում են երկու կողմերը, մոտեցնում է այստեղ, ինչպես եւ զրույցի ամենասկզբում, նաեւ ֆիգուրատիվ արվեստի առանցքային խնդրին, պատկանելությունը, որին Բեկոնն ակնհայտորեն պաշտպանում է: Բեկոնը, զրույցի ընթացքում մեկ անգամ չէ, որ անվստահություն է արտահայտում առ այն, ինչը նա «նկարազարդում» է կոչում (այսինքն՝ չափազանց տառացի հաղորդում), եւ ասում է, եթե օգտվենք իր սեփական խոսքերից, հետեւյալը. «Հասկանում եք, արվեստն, ըստ իս, հաշվետվություն է: Իսկ աբստրակտ արվեստում, ուր հաշվետվություն չկա, իմ կարծիքով, նկարչի գեղագիտությունից եւ նրա ինչ-որ զգացողություններից զատ ոչինչ չի մնում: Այնտեղ դույզն-ինչ լարվածություն չկա»: Լարվածությունը, ինձ թվում է, հենց այն հասկացությունն է, որ առաջարկում է ինքը՝ նկարիչը, եւ որը կարող է ուղեցույց ծառայել նրան, ով կփորձի հասկանալ, թե որտեղից է սերում արտասովոր դյութիչ ուժը, որով համակված են Բեկոնի կտավներն ու հենց իր անձը: Ամենից առաջ` երկու բեւեռների միջեւ լարվածությունից: Մի կողմից, մեր առջեւ պատկերելու ձգտումն է, եւ կնշանակի՝ վերացականությունից խուսափելը, մյուս կողմից` «չնկարազարդելու» տենչը, եւ ուրեմն, ստեղծել մի պատկեր, որը հնարավորինս հեռացված է այն պատկերացումներից, որոնք առօրյայում բնական են համարվում, այսինքն, ինչ-որ չափով վերացական: Կամքի երկմիտվածությունը: Այստեղից է այն մարտը, որ մղում է Բեկոնը երկու ճակատում, այս կամ այն կողմին զիջելու եւ կամ վերացականության կամ նկարազարդման գիրկն ընկնելու մշտական սպառնալիքի ներքո:
Բեկոնը բազմիցս կջանա լուծել այդ խնդիրը, որը, խիստ ասած, նույնքան անլուծելի է, որքան շրջանի քառակուսու մակերեսը` պատկերել, առանց նկարազարդելու: Եվ բազմիցս կդիմի այն բանին, ինչը կարելի է կոչել ձեռաստեղծ պատահականություն: Զուտ պատահականությունը (որն անկանխատեսելիության պատճառով այսպես թե այնպես կախված է վրձնի շարժումից) եւ սարքովի պատահականությունը (պատկերի համարյա անվերահսկելի փոխադրումը կտավի վրա կամ ֆրոտաժի1 կամ ստվերագծման ժամանակ, որոնք քաոսին ձեւ են հաղորդում, որ նմանվում է դրոշմի). ահա դրանք ի օգուտ քեզ գործարկելու երկու կերպերը, երբ արվեստագետը, էֆեկտն օգտագործելով որպես այդպիսին, ասես զարգացնելով ստացված ազդակը, հեռանում է բնօրինակի ուղղակի պատկերումից: Սակայն այդ հեռացումը պետք է հավասարակշռվի առավել կենտրոնացմամբ սյուժեի վրա (լինի դա մեկնակերպը գործում կամ ընդհակառակը` նրա շրջադարձային խթանը), քանզի իրական կամ պատկերման ենթակա որեւէ բանի հետ չհարաբերակցվող պատկերը կարող է լինել լոկ ձեւերի անիմաստ կուտակում, եւ, ուրեմն, այն արդեն պատկեր չէ: Այստեղից է ծայրագույն լարվածությունը, որ բնորոշ է Բեկոնի գեղանկարչությանը, եւ այն ոչ միայն ճանապարհ է հարթում երկու սկիզբների միջեւ, որոնք, ինչպես նկարիչը գիտե իր անձնական փորձից, միմյանց բացասում են, եւ գործածում իռացիոնալ միջոցները, որպեսզի հասնի հնարավորինս առավել ճշգրիտ պատկերմանը եւ տանջալիորեն (Բեկոնի համար այդ բառի մեջ դույզն-ինչ գերզգայնություն չկա) հուսալով ճակատագրի շրջադարձով արժանանալ համանման ողորմածության:
Սուր կամ խուլ արտահայտված ծայրահեղ լարվածության որոնումը` ահա թե ինչով է սնվում Բեկոնի ողջ ստեղծածը: Դա կարելի է ասել եւ նրա մեծ կոմպոզիցիաների մասին: Դրանք պատկերում են ոչ այնքան բեմը, որը կարելի է նախշակարել պատումով, որքան մարդկանց եւ իրերի բախումը ապշելի իրենց ներկայության փաստով եւ սոսկ դրանով տարված: Նրանց միջեւ համարյա ոչինչ չի կատարվում, որը փոքր ինչ համապատասխաներ հետաքրքրաշարժ սցենարին, բացի, թերեւս, կենակցումից, որն արտահայտված է մարտի կամ գրկախառնումների տարբեր ձեւերով, եւ հաճախ այս կամ այն զույգը միավորող, մեկ անխափան պատկերային մոտիվ դարձող սիրով, այլ կերպ ասած՝ հենց լարվածության եւ երկատվածության մարմնավորմամբ: Թեպետ ողբերգությունն ու դրաման, չափազանց պատումային ձեւերը Բեկոնի արվեստին, ըստ էության, խորթ են, ողբերգական սկիզբն անծածկ հրի պես հուրհրատում է նրա այնպիսի գործերում, ինչպես Ջորջ Դայերի2 հետմահու դիմանկարները, որոնք անհաղթահարելիորեն արտահայտում են նկարչի ներքին խզումը, կամ 1976թ. ազդեցիկ տրիպտիխն իր կտրուկ ֆորմալ հակադրություններով, որի մռայլ ճարտարակերտությունն այստեղ շրջանակ է ծառայում, իսկ պատկերման գլխավոր թեման մարդն է, մեր ժամանակակիցը, գրիֆոնի3 հետ գոտեմարտում, այնպիսի մռայլ հզորության հասնող, որ այնտեղ կարելի է տեսնել Բեկոնի ավելի վաղ շրջանի կտավների, այսպես կոչված՝ «Խաչելությունների» պրոմեթեւսյան աստվածարումը: Որքան էլ որ այդ հարցում գաղտնապահ է ինքը՝ հեղինակը, գուցե թե, ես, համենայն դեպս, չեմ չափազանցնի, եթե ասեմ. «Նրա արվեստը, մշտապես եւ ակնհայտորեն հենվելով անհաշտ սկիզբների փոխհարաբերության վրա, ծննդյան պահից դրոշմված է ողբերգական լարվածությամբ: Դրա ամենավառ արտահայտությունը` համարյա մշտական հակադրությունն է մարդկանց եւ իրերի պատկերման ուժգնության ու նրանց շրջապատող միջավայրի միջեւ: Առաջինները նկարված են վրձնահարվածների եւ ներկերի թանձր վերադրումով (յուրահատուկ էներգիայի նախաամպրոպային կուտակում, որը պարպվում է հիմնական թեմայում), երկրորդը ներկայանում է որպես հավասար ներկված միագույն մակերեւույթ: Որպեսզի այդ, համարյա վերացական թատերական տարածությունից ծնվող իրականությունը, որտեղ ոչինչ չկա, որ առբերվում է պատմվածքին, լինի հատկապես եւ միայն իրականության ծնունդը. ահա թե ինչն է, կարճն ասած` Բեկոնի կոպիտ ռեալիստական նպատակը, որը նա հետապնդում է անհատնում մոլեգնությամբ: Ֆոնը նրա համար ասես յուրահատուկ փոխարինող լինի` դա ոչ այնքան միջավայր է, որքան նշյալ ծագման տրամաբանական պայմանը: Նույնն, ըստ իս, կարելի է ասել յուրահատուկ բեմական ռեկվիզիտի մասին, որը հանդես է գալիս Բեկոնի որոշ կտավներում, ռեկվիզիտ, որի միակ նպատակն օգնելն է՝ շրջանակելով այն ավելի լավ զննել կարեւորը, ինչպես գրողը շեշտում է կարեւոր տեղը, որպեսզի դրան անպայման ուշադրություն դարձնեն: Ավելին, կարելի է հարց տալ, մի՞թե հենց նույն նպատակով չէ որեւէ բան ցույց տալը, որը նույնիսկ ինքնակամորեն միաձուլում է իրական եւ երեւակայական հատկանիշները, այնպես, ասես դա տեղի է ունենում հանդիսատեսի աչքի առաջ. Բեկոնը քանի՞ անգամ է դիմել խաչելության թեմային: Ուրիշ ի՞նչ թեմա, եթե ոչ խաչելության տառապանքները, հնարավորություն են տալիս ոչ միայն ի ցույց դնելու մարմինը, ասես մսավաճառի կրպակում, այլեւ պահպանել մարմնի գեղանկարչական ներկայացուցչության ավանդական սխեման եւ, տարբերակներից հետո, ուր քրիստոնեական առասպելին պարադոքսալորեն միաձուլվում են էրինյանների հեթանոսական կերպարները, գալով առավել ազատ այլ բաների, որոնցում կրոնական դրաման լիովին այլակերպվում է աշխարհիկի եւ նոր ոգով, ընդ որում, կոմպոզիցիայի արժանիքը դույզն-ինչ չի նվազում: Թեմատիկ առումով լարվածությունն այս անգամ` ավանդույթի եւ արդիականության միջեւ (իսկ վերջինս, ինչը որ եւ հաճախ է լինում Բեկոնի դեպքում, հաղորդվում է ընթացիկ կյանքի ամենաարագընթաց արդյունաբերական նախանշաններով), այնպիսի տպավորություն է, ասես նկարիչը, ինքն էլ չգիտակցելով, հետեւել է այստեղ Բոդլերի մտքին, ում համար արվեստն իր մի կողմով՝ «հավերժական է եւ անփոփոխ», իսկ մյուսով` ժամանակակիցով` «ակնթարթային, վաղանցուկ եւ պատահական» է: Ինքնին պլաստիկ առումով մեր առջեւ նույն կարգի լարվածություն է, եւ Բեկոնի գեղանկարչությունը դրա մշտական վկայությունն է, քանզի, այդ լարվածությունն ի դերեւ հանելով, այն ըստ արժանվույնս հատուցում է անցյալ մեծ դարաշրջանների արվեստին, իսկ նրա հետ խզմամբ հաստատում է այսօրվա գեղանկարչությունը, որը պատրաստ է ցանկացած ձեւախախտումների:
Ի վերջո, նկարագրվող լարվածությունը հատուցվում է հակամարտությամբ, մի կողմից` իռացիոնալ սկզբի (տարակերպ «իրադրությունների միահյուսմամբ», որոնց տրվում է արվեստագետը, եւ նրա հետեւումն այն բանին, ինչը թելադրում է բնազդը), իսկ մյուս կողմից` ռացիոնալ սկզբի (բանականության քննադատական ունակությունների գործածումը մեկնակետ ընտրելով, պահանջկոտ վերաբերմունքն առ պատահականությունները): Այդ ընդհատումը հանգեցնում է պայմանական հավասարակշռության, սակայն նրա պտուղներն ամենից քիչ են հիշեցնում ձեռք բերված համաձայնության ներդաշնությունը. դրանք ապշեցնում են, ինչպես թաքուցյալ ուժերի գոտեմարտի հրե արտանետվածքները, որտեղ հաշտեցում չկա: Սակայն հարկ կա ասելու, թե այդ հանգստությունը որքան անհամատեղելի է նկարչի կողմնորոշումներին, ում մեջ հնարավոր կարճատեւ դադարի գաղափարն իսկ անթաքույց նողկանք է ծնում: Իր զրույցներից մեկում, եթե կարճառոտ հաղորդենք, նա խոստովանում է, որ բավական է մտածի այդպիսի բացարձակ հաջողության մասին` անկրկնելի եւ անբասիր գործի մասին, ուր ամեն ինչ արտահայտված է, եւ այդու դրան այլեւս պետք չէ անդրադառնալ, ապա նա սրտխառնուք է զգում. չէ՞ որ դա կնշանակի՝ կենալ ձեռք բերածի ոլորտում:
Զարմանալի չէ, որ կյանքում Բեկոնը կրքոտ խաղամոլ էր (եւ ոչ թե ճատրակի, ինչպես Մարսել Դյուշանը, այլ շատ ավելի վայրենի ռուլետկայի (պտտախաղի), ընդ որում խաղում է առանց հիմնվելու մաթեմատիկայի եւ մարտինգալի4 վրա: Կարելի է ասել, նա մեծ մասամբ աշխատում է այնպես, ինչպես խաղամոլը որսում է իր շանսը` որոշակիորեն հուսալով մեծ խաղագումար տանել, բայց ամենից առաջ սիրելով հենց ազարտը: Իզուր չէ նա կարծում, որ մեր ժամանակի արվեստը, առասպելների բացակայության պատճառով, որ ունակ էին նրան սնելու եւ արդարացնելու, կարող է միայն խաղ լինել, եւ արվեստագետին, որ մտադիր է թեկուզ ինչ-որ արժեցող բան անել, մնում է միայն «ավելի խորը փորել»:
Խելահեղ ճաշակ ունենալ առ կյանքն ու ապրել անհագորեն, գիտենալով, որ աշխարհն իմաստազուրկ է, եւ նրան իմաստ հաղորդել կարող ես սոսկ դու ինքդ եւ սարսափելիորեն կարճ ժամկետով` դա կարող է ջախջախել մարդուն: Սակայն, թվում է, թե հենց այստեղ է Բեկոնը հավելյալ արժեք քաղում` այդ խորունկ լարվածությունն էլ (որքան որ կարելի է դատել նկարչի սեփական խոսքերից) նրա անձն այդքան գրավիչ է դարձնում: Նորից նոր նկարելու բռնակալական մոլեգնությամբ հավասարակշռված, դրան գումարած՝ բնական զգուշավորությունը, որը փրկում է նրան այնտեղ, ուր մյուսները կորցնում են գլուխներն ու կարողությունը, երկրի երեսին ամեն ինչ փորձելու ծարավը նրանում միաձուլվում է մտքի ու հայացքի հուսալի զուլալությանը: Ճիշտն ասած, ուղղակի գլխապտույտ առաջացնող իրավիճակ: Այն ստիպում է համարյա թե տառացիորեն հավատալ այն ամենին, ինչում այդ անզուսպ եւ մշտապես իրեն զգոն եւ ամենանրբանկատ ձեւով պահող մարդը, որքան էլ որ սանձարձակ լինեն իր շվայտությունները, Սիլվեսթրին խոստովանում է: Եվ ամենից առաջ այն, որ իրեն զգում է կենաց ու մահվան միջեւ պտտվող, ինչպես վեր նետած մետաղադրամ, որը կարող է կամ գիրի վրա ընկնել, կամ արծվի:
Այդ նկարիչը, որ կամենում է միայն նկարիչ լինել (նաեւ, թերեւս, քանդակագործ, ինչի մասին, ըստ իր խոսքերի, նույնպես երազել է), բայց ում համար բավ չէ գույնի եւ ձեւի փայլուն աճպարարը լինելը, եթե դրանք դիվահար չեն, նկարիչ, ով խուսափում է դրամատիկական շարժմունքից, բայց ում, իր ողջ սեւեռունությամբ առ անմիջականը, ողբերգությունը, մեկ էլ տեսար՝ կոկորդից է բռնում, եւ ով ստեղծում է գործեր, որոնք այնքան առավել ուժգին են հափշտակում, որքան որ ազատ են կոչերից, քնարական զեղումներից, եւ ուզածդ ամբոխավարական հնարքներից: Նրա գործերը հասցված են սահմանագծին, հաճախ մինչեւ ատամների կրճտոցը, միշտ մինչեւ խզումը, այնպես որ, յուրաքանչյուրը կարող է տեսնել, եթե նրանցից յուրաքանչյուրն ամբողջություն է կազմում, ապա դա, անշուշտ, վերջին պահին գջլած, բանականության եւ պոռթկումի, սառնասրտության եւ մոլեգնության, սահմանի եւ անսահմանության գոտեմարտի ամենաբեղմնավոր արդյունքն է:
Մարսել Դյուշանի զբաղմունքներն ու արհեստները
Հարցնենք մեզ զգալու եւ մտածելու մեր արդի գործելակերպի մասին. մեծ մասն այն ամենի, ինչը մենք կոչում ենք գեղագիտական հաճույք, արդյո՞ք կապված չէ գեղագիտական խաղին: Վերցնենք թեկուզ փոխաբերության դերը պոեզիայում (2 տարբեր փաստերի միջեւ ստեղծել այնպիսի հարաբերություն, որ մեկն անպատճառ ընդունեն մյուսի փոխարեն), կամ, այսպես կոչված, վերակերտումը պլաստիկ արվեստներում (առարկան կամ առարկայի մի մասը նոր սիմվոլով փոխարինելը, անհայտ նշանը այս կամ այն ընտել նշանակությամբ փոխելը, հաճույքը հասցնելով քառակուսու, որը կարող ես գտնել արդեն դասական խաբկանքում` հնարք, որը առարկան պատկերում է այնպես, որ մեկ չափման մեջ այն կարելի է փոխարինել այլ մեկով, մոդելով): Խաբկանքում փոխարինումը նույնական է բնօրինակին (պատճենը երկչափ տարածությունում նրա ուրվականի կամ կրկնակի դեր է խաղում), իսկ ներկայացուցչության այնպիսի միջոցներում, ինչպիսին է կուբիստականը, նրա փոխարինումը համազոր է: Այս վերջին դեպքում խաղը հանդիսատեսի համար այն է, որպեսզի նույնպես, ինչպես նույնական փոխարինման դեպքում, ճանաչես պատկերվածը։ Սակայն ճանաչես վայրկենական շվարածությունից, շփոթմունքից կամ, ծայրահեղ դեպքում, տարակուսանքից հետո. ճանաչման հետ ամեն բան իր տեղն է ընկնում, ասես խաղն այստեղ հենց նույնականության սկզբունքի հետ է, որը փորձության կամ աղճատման է ենթարկվում, եւ հաճույքը կապված է անորոշության վիճակի այն կարգի նենգափոխումներին, փոխանցումներին, տեղաշարժերին, որոնք մոտ են ռեբուսին կամ բառախաղին:
Սովորաբար կերպարվեստն օգտագործում են որպես լեզու, այդպիսի լեզու է տեսողական նշաններինը, կարեւոր չէ, ավանդակա՞ն, թե՞ ոչ, ինչպես բանավոր խոսքը` լսողական նշանների լեզուն է, ընդ որում, այս երկու դեպքերում նշաններն անբաժան են պատրանքից, թե իբր նրանք պատկանում են հենց իրերին: Սակայն պլաստիկ արվեստները գրի վերածելու գայթակղություն կա, օգտագործելով միանգամայն կամայական նշաններ, որոնք օժտված են նույնքան պայմանական նշանակությամբ, որքան այբուբենի նշանները բառերի հարաբերակցությամբ, որոնք դրանց օգնությամբ գրառված են, եւ թույլ տալով նշանի եւ նշանակելիի միջեւ սոսկ ամենաճկուն, ամենանրբին կապն ամենայն հնարավորներից: Այդպիսի հնարավորություն ձեռնարկել է իրականացնել Մարսել Դյուշանն իր հանրահայտ ստեղծագործության մեջ` «Ամուրիներով մերկացած Հարսը, միակը` կրկնադեմ»: Առավելագույնս անսպասելի, երբեմն՝ պարզագույն, իսկ երբեմն էլ՝ բարձր մասնագիտացված միջոցներ են գործադրված այստեղ, այն բանի համար, որպեսզի ի մի բերվածների եւ իրերի իրականության մակարդակից անցում արվի դեպի վերացական ամբողջությունը նշանների, որոնք, այդ ամենից զատ, նշագծված են թափանցիկ մակերեւույթի` ապակե թիթեղի վրա, որը փոխարինում է անթափանց կտավին: Այստեղից էլ «Ինը արական ֆորմաների» երեւույթն է, կամ «Համազգեստի եւ շքազգեստի գերեզմանոցը», որտեղ պատկերներն ի սկզբանե հանգեցված են համազգեստ կրողների անանունությանը, եւ ճատրակի խաղաքարերի հանգույն դիմազրկված են, այստեղից էլ «կրակոցի» հնարքը, որն իրոք պինդ մարմնի տարբեր մասերը փոխադրում է պատկերվող մակերեւույթ` սովորական երկրաչափական պրոյեկցիայի փոխարեն:
Ավելի հեռուն գնալով եւ նույնիսկ հրաժարվելով հավասարակշռել անորոշության նեղ շերտագծի վրա, որը բաժանում է նշանը նշանակելիից, կարելի է հանգել իմաստի խորհրդանշանացման լիովին ժխտմանը, եւ ողջ հետաքրքրությունը փոխադրել այս կամ այն նշանի ընտրության հենց փաստի վրա: Ըստ էության, դա արդեն նշան էլ չէ` ընտրված խոսքը, ձեւը կամ առարկան էական են այստեղ լոկ այն չափով, որքանով որ հանդես են գալիս որպես ընտրության արդյունք, այնպես որ, նրանք, քանի որ նրանց նշանակելու ընդունակությունը լիովին թափուր է թողնվում, այժմ կարող են լինել ցանկացած ինտելեկտուալ կամ աֆեկտիվ նշանակության կրողները, ինչը կարելի է միայն պատկերացնել: Իսկ ծայրահեղ դեպքում, երբ վերացվում է եւ ընտրությունը (Դյուշանը լիառատորեն նման հնարավորություններ է ընձեռում իր «Ինքնաբերական կանգառների նմուշներում»)` ֆիգուրներում, որոնք գոյանում են մի մետր բարձրությունից ազատ անկման արդյունքում հորիզոնական թելերի երկայնքով, այնպես որ, դրանցից յուրաքանչյուրը, վայրէջք կատարելով, «ըստ իր կամքի»՝ կորանում է. մնում է հույսը դնել լոկ դիպվածի վրա` անհատական միջամտությունը, եթե ընդհանրապես այդ մասին այստեղ կարելի է խոսել, փաստորեն վերածվում է լրիվ ընդունմանն այն բանի, թե ինչպես, համարյա ինքնաբերաբար, կազմավորվում են առարկաները:
Կոլաժը` իսկ դա անշուշտ կուբիստական գեղանկարչության գլխապտույտ բարձունքներից մեկն է` նկարի արհեստական աշխարհի մեջ իրականության ինչ-որ դրվագ է ներմուծում: Սյուրռեալիստները պատրաստի տարրեր են ներմուծում, որոնց առանձին վերցրած կամ տարաբնույթ միավորմամբ ինչ-որ այլաբանական իմաստ է վերագրվում: Երկու նշյալ տեխնիկաները հիմնված են հակադրության կամ անսպասելիության վրա եւ կրում են, թող որ տարբեր չափով, ռոմանտիզմի դրոշմը: Ոչ մի համանման բան չկա Մարսել Դյուշանի բացարձակապես պարզ ու վհատեցնող գյուտի մեջ, որը նա «ռեդի-մեյդ» է կոչում. դրանք արդյունաբերական ապրանքներ են կամ պատրաստի արտադրանք (օրինակ, գովազդային պաստառները), որոնց վրա դրված է իր անունը` երբեմն դրանք ուղեկցվում են մակագրության մի քանի բառով, կամ թեթեւակի ռետուշացված են»: Ընտրված առարկան այստեղ պարզապես մեկուսացված է, նշված է, շրջապատից հեռացված է ու բերված այլ միջավայր` իրականության դրվագը չի հանվում նրանից նկարի ձեռաստեղծ մասերի հետ բախելու կամ խորհրդանիշ դարձնելու նպատակով` այն հանվում է հենց հանելու համար եւ քաղում է իր նշանակությունը, իր անկրկնելի գործունությունն այն փաստից, որ շրջապատից կտրված է:
Լայնորեն օգտագործելով սերիական (պատրաստի, տիպային) առարկաները, Մարսել Դյուշանը` իր այն ամենի ժխտմամբ, որ ժամանակավրեպ հիշեցնում է ձեռքի աշխատանքի մասին` բնավ չի տենչում պարզապես փոխարինել մասնավորը, անհատի գեղագրորեն արտաբերածն ի ցույց դնելով հանրությանը, եւ որն օժտված է հենց նույն (իր ավարտունության մեջ բացարձակ) անխուսափելիությամբ, որով օժտված է տպագիր էջը ձեռագրի հետ համեմատած: Չկա գեղեցիկ իրերի եւ ոչ մի միստիկա, Արեւմուտքի բնակիչների դույզն-իսկ հմայվածությունը չքնաղ արդյունաբերական արտադրանքի իրերով: Ավելի շուտ այդ քայլը անսրբազնացման եւ դիահատման համառ աշխատանքի տրամաբանական օղակներից մեկն է գեղանկարչության, որին շատ տարիներ նվիրված էր Դյուշանը, մտահոգված այն բանով, որ կիրարկի իր, ինչպես հայտնի է, նկարչի բացառիկ շնորհը, բացառապես նրա ժխտման ձեւով:
Վերցնենք, ասենք, ամերիկյան գովազդային աֆիշը (որին Դյուշանը հավելել էր Ապոլիների թեթեւակի աղճատված անունը, ներքեւում, առանց որեւէ տրամաբանական կապի՝ մի քանի խոսք, եւ նկարում պատկերված հայելու ձախ մասում` գանգուրներ), օծանելիքի սրվակի ուրվանկարը (որը բառախաղ է բովանդակում. նրա պիտակի վրայի անվանումը եզրափակվում է Ռռոզ Սելավիի5` հնարովի մի կերպար, որը հեղինակի ալտեր էգոն է), ի պատասխան Մոնտե Կառլոյի խաղատանը մարտինգալը գործածելու մի քանի անձանց գրավոր ցանկության` մի հանձնարարական (գործածել երեք գույն` սեւը, կարմիրը, կանաչը. սպիտակը` սպիտակ ֆոնի վրա գյուտարարի լուսանկարով եւ ամբողջովին կրկնվող մակագրությամբ. «Տնային մոծակների կեսպաշարը»). վճարողի ձեռքով պատրաստած եւ արվեստը պաշտող ատամնաբույժին փոխանցած չեկը եւ նրա ծառայությունների վարձատրումը (մի տեսակ «սիլլոգիստական թակարդ», չեկը կեղծած է, բայց դրա հետ մեկտեղ՝ իսկական է, քանզի նրան գին է հաղորդում այն նկարած ձեռքը` հեգնական միջոց ցույց տալու համար, որ արվեստի շուկայական արժեքն այսօր մեծ մասամբ ստորագրության խնդիր է), կամ վերցնենք բառարանային արտահայտությունները, որոնք Դյուշանը տառացիորեն իրականացրել է` երկրաչափության դասագիրքը, որ կախված է չորս թելերից, եւ իրենից ներկայացնում է մարմնավորված «ստերեոմետրիան», կամ Միացյալ Նահանգներում «Փարիզի օդը» վերնագրով ցուցադրված օբյեկտը` ապակե սրվակ, որը մինչեւ ուղարկելը Փարիզի օդով է լցվել (խաղ, որտեղ ողջ պատկերվածը բացարձակապես իրական է, կեղծիք, որը կառուցված է ամենափոքր իսկ կեղծիքի բացակայության վրա), կամ վերցնենք բոլորովին վերջերս արված իրերը` «ռոտո-ռելիեֆները» (գրամոֆոնային ձայնասկավառակները դիտարկման համար, եւ ոչ թե լսելու, քանզի պտտելիս դրանք մեկ ուռուցիկ են թվում, մեկ` գոգավորված. գեղանկարչություն, որը դադարել է գեղանկարչություն լինելուց` ոչ թե նկարչի ստեղծագործության պտուղ, այլ օպտիկայի մասնագետի հնարամտության արդյունք), աշխատանքների կիսահումքերով եւ պատճեններով լցված «արկղ- ճամպրուկը», որը ցուցադրվել էր որպես ինքնուրույն ստեղծագործություն, կամ ԱՄՆ-ի քարտեզը, որը հմուտ մոնտաժով վերածվել է Ջորջ Վաշինգտոնի դիմանկարին, աստղաշերտավոր դրոշ եւ, միաժամանակ, հիգիենիկ անձեռոցիկ. բոլոր թվարկված ռեդի-մեյդերը, լրիվ կամ մասնակի (տրված հեղինակին արդեն պատրաստի կամ մտահղացված ու սարքված այն իրերից, որոնք ուրիշներն են սարքել), եւ որոնք ակնհայտորեն մարմնավորում են մի բան, զրկել մարդու ստեղծածը դեպի դուրս միտվածությունից, նրանում լիովին արմատախիլ անելով ամենայն լեզվականը եւ դրանով իսկապես ոլորելով հռետորության տխրահռչակ ողնաշարը, անհողդողդ եւ անխոցելի, ի հակառակ նրանց ջանքերի, ովքեր հետեւել են կամ վստահեցնում են, թե հետեւել են Վերլենի վաղեմի եւ պարզասիրտ պատգամին6: Խզումներից, զտումներից եւ նախազգուշություններից հետո` մի տեսակ շրջասություններ, որոնք կամ կուտակվում են քաղաքավարությունից, կամ էլ լռությամբ շերտադասում ողջ ասվածը` նշանը զրկվում է ամենայն հղումից առ իրականություն, այն այժմ մանրակրկտորեն մաքրված է փոքրիշատե ակնառու բովանդակությունից: Ծայրահեղ դեպք այստեղ կարող է լինել, օրինակ, ահա այսպիսի ռեդի-մեյդը (Դյուշանն այն մտահղացել էր, բայց, որքան գիտեմ, չէր իրականացրել. ձայնից անճանաչելի առարկան փակում են անթափանց արկղում, որն այնուհետեւ զոդում են): Յուրատեսակ «ՌչՐՈ Չ ՍսՈրրՌՍՌ» (մակերեւույթի վրա, որ արտաքնապես ողորկ է, բայց ամենուր ծածկված մետաֆիզիկական խանդակներով). վանդակների հանելուկային հաջորդականությունը, որոնցով բանականությունը կարող է արշավել միայն մի ոտքի վրա` ահա թե ինչպիսի փոխաբերությունները կարող են, ըստ իս, թեկուզ ընդհանուր պատկերացում տալ Դյուշանի օգտագործած հնարքների մասին եւ որոնք ստիպված, ավելի լավ բան չգտնելու պատճառով, կոչենք նրա «ստեղծագործությունները»: Նմանատիպ կարգաբերումը մինչեւ ճգնավորական մաքրություն, որը Դյուշանի զվարթ շղթայազերծ գործելակերպը թողնում է իրենից հետո ցանկացած ավելորդությունների տեղում, եւ որն անգնահատելի առավելություն է տալիս արվեստում, համարյա արդեն աննշմարելի հասարակական պայմանականությունների ծածկույթների ետեւում եւ կրոնական երկրպագության լուսապսակից անդին` բացահայտվում է խաղը: Բերկրանքը մարդու, ով հստակորեն տեսնելով հայելու անվերջանալի համակարգը, որում նա իր ճակատագրով զմռսված է, եւ ով մեկընդմիշտ հրաժարվում է սեփական կամքով օճառի պղպջակների թակարդն ընկնելուց, որ նախշազարդել են կախարդական լապտերները, եւ որն ահա բանիմացությամբ կառուցում է իր թանգարանը. բերկրանքը ոչ թե նկարչի եւ արարողի, այլ հնարագետ ստեղծողի, ով համընդհանուր ընդունված արտացոլանքների փոխարեն՝ բերում է բազում այլ բաներ, որ պրակտիկայում ոչ ոք չի հաստատել, բայց որոնք այդ պատճառով պակաս արդարացված չեն, եւ ոչ մեկին չհարցնելով, պատրաստում է հիասքանչ կնիքներ եւ այցետոմսեր, խաղային գլուխկոտրուկներ, Լեսպինի մրցույթների համար տռզած սիլենները7, որոնք լեցուն են յուղերով եւ փիլիսոփայական նրբություններով:
Վայրը, որ մաքրվել է մեծ արվեստի լուծարքից, եւ մարդու միջից ասվածի պարզասիրտ հավատի դեւերից` ազատ է: Դրա վրա կարելի է կառուցել նոր հետաքրքրաշարժ ֆիզիկայի (կամ տրամաբանության) շինությունը, որը բաց է ամենանրբին գյուտերի համար ցանկացած զբաղմունքներում եւ արհեստներում:
——————————–
1 ֆրոտաժ – պատահական, ավտոմատիկ պատկերման տեխնիկաներից մեկը, որը ստեղծել է սյուրռեալիստ նկարիչ Մաքս Էռնստը:
2 Ջորջ Դայեր (1930-1971թթ.) – Բեկոնի մտերիմ ընկերը, որ ինքնասպան է եղել:
3 գրիֆոն- արծվառյուծ:
4 մարտինգալ – խաղագումարների որոշակի մաթեմատիկորեն հաշվված համակարգ, որը ռուլետկա խաղալիս հաղթանակ է խոստանում:
5 հերոսուհու անունը կարելի է ընթերցել՝ որպես «էրոսը կյանք է»:
6 նկատի է առնված Պոլ Վերլենի տողը «Պոեզիայի արվեստ»-ից. «ոլորիր հռետորության ողնաշարը»:
7 այդպես էին կոչվում տնային մանրուքների եւ դեղորայքի համար նախատեսված տուփերը, որոնց մասին դեռեւս հիշատակում է Ռաբլեն: