Հայ պրոֆեսիոնալ քանդակագործությունն ի հայտ է եկել 19-20-րդ դարերի սահմանագծին: Զարմանալի է, որ թեեւ հայկական մշակույթում քանդակագործությունը միշտ էլ կարեւոր տեղ է ունեցել, սակայն պրոֆեսիոնալ չի եղել: Քիչ չեն եղել ժողովրդական վարպետներ, որոնք աշխատել են տարբեր ուղղություններով` եկեղեցիների պատերին արված բարձրաքանդակներ, մահարձաններ, խաչքարեր եւ այլն: Սակայն քանդակագործները պրոֆեսիոնալ կրթություն սկսեցին ստանալ միայն 20-րդ դարի սկզբին` Ռուսաստանում, Եվրոպայում, ապա եւ՝ ԱՄՆ-ում:
Զարմանալի է, բայց եթե հայերը արվեստի մեջ որեւէ բան են անում ամբողջ հոգով, ապա դա անում են մինչեւ վերջ` մեծ ոգեւորությամբ եւ հուզմունքով: Ռուսաստանցի հայերն ուղեւորվեցին Բուրդելի, Ռոդենի մոտ: Ամենատաղանդավորներից մեկն էր համարվում նավթարդյունաբերող Տարասովի որդին` Ալեքս Տարասովը: Բայց Փարիզից բացի, կային նաեւ այլ ուղղություններ` Ռուսաստան (Սանկտ Պետերբուրգ-Լենինգրադ, Մոսկվա), Իտալիա, Գերմանիա-Ավստրիա եւ այլն: Այսպես 20-րդ դարի 30-ականներին Հայաստան եկան հիանալի քանդակագործներ` Ա. Տեր-Մանուկյանը, Ա. Գյուրջյանը, Ս.Մերկուրովը, Ա.Սարգսյանը, Ա. Ուրարտուն, Ս.Ստեփանյանը, Ե.Քոչարը եւ այլք: Նրանք հնարավորություն տվեցին հասկանալու ազգային քանդակագործության պրոֆեսիոնալ ու թեմատիկ գերակայությունները եւ զարգացման հիմնական ուղղությունները: 20-րդ դարի այդ առաջին 30 տարիները հայ վարպետների համար ավելի արդյունավետ եղան, քան դրանց նախորդած մի քանի դարերը: Այդ 30 տարիներն ապացուցեցին, որ հայ քանդակագործությունը կարող է կայանալ:
Հայրենիքի կորստյան ողբերգությունը, հայոց աշխարհի փլուզումը, ճարահատյալ արտագաղթը չկարողացան խարխլել ազգի` ստեղծագործելու, արարելու կամքը: Հայ վարպետներն աշխատում էին` հետեւելով համաշխարհային մշակութային ավանդույթներին: Նրանք չչարացան, չդարձան գավառական արվեստագետներ, չամփոփվեցին իրենց ազգային խնդիրների մեջ, ձեռքները զենք չվերցրին, ցինիկ չդարձան: Նրանք շարունակեցին ճշմարտության որոնումներն իրենց հոգում եւ մարդկանց աշխարհում նույն հետաքրքրասիրությամբ, որով հասկանում, վերլուծում եւ նկարում, ստեղծում էին այդ նույն աշխարհը ուրիշ դարերում` սկսած մ.թ.ա.երկրորդ հազարամյակից մինչեւ մեր օրերը: Ի դեպ, ինչպիսի՜ զարմանահրաշ գործեր է թողել իրենից հետո հայ վարպետն իր ազգային ինքնագիտակցության հիշողության մեջ հայ ազգի էթնոգենեզի առաջին փուլում:
30-ականները սփյուռքում շատ արդյունավետ ժամանակներ էին: Նրանք հետաքրքիր էին նաեւ Խորհրդային Հայաստանում: Երվանդ Քոչարը Փարիզում ստեղծում է քանդակի եւ գեղանկարչության սինթեզ: Այս փորձը մեծ հաջողություն է ունենում եւ 50-80-ականներին խթան է դառնում 20-րդ դարի արվեստի այլ ուղղությունների, մասնավորապես՝ ինստալյացիայի ու գրաֆիտիզմի, կինետիկ արվեստի համար:
30-ականներին շատ հզոր էր աշխատում քանդակագործ Կամսարականը: Եվ, այդուհանդերձ, կարեւորագույնը Երեւանն էր, պրոֆեսիոնալ քանդակի դերի նրա ընկալումն ազգի ու մայրաքաղաքի կյանքում: Պետական պատվերները հսկայական չափերի էին հասնում, սակայն դրանք մի առանձնահատկություն ունեին` քաղաքական պատվեր էին: Բայց նույնիսկ այդ պայմաններում հայ վարպետները իսկական արվեստի գործեր էին ստեղծում` գյուղերն ու քաղաքները զգուշորեն զարդարելով արձաններով: Թեեւ կային նաեւ այնպիսի գործեր, ինչպես Ստալինի արձանը Երեւանում: Սխալներ եղան նաեւ հաջորդող տասնամյակներում, սակայն ինձ հետաքրքրում է քանդակագործների պրոֆեսիոնալիզմը եւ ռուսական ու եվրոպական ավանդույթների հետ ազգային պլաստիկայի սինթեզի նրանց ընկալումը:
Մենք կարող ենք ասել, որ միայն 50-ականների վերջին, երբ հայտնվեց հայ քանդակագործների երիտասարդ եւ շատ ակտիվ աշխատող սերունդը, Հայաստանի պրոֆեսիոնալ քանդակագործությունը դարձավ ազգային գեղարվեստական մտածելակերպի ուժեղ կողմերից մեկը: Այս սերնդին էին պատկանում ներգաղթած արվեստագետներ, այդ թվում՝ քանդակագործ Գ. Ահարոնյանը: Հետաքրքիր են նաեւ Կեպինովը, Ն.Նիկողոսյանը, Գ.Չուբարյանըգ: Բայց միեւնույն է, առանց ուժեղ նոր հոսանքի, որ հետագայում կոչվեց 60-ականների սերունդ, հայ քանդակը դեռ երկար կարող էր մնալ իբրեւ միջակություն: Հենց 60-ականներին ենք մենք տեսնում այնպիսի դեմքերի, ինչպես Ե.Խոջաբաշյանը, Ա.Չաքմաքչյանը, Ա. Շիրազը, Օ.Պետրոսյանը, Յու.Պետրոսյանը եւն, որոնք 60-ականների սկզբին երեւան եկան իրենց թարմ գործերով, սակայն բազում օբյեկտիվ ու սուբյեկտիվ պատճառներով չկարողացան դիմակայել ժամանակի փորձություններին: Նրանք մնացին հայ քանդակի գլխավոր ուղղությունների սահմանից դուրս: Իսկ հայ քանդակագործությունն ուզում էր լինել խորհրդային ու համաշխարհային քանդակի առաջին շարքերում: Եղան նաեւ այլ երիտասարդ քանդակագործներ, մասնավորապես՝ Ա.Հովսեփյանը կամ Վ.Խաչատրյանը:
Հենրի Մուրն ու Մարինո Մարինին, Ալբերտո Ջակոմետին, 20-րդ դարի մյուս մեծերը Հայաստանի երիտասարդ քանդակագործների կուռքն էին: Նրանց հետ միաժամանակ երիտասարդ արվեստագետները հրապուրված էին ինչպես Հայաստանի, այնպես էլ Միջագետքի հնագույն արվեստով. դրա համար լրացուցիչ խթան դարձան Արշիլ Գորկու նամակները: Դրանց ավելանում են ֆուտուրիզմը, կինետիզմը, կուբիզմը, սյուրռեալիզմը, աբստրակցիոնիզմը ոչ թե իբրեւ գեղագիտական հոսանքներ (այն հեռավոր տարիներին չափազանց դժվար էր տեսական հոդվածներ, մանիֆեստներ ձեռք բերելը), այլ իբրեւ ձեւակազմիչ բաղադրիչներ: Ի դեպ, այսպիսի «ոչ լիարժեք» որոնումը ուներ եւ դրական կողմեր. հայ արվեստագետները, ինչպես Լատինական Ամերիկայի եւ այլ երկրների շատ արվեստագետներ, արեւմտյան նորարարների ստեղծագործությունների մեջ տեսնում էին այն, ինչ չկար կամ էլ վերջիններս չէին էլ մտածել: Եվ դա երիտասարդ քանդակագործներին հնարավորություն տվեց հասնելու բավականին բարձր մակարդակի: Արտո Չաքմաքչյանն ինտելեկտուալ ուղղության առաջնորդն էր, Արա Շիրազը` պոետական ուղղության, իսկ Երվանդ Խոջաբաշյանը գլխավորեց զարգացման տոտեմային ուղղությունը: Բայց սա չի նշանակում, որ նրանք աշխատում էին բացառապես այս ռեգիստրում: Նրանք ազատ էին իրենց որոնումների մեջ, միեւնույն ժամանակ՝ շատ մեծ ազդեցություն էին թողնում միմյանց վրա: 50-70-ականների Երեւանը ստեղծագործական լավ միջավայր էր շատ ու շատ արվեստագետների, նկարիչների, բանաստեղծների, գրողների համար: Նույնիսկ Փարաջանովը, Տարկովսկին ու Շոստակովիչն էին ցանկանում գալ մեզ մոտ` զգալու հայոց մայրաքաղաքի մշակութային կյանքի պուլսը: Երեւանն արվեստում կանոններ էր թելադրում ոչ միայն խորհրդային մյուս հանրապետություններին, այլեւ անգամ Մոսկվային: Դա արվեստի մարդկանց իսկական միավորում էր, որոնց ներքին գեղարվեստական տոնուսը չափազանց բարձր էր: Այստեղից էլ գալիս էր ներքին համագործակցությունն ու մրցակցությունը:
Հայոց մայրաքաղաքը նոր գեղարվեստական միտք էր երկնում, որը հետաքրքիր էր ոչ միայն ԽՍՀՄ-ի արվեստագետներին, այլեւ ուրիշներին: Դա մենք միայն հիմա ենք գիտակցում, երբ հետադարձ հայացքով ենք նայում այն ժամանակին: Ամենամեծ արժեքն այն էր, որ Հայաստանի մշակութային կյանքը, որն ընդհատվել էր ավելի քան 1000 տարով, կրկին վերածնվում էր այն ժամանակվա մեծ արվեստագետների ջանքերով: Այսպես էր ծնվում հայ ժամանակակից քանդակագործությունը` արվեստի ամենաքմահաճ ու դժվար ընդունվող տեսակներից մեկը:
70-80-ականների հայ քանդակագործների պլաստիկան բավարարվածության զգացում է առաջացնում, քանզի նրանցից շատերը կարողացան գտնել իրենց որոնումների կամերտոնը, արտահայտման իրենց պլաստիկ «լեզուն», որը թեեւ մոտ էր եվրոպացի վարպետների որոնումներին, սակայն սեփական ձեռագիրն ուներ:
Ժամանակակից քանդակագործների առջեւ շատ բարդ խնդիր է դրված` կապված քաղաքային, մոնումենտալ եւ զբոսայգիների արձանների հետ, որոնք ամեն օր հայտնվում են Երեւանի ու մեր մյուս քաղաքների այս ու այն հատվածներում: Այս առիթով ուզում եմ պարզ ու միանշանակ ասել. չի կարելի միեւնույն տոնայնությամբ կերտել բոլոր արձանները, որոնք հավերժացնում են արվեստի մեծ գործիչների, զորավարների, պետական գործիչների: Չի՛ կարելի քանդակագործների ընդամենը մեկ կամ երկու սերնդի թույլ տալ զարդարելու երկրի մայրաքաղաքը: Մենք դեռ 100 տարի առաջ չէինք կարողանում դա անել, իսկ այժմ նետվում ենք ցանկացած պատվերի վրա, որպեսզի հայտնի դառնանք, ասել է թե՝ պահանջված: Ինձ զարմացնում է նման մթնոլորտը, քանզի այն անարդար է, թերարժեք եւ անհեռատես: Վերջին 20-25 տարիներին հսկայական թվով արձաններ են տեղադրվել, սակայն ըստ էության իսկապես հետաքրքիր գործեր չկան: Եվ ցավալի է այս մասին գրելը: