Մեր բախտը բերել է արդեն նրանով, որ գտնվելով ռուսական մշակույթի ազդեցության ոլորտում, մենք` հայերս, կարողացանք արագ ընդգրկվել նախահեղափոխական ռուսական կինոյի նկարահանող խմբերի կազմի մեջ: Ավելին, հայերը սիրահարված էին արվեստի այս նոր ճյուղին եւ ցանկանում էին որքան կարելի է լավ հասկանալ, ըմբռնել այն ու տիրապետել այս նոր ժանրին: Սակայն, ինչպես գիտենք, արվեստը կարող է ազգային լինել միայն տվյալ պետության, այս պարագայում` Հայաստանի արժեքային համակարգի ներսում: Եվ անվիճելի է, որ դա տեղի է ունենում միայն այն բանից հետո, երբ ազգային պետության մեջ ստեղծվում է գեղարվեստական արժեքների համակարգ եւ, իհարկե, կինոարտադրություն: Օրինակ` այս կամ այն երկրում կան հայեր, որոնք փաստագրական ֆիլմեր են նկարահանել, կինեմատոգրաֆիական ուրվանկարներ արել եւ այլն… Սակայն միայն Հայաստանը եւ «Հայֆիլմը», ապա եւ վերջինիս ենթաբաժինները կարող էին մեր ազգային կինոմատոգրաֆիական կենսագրության հիմքը դառնալ: Մնացած բոլոր բաղադրիչները, օրինակ` Փարաջանովի կամ Փելեշյանի, ԽՍՀՄ-ի տարբեր կինոստուդիաներում նկարահանող այլ հայ ռեժիսորների ֆիլմերը (հաշվի առնենք այն հանգամանքը, որ ԽՍՀՄ-ը միասնական պետություն էր` ընդհանուր գեղարվեստական ընկալման մոդուլով), ընդամենը լրացնում են հայկական կինոարվեստի հիմնական մոդուլը:
Տառապանքներով է ստեղծվել գեղարվեստական ոճը Հայաստանի կինեմատոգրաֆիայում: Բեկնազարովը կինոյում հզոր կերպար էր, որի շուրջ ձեւավորվում է կինոստուդիան` որպես ստեղծագործական կոլեկտիվ: «Պեպոն» հայ մշակույթի նշանակալից ֆիլմերից մեկն է, որտեղ լիարժեքորեն պատկերված է Թիֆլիսի հայերի աշխարհը: Բեկնազարովը նկարահանել է նաեւ բազմաթիվ փաստագրական կադրեր Սիբիրում, Միջին Ասիայում, Հայաստանում: Սակայն Երկրորդ համաշխարհային պատերազմն արգելակում է հայկական կինոյի որոնումները: Հայաստանում կինոարվեստի իսկական վերելքը սկսվում է խրուշչովյան ձնհալի տարիներին: Այստեղ գլխավորն այն է, որ ի հայտ էր եկել ստեղծագործող մտավորականների մի բավականին մեծ խավ, որը ֆիլմերի որակի գլխավոր կատալիզատորը դարձավ նախ՝ «Հայֆիլմում», ապա նաեւ՝ «Երեւան» ստուդիայում: Առաջին խոշոր համամիութենական հաջողությունը բերեց «Բարեւ, ես եմ» ֆիլմը, իսկ հետո նկարահանվեցին նաեւ «Սարոյան եղբայրները», «Եռանկյունի», «Զինվորն ու փիղը», «Տղամարդիկ» եւ մյուս ֆիլմերը: Այս եւ մի շարք այլ ֆիլմեր սեր եւ հետաքրքրություն առաջացրին հայկական կինեմատոգրաֆի նկատմամբ, սակայն դրանք մեծ կինոռեժիսորների կողմից հիացմունքի չարժանացան միջազգային տարբեր կինոֆորումներում: Միայն երկու ռեժիսոր կարողացան հայկական կինոն դուրս բերել համաշխարհային կինոէլիտայի բեմահարթակ` Սերգեյ Փարաջանովն ու Արտավազդ Փելեշյանը:
Պետք է խոստովանեմ, որ հայկական վավերագրական կինոն բավականին հզոր, համոզիչ ուղղություն է համաշխարհային վավերագրական կինեմատոգրաֆի ներսում, թեեւ այն քիչ է ուսումնասիրված եւ դեռեւս ըստ արժանվույն չի գնահատված: Սակայն Փելեշյանի ֆիլմերը, նրա աշխարհայացքը, գեղարվեստական ոճը, նրա կինեմատոգրաֆիական հայացքը, կինոտեխնոլոգիայում մոնտաժի դերի նրա յուրահատուկ ընկալումը զարմանալի ակտուալ են դարձնում ժամանակի, ժողովրդի, մարդու` Փելեշյանի զգացողությունը: Նա բացում է հայոց պատմության զարմանահրաշ էջերը. նա պատմում եւ մարդկությանը ցույց է տալիս Հայաստան աշխարհի մարդուն, որի մտքերը, զգացմունքները, ողջ կյանքը չափազանց համահունչ են այն խնդիրներին, որոնք հուզում են ամբողջ աշխարհին: Այս իմաստով Փելեշյանն առաջինն էր, որ հայի տեսողական կերպարը բացահայտեց համաշխարհային կինոյում: «Մենք», «Տարվա եղանակները» ֆիլմերն արտահայտում են ժողովրդի ոգին, ռեժիսորի խորքային, պատմական հայացքը ժողովրդի, նրա կամքի ուժի նկատմամբ, առանց որի չի կարող լինել ապագա…
Սերգեյ Փարաջանովը` այդ իսկական թիֆլիսցին ու լավատեսը, մեծագույն ֆանտազյորը, 1966թ. «Երեւան» ստուդիայում նկարահանեց «Նռան գույնը» ֆիլմը, որը համաշխարհային կինեմատոգրաֆի ուղենիշը դարձավ: Ֆիլմի ձեւն ու բովանդակությունը բացահայտում էին երկրի ու պոետի զարմանալի պատմությունը, որը պատմված էր ժամանակակից ոճավորման «լեզվով»: Դա հզոր համադրություն էր, կոլաժ` պոպ-արտից եւ սյուրռեալիզմից մինչեւ պարսկական գեղանկարչությունն ու հնդկական ազգային արվեստը, կոնստրուկտիվիզմից մինչեւ համր կինոյի տարրերն ու իտալական կինեմատոգրաֆը, մասնավորապես Պազոլինիի եւ Ֆելինիի ֆիլմերը…«Նռան գույնը» ֆիլմի այս ներդաշնակ, բարդ խառնուրդն արդեն իսկ հանրահայտ ռեժիսորին, որի «Մոռացված նախնիների ստվերները» ֆիլմը ցնցել էր Եվրոպան, դասեց հանճարների շարքին:
Ցավալի է, որ Հայաստանը, նրա մտավորականությունը, որը կարող էր ազդել Վարպետի ճակատագրի վրա, ոչ մի իրական ջանք չգործադրեց, որպեսզի Փարաջանովը կարողանա իր գեղարվեստական էքսպերիմենտները շարունակել «Հայֆիլմի» պատերի ներսում: Եղան միայն փոքրիկ ուրվանկարներ, ֆիլմերի սցենարներ, եւ մենք այդպես էլ չենք իմանա, թե ինչպիսին կարող էին լինել նոր ֆիլմերը. մնացել են ընդամենը կինոսցենարները: Եվ մահացու սթրեսն ու խորը դեպրեսիան (բանտարկությունն ու դրան հետեւած ստորացումները) Փարաջանովից խլեցին երեւակայության թարմությունը, Խաղի անբռնազբոսությունը: Մենք պե՛տք է հիշենք այս մասին…
Նույն բանն է այսօր կատարվում Արտավազդ Փելեշյանի հետ: Մենք կարմրելու ենք (եթե, իհարկե, չենք կորցրել կարմրելու ունակությունը) եկող սերունդների առաջ մեծ Վարպետի այսօրվա լռության համար:
Հայաստանը կինեմատոգրաֆիայում չունի միասնական, կուռ աշխարհ. չկա հզոր, հետաքրքիր եւ յուրօրինակ կինոլեզու: Մենք ունենք ժամանակ առ ժամանակ տեղի ունեցող պոռթկումներ, ունենք երկու հանճարեղ ռեժիսոր եւ համաշխարհային կինեմատոգրաֆ դուրս գալու փորձեր: Դա տեղի չի ունենա, քանի դեռ չկան իսկական խոշոր արվեստագետներ, որոնք ազգային կինո կբերեն իրենց սեփական «լեզուն», կինոպլաստիկայի սեփական նոր ընկալումները, որտեղ ձեւ կստեղծի ցանկացած ազգային ավանդույթ` արվեստագետի հետ սինթեզի միջոցով: Սակայն բովանդակությունը պետք է իմաստավորվի ոչ թե «հայի աշխարհի» շրջանակներում, այլ «մարդու աշխարհի»: Այնինչ այժմ տեղի է ունենում գեղարվեստական եւ մարդկային արժեքների նենգափոխում. երիտասարդությանը սովորեցնում են, որ այս կամ այն մարդը մասնակցել է որեւէ քիչ հայտնի կինոփառատոնի եւ հավանության արժանացել, ու, որ դա անչափ կարեւոր բան է: Իսկ ես կարծում եմ, որ նախ եւ առաջ տաղանդ է հարկավոր` մեծ եւ հզոր, հարկավոր է ազնիվ, անաչառ գնահատական տալ այդ տաղանդներին, հարկավոր է ստեղծագործական մթնոլորտ կոլեկտիվում, հարկավոր է արվեստի նկատմամբ իսկական սեր: Երբ այս ամենը լինի, անգամ փոքր գումարները կարող են հռչակ բերել մեր ազգային կինոյին: Համաշխարհային կինեմատոգրաֆում բազմաթիվ նման օրինակներ կան. իրանական կինոն դրա վառ ապացույցներից է: