ՀԱՄԼԵՏ
Շեքսպիրն արարեց Համլետին, հենվելով ավելի վաղ շրջանի պերսոնաժների վրա, որոնք այլ հարաբերություններում նրա նախատիպերն էին: Ռիչարդ 2-ը ինքնախղճահարությամբ համակված երեխա է` նրա արարքներում թատերական շատ բան կա, բայց, ի տարբերություն Համլետի, նա չի գիտակցում, որ խաղում է: Համլետին նման է Ֆալսթաֆը, ինտելեկտուալ գործող անձ եւ իր ուժերի մեջ վստահ արվեստագետի ստեղծագործություն, բայց Ֆալսթաֆն իրեն այնպես չի գիտակցում, ինչպես Համլետը: Երբ Ֆալսթաֆը խորանում է ինքն իր մեջ, նա մահանում է, եւ նրա մահը շատ է նմանվում ինքնասպանության: Բրուտոսը «հակառակ կողմից» կանխագուշակում է Համլետին: Բրուտոսը, ինչ-որ իմաստով, դանիացի արքայազնի հակոտնյան է: Համլետին քայքայում է իր երեւակայությունը: Բրուտոսին, ինչպես ճշմարիտ ստոիկի, կործանում է սեփական երեւակայությունը ճնշելու ձգտումը: Նա ջանում է աշխարհի պատկերից բացառել հավանականությունը: Համլետին ամենամոտը Ժակն է, գործող անձ, որ ունակ չէ մասնակցություն ունենալու գործողության մեջ, Ժակի բնավորությունը չբացահայտված է մնում:
Թերեւս, «Համլետի» սյուժետային սկզբնաղբյուրները հետազոտելն ավելի կարեւոր է, քան Շեքսպիրի որեւէ այլ պիեսինը: Համլետի մասին պատմությունն առաջին անգամ հայտնվում է Սաքսոն Քերականի «Դանիացիների պատմության» մեջ, սակայն այդ սյուժեի առավել ընդարձակ եւ բարոյախրատական տարբերակին Շեքսպիրը դիմեց` օգտվելով Ֆրանսուա դե Բելֆորեի «Ողբերգական պատմություններից»: Բելֆորեի հեքիաթն անգլերեն թարգմանվեց 1608 թվականին: Մյուս աղբյուրը Թոմաս Քիդի «Իսպանական ողբերգությունն է»` «Վրեժի պիեսի» նախատիպը: Վերջինս լույս տեսավ 1594 թվականին եւ մեծ հեղինակություն վայելեց եղիսաբեթյան բեմի վրա:
Գրականության մեջ վրեժի թեմայի առաջին նշանակալից հետազոտությունը նախաձեռնվել է «Օրեսթեայում»` Օրեսթեսի, Ագամեմնոնի եւ Կլիթեմնեստրայի մասին լեգենդում: Համլետի պատմությունը Սաքսոն Քերականի շարադրանքում էմոցիաներով բավական աղքատ է` վրեժն այնտեղ ներկայացված է` որպես բացարձակ պարտք: Եղիսաբեթյան պիեսներում, եթե մարդու հանդեպ չարիք է գործվել, տուժյալը վրեժի մեջ բավական հեռու է գնում, եւ Նեմեսիսը նրանից երես է թեքում` դրա օրինակ կարող է ծառայել Շեյլոկը: Այն, ինչ ընկալվում էր որպես պարտք, դառնում է կրքի եւ ատելության հարց:
Նողկանքը, զզվանքը, որ Համլետն ապրում է մոր հանդեպ, միանգամայն անհամատեղելի է թվում նրա փաստացի վարքին:
«Համլետում» բազում վրիպումներ կան` պարապ տեղեր, ինչպես գործողության, այնպես էլ պերսոնաժների արարքների մոտիվներում: Անհաջողություններից մեկը` Ֆորտինբրասի փութանակի արված դիմանկարն է: Արդեն պիեսի սկզբում մենք իմանում ենք նրա մարտական ծրագրերի մասին` Կլավդիոսն իր մոտ կանգ առնելու խնդրանքով սուրհանդակ է ուղարկում: Ֆորտինբրասը համաձայնում է, բայց պահանջում է, որ Լեհաստան գնալու ճանապարհին նրան թույլատրեն Դանիայով անցնել: Մենք տեսնում ենք, թե ինչպես իր բանակի գլխին կանգնած` նա հատում է բեմը, ուղեւորվելով Լեհաստան: Նա կվերադառնա, երբ բոլոր հերոսները մահացած կլինեն: Այդ կողմնակի սյուժետային գիծն անհրաժեշտ է, բայց այն անհաջող է ներհյուսված պիեսի մեջ: Լաերտի մասնակցությամբ դրվագներն էլ շվարմունք են առաջացնում: Ինչո՞ւ, երբ Լաերտը երկրորդ անգամ է վերադառնում Ֆրանսիայից, ոչ ոք նրան չի հաղորդում, որ Համլետը սպանել է նրա հորը, եւ ինչո՞ւ, երբ նա ներխուժում է պալատ, կրքերը մարում են արդեն մի քանի րոպե անց: Պոլոնիուսին գաղտնի են թաղում: Ինչո՞ւ: Պոլոնիուսի մահն անհրաժեշտ է, որպեսզի Լաերտն ուղեւորվի Անգլիա, բայց, նորից նոր, կողմնակի սյուժեն չի ներհյուսվում հիմնական գործողության մեջ: Եվ ինչո՞ւ արքան չի շտապում մահվան մատնել Համլետին, այլ անընդհատ խորամանկ ծրագրեր է մշակում, որոնք կարող են ձախողվել: Օֆելյան` հիմար, մոլորված աղջիկ է: Հոր մահվան պատճառով խելքը թռցնելով` նա իրեն համարյա անպատշաճ է պահում եւ անհարմարության զգացողություն է հարուցում: Եվ թեպետ նրա խելագարությունը սարսափեցնում եւ վանում է, սակայն բավականաչափ հիմնավորված չէ: Նա այնքան ջերմ չէր սիրում իր պնդերես հորը` նա երբեք առանձնահատուկ հետաքրքրություն չէր առաջացնում:
Համլետի տարիքը մեծ հանելուկ է: Նրա զրույցը ծաղրածու-գերեզմանափորի հետ թույլատրում է ենթադրել, որ նա մոտ երեսուն տարեկան է, բայց եթե այդպես է, ինչո՞ւ նա մինչեւ այդ պահը համալսարանի ուսանող է; Իսկ եթե նա բավականաչափ երիտասարդ է, որպեսզի ուսանող լինի, նրա զրույցները շատ հասուն են եւ առավել հարիր են ավելի հասուն տարիքի` չեն համապատասխանում նրա կերպարին: Եվ, ուրեմն, քանի՞տարեկան է Հերտրուդան:
Արդյո՞ք Համլետը սիրահարված էր Օֆելյային: Նա դա պնդում է պիեսի վերջում.
Ես սիրում էի Օֆելիային:
Քառասուն հազար եղբայր չեն կարող,
Իրենց գորովի բոլոր քանակով, իմ սերը կազմել:
(Արարված 5-րդ, տեսարան 1-ին):
Այդուհանդերձ, տարակուսանքի տեղիք է տալիս: Այսպես թե այնպես, անբարեհաճությունը, որ նրա նկատմամբ ցուցաբերում է Համլետը, եւ նրա հրաժարումը Օֆելյայի սիրուց հակասում են արքայազնի խոսքերին վերջին արարվածում: Նա Օֆելյային կասկածում է լրտեսության մեջ, ինչը, հնարավոր է, սերում է ինչ-որ վաղ շրջանի, «Համլետի» նախաշեքսպիրյան տարբերակից, որտեղ Պոլոնիուսի դուստրը լրտեսում էր արքայազնին:
Ի վերջո, ինչո՞ւ Կլավդիոսը չի արձագանքում մնջախաղին, ինչո՞ւ է սպասում «պիեսին պիեսի մեջ»: Երեւի, գոյություն են ունեցել «Համլետի» երկու վաղ շրջանի տարբերակներ, որոնցից մեկում մնջախաղ է եղել, իսկ մյուսում` «պիես պիեսի մեջ», իսկ Շեքսպիրը երկու դրվագն էլ ներմուծել է պիեսի մեջ, ամենեւին հոգ չտանելով ճշմարտանմանության մասին:
Ուրվականների հարցում եղիսաբեթականները հակված էին մի շարք պայմանականությունների: Ուրվականը կարող էր հայտնվել մարդասպանին, որպեսզի հատուցման կոչ անի: Ուրվականը կարող էր այցելել այն վայրը, ուր ըստ սովորույթի` չէր թաղված իր մարմինը: Նրա հայտնությունը կարող էր վատ կանխանշան լինել, իսկ եթե կենաց օրոք նա ինչ-որ գանձ էր թաղել եւ այդ մասին չէր հասցրել ժառանգներին հայտնել, նա պարտավոր էր նրանց տեղյակ պահել: Հորացիոն ուրվականին տալիս է իրավիճակին պատշաճող բոլոր հարցերը:
Համլետի մելամաղձոտությունը դժվար է հարաբերակցել պիեսի սյուժետային գծին, իսկ նրա հրաժեշտի խոսքում նշմարվում է փառասիրությունը, ինչպես շատ ու շատ ինքնասպանների մահառաջ գրառումներում.
Եթե ժամանակ ունենայի դեռ…
– Բայց մահը, դաժան այն ոստիկանը, խիստ անողորմ է.
Երբ կայանում է, – օհ, կարող էի ձեզ բաներ պատմել…
Բայց ոչ, թող կենա Հորացիո, մեռա, բայց դու ապրում ես:
Պատմիր իմ դատը, գլխիս անցքը անտեղյակներին:
(Արարված 5-րդ, 1-ին տեսարան):
Համլետի հապաղումը: նա ունակ է արարքի, երբ նրան սպառնում են արտաքին իրավիճակները: Գործելով, օրինակ, Պոլոնիուսի սպանության տեսարանում, նա հիանալի անզգամություն է ցուցաբերում: «Պիեսը պիեսի մեջ», որը նա մտահղանում եւ բեմադրում է, ներկայացված է ոչ որպես զավեշտական, այլ որպես ողբերգական բախում, ուր դերասանների անմեղությունը հակադրված է մեղավորությանը նրանց, որոնք կարողանում են մտքերին նրբահյուս կերպարանք տալ, եւ ներկայացումը, որ մտահղացվել էր որպես անվնաս զվարճանք, սարսափելի տառապանքներ է հարուցում:
Համլետն ամբողջովին տարված է ինքն իրենով, հետաքրքրությունը սեփական անձի նկատմամբ նրան մինչեւ վերջ չի լքում: Նա հապաղում է: Խնդիրն այն է, որ գտնես քեզ, ընդունես ներկան: Չբացականչես. «Ժամանակն իր շավղից դուրս է սայթաքել: Օհ, բախտ իմ դժխեմ, ինչո՞ւ ծնվեցի, որ հենց ես ուղղեմ» (Արարված 1-ին, տեսարան 5-րդ): Այսինքն. «Ամեն ինչ կարգին կլիներ, եթե հանգամանքներն այլ լինեին»: Ես չպետք է կամենամ ինչ-որ այլ մեկը լինել: Ես պետք է գիտակցեմ, որ չպետք է թաքցնեմ իմ մի մասն ինձանից եւ փորձեմ լուծել իրադրությունն այնպես, ինչպես դա անում է Բրուտոսը (եւ Բրուտոսի նման, իրադրությունը ավելի պարզ ընկալեմ, քան այն կա): Ինձ անհրաժեշտ է ինքզինքս գտնել: Ինչպե՞ս դուրս գալ այն էությունից, որին դատապարտել եմ ինձ, իսկ այնուհետեւ ամեն ինչ մոռանա՞մ: Ես չպետք է այդ ընտրությունը տրամադրեմ ճակատագրին կամ հանգամանքներին, ինչպես մի մարդ, որ թեթեւաբարո վարքի մեջ է նետվում: Ես չպետք է ասեմ, որ հրաժարվում եմ ապրել այն պատճառով, որ մայրս բավականաչափ ինձ չի սիրել, կամ էլ չափազանց շատ է սիրել, կամ ինչ-որ այլ պատճառով: Համլետը կարող էր անմիջապես վրեժխնդիր լինել հոր համար կամ էլ ասել, որ իր գործը չէ այլոց դատելը, դա Աստծո բանն է: Համլետը երկուսն էլ չի անում: Նա լոկ իրավիճակը հետաքրքիր է գտնում եւ նշում է. «Որ կարելի է ապրել ժպտալով ու ժպտալով: Լինել սրիկա»:
Նողկանքը մասնակցության նշան է եւ դրա հետ մեկտեղ` մեկուսացման: Ատելությունը կամ սերը կնշանակի` փոփոխություն իրավիճակի մեջ: Ինչո՞ւ Համլետը չի գործում: Նա պիտի գտնի «Ով եմ ես» հարցի պատասխանը: Նրան խորթ է ինքնին գոյության իմաստի հասկացությունը: Համլետին չի բավում հավատն առ Աստված եւ ինքն իրեն: Հետեւաբար, նա ստիպված է բնութագրել իր գոյությունն այլ մարդկանց կատեգորիաներում, այսինքն` ես այն մարդն եմ, ում մայրն ամուսնացել է հորեղբորս հետ, ով սպանել է հորս: Համլետը կկամենար անտիկ ողբերգության հերոս դառնալ, ճակատագրի զոհ: Այստեղից է նրա գործելու անընդունակությունը, քանզի նա կարող է միայն «խաղալ»` խաղալ ընտրության հնարավորություններով: Ըստ էության նա ձանձրանում է, եւ այդ պատճառով նրա վարքը թատերական է: Պիեսը գրված է առ դերասանական արհեստը բացարձակ քամահրանքով, եւ իր բնույթով Համլետի դերը բեմական չէ: Դերասանը կարող է խաղալ ում ասես, բացի դերասանից: Համլետ պիտի խաղա փողոցի մարդը, այնինչ մյուս դերերը պիտի խաղան պրոֆեսիոնալ դերասանները: Համլետի դերի բարդությունն այն է, որ նա դերասան է, իսկ ինքդ քեզ խաղալն անհնար է: Ինքդ քեզ հետ կարող ես միայն լինել:
Մարդիկ արդեն չեն կարողանում ինչ-որ բանի հավատալ միայն այն բանի համար, որ դրան հավատում են շատուշատ այլք: Ինչ-որ բանի հավատալն արդեն հանաք բան չէ: Մարդու նորմալ հակազդեցությունը` չջանալ առաջ գնալ, այլ, ավելի շուտ, ընկրկել, հեռանալ ցանկություններից ու կամքից, վերադառնալ առ կիրքը, ուր հնարավոր է գործողությունը: Սակայն դրան հասնել կարելի է սոսկ զոհելով բանականությունը, եւ որպեսզի կիրք արթնացնես ռեֆլեքսիվ մարդկանց մեջ, հարկ է հրեշային նրբինության հնարքներ հորինել: Ճակատագրի անդունդը նետվելու կրքոտ ցատկին դիմակայում է առ գործողությունը անպատճառական հակումը, ինչպես Յագոյի դեպքում:
Կիերկեգորը «Կամ-կամ»-ում գրում է, որ «ձանձրույթը` ամենայն չարյաց արմատն է»:
Բանիմաց մարդիկ պնդում են, որ ղեկավարվելն ինչ-որ սկզբունքով շատ ողջամիտ է, ես ուզում եմ նրանց հաճույք պատճառել, եւ այդու ելնել հետեւյալ սկզբունքից` բոլոր մարդիկ ձանձրալի են: Անշուշտ, ոչ ոք չի կամենա այնքան տաղտկալի երեւալ, որպեսզի սկսի ժխտել իմ այդ հետեւությունը: Վերոնշյալ սկզբունքը չափազանց վանող տպավորություն է թողնում` բոլոր ժխտական սկզբունքների պարտադիր պայմանը, իսկ սկզբունքները, մեր նախնական կանխադրույթի համաձայն` ամենայն շարժման նախապատճառն է: Այդ սկզբունքը ոչ միայն նողկալի է, այլ բացառապես ահարկու է, եւ յուրաքանչյուրը, ով կփորձի այն հասկանալ, չի կարող առաջ գնալու, նոր հայտնագործություններ անելու վիթխարի մղում չապրել: Քանզի, եթե իմ սկզբունքն արդարացի է, մեզ հարկ է լոկ վերլուծել, թե որքան կործանիչ է մարդկության համար տաղտուկը, եւ, անհրաժեշտ չափով այդ հիմնարար ճշմարտության վրա կենտրոնանալով, քեզ համար ընտրես խթանի հարկ եղած ուժը, այնպես, որ սպառնալիքի տակ հայտնվի հենց ինքը` շարժիչ ուժը, հարկ է միայն ինքդ քեզ ասել` ձանձրույթը` ամենայն չարյաց արմատն է: Տարօրինակ է, որ ձանձրույթը, ինքնին այնքան ծանրաբարո ու կպչուն, ամեն բան շարժման մեջ դնելու իշխանությամբ է օժտված: Ազդեցությունը, որը նա գործում է, միանգամայն կախարդական է, միայն թե դա ոչ թե ձգողականության, այլ վանման ազդեցությունն է:
«Ձանձրույթը, – շարունակում է Կիերկեգորը,- պանթեիզմի դիվային կողմն է: Պանթեիզմն, ամբողջապես եւ ընդհանրապես, բնութագրվում է հագեցվածությամբ, ձանձրույթի դեպքում մենք գործ ունենք բացարձակապես հակադիր ինչ-որ բանի հետ, քանզի նրա որոշիչ առանձնահատկությունը` դատարկությունն է: Սակայն հենց դա էլ ձանձրույթը վերածում է պանթեիստական հասկացության: Ձանձրույթը կախված է անգոյությունից, որով ներծծված է իրականությունը, այն գլխապտույտ է առաջացնում, որն ապրում ես` նայելով անհատակ անդունդին, եւ այդ գլխապտույտն անսահման է»:
ՓՈԹՈՐԻԿԸ
1947 թվականի մայիսի 7
«Փոթորիկը» Շեքսպիրի վերջին պիեսն է, որ սկզբից մինչեւ վերջ ինքն է գրել: Այն ստեղծվել է 1611 թվականին, մինչ բանաստեղծի Սթրաթֆորդ ուղեւորվելը, կամ դրանից փոքր-ինչ անց: Ճիշտ է, ավելի ուշ, նա «Հենրիխ 8-րդի» եւ «Երկու վեհանձն ազգականների» համահեղինակն էր: Միանգամայն բնական է, որ «Փոթորիկը», արդարացիության հայտնի չափով, համարվում է Շեքսպիրի հրաժեշտի ստեղծագործությունը: Ընդ որում, կարեւոր չէ, թե արդյո՞ք ինքը` Շեքսպիրը, դա գիտակցում էր: Ես չեմ հավատում, թե մարդիկ մեռնում են` իրենց աշխատանքը չավարտելով, լոկ այն ավարտելով` նրանք մահանում են: Արվեստում զարմանալիորեն քիչ են անավարտ ստեղծագործությունները: Մարդիկ, որպես կանոն, մահանում են, երբ ուզում են դա: Եվ այնքան էլ սարսափելի չէ, որ Մոցարտը, Քիթսը, Շելլին երիտասարդ հեռացան` նրանք իրենց գործն ավարտեցին:
«Փոթորիկը», «Ամառային գիշերվա երազը», «Վինձորի զվարճասեր կանայք» (վերջինը պատվերով է գրված)` Շեքսպիրի օրիգինալ սյուժեով եզակի պիեսներից են: Այնինչ «Փոթորիկը» նրա միակ պիեսն է, որտեղ պահպանված է ժամանակի, տեղի եւ գործողության միասնությունը` դրանով է բացատրվում գործողությանը փոխարինող Պրոսպերոյի երկար պատումային մենախոսությունը պիեսի սկզբում: Հնարավոր է, Բեն Ջոնսոնի հետ գրազ էր եկել, արդյո՞ք կհաջողվի դա իրեն անել, թե՞ ոչ:
Վերջապես «Փոթորիկում» Շեքսպիրին հաջողվեց ստեղծել առասպել` նա դա նախկինում էլ էր փորձում անել, բայց առանց նկատելի հաջողության: Ջորջ Մաքդոնալդի մանկական գրքերը, օրինակ` «Արքայադուստրն ու գոբլինը», առասպելաբանաստեղծական գրի հաջող օրինակներ են: Խորհրդածելով Մաքդոնալդի ստեղծագործության եւ առասպելի մասին, Քլայվ Սթեյլս Լյուիսը նշում է.
…Առասպելն, ըստ էության, ամենեւին էլ բառերից չէ բաղկացած: Ոչ ոք չի սկսի վիճել, որ Ասքը Բալդերի մասին` դա մեծ առասպել է, որ անանց արժեք ունի: Բայց ինչպիսի՞ շարադրանքի, ինչպիսի՞, այս կամ այն հեղինակին պատկանող բառերի մասին ենք մենք մտածում, պնդելով այդ:
Ես, իմ կողմից, ամենեւին չեմ մտածում որեւէ մեկի բառերի մասին… Իմ երեւակայությունը սնում եւ հուզում է որոշակի նախշն իրադարձությունների, որոնք ճիշտ նույնպես կհուզեին ինձ, եթե դրանք ինձ հաղորդվեին ինչ-որ այլ մի, թող որ եւ` պատկերման անբառ միջոցով` օրինակ, մնջախաղով կամ համր ֆիլմով: Եվ ինձ թվում է, որ դա արդարացի է համանման բոլոր պատմությունների կապակցությամբ… Ցանկացած պատկերամիջոց «կանցնի», որ ունակ է մեր երեւակայության մեջ այդ իրադարձությունները դրոշմելու: Որից հետո հաղորդման միջոցը կարելի է աղբանոց նետել… Պոեզիայում բառերը` դա մարմինն է, իսկ «թեման» կամ «բովանդակությունը»` հոգին: Սակայն առասպելում մարմինը` դա երեւակայական իրադարձություններն են, դե իսկ հոգին` ինչ-որ անարտահայտելի մի բան, բառերը, կամ մնջախաղը, կամ ֆիլմը, կամ գծանկարների շարքը` դա նույնիսկ հանդերձանք չէ, դա ավելին չէ, քան հեռախոսը: Ես դրանում համոզվեցի մի քանի տարի առաջ, երբ առաջին անգամ, զրույցի ժամանակ, լսեցի Կաֆկայի «Դղյակի» վերապատմումը, իսկ հետո արդեն ինքս կարդացի գիրքը: Ընթերցանությունն ինձ ոչ մի նոր բան չտվեց։ Ես արդեն ներծծել էի առասպելը, իսկ մնացյալը կարեւոր չէր թվում:
Ֆաուստը, Դոն Կիխոտը, Դոն Ժուանը, Հավերժական Հրեան` քրիստոնեական դարաշրջանի մեծ առասպելներն են: Ժամանակակից մեծ առասպելների թվին են պատկանում Շերլոք Հոլմսն ու Լիլ Աբները, ընդ որում ոչ մեկը, ոչ մյուսը գրական շարադրանքի տաղանդով չեն փայլում: Ռայներ Հագարդի «Նա».-ն` առանց առանձնահատուկ արժանիքների առասպելի օրինակ է: Առասպելի բնույթի հետազոտությունը կարելի է սկսել կոմիքսներից, քանզի լեզուն այնտեղ կարեւոր չէ: «Փոթորիկում» կան հանրահայտ բանաստեղծական հատվածներ, այդ թվում` «Տոնն ավարտված է»… եւ «Դուք էլֆերը բոլոր բլուրների, կեցած լճերի … Գետերի, անտառների, որ ավազի վրայով անհետ…», սակայն դրանք պատահական են: «Անտոնիոս ու Կլեոպատրան» եւ «Արքա Լիրը» գոյություն ունեն բառերի շնորհիվ: «Փոթորիկում» լոկ դիմակներով ներկայացումը հարսանիքի տեսարանում` այն հիասքանչ է եւ շատ տեղին է, եւ, հնարավոր է, Արիելի երգերը կապ ունեն պոեզիայի հետ: Մնացյալ բաներում «Փոթորիկը» կարելի է տեղավորել կոմիքսի մեջ:
Մյուս առասպելաբանաստեղծական ստեղծագործությունների նման, «Փոթորիկը» ներշնչում էր բանաստեղծներին պիեսի սյուժեի զարգացման մեջ: «Դոն Կիխոտը» ընթերցելիս, դժվար է ետ կենալ նոր դրվագներ հորինելու ցանկությունից, որոնց մասին, ինչպես ինձ թվում է, Սերվանտեսը մոռացել է պատմել: Նույնը վերաբերում է եւ Շերլոք Հոլմսին: Այդ կարգի հրաշքները հաջողվում են մեծ վարպետներին, ինչպիսիք Սերվանտեսն ու Կաֆկան են: Մյուս կողմից, դրանք արել են եւ Կոնան Դոյլն ու Հագարդը: Բրաուինինգը գրեց «Փոթորկի» շարունակությունը` «Կալիբանը Սեբեթոսիցը», Ռենանը դա արեց «Կալիբանում», ես նույնպես աշխատել եմ այդ թեմայի վրա:
Սկսենք զավեշտական եւ բավական թախծամռայլ տեսարանից, որը մասնակիորեն հիմնված է Մոնտենի վրա, Գոնզալոյի երազանքներից Ուտոպիայի մասին, որը նա կստեղծեր, եթե կղզին իր պլանտացիան լիներ, իսկ ինքն այնտեղ` արքա.
ԳՈՆԶԱԼՈ
Իմ պետության մեջ ամեն բան այնպես
Կկարգադրեի.
Ոչ մի առեւտուր չէի թույլատրի,
Եվ ոչ էլ անուն իշխանավորի,
Ոչ մի գիտելիք, ոչ հարստություն, ոչ աղքատություն,
Ոչ ծառայության որեւէ մի ձեւ,
Ոչ ժառանգություն, ոչ թուղթ, ոչ դաշինք,
Ոչ հողի սահման, ոչ էլ ցանկապատ,
Ոչ մշակություն, ոչ էլ այգեստան,
Ոչ գործածություն մատաղի գինու, ցորենի, յուղի,
Ոչ մի զբաղմունք, բոլոր մարդիկ անգործ, բոլորը,
Եվ կանայք նույնպես, բայց անմեղ եւ սուրբ,
Ոչ մի վեհապետ…
ՍԵԲԱՍՏԻԱՆ
Իսկ ինքն ուզում էր թագավոր լինել:
ԱՆՏՈՆԻՈ
Սրա շինած պետության պոչը մոռանում է իր սկիզբը:
ԳՈՆԶԱԼՈ
Բնությունն ամեն բան պիտի արտադրեր
Առանց քրտինքի եւ առանց ջանքի,
Դավ ու նենգություն,
Սուր, նիզակ, բանակ, հրացան,
Որեւէ ռազմական գործիք,
Չէի թագավորի, այդ բնությունը ինքնին կաճեցներ
Ամեն բերք, բարիք եւ առատություն
Անմեղ ժողովուրդս կերակրելու:
ՍԵԲԱՍՏԻԱՆ
Եվ ամուսնություն չէ՞ր լինի արդյոք ժողովրդիդ մեջ:
ԱՆՏՈՆԻՈ
Ոչ, մարդ Աստծո, ամենքը անգործ,
Միայն պոռնիկներ եւ սրիկաներ:
ԳՈՆԶԱԼՈ
Այնպես հրաշալի կառավարեի,
Որոսկի դարը գերազանցեի:
(Արարված 2-րդ, տեսարան 1-ին):
«Ձմեռային հեքիաթի» գլխավոր թեմաներից մեկը Եդեմական այգու թեման է: «Փոթորիկում» մենք համանման մոտիվներ ենք գտնում` մտքերը համընդհանուր բարօրության, արդար հասարակության մասին, որ արտահայտում է բարի, բայց հիմար պերսոնաժը, ում մոլորությունն այն է, որ նա հրաժարվում է մարդկանց մեջ չարը տեսնելուց, թեպետ գիտի, որ դա նրանց մեջ կա: Խմբակցության մեջ, որը նկարագրում է Գոնզալոն, չեն լինի փող, գրքեր, աշխատանք, իշխանություն: Աշխարհի այդպիսի կարգը հնարավոր կպատկերանար, եթե բոլոր մարդիկ հրեշտակներ լինեին` որպիսիք, դատելով թեկուզ Անտոնիոյի եւ Սեբաստիանի հակազդեցությունից Գոնզալոյի խոսքերին, նրանք չեն կարող լինել, ինչպես նաեւ` եթե այդ գերմարդկային էակների այդ տեսակը լիներ կատարյալ եւ հլու բարձրագույն կամքին: Պիեսի ամեն մի պերսոնաժ ունի իր երազանքը: Եվ բոլորն անրջում են չարի բացակայության մասին` բարի Գոնզալոն, որ աչքերը գոցում է այլոց մեջ եղած չարիքի դեմ, եւ Անտոնիոն ու Կալիբանը, որ չեն նկատում չարն իրենք իրենց ներսում:
Պիեսում ներկայացված են հասարակության տարբեր տիպերը: Ամեն ինչ սկսվում է նավաբեկությունից, որ հիշեցնում է «Պերիկլեսի» համանման տեսարանը` նավի եւ պետության միջեւ եղած զուգահեռն ավանդական է: Մրրիկի ժամին իշխանությունն անցնում է նրանց, ով պրոֆեսիոնալ հնարքների է տիրապետում` այստեղ նավապետն ու բոցմանը արքայից կարեւոր են: Գործող անձանց բնավորությունները բացահայտվում են արդեն առ իրավիճակն ուղղված նրանց հակազդեցությունից` Ալոնզոն հաշտվում է դրա հետ, Գոնզալոն ցնցված է, Անտոնիոն եւ Սեբաստիանը զայրացած են: Գոնզալոն փորձում է աշխուժությունը պահպանել` նա ամեն ինչում ջանում է լավ բան տեսնել: Առաջին տեսարանի վերջում Անտոնիոն ասում է. «Կխեղդվենք արքայի հետ»: Այդ խոսքերը պիտի ասեր Գոնզալոն` տողն իր տեղում չէ:
Ի՞նչ է հասարակությունը: Օգոստինուս Երանելու համար հասարակությունը բաղկացած է մարդկանցից, միավորված այն բանով, որ նրանք սիրում են: Ո՞ւմ է պատկանում իշխանությունը խորտակվող նավում: Ո՞րն է իշխանության մոգությունը: Աղետ ապրող նավում մահն ամենքին է սպառնում: Երբ Գոնզալոն բոցմանին ասում է. «Հիանալի է: Բայց հիշիր, թե ով է նավակողին», նա պատասխանում է. «Ավելի թանկ, քան ես եմ ինձ համար, չկա ոչ ոք»: Մահվան դեմ հանդիման ամենքը հավասար են, ինչպես եւ տառապանքները: Իշխանության մոգությանը տիրապետում է նա, ով ծայրահեղ պահին պրոֆեսիոնալ արիություն է ցուցաբերում:
Փոթորկի մեջ ընկած նավի նախերգից հետո մենք լսում ենք Պրոսպերոյի պատմությունն անցած ժամանակների մասին եւ իմանում ենք երկու, մի ժամանակ` թշնամական պետությունների մասին` Միլանի եւ Նեապոլի: Թշնամության պատճառների մասին մեզ ոչինչ հայտնի չէ: Մենք միայն գիտենք, որ Միլանը բզկտում էր խռովությունը: Պրոսպերոն «լիովին տարված գաղտնի գիտությամբ»` երկրի «ղեկավարությունը» հանձնել էր Անտոնիո եղբորը: Պրոսպերոն ձգտում էր ինքնակատարելագործման, իսկ դա ժամանակ է պահանջում, իսկ կառավարությունը պետական հոգսերն անտեսելու իրավունք չունի, եւ դա քաղաքական խնդիր է ծնում: Ցանկալի է, որ իշխանության գլուխ կանգնեն մարդկանցից լավագույնները, սակայն մենք չենք կարող սպասել` կառավարությունը պետք է աշխատի այստեղ եւ հիմա:
Արդյո՞ք Անտոնիոն գայթակղեցնում է Պրոսպերոյին: Անտոնիոն փաստորեն ղեկավարում է պետական գործերը եւ չի կարողանում դիմանալ օրինական ղեկավար դառնալու գայթակղությանը: Նա չարաշահում է Պրոսպերոյի վստահությունը եւ դաշինքի մեջ է մտնում օտարերկրյա պետության հետ, դրանով ոչ միայն դավաճանելով եղբորը, այլ նաեւ` սեփական քաղաքին: Երկու հերցոգությունները, Միլանը եւ Նեապոլը, շուտով դառնում են քաղաքական դաշնակիցներ: Նախկինում Միլանն անկախ էր, իսկ այժմ պետք է տուրք մուծի: Անտոնիոն, նեոպոլիտանցի հերցոգ Ալոնզոյի օգնությամբ, երկրից քշում է Պրոսպերոյին եւ նրա դուստր Միրանդային: Միակ մարդը, որ օգնում է Պրոսպերոյին, դա Գոնզալոն է` նա չափազանց թույլ է, որ Ալոնզոյի հետ կապերը խզի, քանի որ տանել չի կարողանում վեճերը, բայց նա բռնությանն էլ սատար չի կանգնի: Պրոսպերոն ինքնակատարելագործման է ձգտում, Անտոնիոն ծարավի է անձնական իշխանության, Ալոնզոն` քաղաքական փառքի, բայց, առաջին հերթին, նա սիրում է իր ընտանիքը: Նա նվիրված է իր որդի Ֆերդինանդին: Առաջին արարվածում մի հետաքրքրական պատմություն է հիշատակվում` Ալոնզոն նավարկում էր Թունիս աղջկա` Կլարիբելի հարսանիքին: Ենթադրվում է` պիեսում ոչ մի տեղ մենք չենք գտնի դրա հերքումը, դա շահավետ ամուսնություն էր, շահավետ ամուսնություն` ի փառս ընտանիքի: Ալոնզոն, ըստ էության, ազնիվ մարդ է, սակայն բարի զգացմունքներն առ ընտանիքը նրան ամոթաբեր արարքների են մղում: Պրոսպերոյին նա թշնամի է համարում:
Կղզու պատմությունը սկսվում է Սիկորաքսից, ում կախարդության համար Ալժիրից արտաքսել էին` բայց չգիտես ինչու պահպանել էին նրա կյանքը: Այդ պատմությունը համահունչ է վհուկի պատմությանը, ով ծովում մրրիկ է բարձրացնում, երբ արքա Կարլ 5-րդը պաշարում է Ալժիր քաղաքը 1421 թվականին: Սիկորաքսը ծնեց Կալիբանին, որի հայրը ոչ այն է` սատանան էր, ոչ այն է` աստված Սեթեբոսը: Սիկորաքսը գտնում եւ իրեն է ենթարկում Արիելին` ոչ այն է` Ալժիրում, ոչ այն` է արդեն կղզում, եւ նրան բանտում է սոճու արանքում: Ժամանելով կղզի, Պրոսպերոն ազատագրում է նրան եւ հայտնաբերում է Կալիբանին: «Մակբեթի» վհուկների նման, Սիկորաքսը պիեսի մեջ է ներմուծում սեւ մոգության թեման, եւ նրա չարության եւ երկպառակության կեղծ քաղաքը ներկայացված է որպես սիրո եւ համերաշխության քաղաքի ծաղրերգություն: Սիկորաքսը փրկել էր Ալժիրը, ծովում փոթորիկ բարձրացնելով, բայց դա պատահաբար էր արել: Նա կարող է միայն չարիք գործել եւ բարի գործի ընդունակ չէ` ասենք, նա զորու չէ Արիելին ազատելու:
Պրոսպերոն նման է «Ամառային գիշերվա երազի» Թեսեւսին, իր խստությամբ նա նմանվում է «Ակն ընդ ականի» հերցոգին, եւ, որպես տիկնիկագործ, նա վերափոխված Համլետն է: Պրոսպերոն փորձում էր Կալիբանին մտածող էակ դարձնել, բայց նա միայն ավելի վատն է դառնում: Նա կորցնում է իր վայրի ազատությունը:
Կալիբանը կարողանում է անցնել պրիմիտիվ զգացողություններից` դեպի գիտակցությունը եւ հակումից` դեպի կիրքը, բայց ոչ ավելին: Այդուհանդերձ, նրա գոյությունն անհրաժեշտ է Պրոսպերոյին եւ Միրանդային:
Հետաքրքիր ցուգահեռ գոյություն ունի «Փոթորկի» եւ «Կախարդական սրինգի» միջեւ: Երկու ստեղծագործություններում էլ դրված է կրթության բնույթի մասին հարցը: Զորաստրը նման է Պրոսպերոյին, գիշերվա թագուհին` Սիկորաքսին, Մոնոստատոսը` Կալիբանին, իսկ Տամինոն եւ Պամինան` Ֆերդինանդին եւ Միրանդային: Ինչպե՞ս են մարդիկ վերաբերվում կրթությանը: Կարելի է անգետ լինել կամ ինտելեկտուալ, բայց չի կարելի միջակություն լինել: Կալիբանը, հնարավոր է, մի ժամանակ «Ինքն իր համար թագավոր էր», սակայն բանական արարած դառնալով, նա պարտ է տիրապետելու ինքն իրեն, բայց նա ընդունակ չէ դրան: Տամինոն, Ֆերդինանդի նման, փորձությունների միջով է անցնում, որպեսզի տիրի Պամինային: Պապագենոն, որ գիշերվա թագուհու հաշվին է ապրում, նույնպես երազանք է փայփայում` նա ուզում է ամուսնանալ:
Շարունակելի