Մահից եւ ժամանակից ազատվելու համար բոլոր միջոցները լավ են, զենքի բոլոր տեսակները: Եթե ուղիղը կարճագույն ճանապարհն է երկու ճակատագրական եւ անխուսափելի կետերի միջեւ, այն երկարացնել կարող են շեղումները, եթե դրանք այնչափ բարդ, խճճված, հանգուցավոր, այնքան արագ են, որ ջնջում են իրենց հետքերը, «ինչ իմանաս, մեկ էլ տեսար` մահը մեզ եւ չգտնի, ժամանակը մոլորվի, եւ մենք կարողանանք նրանից թաքնվել, փոխելով մեր թաքստոցները»:
Այս խոսքերն ինձ ստիպում են խորհրդածել: Քանզի ես ինքս շեղումների կողմնակից չեմ, ապա ավելի շուտ հակված եմ հույս դնելու ուղիղ գծի վրա, հուսով, որ այն կձգվի մինչեւ անվերջություն, եւ ես անհասանելի կլինեմ: Ես գերադասում եմ երկար հաշվարկել փախուստի հետագիծը, սպասելով պահին, երբ կկարողանամ նետի պես սուրալ եւ անհետել հորիզոնում, եթե ճանապարհին խոչընդոտները շատ են` հաշվարկել հաջորդականությունը մասերի, որոնք կարճ ճանապարհով ինձ լաբիրինթոսից դուրս կբերեն:
Դեռ պատանության տարիներին ես իմ նշանաբանն էի ընտրել Pectina lenti – («Փութա դանդաղ») մաքսիմը: Հնարավոր է, որ ինձ գրավել էին ոչ այնքան խոսքերն ու դրանց մեջ պարփակված իմաստը, որքան էմբլեմների հմայքը: Երեւի թե, դուք հիշում եք այն, որը տիտղոսաթերթի վրա տեղադրել էր վենետիկցի երեւելի հրատարակիչ-հումանիստ Ալդո Մանուցիոն` խարսխի շուրջ պտտվող դելֆինը: Այդ նրբին գրաֆիկական դրոշմում, որին իր հիշարժան տողերն էր ընծայաբերել Էրազմ Ռոտերդամցին, արտացոլվել էին մտային աշխատանքի լարումն ու մշտատեւությունը: Սակայն եւ դելֆինը, եւ խարիսխը ծովային տարերքին են պատկանում, իսկ ես միշտ գերադասել եմ միմյանց հետ ֆիգուրների, հանց ռեբուս, առեղծվածային եւ անհարիր համակցությունները: Ինչպես, ասենք, թիթեռն ու ծովախեցգետինը, որ ցուցանում են վերոնշյալ մաքսիմը, 16-րդ դարում Պաոլո Ջովիոյի ժողոված էմբլեմների հավաքածուում` դրանք կենդանական աշխարհի երկու կերպն են, երկուսն էլ` արտասովոր եւ սինթետիկ, որ անսպասելիորեն ներդաշնակում են միմյանց:
Իմ գրողական ուղու հենց սկզբից ես ձգտել եմ հետեւել մտքի կայծակնային վազընթացներին, որոնք կապակցում են ժամանակի եւ տարածության մեջ միմյանցից հեռու կետերը: Գերապատվություն տալով արկածային եւ հեքիաթային ժանրերին, ես ամեն անգամ փնտրել եմ ներքին էներգիայի, մտքի շարժման թանձրուկների համարժեքությունները: Ես կողմնորոշվում էի առ պատկերն ու բնականաբար դրանով խթանվող մտքի աշխատանքը, ընդ որում, միշտ իմանալով, որ խոսք անգամ չի կարող լինել գրական արդյունքների մասին, քանի դեռ երեւակայությունը բառերի չի վերածվել: Թե պոեզիայում, եւ թե արձակում հաջողությունը կախված է հաջող գտնված բառային ֆորմայից, որը թեպետ եւ երբեմն հայտնվում է հանց պայծառատեսություն, այդուհանդերձ, ավելի հաճախ պսակում է ճշգրիտ խոսքի, նախադասության համբերատար որոնումները, ուր ամեն մի խոսք անփոխարինելի է, եւ իմաստով հագեցած հնչյունների եւ գաղափարների համակցումն է: Ես համոզված եմ, որ աշխատանքն արձակի վրա չպետք է տարբերվի բանաստեղծելուց` երկու դեպքում էլ ճիշտ ֆորմայի որոնում է կատարվում` միակ հնարավոր, բովանդակալից, կարճառոտ, հիշվող:
Շատ երկար երկերում այդպիսի լարումը պահելը հեշտ բան չէ, եւ դրա հետ մեկտեղ, իմ խառնվածքի դեպքում, ինձ հաջողվում է իրականանալ կարճ տեքստերում` գրածներիս մեծ մասը short stories են («կարճ պատմվածք»): Օրինակ, այն տեսակի գործողությունը, որ ես փորձել եմ անել «Տիեզերազավեշտական պատմություններում» եւ «T զրոյականում», պատումային միջոցների օգնությամբ մարմնավորելով ժամանակի եւ տարածության վերացական հասկացությունները, իրականանալի են լոկ short story-ի տարածականության մեջ: Սակայն ես փորձել եմ եւ ավելի փոքր ֆորմաներ, թեմայի մշակումը հասցնելով նվազագույնի, այնպես որ, ստացվում էր առակի եւ petit-poem-en-prose-ի («փոքրիկ արձակ բանաստեղծություն») միջեւ ընկած ինչ-որ բան` «Անտեսանելի քաղաքներում» եւ ահա վերջերս «Պալոմարի» նկարագրություններում: Տեքստերի երկարությունը, անշուշտ, արտաքին չափանիշ է, սակայն ես նկատի ունեմ պատումի առանձնահատուկ հագեցվածությունը, թեպետ դա հասանելի է եւ մեծածավալ ստեղծագործություններում, դրա համար լավագույն չափը մեկ էջն է:
Ընտրելով կարճ ֆորմաները` ես լոկ հետեւում եմ իտալական գրականության ճշմարիտ կոչմանը` հավերժորեն աղքատ վիպագիրներով, բայց հարուստ բանաստեղծներով, որոնք արձակ ստեղծելիս էլ հասնում են լավագույն արդյունքների ստեղծագործություններում, ուր երեւակայության եւ մտաց առավելագույնը տեղավորում են մի քանի էջում` ինչպես Լեոպարդիի «Բարոյական ակնարկներում», որ նմանօրինակը չունի այլ ժողովուրդների գրականության մեջ: Ես ձայն եմ բարձրացնում ի պաշտպանություն կարճ ֆորմաների հնարավորությունների հարստության, ինչպես ոճական, այնպես էլ` բովանդակային: Դրա օրինակն են Պոլ Վալերիի «Պարոն Տեսթը» եւ շատ այլ էսսեներ, առարկաներին նվիրված Ֆրենսիս Պոնժի արձակ բանաստեղծությունները, Միշել Լեյրիսի` ի խույզ իր եւ իր ոճի ձեռնարկած հետազոտությունները, Անրի Միշոյի փոքրիկ պատմվածքների, որ կազմում են «Ոմն Պլյում» գիրքը, ցնորական հումորը:
Վերջին տպավորիչ հայտնագործությունը գրական ֆորմայի ոլորտում իրագործել է կարճառոտության վարպետ Խորխե Լուիս Բորխեսը, ով հորինել է ինքն իրեն որպես գրողի, այդ «Կոլումբոսի ձուն» նրան թույլատրեց հաղթահարելու անջրպետը, որ Բորխեսին մինչեւ քառասուն տարեկանը խանգարում էր էսսեիստիկայից գեղարվեստական արձակի անցնելու: Նա մտածել էր ամեն անգամ ձեւացնել, թե իբր գիրքը, որ նա ուզում է գրել, արդեն ստեղծել է այլ մեկը` ենթադրական անհայտ մի հեղինակ, որ գրում է այլ լեզվով եւ այլ մշակույթի է պատկանում, ով այնուհետեւ նկարագրում, ամփոփում, գրախոսում է այդ ենթադրյալ գիրքը: Բորխեսի լեգենդի բաղկացուցիչ մասն այն անեկդոտն է, որ ազդարարում է այդ բանաձեւով ստեղծված առաջին «անհավանական պատմվածքը»` «Մոտեցումն Ալմութասիմին», որը հայտնվեց 1940 թվականին «Սուր» ամսագրում, եւ որն իրոք ընկալվեց որպես ինչ-որ հնդիկ հեղինակի գրքի գրախոսություն, ինչպես եւ Բորխեսին նվիրված քննադատական աշխատությունների ընդհանուր տեղերից է այն դիտարկումը, որ նրա յուրաքանչյուր տեքստ կրկնապատկում կամ բազմապատկում է սեփական տարածությունը այդ գրքերի միջոցով ինչ-որ երեւակայական կամ իրական գրադարանից` դասական, հանրագիտարանային կամ պարզապես հորինված: Ես առաջին հերթին կուզենայի նշել, որ իր անցումներն առ անվերջություն Բորխեսն իրագործում է առանց բառակուտակումների, բյուրեղյա մաքրության, անպաճույճ, թափանցիկ նախադասությունների օգնությամբ, պատումի սինթետիզմն ու դրա առանձնահատուկ ռակուրսը պայմանավորում հազվագյուտ ճշգրտությունն ու կոնկրետությունը լեզվի, որի յուրահատկությունը ռիթմի բազմազանության եւ շարահյուսական դարձվածքների, մշտապես անսպասելի եւ ապշեցուցիչ մակդիրների մեջ է: Բորխեսը դեպի վեր միտող քառաստիճանի եւ միաժամանակ ինքն իրենից սերող քառակուսի արմատի գրականության արարիչն է, կամ օգտագործելով հետագայում Ֆրանսիայում ծագած եզրը` «պոտենցիալ գրականության», որի կանխանշանը կարելի է հայտնաբերել նրա «Հորինվածքներում` Հերբերթ Քուեյն անունը կրող ենթադրյալ հեղինակի ենթադրվող ստեղծագործությունների սկզբներում եւ ձեւակերպումներում:
Կարճառոտությունն իմ թեմայի ասպեկտներից մեկն է, այդ պատճառով ահա թե ինչ կասեմ` ես երազում եմ էպիգրամի չափի վիթխարի տիեզերաբանությունների, սագաների, էպոպեաների մասին: Ավելի ու ավելի ահագնացող կիտվածության ժամանակներում գրականությունը պիտի ձգտի մտքի եւ պոեզիայի առավելագույն կենտրոնացման:
Բորխեսն ու Բիոյ Կասարեսը կազմել են «Կարճ եւ արտասովոր պատմվածքների» անթոլոգիա: Իսկ ես կուզենայի կազմել մեն մի նախադասությունից կամ տողից բաղկացած պատմվածքների ժողովածու: Դեռեւս գվատեմալացի գրող Ավգուստո Մոնթերոսոյի նախադասությունից լավը չեմ գտել. «Cuando desperto el dinosaurio toglavia, estaba alli» – («Երբ նա զարթնեց, դինոզավրը դեռեւս այնտեղ էր»):
Ես գիտակցում եմ, որ իմ` անտեսանելի կապերի վրա հիմնված դասախոսությունը ճյուղավորվել է մի քանի ուղղություններով, ցաքուցրիվ լինելու վտանգի ենթարկված: Սակայն այսօր շոշափած, իսկ գուցե եւ երեկ, թեմաները միավորվում են հատկապես ինձ սիրելի օլիմպիական երկնաբնակ Հերմես-Մերկուրիոսի նշանի տակ` շփման, միջնորդության աստված, որ Տոտ անվան տակ հայտնի է` որպես գրչության արարիչ, ինչպես նաեւ` սնդիկային գոլորշիների ստեղծողը, ինչպես գրում է Կ.Գ.Յունգը ալքիմիական սիմվոլիկային նվիրված իր հետազոտության մեջ, որ մարմնավորում է նաեւ principium individuationis-ը («Անհատականացման սկզբունքը»):
Մերկուրիոսն իր թաթերի վրայի թեւերով` թեթեւ, օդագնաց, ճարտար, ճարպիկ, հեշտ հարմարվող, որ աստվածների, աստվածությունների եւ մարդկանց միջեւ կապեր է հաստատում: Արդյո՞ք ես կարող էի իմ գրական հանձնարարականների համար ավելի լավ հովանավոր գտնել:
Անտիկ ուսմունքում, որի համաձայն` միկրոտիեզերքն ու մակրոտիեզերքը շնորհիվ հոգեբանության եւ աստղագուշակության` բարքերի, խառնվածքի, մոլորակների եւ համաստեղությունների միջեւ եղած համապատասխանությունների փոխարտացոլումն են, Մերկուրիոսի կարգավիճակը` ամենաանորոշն ու փոփոխականն է: Սակայն ավելի տարածված հայացքների համաձայն` խառնվածքը, որ կրում է Մերկուրիոսի ներգործությունը եւ հակված է փոխանակումների, առեւտրի, խուսավարումների, եւ հակադրվում է այն խառնվածքին, որը կախված է Սատուրնից` մելամաղձոտ, հայեցողական, անմարդամոտ: Անտիկ ժամանակներից ի վեր` ընդունված է համարել, որ «սատուրնական» խառնվածքը բնորոշ է արտիստներին, բանաստեղծներին, մտածողներին: Եվ իմ կարծիքով` դա իրոք այդպես է: Իհարկե, գրականությունը երբեք չէր էլ ծնվի, եթե մարդկության մի մասը հակված չլիներ ուժգին ինտրովերսիայի, դժգոհության աշխարհի կարգից, եւ այն բանին, որ մոռանալով օր ու ժամ, աչք ածի անշարժ համր խոսքերին: Իհարկե, իմ բնավորությանը բնորոշ են հատկանիշները տեսակի, որին ես պատկանում եմ` սատուրնական ես միշտ եմ եղել, ինչպիսի դիմակ էլ փորձեմ: Մերկուրիոսի պաշտամունքն արտահայտված է միայն իմ մի ձգտման մեջ, միմիայն «լինելու ցանկության»: Ես «սատուրնական եմ», որ երազում է «մերկուրիոսական» լինել, եւ այն ամենը, ինչ ես գրում եմ, նշանավորված է այդ երկու խթանների ներգործությամբ:
Եվ թեպետ Սատուրն-Քրոնոսը իշխում է ինձ, նա երբեք իմ կուռքը չի եղել, եւ ես նրա հանդեպ, հարգալից ահից զատ, այլ զգացմունք չեմ տածել: Սակայն կա մի այլ աստվածություն, որ նման եւ հարազատ է նրան, որը շատ համակրելի է ինձ համար, եւ այնպիսի աստղագուշական եւ, կնշանակի, հոգեբանական վարկ ունի, որ չնայած նրա անունով եւ յոթ մոլորակներից ոչ մեկը չկոչվեց, փոխարենը` նրա բախտը բավական բանեց գրականության մեջ Հոմերոսի ժամանակներից ի վեր, դա Հրաբուխ-Հեփեստոսն է, աստված, որ չի ճախրում երկնքում, այլ ընդհակառակը, թաքնվում է խառնարանների խորքում, մեկուսանալով իր դարբնոցում, ուր անդադար եւ ողջ ջանադրությամբ աստվածների եւ աստվածուհիների համար թանկարժեք իրեր, ասպազեն, վահաններ, ցանցեր, թակարդներ է սարքում: Հրաբուխը, որ Մերկուրիոսի ճախրանքին հակադրում է իր անհաստատ, կաղացող քայլքը եւ մուրճի համաչափ զարկերը:
Ես դարձյալ կդիմեմ մի գրքի, որ պատահաբար եմ կարդացել, սակայն երբեմն բացատրությունների են հանգեցնում հենց անսովոր, խիստ ակադեմիական դասակարգման չտրվող գրքերը: Ես այն ընթերցեցի, երբ տարված էի Տարոյի սիմվոլիկայով: Գիրքն այդ գրել է Անդրե Վիրելը եւ կոչվում է «Historie de notre image»- («Մեր պատկերի պատմությունը»): Հեղինակը կոլեկտիվ անգիտակցականի հետազոտող է, ըստ իս` Կ.Գ.Յունգի դպրոցի ներկայացուցիչ, եւ պնդում է, որ Մերկուրիոսը եւ Հրաբուխը մարմնավորում են երկու անբաժան եւ միմյանց փոխլրացնող կենաց գործառույթները, Մերկուրիոսը` սինտոնիան կամ համամասնակցությունը մեզ շրջապատող աշխարհին, իսկ Հրաբուխը` ֆոկուսավորումը կամ արարչական կենտրոնացումը: Ընթերցելով Մերկուրիոսի եւ Հրաբխի դիմակայության եւ փոխլրացման նրա մեկնությունը, ես սկսեցի հասկանալ այն, ինչի մասին նախկինում աղոտ գլխի էի ընկնում, ինչ-որ բաներ ինքս իմ մասին, ինչպիսին եմ ես եւ ինչպիսին կուզենայի լինել, ինչպես եմ գրում եւ ինչպես կուզենայի գրել: Հրաբխի կենտրոնացումն ու վարպետությունը Մերկուրիոսի փոխակերպությունների եւ արկածների նկարագրության պարտադիր պայմաններն էին: Իսկ Մերկուրիոսի շարժունակությունն ու հմտությունը անհրաժեշտ են, որպեսզի Հրաբխի անհատնում ջանքերն ի վերջո իմաստ ձեռք բերեն, եւ անձեւ տեսակը ձեւավորվելով` վերածվի նաեւ աստվածների ատրիբուտների` եռաժանիների կամ ցիտրաների, տեգերի կամ ադամանդախույրերի: Գրողական արհեստը Մերկուրիոսի ժամանակը կապակցում է Հրաբխի ժամանակին` դա հայտնություն է, որ վրա է գալիս համբերատար եւ մանրակրկիտ նախապատրաստական աշխատանքի շնորհիվ, ակնթարթային կռահումը, որը հենց ձեւակերպվում է, թվում է ակնհայտ եւ անվիճարկելի, բայց դա նաեւ ժամանակն է, որ հոսում է մի նպատակով, որպեսզի զգացմունքներն ու մտքերը նստվածք տան, ազատվելով անհամբերության եւ անցողիկ հանգամանքների հակումներից:
Ես սկսեցի մի պատմությամբ, թույլ տվեք ինձ ավարտել այլ մեկով` չինականով:
Չժուան Ցզիի շատ արժանիքների թվին է պատկանում նաեւ գեղարվեստական շնորհը: Կայսրը խնդրեց նրան խեցգետին նկարել: Չժուան Ցզին պատասխանեց, որ իրեն պետք է հինգ տարի, ինչպես նաեւ` տուն եւ տասներկու ծառա: Հինգ տարին անցավ, բայց նկարը դեռ չէր արվել: «Ինձ եւս հինգ տարի է պետք»,- ասաց Չժուան Ցզին: Կայսրը համաձայնվեց: Երբ տասը տարին անցավ, Չժուան Ցզին վերցրեց վրձինն ու մեկ շարժումով պատկերեց խեցգետնին, որից կատարյալը մինչ այդ դեռ ոչ ոք չէր տեսել:
«ԻՆՉՈ՞Ւ ԿԱՐԴԱԼ ԴԱՍԱԿԱՆՆԵՐԻՆ» (գրքից)
Ֆրենսիս Պոնժ
«Արքաները դռներին չեն դիպչում: Նրանց ծանոթ չէ այդ բարօրությունը` հրել առաջ, զգույշ կամ կտրուկ, այդ ընտել մեծ պաննոներից մեկը, իսկ այնուհետեւ, դրան դեմքով դառնալով, այն տեղը վերադարձնել` գրկախառնվել դռանը:
…Ինչ բերկրանք է, բռնել ճենապակյա օղակով բռնակի փորից սենյակներից մեկի այդ բարձր խոչընդոտի` արագ մոտեցման ընթացքում քայլքը փոքր-ինչ հապաղում է, աչքը բացվում է եւ ողջ մարմինն ամբողջությամբ տեղավորվում է նոր տարածության մեջ:
Այն դեռեւս պահում է նրան մտերմիկ ձեռքով, մինչ վճռական հրելն ու փակվելը` ինչը հաճելիորեն ապահովվում է հուժկու, լավ յուղած զսպանակի զարկով»:
Այս կարճ տեքստը, որի անունն է` «Դռան հաճույքները», Ֆրենսիս Պոնժի պոեզիայի լավ օրինակ է` վերցվում է ամենապարզունակ առարկան, ամենաառտնին ժեստը, փորձ է ձեռնարկվում պատկերելու դրանք անկախ ընտել ընկալողունակությունից եւ ծանոթ խոսքային հնարքներից, որ հաճախ օգտագործումից կորցրել են սրությունը: Այսպիսով, այնչափ անտարբեր եւ նույնիսկ անկերպարան առարկան, ինչպիսին դուռն է, հանկարծ անսպասելի բազմակողմանիություն է դրսեւորում, մենք բերկրում ենք այն բանից, որ աշխարհում, ուր մենք գտնվում ենք, շատ դռներ կան, որոնք կարելի է բացել ու փակել: Եվ դա տեղի է ունենում ոչ թե ինչ-որ արտաքին պատճառով (ինչպիսին որ կլիներ սիմվոլիկը, գաղափարականը կամ գեղագիտականը), այլ լոկ այն պատճառով, որ մեզ համար դրսեւորվում են նորովի առարկաները` որպես այդպիսիք, ինչպես նաեւ դրանց միջեւ եղած տարբերությունները, մեր եւ իրերի միջեւ եղած տարբերությունները: Մենք հանկարծ հայտնաբերում ենք, որ գոյությունը կարող է շատ ավելի հագեցած, հետաքրքիր ու ճշմարիտ լինել, քան այն ցրված վիճակը, որում կարծրացել է մեր հոգին: Այդ պատճառով ես Ֆրենսիս Պոնժին համարում եմ մեր ժամանակի իմաստուններից մեկը, հազվագյուտ հեղինակներից մեկը, որ հիմք է տալիս այն բանի համար, որպեսզի առաջ շարժվենք եւ դադարենք տեղում դոփել:
Ինչպե՞ս: Օրինակ, թույլ տանք մեզ ուշադրություն դարձնել արկղին, «անցքերով պարզունակ զետեղարանին», նրանցից, որ մեր վաճառողներն օգտագործում են բանջարեղենի համար:
«Շուկա տանող բոլոր փողոցների անկյուններում, ոչ առանց համեստության, շողում է նրա լուսավոր բնափայտը: Դեռ լիովին նոր, անհարմար դիրքից թեթեւակի շվարած, որում էլ հայտնվեց աղբարկղում, նա, որպես իր, շատ հրապուրիչ է, բայց շատ ծանրակշռորեն նրա մասնակցության վրա շեշտ դնելը թեթեւամտություն կլիներ»:
Եզրափակիչ ճշտումը Պոնժի տիպական հնարքն է` ավաղելու արժանի կլինենք, եթե արտահայտելով մեր համակրանքն այդ առարկայի հանդեպ, այդքան աննկատ եւ փխրուն, մենք սկսենք չափազանց պնդել դրա մասին, քանզի դա գործը կփչացնի, եւ ճշմարտության փոքրիկ նմուշօրինակը տեղնուտեղը կխուսանավի:
Նույնը վերաբերում է մոմին, ծխախոտին, նարնջին, ոստրեին, մսակտորին, հացին` իրերի այդ ցանկը, որ ներառում է բուսական, կենդանական եւ անշունչ աշխարհները, ամբողջությամբ տեղավորվում է փոքրիկ հատորյակում, որն առաջին անգամ Պոնժին Ֆրանսիայում հանրահայտ դարձրեց… Փոքրիկ մի գրքույկ, թվում է, հատուկ այնպես է արված, որպեսզի այն կարելի լինի դնել գրպանը կամ գիշերասեղանի վրա, զարթուցիչի կողքին (երբ խոսքը Պոնժի մասին է, անհրաժեշտ է հաշվի առնել գիրք-առարկայի ֆիզիկական ասպեկտը), նաեւ առիթ դարձավ այն բանի համար, որպեսզի այդ համեստ բանաստեղծը, կարծես թե մյուսներից ետ մնացած, նոր համակիրներ գտնի Իտալիայում: Կիրառման միջոցն այսպիսին է` ամեն երեկո կարդալ մի քանի էջ, ինչը համապատասխանում է հենց Պոնժի եղանակին` դանդաղ տարածել բառերը, հանց շոշափուկներ ծակոտկեն ու գունագեղ աշխարհով մեկ:
Ես խոսեցի համակիրների մասին, որպեսզի մատնացույց անեմ լիակատար եւ փոքր-ինչ նախանձոտ խոնարհությունը, որ միշտ բնորոշ է եղել նրա ընթերցողների շրջանակին, ինչպես Ֆրանսիայում, ուր դրանց թվում էին հայտնվում մարդիկ, որ լիովին հակադիր էին նրան, երբեմն ընդհանրապես Պոնժից տարբեր, որպեսզի չասենք` հակոտնյա, Սարտրից մինչեւ Տել Կելի երիտասարդ մասնակիցները, այնպես էլ Իտալիայում, ուր նրա թարգմանիչների թվում է նույնիսկ Ունգարետին, ինչպես նաեւ Պիետրո Բիգոնջիարին` տարիներ շարունակ նրա ամենածանրակշիռ ու կրքոտ գիտակը:
Չնայած այդ ամենին, Պոնժի (ում ութսունամյակը լրացավ վերջերս, քանզի նա ծնվել է Մոնպելիեյում 1899թվականին) ժամանակը դեռ չի եկել, ես դրանում համոզված եմ, ոչ Ֆրանսիայում, ոչ էլ Իտալիայում: Եվ քանի որ իմ կոչն ուղղված է Պոնժի բազում պոտենցիալ ընթերցողներին, ովքեր դեռեւս ամենեւին չգիտեն նրան, փութամ ասել այն, ինչը որ պետք է ասեի հենց սկզբում` այդ բանաստեղծը գրում է արձակ: Փոքրիկ տեքստեր, քառորդից մինչեւ վեց-յոթ էջ, իր ստեղծագործության առաջին կեսի ընթացքում, վերջին ժամանակներս այդ տեքստերն ավելի երկարել են, վկայելով այն, որ գիրը նրա համար վերածվել է թեմայի մշակման: Օրինակ, օճառի կտորի կամ թզի նկարագրությունը շատացել եւ առանձին գիրք է դարձել, մարգագետնի նկարագրությունը դարձել է «Մարգագետնային ֆաբրիկա»:
Ժակլին Ռիսետը համոզիչ հակադրում է Պոնժի պոեզիան ժամանակակից ֆրանսիական գրականության երկու կարեւոր ներկայացուցիչների, այն բանում, ինչ վերաբերում է «իրերի» պատկերմանը: Սարտրին, ով «Սրտխառնուքի» մի քանի մասերում դիտարկում է արմատն ու մարդկային դեմքը հայելու մեջ, որպես մարդկային նշանակությունից եւ իմաստից ամենեւին զուրկ ինչ-որ բան, եւ խոսում է դրանց երեւակայությունը ցնցող եւ աղճատված տեսքի մասին, եւ Ռոբ Գրիեի, ով հիմնադրել էր յուրատեսակ «ոչ-մարդակերպ» գրականությունը, որը պատմում է աշխարհի մասին միանգամայն չեզոք, պաղ օբյեկտիվ նկարագրությունների օգնությամբ:
Պոնժը (որ ժամանակագրորեն նախորդում է այդ հեղինակներին) «մարդակերպ է» առարկաների հետ արված իր նույնականությամբ, ինչպես, ասենք, եթե մարդ լքի ինքն իրեն, որպեսզի զգա, թե ինչ է նշանակում` իր լինել: Դա ենթադրում է պայքար լեզվի հետ, այն ձգելու եւ հարթելու անդադար անհրաժեշտություն, ինչպես, եթե ասենք, խոսքը գնար գործվածքի կտորի մասին, որ մի կողմից չափազանց նեղ է, իսկ մյուս կողմից` չափազանց լայն, քանզի լեզուն միշտ չափազանց շատ կամ չափազանց քիչ բան է ասում: Դա հիշեցնում է Լեոնարդո դա Վինչիի ոճը, ով ջանում էր կարճառոտ տեքստերում բազմաթիվ տարբերակներով նկարագրել հրի գրկախառնումները կամ խարտոցի կրճտոցը:
Պոնժի «չափը» նրա զսպվածությունն է, ինչը որ, ի դեպ, անբաժանելի է նրա գրի «կոնկրետ» բնույթից, եւ կանխորոշվում է, թերեւս, այն բանով, որ ծովի մասին խոսակցության համար, օրինակ, նա որպես թեմա վերցնում է եզրերը, ափերը, լողափերը: Անսահմանությունը տեղ չի գտնում նրա էջերում, ավելի ճիշտ, տեղ է գտնում միայն այն ժամանակ, երբ հանդիպում է սեփական սահմաններին, միայն այդ ժամանակ է նա սկսում իրոք գոյություն ունենալ.
«Օգտվելով այն բանից, որ հեռավորությունը միմյանցից հոսանքներին չի թույլատրում շփվել` գուցե միայն նրա միջոցով կամ մեծ շրջանցում կատարելով, այն, երեւի թե, համոզում է նրանցից յուրաքանչյուրին, որ ձգտում է հենց դեպ ինքը: Այն իրոք որ ամենքի հետ սիրալիր է, եւ ավելին` նրանցից յուրաքանչյուրի համար պատրաստ է ուզածդ արարքի, համոզմունքների ուզածդ փոփոխման, այն իր հատակում պահում է հսանքների անվերջանալի կուտակումներ: Սոսկ փոքր-ինչ ափն անցնելով, նա այնուհետեւ չափավորում է իր ալիքների մոլեգնությունը եւ, հանց մեդուզա, որը նա նետում է ձկնորսներին` իբրեւ ինքն իր պատկերի փոքրացված պատճեն կամ նմուշօրինակ, լոկ բոլոր իր ծայրերով կատաղի ռեւերանս է անում» («Ծովափը»):
Նրա գաղտնիքն այն է, որ որսա ցանկացած առարկայի կամ նյութի որոշիչ ասպեկտը, այն, ինչի վրա սովորաբար ամենաքիչն են ուշադրություն դարձնում, եւ դրա շուրջ դատողություն կառուցի: Ջուրը նկարագրելու համար Պոնժը մատնացույց է անում նրա «անհաղթահարելի թուլությունը»` կշիռը, վար ձգտելու հատկանիշը: Բայց մի՞թե ցանկացած այլ առարկա, օրինակ, պահարանը, չի ենթարկվում իր կշռին: Բայց, ցուցանելով միանգամայն այլ միջոց, որը թույլատրում է պահարանին հենվել հատակին: Պոնժն ի վերջո հայտնաբերում է, համարյա թե ներսից, այն, ինչը որոշում է հեղուկի էությունը` նրա հրաժարումն ամենայն ֆորմայից, եւ հատկապես նրա կախվածությունը սեփական քաշից, իր «սեւեռուն գաղափարից»…
Տարաբնույթ բաների իսկական քարտագիր «De varietate rerum»- («Իրերի բազմազանություն» – այդպիսի անուն տվեցին այդ համեստ ժամանակակից Լուկրեցիոսի ստեղծագործությանը): Պոնժն իր առաջին ժողովածուում վերադառնում է երկու թեմայի, կանգ առնելով միեւնույն հանգուցային պատկերների ու գաղափարների վրա: Առաջին թեման` դա բուսական աշխարհն է, որում առանձնահատուկ ուշադրություն է դարձվում ծառերի ֆորմաներին, երկրորդը` կակղամորթներն են, առանձնահատուկ ուշադրությամբ առ խխունջները, միդիաները, խեցեմորթները:
Ծառերի մասին խոսելիս Պոնժը միշտ նրանց համեմատում է մարդկանց հետ.
«Ոչ մի ժեստ: Նրանց արածը այն է միայն, որ բազմապատկում են իրենց ձեռքերը, արմունկները, մատները` ասես Բուդդաներ լինեն: Այսպես, ողջ պարապությամբ հանդերձ, նրանց հաջողվում է հասնել մտքի ծայրին: Նրանք` լոկ կամք են առ արտահայտություն: Իրենք իրենց համար նրանք ոչինչ չեն թաքցնում եւ չեն կարողանում գաղտնի պահել եւ ոչ մի գաղափար, այլ բացվում են լիովին, անկեղծ եւ անզուսպ:
Պարապ, նրանք զբաղվում են միայն այն բանով, որ բարդացնում են իրենց ֆորման, հավելում են, առավել եւս բարդացնելու համար հետազոտությունը, իրենց սեփական մարմինը… Կենդանիներն արտահայտվում են բանավոր կամ ժեստերի օգնությամբ, որոնցից յուրաքանչյուրը ջնջում է նախորդը: Բույսերն արտահայտվում են գրի օգնությամբ, որն անկարելի է փոխել: Գրվածին վերադառնալու ոչ մի հնար չկա, արտագրել անհնար է, որպեսզի ուղղես, անհրաժեշտ է հավելել եղածին: Ուղղել գրված եւ հայտնված տեքստը կարելի է սոսկ հավելվածների օգնությամբ: Բայց անհրաժեշտ է նշել, որ նրանք չեն բաժանվում մինչ անվերջություն: Յուրաքանչյուրն ունի իր սահմանը» («Ֆաունա եւ ֆլորա»):
Արդյո՞ք արժե եզրակացնել, որ Իրերը Պոնժի մոտ հղում են դեպի խոսքը, գրավոր կամ բանավոր: Յուրաքանչյուր գրված գործում փնտրել գրի փոխաբերությունը` դարձել է քննադատության հաճախակի զբաղմունքներից մեկը, այնպես որ, դա չարաշահելը հազիվ թե իմաստ ունի: Ասենք միայն, որ խոսքը Պոնժի մոտ, ասես, անհրաժեշտ գործիք է այն բանի համար, որպեսզի միասին պահեն սյուժեն եւ առարկան, եւ մշտապես հակադրվում է այն բանին, ինչն առարկաներն արտահայտում են խոսքից դուրս եւ այդ հակադրման ընթացքում խոսքը նոր չափարկում է ստանում` այն կարծես վերաիմաստավորվում եւ հաճախ վերագնահատվում է: Եթե տերեւները ծառի խոսքերն են, կնշանակի, որ այն մշտապես լոկ կրկնում է միեւնույն բառը:
«Գարնանը չկարողանալով իրենց զսպել եւ համբերությունը կորցրած, նրանք բաց են թողնում հոսքը, կանաչի ժայթքումը, եւ մտածում են, թե բարդ երգ երգեցին, գերազանցեցին իրենց, հնազանդեցրել են ողջ բնությունը եւ ամբողջությամբ գրավել են այն, բայց նրանց հաջողվում է սոսկ արտադրել միեւնույն նոտայի, միեւնույն խոսքի, միեւնույն տերեւի միլիոնավոր օրինակներ:
Ծառն իր միջոցներով չի կարող ինքն իրեն հաղթահարել» («Ֆաունա եւ ֆլորա»):
Եթե Պոնժի տիեզերքում, ուր ամեն ինչ, թվում էր, արժանի է փրկության, ինչ-որ բան նաեւ կշտամբանք, մերժում է հարուցում, ապա դա կրկնությունն է` ծովի ալիքները, հասնելով լողափին, անընդհատ գծում են միեւնույն խոսքը. «Հազարավոր միանուն մեծատոհմիկներ թույլատրվում են ծովից, բազմաբառ եւ շռայլ, որպեսզի ընծայական համբույրով կենան նրա ափերից յուրաքանչյուրի առաջ» («Ծովափը»): Սակայն մի բան կա նաեւ անհատականացման, տարբերության հիմքում` «Բացի այդ, ճալաքարը համապատասխանում է հենց քարի գոյության այն դարաշրջանին, երբ իր համար սկսվում է անձի տարիքը, անհատի, կնշանակի` եւ խոսքի» («Ճալաքարը»):
Խոսքը (եւ ստեղծագործությունը) ինչպես մարդու արտազատում` դա փոխաբերություն է, որ հայտնվում է մի քանի անգամ խխունջի եւ խեցու մասին տեքստերում: Սակայն առավել կարեւոր է («Խխունջի մասին նշումներում») համապատասխանության գովքը խեցու եւ նրա բնակչի միջեւ, կակղամորթի, հակադրված մարդու կացարանների եւ պալատների անհամաչափությանը: Դա է այն օրինակը, որ տալիս է խեցի գոյավորող խխունջը. «Ոչ մի արտաքին բան, նրանց պահանջների եւ հոգսերի համար չի մտնում իրենց ստեղծածի մեջ: Եվ մյուս կողմից` նրանց ֆիզիկական բնույթին անհամապատասխան եւ ոչ մի բան։ Ոչ մի բան, որ նրանց պետք կամ անհրաժեշտ չլիներ» («Խխունջը»):
Ահա թե ինչու Պոնժը խխունջներին սուրբ է անվանում. «Բայց ինչում են սուրբ` այն բանում, որ հլու են իրենց բնությանը: Իբր, ծանիր քեզ սկզբում ինքդ: Եվ ընդունիր այնպիսին, ինչպիսին կաս, քո ամենայն պակասություններով: Համաձայն քո չափին» («Խխունջը»):
Մի ամիս առաջ ես ավարտեցի իմ տեքստերից մեկը, մի այլ ժառանգության, միանգամայն տարբեր, այլ իմաստունի (Կարլո Լեւի) մասին, Գովք խխունջի մեջբերմամբ: Այժմ ես ավարտում եմ այս տեքստը խխունջի մեկ այլ գովքով, որ առաջարկել է Պոնժը: Գուցե թե, խխունջը` դա բարօրության հնարավոր պատկերներից վերջի՞նն է: