Իտալո Կալվինո
(1923-1985)
Պատկերների եւ սյուժետային զարգացումների անսպասելիության, կոմպոզիցիայի յուրահատկության, առ իրական եւ փոխաբերական պլաններն ուղղված խաղի հանդեպ հակվածության համար Էլիո Վիտորինոն Իտալո Կալվինոյին կոչել է «Գրչի սկյուռ»: Այնուհետեւ «Երկատված վիկոնտը» վեպի հայտնությունից հետո (1952թ.) ուր գործում են, ընդհուպ մինչեւ վերամիավորումը, թնդանոթի արկով բզկտված հերոսի առաքինի եւ չար կեսերը) նրան կատակով շնորհեցին «Երկատված գրող» տիտղոսը»: Երկատված` երկակի: Այն պատճառով, որ ձգտում էր երկու, թվում էր թե` այնքան տարբեր, բայց նրա ստեղծագործություններում այնքան ներդաշնորեն միաձուլվող «օվիդիոսական» եւ «լուկրեցիոսական» ակունքներին, իր երեւակայության ծնունդները (նա կարող էր, օրինակ, հերոսին բնակեցնել ծառի վրա, մարդեղացնել տիեզերաբանական պրոցեսները) նա ենթարկեցնում էր խստորեն հաշվարկված ռացիոնալ պլանի, ինչպես դա երբեմն անում էին սյուրռեալիստները, ամենացնորական ֆանտազիաները պարփակելով հստակ կոմպոզիցիոն ֆորմայի մեջ:
Լինելով Ռայմոն Կենոյի հիմնադրած «Պոտենցիալ Գրականության Արվեստանոցի», այսպես կոչված, «Ուլիպո» խմբավորման անդամներից մեկը, Կալվինոն միշտ նորանոր ուղիներ էր փնտրում, իր սիմետրիկ սյուժետային կառուցվածքներից եւ պատկեր-հակադրություններից, որ բնորոշ էին նրա վաղ շրջանին, անցնելով «մակրոտեքստերի», որոնք բաղկացած էին աստիճանակարգաբերված «միկրոտեքստերից» (հայտնի գրականագետ Մ. Կորտիի բնորոշումը): Այդպիսիք են` «Անտեսանելի քաղաքները» (1872թ.) եւ «Պալոմարը» (1983թ.): Իր իսկ հռչակած «հիպերվեպերը»` պոտենցիալ բազմազանության մոդելները, որ զուգակցում են կառուցվածքի տրվածությունը պատումային հնարավորությունների անվերջության գաղափարին: Դրանց ամենավառ օրինակներից են` «Խաչասերվող ճակատագրերի դղյակը» (1970թ.) եւ «Եթե մի անգամ ձմեռ գիշերով անցորդը» գլուխգործոցը (1970թ.), որն իր հերոսն է դարձնում նաեւ ընթերցողին եւ բովանդակում է «տասը վեպ վեպի մեջ», ուր Կալվինոն իրեն դրսեւորում է որպես աննման ոճաբան, բազմիցս փոխելով պատումային ռեգիստրները:
Վերջին բանը, որ գրել է, այսպես կոչված, «Ամերիկյան դասախոսություններն են» (1988թ), վեց մտահղացված դասախոսություններից հինգը` Թեթեւությունը, Արագությունը, Ճշգրտությունը, Ակնառուությունը, Բազմազանությունը:
Ընթերցողին ենք ներկայացնում դրանցից մեկը:
ԱՐԱԳՈՒԹՅՈՒՆԸ
(«Ամերիկյան դասախոսություններ» շարքից)
Որպես սկիզբ` մի հինավուրց լեգենդ պատմեմ:
Կյանքի մայրամուտին Կարլ Մեծ կայսրը մի գերմանուհի աղջկա հանդեպ սիրով բոցավառվեց: Պալատական բարոնները լրջորեն իրար անցան, տեսնելով, որ իրենց` կրքով համակված տիրակալը, մոռանալով իր արքայական արժանապատվության մասին, բարձիթողի է արել պետական գործերը: Երբ աղջիկը հանկարծ մահացավ, աստիճանավորները թեթեւացած շունչ քաշեցին, բայց հանգստությունը կարճատեւ էր, քանի որ միապետի զգացմունքները չէին մարել: Կայսրը հրամայեց զմռսած մարմինը տեղափոխել իր շքասենյակները եւ ոչ մի պահ նրանից չէր բաժանվում: Արքեպիսկոպոս Տուրպինը, երկյուղած կրքից, որ այն աշխարհ էր ձգվում, այստեղ կախարդանք կասկածեց եւ կամեցավ մարմինը զննել: Աղջկա լեզվի տակ թանկարժեք քարով մի մատանի գտնվեց: Բավ էր, որ մատանին անցներ Տուրպինի ձեռքը, եւ Կարլ Մեծն անհապաղ հրամայեց թաղել աղջկան, իսկ զգացմունքները սեւեռվեցին արքեպիսկոպոսի վրա: Տուրպինը, ելք որոնելով, մատանին նետեց Կոնստանցա լիճը: Արքան սիրահարվեց լճին եւ ափից հեռանալ չէր ցանկանում:
«Մոգության մասին գրքից» այս լեգենդը մեջբերում է, առավել սեղմ տեսքով, ֆրանսիացի գրող-ռոմանտիկ Բարբիե դ`Օրեւիլյին, իր չհրատարակած տետրերից մեկում: Նորիցնոր այն գրավում է մտքերս, ասես հմայանքները շարունակում են գործել ընդմեջ տեքստի ու ժամանակի:
Եվ ինչո՞վ կարող է գերել այս պատմությունը: Այն միմյանց համակցած փաստերի շարան է, որոնցից ոչ մեկը նորմային չի համապատասխանում: Միավորվում են շղթայի օղակները, բառային առումով` Ձգողականության ֆորմաների միջեւ եղած հաջորդականությունն ապահովում է «սերը» կամ «կիրքը», իսկ սյուժետային առումով` տրամաբանական դրվագների պատճառա-հետեւանքային կապը պայմանավորում է կախարդական մատանին…: Այսպես թե այնպես, պատմության իսկական հերոսը մատանին է` չէ՞ որ նրա տեղափոխումներն իրենց ետքից բերում են գործող անձանց տեղափոխումները, եւ նրանց միջեւ եղած հարաբերությունները հենց նա է որոշում: Կախարդական առարկայի շուրջ յուրատեսակ ուժային դաշտ է գոյավորվում` հենց պատումի դաշտը: Կարելի է ասել, որ դա ինչ-որ ճանաչելի նշան է, որ դրսեւորում է մարդկանց եւ իրադարձությունների միջեւ եղած փոխհարաբերությունները, եւ առարկայի այդպիսի պատումային գործառույթի պատմությանը կարելի է հետեւել ըստ հյուսիսային սագաների, ասպետական վեպերի, իսկ այնուհետեւ` ըստ իտալական Վերածննդի պոեմների: Լյուդովիկո Արիոստոյի «Խելահեղ Օռլանդոյում» մենք տեսնում ենք սրերի, վահանների, սաղավարտների, ձիերի անվերջանալի փոխանակումներ, որոնք յուրահատուկ հատկանիշներ կրողներ են, այնպես որ, բանսարկությունը կարելի է նկարագրել տերերի փոփոխությամբ մի քանի առարկաների, որոնք ինչ-որ ունակություններ ունեն եւ պայմանավորում են որոշակի քանակի գործող անձանց փոխհարաբերությունները:
Ռեալիստական արձակում Մամբրինի սաղավարտը վերածվում է սափրիչի թասի, սակայն պահպանում է թե իր նշանակալիությունը, եւ թե նշանակությունը, այդպես էլ կարեւոր դեր են խաղում բոլոր այն առարկաները, որոնք Ռոբինզոնը փրկում է նավաբեկությունից, եւ նաեւ նրանք, որ ինքն է սարքում: Հազիվ հայտնվելով, առարկան յուրահատուկ ուժ է ձեռք բերում, դառնում է յուրատեսակ ձգողականության բեւեռ, մի տեսակ հանգույց անտեսանելի կապերի ցանցում: Կարելի է պնդել, որ պատումի մեջ գործող ամենայն առարկա` անշուշտ կախարդական է:
Սակայն վերադառնանք Կարլ Մեծի մասին լեգենդին, որը իտալական գրականության մեջ սկիզբ դրեց մի ողջ ավանդույթի: Պետրարկան «Նամակներ հետնորդներին» երկում (1,4) նշում է, որ ծանոթ է, «այս հմայքից ոչ զուրկ պատմությանը», որին, ըստ իր խոսքերի, նա չի հավատում` այցելելով Կարլ Մեծի գերեզմանոցը Ակվիսգրանում: Պետրարկայի լատինական տարբերակում պատմությունը բավական հարստացել է ինչպես մանրամասներով եւ զգացմունքների նկարագրություններով (ունկ դնելով ի վերուստ տրված հրաշալի խրատին, Քյոլնի արքեպիսկոպոսը մատներով շոշափում է դիակի պաղ, կարծրացած լեզվի տակ), այնպես էլ խրատաբանական մեկնություններով, բայց, ըստ իս, շատ ավելի ուժեղ է ազդում կարճառոտ շարադրանքը, ուր երեւակայույթանն ազատություն է տրված, իսկ իրադարձությունների արագ փոփոխությունն անխուսափելիության զգացողություն է ծնում:
Այս լեգենդի հերթական տարբերակները շարադրված են արդեն 15-րդ դարի պերճաշուք իտալերենով, անտեղ առավելագույնս զարգացում է ստանում սերը հանգուցյալի հանդեպ: Վենետիկցի նովելիստ Սեբաստիանո Էրիցոն պաղած մարմնի մոտ պառկած Կարլ Մեծի շուրթերից մի քանի էջ ձգվող տրտունջներ է ներբերում: Իսկ արքեպիսկոպոսի հանդեպ սերը սոսկ ակնարկված է կամ լիովին անտեսված, ինչպես Ջուզեպե Բետուսիի գրչին պատկանող սիրո մասին ամենահայտնի տրակտատներից մեկում, ուր պատմությունն ավարտվում է մատանու հայտնաբերմամբ: Ինչ վերաբերում է ավարտին, ապա Պետրարկայի եւ նրա իտալերեն գրող հետնորդների մոտ Կոնստանցա լճի մասին խոսք անգամ չկա, ամեն ինչ տեղի է ունենում Ակվիսգրանում, քանզի լեգենդը պիտի բացատրեր, թե ինչու էր Կարլ Մեծը հրամայել այնտեղ պալատ եւ տաճար կառուցել` մատանին ճահիճն է ընկնում, կայսրը շնչում է տղմահոտը` որպես նրբին բույր, եւ «ջրի մեջ արտասովոր երանություն է ապրում» (այստեղ կամուրջ է նետված առ ստորգետնյա աղբյուրների ծագման մասին այլ տեղային ավանդույթները), նմանատիպ մանրամասները պատումն առավել մռայլ են դարձնում:
Սակայն նախկինում, միջնադարում, գոյություն ունեին այդ լեգենդի շարադրման գերմանական ավանդույթները` Գաստոն Պարիի ուսումնասիրած տարբերակները, որոնք Կարլ Մեծի սերն առ ննջեցյալն այլ կերպ են մեկնում` մե՛կ կայսրի սիրո առարկան` կողակից կինն է, որ կախարդական մատանու օգնությամբ ապահովում է ամուսնու հավատարմությունը, մե՛կ նա փերի կամ հավերժահարս է, եւ մահանում է, հենց որ նրա մատից հանում են մատանին, մե՛կ ողջ է լոկ արտաքուստ, իսկ բավ է, որ մատանուց զրկվի, եւ բացահայտվում է, որ նա մահացած է: Հավանաբար, դրանք սերում են նորվեգացի արքա Հերալդի մասին սկանդինավյան սագայից, ուր նա կենում էր հանգուցյալի կողքին, ով շնորհիվ կախարդական թիկնոցի` շարունակում էր ողջ թվալ:
Այսպիսով` Գաստոն Պարիի ժողոված միջնադարյան տարբերակներում` իրադարձությունները շղթայի օղակների նման չեն կապակցվում, իսկ Պետրարկայի եւ Վերածննդի շրջանի հեղինակների գրական տարբերակներին չի բավում արագությունը: Այդ պատճառով, ես առաջվա պես ավելի բարձր եմ դասում Բարբիե դ`Օրեւիլյիի տարբերակը, թեպետ այն կոպտավուն է, բայց կծկած կենդանի թելի վրա` նրա գաղտնիքը պատումի տնտեսումն է` իրադարձություններն իրենց երկարությունից անկախ` ընկալվում են որպես հատվածներով միավորված կետեր, որոնք զիգզագ են կազմում` անդադար շարժման սիմվոլը:
Այս ամենը չի նշանակում արագության ինքնաբավությունը` պատումային ժամանակը կարող է բովանդակել հապաղումներ, կարող է լինել ցիկլային, անշարժ: բայց ցանկացած պատում տեւականության հետ կապված գործողություն է, ինչ-որ կախարդական ներգործություն ժամանակի վրա, նրա ձգումը կամ կծկումը: Սիցիլիայում հեքիաթասացը դիմում է հետեւյալ ձեւակերպմանը. «La cuntu nun metti tempu» – «Պատմությունը ժամանակ չի վատնում»` կամենալով ինչ-որ բան բաց թողնել կամ մատնացույց անել մի քանի ամիս կամ տարի անցնելը: Բանավոր պատումի տեխնիկան ժողովրդական ավանդույթում համահունչ է ֆունկցիոնալության չափանիշներին` անտեսում է անկարեւոր մանրամասները, սակայն շեշտադրում է կրկնությունները, եթե հեքիաթը մի շարք խոչընդոտների հաղթահարում է պարունակում: Մանկահասակ ունկնդիրներն ախորժանքն են ապրում արդեն իսկ կրկնվող իրավիճակների, նախադասությունների, ձեւակերպումների սպասումից: Ինչպես պոեզիայում եւ երգերում ռիթմը պահելուն են ծառայում հանգերը, այնպես էլ արձակում հանգավորվում են իրադարձությունները:
Կարլ Մեծի մասին լեգենդի պատումային տպավորությունը պայմանավորված է այն բանով, որ այն իրադարձությունների հաջորդականություն է, որոնք միմյանց ձայնածում են հանց հանգավորված բանաստեղծական տողեր:
Եթե ինձ որոշակի փուլում գրավեցին ժողովրդական հրաշապատում հեքիաթները, ապա պատճառը ոչ թե հակվածությունն էր էթնիկական ավանդույթին (իմ արմատները պատկանում են լիովին ժամանակակից եւ կոսմոպոլիտիկ Իտալիային), եւ ոչ էլ կարոտաբաղձանքն առ մանկության գրքերը (մեր ընտանիքում երեխան պարտ էր կարդալու գիտական հենք ունեցող խրատաբանական գրքեր), այլ իմ հետաքրքրությունը հեքիաթների ոճավորման եւ կառուցվածքի, պատումային միջոցների խնայողաբար օգտագործման, նրանց ռիթմի, ներքին տրամաբանության հանդեպ: Մշակելով անցած դարում բանահավաքների գրառած իտալական հեքիաթները, ես առանձնահատուկ հաճույք էի ապրում, երբ օրիգինալ տեքստը բավական կարճառոտ էր լինում, եւ ես վերապատմելիս պիտի ջանայի պահպանել նրա կարճուկարությունը, ընդ որում, հասնելով ներգործության եւ գեղարվեստականության մաքսիմալ ուժի: Օրինակ.
«Արքան տկարացավ: Եկան նրա մոտ բժիշկներն ու ասացին. «Ձերդ Մեծություն, ձեզ օգնել կարող է միայն Զարմանահրեշի փետուրը, միայն թե ճարելն այն` հեշտ գործ չէ: Զարմանահրեշը հենց մարդ է տեսնում` անհապաղ խժռում է»:
Արքան ի լուր ամենքի` ազդարարեց դա, բայց ոչ ոք չկամեցավ գնալ: Այդժամ նա դիմեց իր հպատակներից` շատ խիզախ եւ նվիրված մեկին, եւ նա պատասխանեց` «Կգնամ»:
Նրան ճամփան ցույց տվին.
«Սարի գլխին յոթ փոս կա: Դրանցից մեկում նստած է Զարմանահրեշը»:
Մարդը գնաց-գնաց, եւ երբ մութը վրա հասավ, դադրեց իջեւանատանը…» («Իտալական հեքիաթներ»):
Ոչ մի խոսք այն մասին, թե արքան ինչով է հիվանդ, թե ուրկից են Զարմանահրեշի փետուրները, եւ թե ինչպիսին են այն փոսերը: Բայց այն ամենը, ինչ հիշատակված է ֆաբուլայում, անհրաժեշտ դեր է խաղում: Բանահյուսական հեքիաթին բնորոշ հատկանիշը արտահայտման խնայողությունն է` ամենաանհավանական հանկարծական փոփոխությունների մասին պատմվում է` հաշվի առնելով լոկ ամենակարեւորը, անդադար պայքար է գնում ժամանակի, աղճատումների դեմ, որոնք խոչընդոտում են ցանկության իրագործումը կամ կորուսյալ բարիքների վերադարձը, եւ կամ կասեցնում են դրանք: Ժամանակը կարող է ընդհանրապես կանգ առնել, ինչպես տեղի է ունենում Քնած Գեղեցկուհու պալատում, բավ է, որ Շառլ Պերոն գրի. «…Ննջեցին նույնիսկ շամփուրները բուխարիկում, բոլոր նրանց վրա շարված կաքավներով եւ փասիաններով, ննջեց եւ կրակը: Եվ այդ ամենը կատարվեց մի ակնթարթում` փերիներն իրենց գործը գիտեն»:
Ժամանակի հարաբերականությունը բանահյուսական հեքիաթների ամենատարածված թեման է բոլոր ժողովուրդների մոտ` անցորդը ենթադրում է, որ իր ճամփորդությունն այլ աշխարհ հաշված ժամեր է տեւել, բայց վերադառնալուց հետո ոչ ոք նրան չի ճանաչում, քանզի իրականում երկար տարիներ են անցել: Հընթացս հիշեցնեմ, որ ամերիկյան գրականության արշալույսին այդ մոտիվն ընկած է Վաշինգթոն Իրվինգի ստեղծած «Ռիփ Վան Վինքլում», որը կարող է գիտակցվել` որպես միֆ փոփոխությունների վրա հիմնված ամերիկյան հասարակության կազմավորման մասին:
Այդ մոտիվը կարելի է հասկանալ նաեւ որպես պատումային ժամանակի այլաբանություն, նրա անհամաչափելիությունը իրական ժամանակին: Այդպիսի իմաստ կարելի է նկատել եւ հակառակ գործողության մեջ` ժամանակի երկարաձգումը մի պատմության մեջ մյուսի ծագման հաշվին, ինչը որ բնորոշ է Արեւելքի նովելիստիկային: Շեհերեզադան պատմություն է պատմում, որում պատմություն են պատմում, որում էլ են պատմություն պատմում, եւ այդպես շարունակ:
Արվեստը, որ թույլատրում է Շեհերեզադային ամեն օր պահպանել իր կյանքը, հմտորեն հերթական պատմությունը նախորդին միավորելու հմտությունն է, ինչպես շղթայի օղակը հաջորդ օղակին, ինչպես նաեւ` ժամանակին ընդհատելը, այսինքն` հմտորեն օգտվել ժամանակի անընդհատականությունից եւ ընդհատականությունից: Այդտեղ է պարփակված ռիթմի գաղտնիքը, ինչը բնորոշ է ամենավաղ գրական ստեղծագործություններին` էպոսում այն դրսեւորվում է ոտանավորի տաղաչափությամբ, արձակում` այն ազդեցությամբ, որն ունկնդիրների մեջ պահպանում է շարունակությունը լսելու ձգտումը:
Յուրաքանչյուրին ծանոթ է այն շփոթությունը, որ զգում ես, երբ անեկդոտ պատմողը պարտություն է կրում այն բանից, որ սխալ է հաշվարկել ազդեցությունները` ամենից առաջ օղակների միակցումն ու ռիթմը: Այդ մասին է խոսքը Բոկաչոյի նովելներից մեկում (6,1), որը հենց նվիրված է բանավոր պատումի արվեստին:
Տիկնանց եւ տղամարդկանց մի զվարթ ընկերակցություն, որ հրավիրված է մի ֆլորենտացի տիկնոջ մոտ, ճաշից հետո քայլելով ուղեւորվում է մոտակայքում գտնվող մի այլ գեղատեսիլ վայր: Տղամարդկանցից մեկը, ճանապարհը կարճելու համար, պատրաստվում է պատմություն պատմել:
«Թույլ տվեք, դոննա Օրետա, ձեզ մի զվարճալի պատմություն պատմել, եւ դուք չեք նկատի, թե ինչպես տեղ հասաք, ասես ողջ ճանապարհը ձիով եք անցել»:
«Խնդրում եմ ձեզ, պարոն,- ասում է կինը,- ձեզ շատ պարտական կլինեմ»:
Թույլտվություն ստանալով, այս պարոնը, ում նույնքան վայել էր սուսեր կրելը, որքան եւ ճամարտակելը, սկսեց պատմել իր պատմությունը, եւ պատմությունն այդ ինքնին հիասքանչ էր, եւ խոսքն այնտեղ բարձրաստիճան մարդկանց եւ նրանց հետ պատահած հետաքրքրաշարժ դեպքերի մասին էր, բայց նա երեք, չորս, վեց անգամ կրկնում էր միեւնույն բանը, անընդհատ ետ էր վերադառնում, ուղղում էր իրեն` «Ոչ, այդպես չէ», անունները խառնում էր, եւ դրանով անհուսալիորեն փչացրեց պատմությունը, եւ այդ ամենից հետո նրա բերանին փրփուր էր: Դոննա Օրետան քրտնքի մեջ կորել էր, սիրտը սկսել էր կանգ առնել, ասես մահամերձ էր: Եվ ահա, երբ նա արդեն անտանելի վատ էր զգում, տեսնելով, որ այս տղամարդը վերջնականորեն խճճվել է. հիասքանչ ժպիտով արտաբերեց. «Պարոն: Ձեր ձին ինչ-որ շատ է սայթաքում: Բարի եղեք ինձ իջեցնել»:
Պատմությունը` նժույգ է, փոխադրման միջոց, կախված այն բանից, թե ինչ ճանապարհ է իր առջեւ, շարժվում է քառատրոփ կամ վարգով, բայց արագությունը տվյալ դեպքում` մտքի ազատությունն է: Անհմուտ պատմողի Բոկաչոյի թվարկած սխալմունքները, ըստ էության, ամենից առաջ` ռիթմի խախտումն է, ինչպես նաեւ` ոճական սխալմունքները, քանզի պատմողն օգտագործում է արտահայտություններ, որ չեն համապատասխանում գործող անձանց եւ նրանց գործողություններին, այլ կերպ ասած, ոճական նույնականությունը նույնպես պայմանավորված է արագ վերափոխվելու կարողությամբ, մտքի եւ լեզվի ճկունությամբ:
Նժույգը` որպես արագության էմբլեմ, այդ թվում` նաեւ մտքի արագության, անցնում է ողջ գրականության պատմության միջով, որպես մեր առջեւ այժմ հառնող խնդիրների ավետաբեր: Փոխադրման եւ տեղեկատվության հաղորդման արագ միջոցների դարաշրջանը բացում է անգլիական լավագույն էսսեներից մեկը` Թոմաս դե Քուինսիի «Անգլիական հեռագրակառքը»: 1849թվականին արդեն պարզած էր ամենը, մեքենաների եւ մայրուղիների աշխարհի, այդ թվում` մեծ արագության դեպքում բախումների մասին:
Դե Քուինսին նկարագրում է, թե ինչպես էր նա սլանում հեռագրակառքով, պինդ քնած հաղթակազմ կառապանի կողքին: Անձնակազմի տեխնիկական կատարելությունը եւ կառավարի վերածումը անշունչ առարկայի, ճանապարհորդությունը լիովին կախման մեջ է դնում մեքենայի անբասիր ճշտությունից: Դե Քուինսին, ում զգացողությունները սրվել էին լաուդանումի չափաբաժնից, գիտակցում է, որ ձիերը սուրում են ժամում տասներեք մղոն արագությամբ, ճանապարհի աջ կողմով: Դա նշանակում է ` կործանարար վերջն անխուսափելի է` ոչ թե ողջ թափով սլացող ամրապինդ հեռագրակառքի, այլ առաջին իսկ պատահած չարաբախտ սայլի համար, որին բախտ կվիճակվի նրան դեմ հանդիման շարժվելու: Իսկապես, տաճարային նավ հիշեցնող ծառուղու հենց վերջում նա մի պատանի զույգով թուլակազմ գործած երկանիվ սայլ է նկատում, որը ժամում մեկ մղոնից ավելի չի անցնում: Հավերժությունից, ուզածդ հաշվարկով, նրանց բաժանում է մեկուկես րոպեից ոչ ավելի»: Դե Քուինսին ճիչ է արձակում: «Առաջին քայլն արեցի ես, երկրորդը պիտի պատանին աներ, երրորդը` Տիրոջ ձեռքին էր»:
Պատմությունն այդ կարճ վայրկյանների մասին անգերազանցելի է մնում նաեւ դարաշրջանում, երբ բարձր արագությունների փորձը դարձել է մարդկային կյանքի անբաժանելի մասը: «Ակնթարթային հայացքը, փայլատակող միտքը, հրեշտակի թեւը` ինչը կհասցներ առկայծել հարց ու պատասխանի միջեւ` դրանք բաժանելով: Լույսի մասնիկները, որ ահագնանում են նրա հոսքում, հետապնդում են միմյանց, հազիվ թե ավելի անդադրում, քան մենք էինք միմյանց վրա հասնում սրընթաց շարժման մեջ, եւ փրկվել ջանացող կաբրիոլետը»:
Դե Քուինսիին այստեղ հաջողվում է հաղորդել կարճագույն ժամանակամիջոցը, որը, սակայն, իր մեջ տեղավորում է բախման տեխնիկական անխուսափելիության հաշվարկը եւ վերին ուժերի անխուսափելի միջամտությունը, որ սայլերին պահպանում է բախումից:
Սակայն, տվյալ դեպքում մեզ հետաքրքրում է ոչ թե ինքնին ֆիզիկական արագությունը, այլ նրա եւ մտքի միջեւ եղած արագությունը: Դա գրավում էր նաեւ նույն դարաշրջանի, ինչ որ դե Քուինսին էր, մեծ իտալացի բանաստեղծ Ջակոմո Լեոպարդիին, ում կենսակերպը երիտասարդ տարիներին բավական սակավաշարժ էր, որ իր այն քիչ երջանիկ ակնթարթներն էր ապրում, «օրագրում» գրառելիս. «Արագությունը, օրինակ, թռչող ձիերի` արդյոք դուք զննում եք նրանց, թե նրանք ձեզ տանում են, ինքնին ստիպում է հաճույք ապրել` կայտառությունից, էներգիայից, ուժից, զգացողությունների աշխուժությունից: Այն իսկապես համարյա թե պատկերացում է տալիս անվերջության մասին, այն վսեմացնում է հոգին, կոփում է այն»: (1821թ. հոկտեմբերի 27):
Հետագա ամիսների գրառումներում Լեոպարդին զարգացնելով իր մտքերն արագության մասին, անցնում է ոճի մասին խոսակցությանը. «Ոճի արագությունն ու կարճառոտությունը հաճելի են նրանց, ովքեր մեկեն բազում գաղափարներ են հրամցնում, որ միմյանց հաջորդում են այնքան արագ, որ դրանք միաժամանակյա են թվում եւ հոգին խռովում են մտքերի, պատկերների, հոգեկան ապրումների այնպիսի առատությամբ, որն այն ունակ չէ ամբողջությամբ ընկալելու, քանզի ոչ մի պահ պարապ եւ զգացմունքներից զուրկ չի կենում: Բանաստեղծական ոճի ուժը շատ բանով պայմանավորված է արագությամբ, հաճույք է պատճառում հենց համանման ազդեցությամբ, եւ հենց դա է: Միաժամանակ մի քանի միտք կարող է ծագել թե յուրաքանչյուր բառից, եւ թե օգտագործվող անձնական կամ փոխաբերական իմաստից, եւ թե նրանց փոխդիրքից, նախադասության կառուցվածքից, դրա, կամ միակ բառի զգացողությունից, եւ այդպես շարունակ (1821թ. նոյեմբերի 3):
Որպես արագության փոխաբերություն` նժույգի պատկերն առաջինն օգտագործել է Գալիլեո Գալիլեյը: «Մետաղորոշման գործերի վարպետը» տրակտատում, վիճաբանելով ախոյանի դեմ, ով առատորեն իր թեզիսներն ամրապնդում է դասական աշխատություններից արված մեջբերումներով, նա գրում է. Եթե բարդ խնդրի լուծումը նման լիներ ծանրություններ քարշ տալուն, որի ընթացքում բազմաքանակ ձիերն ավելի շատ ցորնապարկ կտանեն, քան` մեկը, ես կընդունեի, որ շատ դատողությունները մեկից ավելի պտղաբեր են` սակայն խոսակցությունը վազքի նման է, եւ մեկ բերբերական նժույգը բյուրավոր ֆրիզական ծանրարագներից առաջ կանցնի»:
«Խոսել», ըստ Գալիլեյի` կնշանակի «խորհրդածել», «դատողություններ արտահայտել», հաճախ` դեդուկտիվ:
«Խոսակցությունը վազքի նման է»` այս պնդման մեջ Գալիլեյի ոճական ծրագիրն է, ով ոճը հասկանում էր միաժամանակ եւ որպես մտածողության կերպ եւ թե որպես գրական եղանակ: Մտքի արագությունն ու ճկունությունը, փաստարկների խնայողաբար օգտագործումը, գումարած` վառ օրինակների հայտնաբերումը` այդպիսիք են, ըստ Գալիլեյի, արդյունավետ մտածողության որոշիչ պայմանները:
Դրան հավելենք, որ նա գերադասություն է տալիս նժույգին եւ իր «Մտային էքսպերիմենտներում»: Գալիլեյի աշխատություններում փոխաբերությանը նվիրված իմ գործում, ես մեջբերում եմ ամենաքիչը տասնմեկ օրինակ, որտեղ նա խորհրդածում է ձիերի մասին` որպես շարժման միավորում, եւ, ուրեմն, կինետիկ էքսպերիմենտների կերտվածքներ, ինչպես բնության ձեւերից մեկն` իր ողջ բարդությամբ եւ գեղեցկությամբ հանդերձ, ինչը դրդում է պատկերացնել ձիերին` ամենաանհավանական փորձություններին ենթարկվող կամ վիթխարի չափերի հասնող, եւ չասած արդեն դատողությունների նույնացումը վազքի հետ:
«Երկխոսություն աշխարհի երկու հիմնական համակարգերի մասին» երկում մտքի արագությունը մարմնավորում է Սագրեդոն` պերսոնաժ, ով խառնվում է Պտղոմեոսի համակիր Սիմպլիչոյի եւ Կոպեռնիկոսի համախոհ Սալվիատիի վիճաբանությանը: Սալվիատին եւ Սագրեդոն ներկայացնում են Գալիլեյի խառնվածքի տարբեր կողմերը` Սալվիատին դատում է խիստ տրամաբանորեն, գործում է զգույշ եւ դանդաղ, իսկ Սագրեդոյին բնորոշ են «անսովոր արագ խոսքը», մեծավ մասամբ ձգտումն առ պատկերավոր մտածողությունն ու անապացույց եզրահանգումները եւ ամենայն միտք ծայրահեղության հասցնելու հակվածությունը, ինչպես, օրինակ, երբ նա ենթադրություններ է անում Լուսնի վրա կյանքի մասին, կամ այն մասին, թե ինչ տեղի կունենար, եթե Երկիրը կանգ առներ:
Սակայն արժեքների սանդղակը, որում Գալիլեյը տեղադրում է մտքի արագությունը, որոշում է Սալվիատին` ակնթարթաբար, առանց անցումների, խորհում է բարձրագույն բանականության մասին, որն անհամատեղելի է մարդկայինին. որն, այդուհանդերձ, չի կարելի չնչին համարել, քանզի այն ստեղծել է ինքն` Արարիչը, եւ քայլ առ քայլ հասու էր լինում, հետազոտում եւ անում էր այն, ինչ հիրավի զարմանքի արժանի է: Այստեղ խոսակցության մեջ մտած Սագրեդոն գովասանքի խոսք է ասում մեծագույն մարդկային հայտնագործությանը` այբուբենին («Երկխոսություն աշխարհի երկու ամենահիմնական համակարգերի մասին», Օր առաջին):
«Արդյո՞ք ամենայն ապշեցուցիչ հայտնագործություններից ամենագերազանցը չէ հիրավի արտասովոր մտքի արգասիքը, որ խորհել է իր խորախորհուրդ մտածմունքներն ում ասես հաղորդել, թող որ ժամանակի եւ տարածության մեջ չափազանց հեռավոր: Զրուցել նրանց հետ, ովքեր գտնվում են, ասենք, Հնդկաստանում, նրանց հետ, ովքեր դեռ լույս աշխարհ չեն եկել, եւ կհայտնվեն միայն հազար կամ տասը հազար տարի հետո, եւ դրա հետ մեկտեղ` ինչ պարզությամբ, թղթի վրա, այս կամ այն կերպ, վերադասավորելով ընդամենը մի երկու տասնյակ տառ»:
Թեթեւության մասին դասախոսության մեջ ես մեջբերել էի Լուկրեցիոսին, ով այբուբենի կոմբինատորիկայում տեսել էր նյութի ատոմային կառուցվածքի մոդելը, այժմ ահա մեջբերում եմ Գալիլեյի խոսքերը, ով այդ կոմբինատորիկան (…այս կամ այն կերպ թղթի վրա վերադասավորում է մի երկու տասնյակ տառ…») շփման անգերազանցելի միջոց է համարում:
Շարժիչների դարաշրջանն արագությունը դարձրեց չափելի արժանիք, որի ռեկորդներով է նշանավորված մարդկանց եւ մեքենաների առաջընթացի պատմությունը: Սակայն մտքի արագությունն անբնորոշելի է, համեմատություններն ու մրցություններն այստեղ անհնար են, եւ պատմության ընթացքում ձեռք բերված արդյունքները հեռանկարային կարգում չեն դասավորվում: Մտքի արագությունն ինքնին արժեքավոր է, այն հաճույքով, որ պարգեւում է դրա հանդեպ զգայուն մարդկանց, այլ ոչ թե ակնհայտ գործնական օգուտով:
Ինչպես ես արդեն ասել եմ, այս հակադրություններից յուրաքանչյուրը, որոնց նվիրված են այս դասախոսությունները, չի բացառում հակադիր հատկությունը, ինչպես Թեթեւության ձոնը ենթադրում է, որ ես լիովին հարգում եմ «ծանրությունը», այնպես եւ գովքն Արագության չի ժխտում հապաղման արժանիքները: Ժամանակի վազքի հապաղման համար գրականության մեջ զանազան հնարքներ են մշակված, դրանցից մեկը` կրկնությունները, արդեն հիշատակել եմ, այժմ նշեմ շեղումները:
Գործնական կյանքում ժամանակը հարստություն է, որը մենք թանկ ենք գնահատում, իսկ գրականության մեջ թեթեւ սրտով եւ վերացականորեն ենք տնօրինում` իմաստ չունի փութալ ավարտին, մյուս կողմից` ժամանակի տնտեսումը բարիք է, որքան ավելի շատ այն խնայենք, այնքան հետո ավելի շատ կարող ենք այն կորցնել: Ոճի, ինչպես նաեւ մտքի արագությունը, առաջին հերթին` ճկունությունն է, շարժունակությունը, անբռնազբոսությունը, որ լիովին համատեղելի է սյուժեից շեղումներին, թեմայից թեմա ցատկելուն, բյուր անգամ թելը կորցնելուն, որպեսզի, պտույտ տալով, դարձյալ վերադառնաս դրան:
Լորենս Սթերնի վիթխարի հայտնագործությունը` միմիայն շեղումներից բաղկացած վեպն է: Թեմայից շեղումը` ստրատեգիական քայլ է, որ ձեռնարկվում է ավարտը հեռացնելու համար, ստեղծագործության ներքին ժամանակը երկարաձգելու միջոց, անդադար փախուստ, բայց ինչի՞ց: Դե, իհարկե, մահից, պնդում է «Թրիսթրամ Շենդիի նախաբանում» իտալացի գրող Կարլո Լեւին, ում քչերը կկասկածեին այն բանում, թե նա Սթերնի երկրպագուն է, չնայած այն բանին, որ առ շեղումները գաղտնի հակվածությամբ եւ ժամանակի անվերջության զգացողությամբ են առանձնանում նույնիսկ սոցիալական խնդիրների մասին նրա դատողությունները:
«Ժամացույցը Շենդիի առաջին սիմվոլն է,- գրում է Կարլո Լեւին,- դրա մասնակցությամբ է տեղի ունենում նրա բեղմնավորումը, եւ սկսվում են նրա ձախորդությունները, որ սերտորեն կապված են ժամանակի այդ էմբլեմին: «Մահը թաքնված է ժամացույցի մեջ»,- նկատել է Բելլին, եւ մասնավոր մարդկային կյանքի` այդ բեկորի, ամբողջից փրցված, ընկած, ամբողջականությունից զուրկ բանի դրաման այն է, որ գոյություն ունի մահ, այլ կերպ ասած, անհատականացման, զատման ժամանակը, ինչ-որ վերացական ժամանակ, որ շարժվում է դեպ իր ավարտը: Թրիսթրամ Շենդին չի ուզում ծնվել, քանզի չի ուզում մեռնել»:
Շարունակելի