Խորխե Լուիս Բորխես. «Ինը դասախոսություն Դանթեի մասին»

Մուտք

Պատկերացրեք արեւելյան գրքերի մեջ հայտնաբերված, շատ դարեր առաջ արված մի մանրանկար: Այն կարող է արաբական լինել, որ իր մեջ միավորել է «Հազար ու մի գիշերների» բոլոր սյուժեները, իսկ գուցե թե, դա բյուր եւ հազարավոր գործող անձանցով մի չինական վեպի ձեւավորում է: Բազում պատկերներից մեկը` ծառ, որ նման է գլխիվայր կոնաձեւ մարմնի, եւ հուրհրատ բոսորագույն մզկիթները երկաթյա պատվարի ետեւում` գրավում են ձեր ուշադրությունը, եւ արդեն դրանից հայացքն անցնում է այլ բաների: Օրը մարում է, լույսն աղոտում, եւ կիսով չափ զննելով մանրանկարը, մենք հասկանում ենք, որ երկրի երեսին չկա մի բան, որ այստեղ պատկերված չէ: Ամենն, ինչ եղել է, կա ու կլինի, պատահածն ու գալիքը, այդ ամենը սպասում է մեզ ինչ-որ տեղ այդ մունջ լաբիրինթոսումգ Ես պատկերացնում էի կախարդական մի բան, մանրանկար, որն իրենից ներկայացնում էր միկրոտիեզերքը, Դանթեի պոեմը` համանման մանրանկար է, որ ընդգրկում է ողջ Տիեզերքը: Սակայն ինձ թվում է, որ եթե այն հնարավոր լիներ ընթերցել անգիտության մեջ. ավաղ, այդ բերկրանքը մեզ անհասանելի է, տիեզերականը առաջին բանը չէ, որ աչքի կընկներ, ոչ ամենավսեմն ու առինքնողը: Ես կարծում եմ, շատ ավելի շուտ, մենք ուշադրություն կդարձնենք պոեմի ավելի նվազ ճնշող եւ ավելի գրավիչ առանձնահատկությունների վրա, ամենից առաջ, հնարավոր է, այն բանի վրա, ինչը նշում են Դանթեի անգլիացի հետազոտողները` ճշգրիտ նկարագրությունների բազմազանությունն ու արժանահավատությունը: Բանաստեղծի համար քիչ է ասելը, որ իրար ներհյուսված մարդն ու օձը վերածվում են միմյանց. մարդն օձ է դառնում, իսկ օձը` մարդ, նա այդ երկակի կերպափոխությունը համեմատում է թղթի այրման հետ, երբ ճերմակ թղթի վրայով, վերածելով այն սեւի, ալ բոլորագծով սուրում է կրակը («Դժոխք», 25, 64): Նրա համար քիչ է ասելը, որ յոթերորդ պարունակի խավարի մեջ մեղսավորները կկոցում են աչքերը, որպեսզի ինչ-որ բան զանազանեն, նա նրանց համեմատում է մարդկանց հետ, ովքեր լիալուսնի ներքո նայում են իրար, կամ ծեր դերձակի հետ, որ թելն ասեղի մեջ է մտցնում («Դժոխք», 15, 19): Նրա համար քիչ է ասելը, որ Տիեզերքի խորքում ջուրը սառչում է, նա գրում է կղզու մասին, որ «հար եւ նման է ապակու, այլ ոչ թե ալյաց» («Դժոխք», 32, 24): Հենց այդ համեմատությունները նկատի ուներ Մաքոլեյը, երբ պնդում էր, ի հակադրություն Քերիի, որ «միգասքող վեհապանծը» Միլթոնի պոեմում եւ նրա «հիասքանչ ընդհանրացումները» ավելի քիչ են հուզում, քան դանթեական մանրամասները: Հետագայում Րյոսքինը («Modern Painters, 4, 14) քննադատության ենթարկեց Միլթոնի պոեմի քաոտիկ պատկերները, գերապատվություն տալով Դանթեի նկարագրած դժոխքի խստամբեր տեղագրությանը: Հայտնի է, որ բանաստեղծները հակված են չափազանցությունների: Պետրարկայի կամ Գոնգորայի երկերում կանանց մազերը միշտ ոսկի են, իսկ ջուրը` անպայման բուրեղապակի. սիմվոլների այդ կոպիտ, մեխանիկորեն գործածվող այբուբենը, ինչը հիմնված է, ինչպես կարելի է ենթադրել, անտարբերության եւ անփութության վրա, արժեզրկում է բառը: Դանթեն այդ սխալը թույլ չի տալիս, նրա ստեղծագործության մեջ ոչ մի անճիշտ բառ չկա:

Ճշգրտությունը, որի մասին ես խոսում էի, ամենեւին չի վերաբերում հռետորական վարպետությանը, այն` անկեղծության, ամբողջականության վկայությունն է, որոնցով առանձնանում է պոեմի ամեն մի դրվագը: Նույնը կարելի է ասել եւ բնութագրումների հոգեբանական ճշգրտության մասին, որոնք միանգամայն ապշեցուցիչ են եւ միաժամանակ` անհավակնոտ: Դրանցով է մինչեւ ուղնուծուծը ներթափանցված ողջ պոեմը, որոնցից մի քանիսը ես կամենում եմ մեջբերել այստեղ: Դժոխքի դատապարտված հոգիները հեծկլտում եւ նզովում են Աստծուն, իսկ երբ իջնում են Քարոնի նավը, նրանց վախը փոխարինվում է առաջ ընթանալու ձգտմամբ եւ անասելի հուզմունքով («Դժոխք», 3, 124): Վերգիլիոսի շուրթերից լսելով, որ ինքը երբեք երկնքին չի արժանանա, Դանթեն իսկույնեւեթ դիմում է նրան, կոչելով իր ուսուցիչն ու տերը, որպեսզի ցույց տա, որ Վերգիլիոսի խոստովանությունը չի նվազեցնում իր կապվածությունը, այլ ընդհակառակը, ուժգնացնում է այն («Դժոխք», 4, 39): Դժոխքի երկրորդ պարունակում Դանթեն Պաոլոյից եւ Ֆրանչեսկայից ուզում է իմանալ նրանց սիրո ծննդի մասին, եւ Ֆրանչեսկան նրան պատմում է, թե ինչպես են նրանք միմյանց սիրել, առանց իսկ այդ մասին կասկածելու` «Մենք միայնակ էինք, անհոգ յուրաքանչյուրս («Դժոխք», 5, 128). սերը բացվեց նրանց առաջ շնորհիվ մի պատահական գրքի, որը նրանք կարդում էին: Վերգիլիոսը դատապարտում է անպարագրելի աստվածայնությանը բանականությամբ հասու լինելու մեծամիտ հավակնությունները եւ տեղնուտեղը հայացքը խոնարհեցնում եւ լռում է, քանի որ ինքն էլ այդ դժբախտներից մեկն է («Քավարան», 3, 34): Քավարանի լեռան մյուս ծայրում մանտուանցի Սորդելոյի ստվերը հարցնում է Վերգիլիոսի ստվերին, թե որտեղից է ինքը, հազիվ է նա կարողանում ասել` «Մանտուա», Սորդելոն ընդհատում է նրան եւ գրկախառնվում («Քավարան», 6, 58): Մեր ժամանակի վեպերը բազմաբառ նկարագրում են մտավոր պրոցեսները: Դանթեն մեզ հնարավորություն է տալիս դրանց մասին գլխի ընկնելու` մտադրությամբ կամ շարժմունքով:

Պոլ Կլոդելը մի անգամ նկատել է, որ տեսիլքները, որ մեզ են սպասում մահից հետո, հազիվ թե Դժոխքի ինը պարունակները լինեն, Քավարանի լեռնալանջերի սանդղավանդները կամ Դրախտի համակենտրոն երկինքը: Դանթեն, անշուշտ, կհամաձայնվեր նրա հետ, բանաստեղծը ստեղծել է մահվան այդ տեղագրությունը, ենթարկվելով իր պոեմի ձեւի եւ սխոլաստիկայի պահանջներին:

Պտղոմեոսի աստղագուշակությունը եւ քրիստոնեական աստվածաբանությունը որոշարկում են Դանթեի Տիեզերքը: Երկիրը` անշարժ գունդ է, հյուսիսային կիսագնդի կենտրոնում (մարդկանց համար նախատեսված), այնտեղ հառնում է Սիոն լեռը, արեւելքից ուղիղ անկյան տակ դեպի լեռն է հոսում Գանգես գետը, ուղիղ անկյան տակ դեպ արեւմուտք է հոսում Էբրե գետը: Հարավային կիսագունդը ջրից է բաղկացած, այլ ոչ թե հողից, եւ մարդկանց համար արգելված է, իսկ նրա կենտրոնում` Սիոնի հակոտնյան է, Քավարանի լեռը: Երկու գետերն ու երկու հակադիր լեռները երկրագնդի վրա խաչ են կազմում: Սիոն լեռան տակ, բայց նրանից շատ ավելի լայն դեպի Երկրի կենտրոնի խորքերն է գնում Դժոխքի խառնարանը, որը բաժանված է ամֆիթատրոնի շարքերը հիշեցնող վարընկեց շրջանների: Պարունակներն ինն են, նրանց տեղագրությունը հրեշալի է եւ կործանարար, առաջին հինգը կազմում են Վերին Դժոխքը, վերջին չորսը` Ներքին Դժոխքը, որն իրենից ներկայացնում է երկաթյա պատերով շուրջանակված բոսոր հուրհրատող մզկիթներով մի քաղաք: Նրա ներսում` գերեզմաններ են, փոսորակներ, զառիթափեր, ճահճուտներ եւ սորուն ավազներ: Հենց խառնարանի խորքում` Լյուցիֆերն է, «որդը, որով ներթափանցված է աշխարհը»: Կիրճը, որ ժայռի մեջ փորել են Լեթայի ջրերը, կապում են Դժոխքի խորքերն ու Քավարանի ստորոտը: Այդ լեռը բոլոր կողմերից ջրով է պատված` ուր կարելի է մտնել, լեռնալանջին սանդղախորշեր են տեղադրված, որոնցից յուրաքանչյուրը խորհրդանշում է մահացու մեղքը, բարձունքում ծաղկում է Դրախտային Այգին: Երկրի շուրջը պտտվում են ինը համակենտրոն ոլորտները, առաջին յոթը` դա մոլորակային երկինքներն են (Լուսնի, Մերկուրիոսի, Վեներայի, Արեգակի, Մարսի, Յուպիտերի, Սատուրնի երկինքները), ութերորդը` անշարժ աստղերի երկինքն է, իններորդը` բյուրեղյա երկինքն է, որ այլ կերպ Առաջնաշարժիչ է կոչվում: Նրան շրջապատում է Էմպիրեյը, որտեղ այն կետի շուրջ, ուր Աստված է, բացվում է անպարագրելի Դրախտային վարդը: Կարելի է գլխի ընկնել, որ վարդի պարունակներն ինն են: Այսպիսին է, ընդհանուր գծերով, Դանթեի աշխարհի կառուցվածքը, որում կարեւոր դեր են խաղում մեկ եւ երեք թվերը, ինչպես նաեւ` շրջանագիծը: «Թիմեոս» տրակտատի, գիրք, որի մասին հիշատակում է Դանթեն («Խրախճանք», 3, 5, «Դրախտ», 4, 49) Դեմիուրգը կամ Արարիչը ենթադրում է, որ ամենակատարյալ շարժումը` դա պտույտն է, իսկ ամենակատարյալ մարմինը` գունդը. Արարչի այդպիսի դատողությանը համահունչ են Քսոնոֆոնի եւ Պարմենիդեսի խորհրդածությունները, եւ դա էլ հենց պայմանավորում է Դանթեի նկարագրած երեք աշխարհների աշխարհագրությունը:

Ինը պտտվող երկինքները եւ հարավային կիսագունդը, որ ջրից է բաղկացած, իր կենտրոնական լեռով ակնհայտորեն համապատասխանում է հնացած տիեզերաբանությանը. ոմանք կարծում են, որ այս մակդիրը կիրառելի է նաեւ պոեմի անսովոր կառուցվածքի համար: Դժոխքի ինը պարունակները (խորհրդածում են նրանք) պակաս վստահություն չներշնչող եւ հին չէ, քան Պտղոմեոսի ինը երկինքները, իսկ Քավարանը ավելի ռեալ չէ, քան լեռը, որի վրա տեղադրել է այն Դանթեն: Այդ առարկություններին կարելի է տարակերպ պատասխանել. ամենից առաջ Դանթեն մտադիր չէր նկարագրելու այն աշխարհի ճշմարիտ կամ ճշմարտանման տեղագրությունը: Այդպես էր հայտարարում հենց ինքը, Կոնտրանդեին ուղղված հայտնի, լատիներեն գրված, նամակում: Դանթեն բնորոշում է «Աստվածային կատակերգության» սյուժեն` տառացիորեն դա հոգու վիճակն է մահվանից հետո, իսկ այլաբանական իմաստով` մարդը, որ իր արժանիքներով եւ թերություններով արժանի է Աստծո պատժին կամ աստվածային ողորմածությանը: Յակոպո Ալիգիերին, բանաստեղծի որդին, զարգացրել է այդ միտքը: Նրա ծանոթագրությունների մուտքում մենք կարդում ենք, որ «Աստվածային կատակերգությունը» ձգտում է այլաբանորեն նկարագրել մարդկության գոյության երեք եղանակները, եւ որ նրա առաջին մասում խոսքը մեղքի մասին է, եւ հեղինակն այն Դժոխք է կոչում, երկրորդը` դա մեղքից անցումն է առաքինության` Քավարան է կոչվում, երրորդում նկարագրված է կատարյալ մարդկանց կյանքը, Դրախտը, «որպեսզի ցուցանի, որ առաքինություններն ու երջանկությունը հավասարապես անհրաժեշտ են մարդկանց վերին բարօրության հասնելու համար»: Այդպես էին դա գնահատում եւ հին այլ մեկնիչները, օրինակ` Յակոպո դելլա Լապան, ով բացատրում է. «Քանզի բանաստեղծը համարում էր, որ մարդկային կյանքը կարող է լինել երեք տեսակի, այսինքն` մեղսավորի կյանք, զղջացողի կյանք եւ արդարակյացների կյանք, ապա նա իր գիրքը երեք մասի էր բաժանել` Դժոխք, Քավարան եւ Դրախտ:

Մի վկայություն եւս պատկանում է Ֆրանչեսկո դա Բուտիին, ով զբաղվում էր «Աստվածային կատակերգության» մեկնություններով 14-րդ դարի վերջում: Ահա նրա նամակից մի նախադասություն. «Տառացիորեն պոեմի սյուժեն` մարմնից հեռացած հոգիների վիճակն է, իսկ բարոյական իմաստով` պարգեւներն ու պատիժները, որոնց մարդն արժան է ըստ յուր կամքի»:

Հյուգոն «Ինչ պատմեց ստվերը» բանաստեղծության մեջ գրում է, որ ուրվականը, որպիսին Դժոխքում Կայենին տեսնվում է Աբելը, եւ այն, որում Ներոնը ճանաչում է Ագրիպիանային` միեւնույնն է:

«Աստվածային կատակերգությանը» շատ ավելի լուրջ մեղադրանք է առաջադրվում, քան հնացած կոմպոզիցիան: Նիցշեն ««Չաստվածների մթնշաղում» (1888թ.)` նրան մեղադրելով դաժանության մեջ, հապճեպ թունոտությամբ այս միտքն է արտահայտում, Դանթեին նմանեցնելով «գերեզմանների վրա բանաստեղծություններ հյուսող» բորենու: Պատկերն ակնհայտորեն ոչ այնքան խրթին է, որքան ճոռոմ իր հայտնիությամբ` անարժան հայտնիությամբ` նա պարտ է մոլեգնորեն եւ անմիտորեն համընդհանուր կարծիքն արտաբերելու սովորույթին: Այդ մեղադրանքը ժխտելու լավագույն միջոցը` պարզելն է, արդյոք դրա համար կան հիմքեր:

Գոյություն ունի այլ, տեխնիկական բնույթի պատճառ, որը բացատրում է խստությունն ու դաժանությունը, որոնց մեջ մեղադրում են Դանթեին: Պանթեիստական պատկերացումը Աստծո մասին, որը հենց Տիեզերքն է, եւ նրա ստեղծածներից յուրաքանչյուրը, եւ այդ արարվածների ճակատագիրը, կարելի է հերձվածողություն եւ սխալ համարել իրականության հանդեպ կիրառելիս, սակայն այն միանգամայն անառարկելի է բանաստեղծի եւ նրա ստեղծագործությունների առումով: Բանաստեղծը` դա իր հորինած աշխարհի հերոսներից յուրաքանչյուրն է, յուրաքանչյուր շրշյունն ու յուրաքանչյուր մանրուքը: Նրա խնդիրներից մեկը, ոչ ամենաթեթեւը` իր ամենակարողությունը թաքցնելը կամ նվազեցնելն է: Դա հատկապես դժվար է Դանթեի դեպքում, ով հենց պոեմի բնույթով պետք է ազդարարի փրկությունը կամ դատապարտի հավերժական տանջանքների, որպեսզի, ընդ որում, ընթերցողներին չթվա, որ դատավճիռներ կայացնող Արդարությունը, ի վերջո, ինքն է: Դրա համար նրա գործող անձանց մեջ է մտցնում ինքն իրեն եւ այնպես է անում, որ իր դատողությունները չեն համընկնում, կամ միշտ չէ, որ համընկնում են աստվածային որոշումներին, ինչպես Ֆիլիպո Արջենտիի եւ Հուդայի դեպքում:

Բարձր դղյակը չորրորդ երգից

19-րդ դարի սկզբում կամ 18-ի վերջում գործածության մեջ էին մտել մի քանի հին անգլիական կամ շոտլանդական արմատներից սերող անգլիական ածականներ (մռայլ, սարսափելի, ճակատագրական): Դրանք ծառայում են բնազդական վախ հարուցող ինչ-որ վայրեր կամ առարկաներ բնութագրելու համար: Այդպիսի մակդիրները համապատասխանում են բնանկարի ռոմանտիկական ընկալմանը: Գերմաներենում դրանք հիանալիորեն հաղորդվում են «inheimlich» (սարսափազդու) բառով, իսպաներենում, թերեւս, ամենահամապատասխանը կլինի «siniestro» (չարագուշակ, ճակատագրական) բառը: Խորհրդածելով «uncanniness» (սարսափ, մղձավանջ) հասկացության յուրօրինակության մասին, ես մի անգամ գրեցի. «Ստորգետնյա Հրի Ապարանքը, որ մեր առաջ հառնում է Ուիլյամ Բեքֆորդի «Վաթեկի» (1782թ.) եզրափակիչ էջերում` դա իրոք առաջին դաժան դժոխքն է գրականության մեջ: Դժոխքի ամենահայտնի նկարագրությունը, «Աստվածային կատակերգության» տխրամած արքայությունը, դաժան չէ, դա վայր է, ուր դաժան բաներ են տեղի ունենում: Էական տարբերություն է»:

Սթիվենսոնը «Երազների մասին» գլխում պատմում է, որ մանկական երազներում նրան հետապնդում էր դարչնաթխաթույրի նողկալի մի երանգ: Չեսթերթոնը «Մարդը, որ հինգշաբթի էր» երկում պատկերացնում է, որ աշխարհի արեւմտյան սահմաններում, ըստ խոսքուզրույցի, աճում է մի ծառ, որը եւ մեծ է, եւ փոքր, քան ծառը, իսկ արեւելյան սահմաններում` ինչ-որ աշտարակ կա, որի հենց ճարտարապետությունը չարագուշակ է: Էդգար Պոն «Շշում հայտնաբերված ձեռագրում» պատմում է ինչ-որ հարավային ծովի մասին, որի ալիքներն ակոսում են նավի կմախքը, հանց կենդանի նավազի մարմինը: Մելվիլը «Մոբի Դիքում» շատ տեղ է հատկացնում սարսափի նկարագրությանը, որը ներշնչում է կետաձկան անասելի ճերմակությունըգ Օրինակները կարելի է բազմապատկել, թեեւ, երեւի թե, բավ կլիներ նկատել, որ Դանթեի Դժոխքը գովաբանում է բանտ հասկացությունը, այնինչ Բեքֆորդը փառաբանում է մղձավանջի ստորգետնյա թունելները: Օրերս գիշերով Սահմանադրության պարսպապատ ծովափում ես հանկարծ հիշեցի unganniness-ի մի հիանալի օրինակ, լռին, մունջ սարսափը հենց «Աստվածային կատակերգության» սկզբում: Տեքստին դիմելը հաստատեց հիշողության ճշտությունը: Ես խոսում եմ «Դժոխքի» 4-րդ երգի, ամենահայտնիներից մեկի մասին:

Ավարտելով ընթերցել «Դրախտի» վերջին էջերը, հասկանում ես, որ «Աստվածային կատակերգությունը» կարող է իր մեջ շատ բան պարփակել կամ նույնիսկ ամեն ինչ, բայց ամենասկզբում այն` Դանթեի երազն է, որն, իր հերթին, ավելին չէ, քան երազի մի մասը: Նա մեզ ասում է, որ չգիտի, թե ինչպես է հայտնվել մռայլ անտառում, «tant`era pieno di sonno a guel punto» («այնքան էր երազն ինձ խճճել ստով», «Դժոխք», 1, 11), այստեղ «sonno»-ն մեղսավոր հոգու փոխաբերությունն է, բայց միաժամանակ նաեւ` երազի աղոտ սկիզբն է: Այնուհետեւ նա պատմում է իր ճանապարհն արգելակող գայլուհու մասին` «Քիչ հոգիներ չէին նրա պատճառով մորմոքում» («Դժոխք», 1, 51): Գվիդո Վիտալին նկատում է, որ այդ նախադասությունը չի կարող հարուցվել պարզապես գազանի հայտնությամբ: Դանթեն զգում է դա, ինչպես եւ մենք համանման բան ենք զգում երազում: Անտառում անծանոթ է հայտնվում, որին հազիվ տեսնելով` Դանթեն հասկանում է, որ նա երկարատեւ մնջանքի մեջ է` երազատեսային պայծառատեսության եւս մի օրինակ: Այն, նկատում է Մոմիլյանոն, տրամաբանորեն չի արդարացնում, բայց արդարացված է բանաստեղծորեն: Սկսվում է ֆանտաստիկ ճամփորդությունը: Դժոխքի առաջին պարունակը մտնելիս Վերգիլիոսի դեմքը ծածկվում է մահացու դժգունությամբ, ինչը Դանթեն վերագրում է ահին:

Վերգիլիոսը Դանթեին բացատրում է, որ նա վախ կարծեց տրտմությունը դատապարտյալների համար, եւ որ ինքն էլ նրանց թվում է: Դանթեն, որպեսզի մեղմի խստովանության սարսափը կամ որպեսզի արտահայտի իր հավատարմությունը, իր ուղեցուցողին ակնածանքով է դիմում` «Տեր իմ, ուսուցիչ իմ, ասա» («Դժոխք», 4, 46): Հոգոցները, տրտմությամբ հարուցված հոգոցները, այլ ոչ թե տառապանքներից փրցվածները, ստիպում են սարսռալ օդը։ Վերգիլիոսը բացատրում է, որ իրենք գտնվում են նրանց Դժոխքում, ովքեր մահացել են մինչ կազդարարվեր Հավատը` չորս վեհապանծ ստվերներ ողջունում են նրան, նրանց դեմքերին չենք տեսնում ոչ վիշտ, ոչ ուրախություն` դա Հոմերոսն է, Հորացիոսը, Օվիդիոսն ու Լուկանը, Հոմերոսի աջ ձեռքին սուր է, նրա առաջնության խորհրդանիշը էպիկական պոեզիայում: Փառավոր ստվերները ողջունում են Դանթեին որպես հավասարի եւ տանում են նրան իրենց հավերժական կացարանը, դեպի դղյակը, որ յոթ անգամ պատված է բարձր պատերով (դա յոթ ազատ արվեստներն են կամ երեք մտային առաքինությունները եւ չորս բարոյականները) եւ խանդակով (երկրային բարիքները կամ պերճախոսությունը), որոնք խափանում են ճանապարհը: Դղյակի բնակիչները` բավական պատվարժան մարդիկ են, նրանք քիչ են խոսում, նրանց խոսքն անպաճույճ է, հայացքներն անշտապ ու լուրջ են: Դղյակի մոտ խորհրդավոր կանաչով երփներանգվող խոտ է: Բլուրը բարձրանալով, Դանթեն տեսնում է անտիկ եւ բիբլիական հերոսներին, ինչպես նաեւ` մի մահմեդականի: Մեկը ճանաչելի է իր հիշվող դեմքով, մյուսին կարելի է ճանաչել մենությամբ, ինչը շեշտում է նրա մեծությունը, նրանք ապրում են, տանջվելով անհուսալի տենչանքով, նրանք տառապանքներ չեն ապրում, բայց գիտեն, որ մերժված են Աստծուց: Հատու անունների ժլատ թվարկումը, որ ավելի շուտ տեղեկատվական է, քան հուզավառություն արթնացնող, եզրափակում են երգը:

Նախնիների Լիմբի հիշատակումը անվանվում է Աբրահամի Գիրկ (Ղուկ. 16, 22), եւ Լիմբը, ուր գտնվում են անկնունք մահացած մանկանց հոգիները, հայտնի են աստվածաբանության մեջ, բարեպաշտ հեթանոսներին այնտեղ տեղավորելու գաղափարը, ինչպես վկայում է Ֆրանչեսկո Տորական, Դանթեին է պատկանում: Ծանր, չարաղետ ժամանակներում բանաստեղծը նեցուկ է փնտրում մեծ հռոմեական պատմության մեջ: Նա կամենում էր փառաբանել այն իր գրքում, բայց չէր կարող չիմանալ, ինչպես նկատում է Գվիդո Վիտալին, որ չափազանց կապվածությունը անտիկ աշխարհին հակադրվում է իր Հավատի խնդիրներին: Դանթեն չի կարող, ի հակադրություն դրա, փրկել իր հերոսներին, նա պատկերացնում է նրանց չարի կացարանում, Դժոխքում, երկնքում Աստծուն տեսնելու եւ Նրան պատկանելու հնարավորությունից զուրկ, եւ կարեկցում է նրանց խորհրդավոր ճակատագրին: Տարիներ անց, պատկերելով Յուպիտերի Երկինքը, նա վերադառնում է այդ խնդրին: Բոկաչոն գտնում է, որ «Դժոխքի» 7-րդ եւ 8-րդ երգերը գրելու միջեւ մեծ ընդմիջում կա, որը պայմանավորված է Դանթեի արտաքսմամբ, եւ ենթադրում է, որ «Դժոխքի» (8,1-ի) տողերը իրական իրադարձությունների ակնարկ են պարունակում, թեպետ շատ ավելի զգալի է տարբերությունը դղյակի մասին երգի եւ դրան հաջորդող երգի միջեւ: 5-րդ երգում Դանթեն ստիպում է Ֆրանչեսկա դա Ռիմինիին անմահ խոսքեր ասել, նախորդողում նա չի թողնում խոսել ոչ Արիստոտելին, որ Հերակլիտեսին, ոչ Օրփեոսին, եթե նույնիսկ մտածում է այդ հնարքի մասին: Մտածված թե պատահական, նրանց լռությունն ուժգնացնում է ողջ տեսարանի մռայլությունը: Բենեդետո Կրոչեն գրում է. «Բարձր դղյակում, ուր ներկա են մեծ մարդիկ եւ իմաստուններ, չորուկ հաղորդումը խոնարհեցված պոեզիայի տեղ է գրավում: Հիացմունքը, պատկառանքը, տրտմությունը` բոլոր այդ զգացմունքները սոսկ նշմարված են, բայց ոչ բացված» («La poesia di Dante, 1920): Մեկնիչները նշում են դղյակի միջնադարյան ճարտարապետության եւ նրա անտիկ բնակիչների միջեւ եղած հակադրությունը, այդպիսի տեղաշարժը, որ բնորոշ է այն շրջանի գեղանկարչությանը, ուժգնացնում է ողջ հատվածի նմանությունը երազի հետ:

4-րդ երգի մտահղացման եւ գրածի մեջ կարելի է նկատել աստվածաբանական կարգի մի շարք դրույթներ: «Էնեականի» ջանասեր ընթերցողը պատկերացնում է Էլիզեումի ննջեցյալներին այդ երջանիկ դաշտերի ինչ-որ միջնադարյան տարբերակում: Ըստ աստվածաբանական պատճառների` Դանթեն իր բարձր դղյակը պետք է տեղադրեր Դժոխքում: Մարիո Ռոսսին դրանում տեսնում է բանաստեղծական եւ ֆորմալ բաների բախումը, երգի աստվածային պայծառատեսության եւ դաժան դատավճռի ներքին հակասականությունը եւ զանազան նհամապատասխանությունների աղբյուրը: Մի տեղ Դանթեն ասում է, որ օդը դողում է անվերջանալի հոգոցներից, մեկ այլ տեղ` որ մեծ ստվերների դեմքերին չկա ոչ բերկրանք, ոչ տրտմություն: Բանաստեղծի ամենատեսության ունակությունը դեռեւս կատարյալ ծաղկման չի հասել: Բանաստեղծի այդ անբավականաչափ կարողությանն ենք մենք պարտ ինչ-որ ընդարմացման զգացողության համար, որն անկապտելի է սարսափից, որը հարուցում են դղյակը եւ նրա բնակիչները կամ բանտարկյալները: Դրանում ինչ-որ համանման բան կա մոմե ֆիգուրների ընկճեցնող թանգարանի հետ` այդ խաղաղ ապաստարանում: Զինված եւ շվայտ Կեսարը, մշտապես հոր կողքին նստած Լավինիան, վստահությունը, որ վաղվա օրը չի տարբերվի այսօրվանից կամ երեկվանից: Այնուհետեւ «Քավարանի» բանաստեղծություններից մեկում ասվում է, որ բանաստեղծների ստվերները, որոնց արգելված է գրել, քանի որ նրանք Դժոխքում են, հավերժությունն անցկացնում են գրական վեճերի մեջ:

Դղյակում տիրող սարսափը որոշարկվում է խոսքային կարգի պատճառներով, այլ ոչ թե խորքային իսկական պատճառով: Աստվածաբանը կասեր, որ Աստծո բացակայությունը բավ է, որ դղյակը սարսափելի դառնա: Հնարավոր է, նա համամիտ լիներ այն տերցինին, որտեղ դրսեւորվում է երկրային փառքի ունայնությունը.

Ոչ այլ ինչ է գոռ շռինդը երկրային,
Եթե ոչ հող, որ փոխում է անունն իր,
Երբ փոխվում է ուղղությունը կողմնային:

Ես կառաջարկեի անձնական կարգի, այլ բացատրություն: «Աստվածային կատակերգության» այդ հատվածում, Հոմերոսը, Հորացիոսը, Օվիդիոսը եւ Լուկանը իրենցից առաձգություն են ներկայացնում, կամ հենց Դանթեի ֆանտազիան, ով գիտե, որ ինքն իր հնարավորություններով նրանցից ցածր չէ: Դա մարդկանց նույն տիպն է, ինչը որ Դանթեն` իր իսկ աչքերում, իսկ ապագայում` այլոց աչքերին` հայտնի բանաստեղծ: Մեծ մարդկանց ստվերները Դանթեին ընդունում են իրենց խմբի մեջ.

Ապա նրանք առ ի հարգանս ինձ դարձյալ,
Ինձ միացրին իրենց խմբին իմաստուն,
Եվ նրանց մեջ ես վեցերորդը դարձա:

Դանթեի երազի այդ պատկերները հազիվ են քնածից զատվում: Նրանք գրականության մասին անվերջանալի զրույցներ են վարում (դե ուրիշ ինչո՞վ կարող են նրանք զբաղվել): Նրանք ընթերցել են «Իլիականը» կամ «Ֆարսալիան», կամ գրվել է «Աստվածային կատակերգությունը». նրանք հավասարը չունեն իրենց արվեստում, եւ այդուհանդերձ` նրանք Դժոխքում են կենում, քանզի Բեատրիչեն նրանց մոռացել է:

Ուգոլինոյի կարծեցյալ առեղծվածը

Ես (եւ ոչ ոք երկրի երեսին) չեմ կարդացել Դանթեի բոլոր մեկնիչներին, բայց կասկածում եմ, որ «Դժոխքի» նախավերջին երգի 75-րդ տողի առեղծվածը նրանք իրենք են հորինել, խառնելով արվեստն ու իրականությունը: Այդ երգում պիզանցի Ուգոլինոն պատմում է իր զավակների կորստյան մասին «Քաղցի աշտարակում», եւ խոստովանում է, որ քաղցը մահից զորեղ է: Իմ կշտամբանքը հինավուրց մեկնիչներին չի վերաբերում, նրանց համար այդ տողում ոչ մի առեղծված չկա, քանզի նրանք բոլորը դա միատեսակ էին հասկանում` վիշտը չէր կարող սպանել Ուգոլինոյին, իսկ քաղցը` կարողացավ: Դրանից է սերում եւ Ջեֆրի Չոսերը հատվածի իր պարզունակ ամփոփման մեջ, որը ներմուծված է «Քենթերբերյան պատմվածքների» մեջ:

Վերադառնանք հենց տեսարանին: «Դժոխքի» իններորդ պարունակի սառցե փոսում Ուգոլինոն անընդհատ կրծոտում է Ռոջերի դելյա Ուբալդինիի ծոծրակը` արյունոտած բերանը սրբելով զոհի մազերով: Նա բարձրացնում է շուրթերը (ոչ թե դեմքը) նողկալի ճարակից եւ պատմում է, որ Ռոջերին դավաճանել է եւ որդվոց հետ իրեն զնդանն է նետել: Տանջարանի նեղլիկ պատուհանից նա բազմիցս տեսել է հաջորդաբար հայտնվող լուսինը, մինչեւ որ երազում տեսավ, որ Ռոջերին սոված որսաշների ոհմակի գլուխն անցած նեղում է դեպի լեռը գայլի եւ նրա ձագերին: Առավոտյան նա աշտարակի մուտքը փակող մուրճի հարված է լսում: Լիակատար լռության մեջ անցնում են օր ու գիշեր: Ուգոլինոն վշտից մատներն է կրծում, որդիները մտածում են, որ նրան քաղց է կեղեքում, եւ հորն են առաջարկում իրենց, իր իսկ ծնած մարմինները: Հինգերորդ եւ վեցերորդ օրը նրանք մեկը մյուսի ետեւից նրա աչքի առաջ մահանում են: Կուրանալով, նա խոսում է մահացածների հետ, նրանց արցունքներով է ոռոգում եւ շոշափում է խավարի մեջ, այնուհետեւ քաղցը զորում է տառապանքները:

Ես արդեն հիշատակել եմ, թե ինչպես էին այդ դրվագը մեկնում հին մեկնիչները: Ռամբալդի դե Իմոլան 14-րդ դարում գրում է. «Խոսքն այստեղ այն մասին է, որ քաղցը հաղթում է նույնիսկ նրան, ում չէր կարող հաղթել եւ սպանել վիշտը»: Նորագույն մեկնիչներից այդ տարբերակին համամիտ են Ֆրանչեսկո Տորական, Գվիդո Վիտալին եւ Տոմազո Կազինին: Առաջինը Ուգոլինոյի խոսքերում տեսնում է խղճի ընդարմացումն ու տառապանքները, վերջինը հավելում է. «Այժմյան մեկնիչները հորինել են, թե իբր Ուգոլինոն ի վերջո հագեցել է իր որդոց մարմիններով` մոգոնվածք, որը հակասում է ինչպես բնությանը, այնպես էլ պատմությանը»` համարելով հենց վեճը անմտություն: Այդպիսին է եւ Բենեդետո Կրոչեի կարծիքը, ով ենթադրում էր, որ երկու տարբերակներից ավանդականն ավելի հետեւողական եւ արժանահավատ է: Իմաստավոր է Բյանկիի նկատառումը. «Ոմանք կարծում են, թե իբր Ուգոլինոն լափել է իր որդվոց մարմինները` անհեթեթ միտք, բայց դժվար ժխտելի է»: Լուիջի Պիետրոբոնոն (նրան ես դեռ կվերադառնամ) համարում է, որ բանատողը դիտավորյալ առեղծվածային է թողնված:

Մինչ այդ «անհեթեթ վեճի» մեջ մտնելը, ուզում եմ փոքր-ինչ կանգ առնել որդիների միաձայն ինքնազոհողության վրա։ Նրանք պաղատում են հորը վերցնել մարմիններն իրենց, որ նա է իրենց պարգեւել.

Ու ասացին. «Հայր, ծանր չէ մեզ համար,
Եթե ուտես մեզ, որդվոցըդ, դու տվիր,
Դու էլ վերցրու մեր մարմիններն այս թշվառ:

Կասկածում եմ, որ այս կտորից բոլոր նրանք, ով հիանում է դրանով, առավել շփոթություն են ապրում: Դե Սանկտիսը («Storia della letteratura Italiana») խորհրդածում է հակասական պատկերների անսպասելի իմաստային կապերի մասին: Դ`Օվիդիոն նշում է, որ «որդիական պոռթկման մասին սեղմ եւ նուրբ պատմությունը գործնականորեն քննադատին զինաթափ է անում»: Իսկ իմ կարծիքով, այդ պատումը` «Աստվածային կատակերգության» մեջ հանդիպող հազվադեպ քիչ պատահող կեղծ նոտաներից է: Ըստ իս, այն արժանի է ոչ թե Դանթեի, այլ Մալվեցիի կամ Գրասիանի գրչին: Դանթեն, կարծում եմ, չէր կարող այստեղ կեղծիք չզգալ, ծանրաբեռնված չորս որդիների մի տեսակ խորով, որ հորը հրավիրում են մարդակերային ճաշկերույթի: Ինքնաբերաբար միտք է ծագում, որ Ուգոլինոն ստում է` կամ արդարացնելու համար գործած մեղքը, կամ ակնարկելով այն:

Շարունակելի