Ի՞նչ է Հայտնությունը: Ինչպես ես արդեն ասացի, իմ կարծիքով, դա իր պատասխանատվությամբ եւ պարտավորություններով մարդկային հոգու պատկերն է: Յուրաքանչյուր մարդ ապրում է այն, ինչը սուրբ Հովհաննու Հայտնության թեման է: Այսինքն` չի կարող չապրել: Եվ այդ պատճառով, ի վերջո, հատկապես այդ պատճառով` մենք կարող ենք ասել, որ մահն ու տառապանքն, ըստ էության, համազոր են, եթե տառապում եւ մահանում է անհատը կամ ավարտվում է պատմության բոլորաշրջանը, եւ տառապում եւ մահանում են միլիոնները: Որովհետեւ մարդն ունակ է տանելու միայն ցավի այն չափաբաժինը, որը հասանելի է նրան:
Մեր հարմարվողականության մասին: Հովհաննու Հայտնության մեջ ասված է. «Գիտե, զգործս քո` զի ոչ ցուրտ ես, եւ ոչ ջերմ, այլ դու գաղջ ես, եւ ոչ ջերմ, ոչ ցուրտ. հանդերձեալ ես փսխիլ ի բերանոյ իմմէ»: Այսինքն, անտարբերությունը, անկարեկցությունը հավասարվում է մեղքի, Արարչի հանդեպ ոճրի: Մյուս կողմից. «Ես` զոր սիրեմ, յանդի մտնեմ եւ խրատեմ: Նախանձեա այժմ, եւ ապաշխարեա»: Կարճ ասած, դա զղջման եկող մարդու զգացողությունն է, դա, ընդհանուր առմամբ, ճանապարհի սկիզբն է: Այդպիսի զգացողություններն այցելում են մարդկանց տարբեր կերպ եւ տարբեր ժամանակներում: Ասենք, Դոստոեւսկին: Գոյություն ունի վարկած, թե նա կրոնական, ուղղափառ գրող է, ով պատմել է իր որոնումների եւ իր հավատի հատկությունների մասին: Ինձ թվում է, դա այնքան էլ այդպես չէ: Դոստոեւսկին արել է իր մեծ գյուտերը միայն այն պատճառով, որ նրանցից առաջինն էր, ով զգաց եւ արտահայտեց անհոգեկանության խնդիրները: Նրա հերոսները տառապում են այն բանից, որ չեն կարողանում հավատալ: Նրանք ուզում են, բայց կորցրել են այն օրգանը, որով հավատում են: Եվ տարեցտարի Դոստոեւսկին դառնում էր ավելի ու ավելի հասկանալի, նույնիսկ մոդայիկ: Հենց այն բանի հաշվին, որ այդ խնդիրն ավելի ու ավելի է ահագնանում: Որովհետեւ ամենադժվարը` հավատալն է: Որովհետեւ հույս դնել երանության վրա` ընդհանուր առմամբ անհնար է: Իհարկե, երջանիկ է այն մարդը, ում այցելել է այդ վիճակը: Սակայն ամենեւին էլ ամեն ոք չի կարող դրանով հպարտանալ: Այն բանի համար, որ քեզ ազատ եւ երջանիկ զգաս, ամենակարեւորը` անվեհերությունն է:
Ինչ-որ մոգական կերպով բոլոր այդ խնդիրները պարփակված են Հայտնության մեջ: Հայտնությունը` դա, ի վերջո, պատմություն է ճակատագրի մասին: Մարդու ճակատագրի մասին, ով որպես անհատ` անխզելի է ինքն իր եւ հասարակության միջեւ: Երբ բնությունը փրկում է տեսակը կործանումից, ապա կենդանիները չեն զգում գոյության դրաման:
Այնքանով, որքանով մարդն ինքն է ընտրում իր ուղին` ի շնորհիվ կամքի ազատության, նա չի կարող բոլորին փրկել, այլ կարող է փրկել միայն իրեն: Հենց այդ պատճառով նա կարող է փրկել այլոց: Մենք չգիտենք, թե ինչ է սերը, մենք հրաշալի քամահրանքով ենք վերաբերվում ինքներս մեզ: Մենք սխալ ենք հասկանում, թե ինչ բան է ինքն իրեն սիրելը, նույնիսկ ամաչում ենք այդ հասկացությունից: Որովհետեւ մտածում ենք, թե ինքդ քեզ սիրելը` կնշանակի` եսասեր լինել: Դա սխալ է: Որովհետեւ սերը` զոհաբերություն է: Այն իմաստով, որ մարդն այդ չի զգում, դա կարող է կողքից նկատել, ասենք, երրորդ դեմքը: Եվ դուք, իհարկե, գիտեք դա, չէ՞ որ ասված է` սիրիր մերձավորիդ, ինչպես ինքդ քեզ: Այսինքն` ինքդ քեզ սիրելը, դա ասես զգացողության հիմքն է, չափանիշը: Եվ ոչ միայն այն պատճառով, որ մարդը գիտակցել է ինքն իրեն եւ իր կյանքի իմաստը, բայցեւ այն պատճառով, որ միշտ պիտի սկսես ինքդ քեզնից:
Ես չեմ ուզում ասել, թե հաջողության եմ հասել այն ամեն ինչում, ինչի մասին այժմ խոսում եմ: Ընդհակառակը, ես համարում եմ, որ իմ բոլոր դժբախտությունները սերում են հենց այն բանից, որ չեմ հետեւում իմ իսկ խորհուրդներին: Դժբախտությունն այն է, որ եւ հանգամանքներն են պարզ, եւ պարզ է արդյունքը, որին կհանգեցնի իրերին ուղղված մեր թյուր հայացքը: Սակայն սխալ կլիներ մտածելը, թե Հայտնությունն իր մեջ կրում է սոսկ պատժի կոնցեպցիան: Գուցե թե, ամենակարեւորը, որ նա բերում է` հույսն է: Չնայած այն բանին, որ ժամը մոտ է, մեզանից յուրաքանչյուրի համար առանձին վերցրած այն իսկապես շատ մոտ է, բայց բոլորի համար միասին երբեք ուշ չէ: Հայտնությունը սարսափելի է յուրաքանչյուրի համար առանձին վերցրած, բայց ամենքի համար միասին նրանում հույս կա, եւ դա է Հայտնության իմաստը: Ի վերջո, պատկերավոր կերպով արտահայտված ահա այդ դիալեկտիկան, արվեստագետի համար այնքան ներշնչող, ոգեւորող սկիզբ է, որ ակամա զարմանում ես, թե որքան հենման կետեր կարելի է գտնել նրանում ուզածդ հոգեվիճակում:
Ժամանակի եւ տարածության կործանման մասին, նրանց նոր վիճակի գալու մասին ապշելու հիասքանչ խոսքեր են ասված. «Եւ աստեղք երկնից թօթափեցան ի յերկիր, որպէս տերեւ թզենւոյ զի ուժգին շարժիցի ի հողմոյ. եւ երկին իբրեւ զմագաղաթեա գիրս գալարէր, եւ ամենայն լերինք ի տեղւոյ իւրեանց շարժեցան»: Երկինքը, որ թաքնվել է մագաղաթյա գրի պես ոլորվելով: Ես ավելի հիասքանչ բան չեմ կարդացել: Իսկ ահա նաեւ այն մասին, թե ինչ պատահեց յոթերորդ կնիքը հանելուց հետո: Դե ինչ կարող է ասել ցանկացած արվեստագետ այն կերպի մասին, որով դա արտահայտված է: Ինչպես կարելի է արտահայտել ոչ միայն այդ լարումը, այլ նաեւ այդ շեմը: «Եւ յորժամ եբաց զկնիքն յոթներորդ` եղեւ լռութիւն յերկինս որպէս կես ժամու»: Ինչպես իմ ընկերն ասաց, այստեղ բառերն ավելորդ են: Հանված է յոթերորդ կնիքը, եւ ի՞նչ է տեղի ունենում: Ոչինչ: Լռություն է տիրում: Տվյալ դեպքում այդ պատկերի բացակայությունն ամենաուժեղ պատկերն է, որը կարելի է միայն պատկերացնել: Ինչ-որ հրաշք:
Կա գիրք, որում հեղինակը, Կաստանեդան, գրել է մի լրագրողի պատմություն, այսինքն` իր պատմությունն այն մասին, թե ինչպես է նա ուսանել մի մեքսիկացի մոգի մոտ: Դա ապշելու հետաքրքիր գիրք է: Բայց բանը նույնիսկ դա չէ: Լեգենդ հայտնվեց, թե ոչ մի մոգ էլ չի եղել, որ դրանք ոչ էլ ինչ-որ օրագրային գրառումներ են, այլ այդ ամենը մոգոնել է Կաստանեդան` թե սեփական ուսուցման միջոցը, որի օգնությամբ նա ուզում է փոխել աշխարհը, թե մոգին, եւ թե նրա մեթոդը: Սակայն դա ամենեւին ոչինչ չի պարզեցնում, ընդհակառակը, բարդացնում է:
Այսինքն, եթե այդ ամենը մի մարդ է հնարել, ապա դա ավելի մեծ հրաշք է, քան, եթե իսկապես գոյություն ունենար: Կարճ ասած, միտքն իմ հանգում է այն բանին, որ գեղարվեստական պատկերը, ի վերջո, միշտ հրաշք է:
Ահա եւս մի հատված տասներորդ գլխից. «Եւ հրեշտակն զոր տեսի` որ եդ զոտն իւր ի վերայ ծովու եւ զմիւսն ի ցամաքի. համբարձ զձեռն իւր զաջ յերկինս, եւ երդուաւ ի կենդանին յաւիտենից, որ հաստատեաց զերկինս եւ որ ի նմա, եւ զերկիր եւ որ ի նմա, զի ոչ եւս կա այլ ժամանակ …»: Դա պատկերանում է որպես խոստում, որպես հույս: Եվ այդուհանդերձ, մնում է գաղտնիքը: Որովհետեւ Հայտնության մեջ կա մի հատված, որը միանգամայն տարօրինակ է Հայտնության համար. «Եւ յորժամ խոսեցան եոթն որոտմունքն` կամէի գրել, եւ լուայ ձայն յերկնից` զի ասէր. Կնքեա զօր խօսեցան եոթն որոտմունքն` եւ մի գրեր»: Հետաքրքիր է, թե ի՞նչ է Հովհաննեսը թաքցրել մեզնից: Եվ ինչո՞ւ է նա ասում, որ նա ինչ-որ բան թաքցրել է: Եվ ինչո՞ւ է այս տարօրինակ միջախաղը, նշումը: Այդ Հրեշտակի եւ Հովհան Աստվածաբանի փոխհարաբերությունների հանկարծական փոփոխությունները: Այդ ի՞նչ էր, որ պիտո չէ, որ մարդն իմանա: Չէ՞ որ Հայտնության իմաստն այն է, որ մարդն իմանա: Գուցե, գիտելիք հասկացությունն ինքնին մեզ դժբա՞խտ է դարձնում: Դուք հիշո՞ւմ եք. «զի բազմութիւն իմաստութեան` բազմութիւն գիտութեան, եւ որ յոլովեաց ի գիտութիւն` յաւելցէ ի ցաւս»: Ինչո՞ւ: Թե հարկ էր մեզանից թաքցնե՞լ մեր ճակատագիրը: Ճակատագրի ինչ-որ պա՞հը: Ես, օրինակ, ընդհանրապես չէի կարող ապրել, եթե իմանայի մարգարեությունն իմ կյանքի մասին: Այսինքն, հավանաբար, կյանքը կորցնում է ամենայն իմաստ, եթե ես գիտեմ, թե ինչպես է այն ավարտվելու: Իհարկե, ես նկատի ունեմ իմ սեփական ճակատագիրը: Այդ մանրամասնի մեջ ինչ-որ անհավանական, միանգամայն վերմարդկային վեհանձնություն կա, որի առջեւ մարդն իրեն մանուկ է զգում` անօգ եւ միաժամանակ պահպանվող: Դա արված է այն բանի համար, որպեսզի մեր իմացությունը չլրվի, որպեսզի չպղծվի անսահմանությունը, որպեսզի մնա հույսը: Մարդկային չիմացության մեջ հույս կա: Չիմացությունը` վեհանձն է: Իմացությունը գռեհիկ է: Այդ պատճառով այդպիսի հոգածությունը, որն արտահայտված է Հայտնության մեջ, ինձ առավել հույս է ներշնչում, քան` վախեցնում:
Եվ այժմ ես ինքս ինձ հարց եմ տալիս` ես ի՞նչ պետք է անեմ, եթե կարդացել եմ Հայտնությունը: Միանգամայն պարզ է, որ ես չեմ կարող առաջվանը լինել, ոչ թե պարզապես այն պատճառով, որ փոխվել եմ, այլ այն պատճառով, որ ինձ ասվել է` իմանալով այն, ինչ ես իմացել եմ, ես պարտ եմ փոխվելու:
Այդ ամենի հետ կապված` ես սկսում եմ մտածել, որ արվեստը, որով ես զբաղվում եմ, հնարավոր է միայն այն իմաստով, եթե այն չի արտահայտում ինքս ինձ, այլ կուտակում է իր մեջ այն, ինչը ես կարող եմ որսալ, մարդկանց հետ շփվելով: Արվեստը մեղսավոր է դառնում, հենց որ ես սկսում եմ այն օգտագործել իմ շահերի համար: Եվ ամենակարեւորը, որ ես դադարում եմ ինքս ինձ հետաքրքիր լինել: Գուցե թե, դրանից էլ հենց սկսվում է սերն իմ` ինքս իմ հանդեպ:
Ես ուզում եմ շնորհակալություն հայտնել նրանց, ովքեր ինձ հրավիրել են այսօրվա հանդիպմանը, թեպետ ես չէի էլ ուզում ձեզ համար ինչ-որ նոր բան բացահայտել: Ես կամենում էի, եւ ստացա այն, ինչ ուզում էի, ձեր ներկայությամբ այս կերպ խորհրդածելով, զգալ այս պահի եւ ընթացքի կարեւորությունը: Դուք ինձ ինչ-որ հետեւությունների հանգելու եւ ինչ-որ մտքեր վերակենդանացնելու հնարավորություն ընձեռեցիք, որովհետեւ այդ ամենի մասին մենության մեջ մտածելն անհնար է: Եվ, ասենք, պատրաստվելով իմ նոր ֆիլմի նկարահանմանը, պատրաստվելով այդ ուղղությամբ նոր քայլ անելու, ինձ համար միանգամայն պարզ է, որ ես պետք է դրան վերաբերվեմ ոչ որպես ազատ ստեղծագործության, այլ որպես արարքի, որպես հարկադրական գործողության, երբ աշխատանքն արդեն չի կարող բավարարվածություն բերել, այլ ինչ-որ ծանր եւ նույնիսկ ընկճող պարտք է: Ճիշտն ասած, ես երբեք չեմ հասկացել, որ արվեստագետը կարող է երջանիկ լինել իր ստեղծագործության ընթացքում: Թե՞ այդ բառը ճիշտ չէ: Երջանի՞կ: Ոչ, երբեք: Մարդն այն բանի համար չի ապրում, որպեսզի երջանիկ լինի: Կան շատ ավելի կարեւոր բաներ, քան երջանկությունը:
Շատ շնորհակալություն:
Լոնդոն, 1984 թվական
Շվեդիայում Եժի Իլգի և Լեոնարդ Նոյգերի զրույցը Անդրեյ Տարկովսկու հետ
Հարց. – «Հայելում» դուք պատմել եք ձեր կենսագրությունը: Դա ի՞նչ հայելի է: Այնպիսի՞ն, ինչպիսին Ստենդալինը, որը շրջում է ճանապարհով, թե՞ այնպիսին, որում դուք աշխատելու ընթացքում ձեր մասին ինչ-որ նոր բան իմացաք, ինչը նախկինում ձեզ հայտնի չէր: Այլ կերպ ասած, դա ռեալիստական ստեղծագործությո՞ւն է, թե՞ ձեր ապրածի սուբյեկտիվ մեկնաբանությունը: Կամ, գուցե թե, ձեր ֆիլմը հայելու բեկորները հավաքելու եւ դրանք կինեմատոգրաֆիկ պատկերի շրջանակի մեջ դնելու փորձ է, դրանցից մի ամբողջական ինչ-որ բան ստեղծելու ճիգ:
Պատ. – Ընդհանրապես կինոն` դա միշտ ինչ-որ բեկորներ մի ամբողջության մեջ ժողովելու միջոց է: Ֆիլմը կադրերից է բաղկացած, ինչպես մոզաիկան է բաղկացած առանձին մասերից: Տարբեր գույնի եւ տարբեր ֆակտուրայի: Եվ, գուցե թե, առանձին վերցված ամեն մի մաս ոչ մի իմաստ չունի, երբ դուք դրանք համատեքստից դուրս եք բերում: Այն գոյություն ունի միայն ամբողջության մեջ: Ֆիլմում չի կարող գոյություն ունենալ չգիտակցված եւ ոչ մի տարր: Բայց ամեն ինչը միասին յուրաքանչյուր մանրամասնը հագեցնում է ընդհանուր իմաստով: Այսինքն, կարճ ասած, ոչինչ գոյություն չունի, որպես սիմվոլ, այլ գոյություն ունի սոսկ որպես ինչ-որ միասնական աշխարհի մաս: Այդ առումով «Հայելին» առավել մոտ է կինոյի իմ կոնցեպցիային:
Դե, իսկ ինչ վերաբերում է, թե դա ինչ հայելի է… Ֆիլմն արված է իմ սցենարով, որտեղ ոչ մի մոգոնած դրվագ չկա: Բոլոր դրվագները տեղ են գտել իմ եւ իմ ընտանիքի կյանքում: Բոլորն անխտիր: Միակ դրվագը, որը հորինվել էր, դա գլխավոր հերոսի, ում մենք էկրանի վրա չենք տեսնում, հիվանդության դրվագն է: Այդ դրվագն անհրաժեշտ էր այն բանի համար, որ պատմվի նրա հոգեվիճակի մասին: Գուցե թե, նա մահացու հիվանդ է, եւ հենց դա է պատճառն այն բանի, որ ծնվում է ահա այս հիշողությունը, ահա այս ֆիլմը: Այսինքն` սա ոչ թե հեղինակային բռնություն է իր հիշողության վրա` ինչ ուզում, այն էլ հիշում եմ, այլ հիշողություններն են մի մարդու, ով հիշում է իր կյանքի ինչ-որ ամենակարեւոր պահերը` մահացող եւ խիղճ ունեցող մարդու: Հենց նրա այդպիսի վիճակով է կանխորոշվում այն, ինչ նա վերհիշում է: Այդ միակ մոգոնած դրվագը առիթ է դառնում այն բանի համար, որպեսզի ծագեն այլ, արդեն միանգամայն ճշմարիտ հիշողությունները:
Դուք հարցնում եք «Հայելու» մասին, ինչ է դա` իմ իսկ աշխարհի ստեղծվա՞ծքն է, թե՞ ճշմարտությունը: Իհարկե, ճշմարտությունը, բայց բեկված իմ հիշողության մեջ: Դե, ասենք, մեր մանկության տունը, որը դուք տեսնում եք ֆիլմում, կառուցվել էր հենց նույն տեղում, ուր կեցած էր նախկինում, շատ տարիներ առաջ: Այնտեղ մնացել էր ոչ թե հիմքը, այլ ինչ-որ ջրափոս: Եվ լուսանկարներով մենք վերակառուցեցինք այն, ինչպիսին որ կար: Ես նատուրալիստ չեմ, բայց եթե տունն այլ տեսք ունենար, դա ինձ համար դրամատիկ կլիներ, որովհետեւ ինձ համար կարեւոր էր շատ հանգամանքներ միմյանց կապելը: Իհարկե, այնտեղ նոր ծառեր էին աճել: Շուրջբոլորը մոլախոտեր էին: Մենք ստիպված եղանք շատ բաներ վերացնելու: Եվ երբ այնտեղ բերեցի մորս, որ այնտեղ նկարահանվել է մի քանի կադրերում, նա պարզապես ցնցված էր այդ տեսարանից, եւ ես հասկացա, որ դա ճիշտ տպավորություն է գործում: Թվում էր թե, ինչու է պետք այդ ամենը` եղածի վերականգնումը: Գուցե թե նույնիսկ ոչ թե եղածի, այլ այն բանի, թե ինչպես եմ ես դա հիշում:
Ընդ որում, ես չէի փորձում հիշողությունների ձեւ գտնել, ինչ-որ ներքին, սուբյեկտիվ խեղաթյուրումներ, այլ ընդհակառակը, ջանում էի տառացիորեն կրկնել այն, ինչ դրոշմվել էր հիշողությանս մեջ:
Այո, դա ինձ համար շատ տարօրինակ փորձ էր: Ես անում էի մի կինոնկար, որում եւ ոչ մի դրվագ չկա, որ ստեղծվել է այն բանի համար, որպեսզի գրավի հանդիսատեսի ուշադրությունը կամ ինչ-որ կերպ նրան ինչ-որ բան բացատրի: Դրանք իրոք հիշողություններ էին, որ սերում էին մեր ընտանեկան կենսագրությունից, կյանքից: Եվ ապշելու է, չնայած այն բանին, որ դա մասնավոր պատմություն էր, ես այդ ֆիլմից հետո շատ ու շատ նամակներ ստացա, որոնցում հանդիսատեսներն այսպիսի հռետորական հարց էին տալիս. «Իսկ ձեզ ինչպե՞ս է հաջողվել իմանալ իմ կյանքի մասին»: Ինձ համար դա կարեւոր է ինչ-որ բարոյական, հոգեւոր իմաստով: Այսինքն, եթե մարդ ստեղծագործության մեջ արտահայտում է իր ճշմարիտ զգացողությունները, դրանք չեն կարող անհասկանալի լինել այլոց համար: Իսկ եթե հեղինակը մոգոնում է…
Հարց. – Այո: Հորինում է…
Պատ. – Գլխից դուրս է տալիս…
Հարց. – Ապա ստեղծագործությունը դառնում է կեղծարարություն:
Պատ. – Այո, այո, իտալերեն դա նշանակում է` cervellotico, troppo cervellotico, այսինքն` արհեստական, մտացածին: Ինչն, ընդհանուր առմամբ, ամենքին անմասն է թողնում: Մենք կարող ենք իրականացնել մեր շփումը, առանց որի` չկա արվեստի ստեղծագործություն, շփումը հեղինակի եւ հանդիսատեսի միջեւ միայն այն դեպքում, եթե հեղինակն անկեղծ է: Դա, իհարկե, չի նշանակում, որ եթե հեղինակն անկեղծ է, ստեղծագործությունը նշանակալից կդառնա: Դրա համար այն պետք է տաղանդավոր լինի: Բայց առանց անկեղծության ճշմարիտ ստեղծագործությունն անհնար է:
Երեւի թե, եթե մարդ ճշմարտություն է ասում, ինչ-որ ներքին ճշմարտություն, ապա նա միշտ կհասկացվի: Որքան էլ բարդ լինեն խնդիրները, որքան էլ բարդ լինի պատկերակարգը, որքան էլ բարդ լինի ֆորմալ կառուցվածքը` դա միշտ…
Հարց. – Անկեղծության հարցն է…
Պատ. – Ինձ համար «Հայելին», կառուցվածքի տեսանկյունից, դրամատուրգիայի կառուցման տեսակետից, ընդհանուր առմամբ, ամենաբարդ, խառնափնթոր ֆիլմն է:
Հարց. – Ինչպես հիշողությունը:
Պատ. – Այո, այո, այո:
Հարց. – Դա պարզապես ռետրոսպեկցիա չէ՞:
Պատ. – Այո: Դա պարզապես ռետրոսպեկցիա չէ: Ֆիլմում շատ են այնպիսի խճողումները, որոնք նույնիսկ ես ոչ միշտ եմ հասկանում: Ահա, օրինակ, ինձ համար շատ կարեւոր էր, որպեսզի մայրս որոշ տեղերում հայտնվեր: Ֆիլմում կա մի դրվագ, երբ պատմողի տղան նստած է հոր դատարկ բնակարանում, արդեն մեր ժամանակներում (տղան կատարում է եւ հեղինակի տղայի, եւ հենց հեղինակի դերը նույն տարիքում): Հնչում է դռան զանգը, նա այն բացում է, եւ մտնում է մի կին, ով ասում է. «Օյ, ես, ոնց որ թե, այնտեղ չեմ եկել»: Դա մայրս է, եւ դա տատիկն է այն տղայի, որ բացում է դուռը: Բայց ինչո՞ւ նա նրան չի ճանաչում: Ինչո՞ւ թոռը նրան չի ճանաչում: Դա միանգամայն անբացատրելի է: Առաջին հերթին, անբացատրելի է ըստ սյուժեի եւ սցենարի, իսկ երկրորդ` ես դա չեմ հասկանում:
Հարց. – Կյանքում միշտ չէ ամեն ինչ պարզ եւ հասկանալի:
Պատ. – Ինձ համար կարեւոր էր մորս այդ վիճակում տեսնելը: Դեմքի արտահայտությունը, երբ նա ամաչում է, երբ նա շփոթված է, երբ նա շվարած է: Բայց ես դա շատ ուշ հասկացա, որպեսզի ինչ-որ ճշգրիտ սյուժետային գիծ կառուցեի, որպեսզի այն ներմուծեի ֆիլմի մեջ, որպեսզի հասկանալի լիներ, թե նա ինչու թոռանը չէր ճանաչել: Գուցե նա վատ է տեսնում, չէ՞ որ ինձ համար դա շատ հեշտ կլիներ բացատրելը, կամ ինչ-որ այլ բան, բայց ես ինքս ինձ ասացի. «Ես ոչինչ չեմ հորինելու: Թող նա բացի դուռը, մտնի, չճանաչի թոռանը, եւ տղան էլ նրան չի ճանաչի, եւ նա այդ վիճակում կգնա եւ դուռը կգոցի»: Եվ ահա ինձ մարդու այդ հոգեվիճակը, որ շատ մոտ է ինձ, հոգեկան ինչ-որ անհարմարության, ճնշվածության զգացողությունը, ինձ համար կարեւոր էր տեսնելը: Եվ այստեղ ինձ համար միանգամայն կարեւոր չէր, թե որքանով է դա ներմուծվում ֆիլմի մեջ: Ինձ, օրինակ, հաճախ հարցնում են` այդ ի՞նչ տարեց կին է, ով խնդրում է իր համար կարդալ Պուշկինի նամակը Չաադաեւին: Ո՞վ է նա: Ախմատովա՞ն: Բոլորն են այդպես ասում, որովհետեւ նա ինչ-որ բանով նրան նման է: Իսկ իրականում դա «Անդրեյ Ռուբլյով» ֆիլմի տնօրեն Թամարա Օգորոդնիկովան է, մեր մտերիմ ընկերուհին: Ես նրան նկարահանում էի բոլոր ֆիլմերում, նա ինձ համար ասես թալիսման էր:
Ամենագլխավոր փորձը, որ ես քաղեցի այս ֆիլմից` հանդիսատեսի համար այն նույնքան կարեւոր էր, որքան ինձ համար: «Հայելին» հաստատեց իմ եւ հանդիսատեսի մեջ եղած կապը:
Հարց. – Ձեր եւ ձեր ընտանիքի ճակատագրում տիպական քիչ բան կա, թեպետ հանդիսատեսները եւ գտել են այստեղ, ինչպես դուք եք ասում, իրենց ճակատագրերի արտացոլքը: Ի՞նչ են տվել ձեզ ձեր ծնողները, տունը, ձեր մտերիմները: Ո՞րն է ձեր գեղարվեստական եւ ընդհանրապես հոգեւոր ձգտումների ակունքը: Մենք հարցնում ենք դա այն պատճառով, որ լեհ ընթերցողի, հանդիսատեսի համար, ինչպես եւ սովետական հանդիսատեսի եւ ընթերցողի համար, արվեստի գործիչները, որպես կանոն, առանց կենսագրության մարդիկ են: Միեւնույն ժամանակ Արեւմուտքում արվեստի մարդիկ, բոլորն` առանց բացառության, ունեն իրենց կենսագրությունը:
Պատ. – Դե դա եւ այդպես է, եւ այդպես չէ: Դուք ճիշտ չեք այն բանում, որ ռուս արվեստագետների մեջ չեք տեսնում յուրատիպ ճակատագիր: Իհարկե, եթե խոսենք ժամանակակից արվեստագետների մասին, գուցե թե, դուք եւ ճիշտ եք: Բայց ես ինձ երբեք չեմ զուգորդել արդի արվեստագետների հետ: Ես միշտ ինչ-որ կերպ ինձ զգում եմ 19-րդ դարի արվեստագետների կողքին: Եվ այդ իմաստով, օրինակ, եթե դուք վերցնեք Տոլստոյին, Դոստոեւսկուն, Չեխովին…
Հարց. – Լերմոնտովին:
Պատ. – Լերմոնտովին, Պուշկինին կամ, ասենք, Բունինին, ապա կտեսնեք, թե նրանց ճակատագրերը որքան բացառիկ են: Եվ թե որքան են նրանց ստեղծագործությունները կապված նրանց կյանքին ու ճակատագրին: Դա չի նշանակում, թե ես ինձ ընդհանրապես հանում եմ վաթսունական-յոթանասունականների, ութսունականների Խորհրդային Միության ողջ մշակույթի համատեքստից: Դա այդպես չէ: Բայց ես կտրականապես բողոքում եմ այն բանի դեմ, որ հեղափոխությունից հետո ինչ-որ անդունդ է եղել: Այն հատուկ ստեղծում էին այն բանի համար, որպեսզի ռուս մշակույթի մեջ նոր փուլ ստեղծեն: Բայց ես կարծում եմ, որ պարապ տեղում ոչ մի մշակույթ չի կարող զարգանալ: Մենք կկարողանանք վերցնել, հողից պոկել եւ մի այլ տեղ տնկել թանկարժեք ծիլը, բայց այն չի աճի: Այդ պատճառով էլ այդ բեկման շրջանում այդքան ողբերգականորեն էին ապրում իրենց ճակատագիրը այն գրողները, ովքեր սկսել էին աշխատել մինչեւ հեղափոխությունը եւ շարունակում էին հետո: Ալեքսեյ Տոլստոյը, Գորկին, Մայակովսկին, Բլոկը, Բունինը, Ախմատովան:
Հարց. – Ցվետաեւայի ողբերգությունը:
Պատ. – Այո, այո, Ցվետաեւան: Տեղփոխ անելն անհնար է: Եվ պետք էլ չէր տեղփոխ անել: Պետք չէր այդպիսի սարսափելի էքսպերիմենտ անել մշակույթի հետ: Որովհետեւ այդպիսի կենդանահերձությունները նույնիսկ ավելի դաժան են, քան բռնությունը մարդու մարմնի վրա, որովհետեւ դրանք բռնաբարում են ոգին…
Կամ վերցնենք Պլատոնովին: Նա պատկանում է Ռուսաստանում խորհրդային ժամանակի զարգացմանը: Եվ նա տիպիկ ռուս գրող է: Եվ, իհարկե, նա իր անկրկնելի վառ ճակատագիրն ունի, որն արտացոլվել է նրա ստեղծագործություններում: Այնպես որ, դուք այնքան էլ ճիշտ չեք: Եվ երբ դուք խոսում եք իմ մասին, ապա ինձ համար շատ կարեւոր է կապը դասական ռուսական մշակույթի հետ, որը, իհարկե, ունեցել է եւ ունի իր շարունակությունը Ռուսաստանում:
Ես նրանցից մեկն էի, ով ջանում էր, գուցե թե, ենթագիտակցաբար, իրականացնել այդ կապը Ռուսաստանի անցյալի եւ գալիքի միջեւ: Ինձ համար այդ կապի բացակայությունը պարզապես ճակատագրական կլիներ: Ես չէի կարողանա գոյություն ունենալ: Որովհետեւ արվեստագետը միշտ կապում է անցյալն ու ապագան, նա ակնթարթով չի ապրում: Նա հոգեմիջնորդ է, նա ասես անցյալն ու ապագան միմյանց կապող միջնորդ է: Այդ իմաստով ի՞նչ կարող եմ ասել իմ ընտանիքի մասին: Հայրս բանաստեղծ է, որ դաստիարակվել է խորհրդային շրջանում: Նա հասուն մարդ չի եղել, երբ տեղի է ունեցել հեղափոխությունը: Նա ծնվել է 1906 թվականին։ Կնշանակի, տասնյոթ թվին նա 11 տարեկան էր: Նա երեխա էր: Բայց մշակութային ավանդույթները, իհարկե, ներկրել էր իր մեջ: Հայրս ավարտել էր բրյուսովյան կուրսերը, ծանոթ էր Ռուսաստանի համարյա բոլոր հայտնի բանաստեղծներին, եւ նրան, իհարկե, անհնար է պատկերացնել ռուսական պոեզիայի զարգացումից կտրված` Բլոկի, Ախմատովայի, Մանդելշտամի, Պաստեռնակի, Զաբոլոցկու: Եվ ինձ համար դա շատ կարեւոր էր: Այնպես պատահեց, որ ինձ, ըստ էության, դաստիարակել է մայրս: Հայրս նրանից բաժանվել էր, երբ ես երեք տարեկան էի: Նա ինձ վրա ներազդում էր ինչ-որ կենսաբանական, ենթագիտակցական իմաստով: Թեպետ ես ամենեւին էլ Ֆրեյդի երկրպագուն չեմ, նույնիսկ Յունգը ինձ չի բավարարում: Ֆրեյդը, ընդհանուր առմամբ, պարզապես կոպիտ մատերիալիստ է, հանց Պավլովը: Դա մարդկային հոգեբանության մատերիալիստական բացատրություններից մեկն է:
Հարց. – Ամենապարզունակն ու կոպիտը:
Պատ. – Այո: Իհարկե: Այդ պատճառով էլ դա ինձ դուր չի գալիս: Հայրս ինձ վրա ինչ-որ ներքին ազդեցություն է ունեցել, բայց, իհարկե, ամեն ինչով ես պարտական եմ մորս: Նա է ինձ օգնել իրականանալու: Ֆիլմից երեւում է, որ մենք, ընդհանուր առմամբ, շատ ծանր էինք ապրում: Շատ դժվար էինք ապրում:
Հարց. – Ֆիլմն արված է հանց պոեմ, որպես ինտիմ քնարական մենախոսություն, բայց չէ՞ որ, թվում էր, թե կինոյի պայմաններում դա անհնար է:
Պատ. – Գուցե թե, ես չգիտեմ: Ընդհանրապես, ես նույնիսկ ֆորմայի մասին էլ չէի մտածում: Պարզապես ինձ համար կարեւոր էր էկրանի վրա վերստեղծել այն բաները, որ հիշողությանս մեջ են: Գնալ հենց այդ ճանապարհով, այլ ոչ թե այն, դե, ասենք, որով գնացել է Ալեն Ռենեն, ով կառուցում է իր հիշողությունները, կամ Ռոբ Գրիեն, ում գրականությունը լիովին հակադիր է իմ արածին:
Հարց. – Դուք կհամաձայնվեի՞ք, եթե ձեր ֆիլմերը բնորոշվեին` որպես ռոմանտիկական:
Պատ. – Ոչ, չէի համաձայնվի:
Հարց. – Բայց չէ՞ որ մենք դրանցում այնպիսի մշտական մոտիվներ ենք գտնում, ինչպես սեփական «եսի» փնտրտուքները, գտնում ենք աշխարհի սակրալացումը, sacrum – ի որոնումները, առասպելներ, ի վերջո, հոգեւոր մշակույթի նախնական մաքրությունը պահպանելու հավատ: Ըստ էության, այդ ամենը ռոմանտիզմ է:
Պատ. – Դուք այդ ամենի մասին լավ ասացիք, բայց ինձ թվում է, որ այդպես դուք բացատրեցիք ոչ թե ռոմանտիզմը, ինչի հետ այդ ամենը այնքան էլ կապ չունի: Երբ արտասանում են ռոմանտիզմ բառը, ես վախենում եմ: Որովհետեւ ռոմանտիզմը` դա իրականությունը պատկերելու միջոց է, դա աշխարհայացք է, որն ունենալով` մարդը ռեալ աշխարհի ետեւում ավելի շատ բան է տեսնում, քան նրանում կա: Երբ դուք խոսում եք ինչ-որ սուրբ բանի մասին, ինչ-որ ճշմարտության որոնումների մասին, ինձ համար դա…
Հարց. – Ռոմանտիզմ չէ:
Պատ. – Այո, ռոմանտիզմ չէ, որովհետեւ ես իրականությունը չեմ չափազանցնում: Ինձ համար նրանում ավելին է պարփակված, քան այն, ինչ ես գտնում եմ, եւ որում շատ ավելի խորունկ ու սուրբ բան կա, քան ես կարողանում եմ տեսնել: Ռոմանտիկները հավատում էին այն բանին, որ կյանքն այնքան էլ տափակ չէ, որ այն խորություններ ունի եւ շատ բաներ, որ մենք կոչում ենք էզոտերիկա, մետաֆիզիկա, անդրաշխարհայնություն…
Հարց. – Հոգեկանություն:
Պատ. – Այո, շատ բաներ, որ չի որսվում իմացությամբ: Նրանք կռահում էին այդ ամենը եւ փորձում էին պատկերել… Կան մարդիկ, որ տեսնում են մարդու աուրան: Նրանք պարզապես ինչ-որ ունակություններ ունեն, որոնք նրանց մեջ ավելի շատ են զարգացած, քան` այլոց, եւ նրանք տեսնում են աուրան: Եվ կարող են բուժել, որովհետեւ տեսնում են դա: Ես վերջերս Բեռլինում խոսում էի այդպիսի մի չինացու հետ:
Հարց. – Դա վերջերս ապացուցվեց Կիրլիանի լուսանկարներով:
Պատ. – Այո, դա նրա հետ կապ ունի: Նա պարզապես աուրան աչքերով է տեսնում, նա կարող է ասել, թե դուք ինչ վիճակում եք, թե ինչ է կատարվում ձեր ներսում, եւ թե դուք ինչ խնդիրներ ունեք:
Հարց. – Ես կարծում եմ, որ նա ռոմանտիկ է:
Պատ. – Դե ոչ, նա ռոմանտիկ չէ, նա այդ ամենը իրականություն է համարում: Ռոմանտիկը կփորձեր այդ աուրան հորինել, որովհետեւ նա գլխի է ընկնում, որ այն պետք է լինի: Իսկ բանաստեղծը դա տեսնում է: Դուք կարող եք ասել, որ ռոմանտիկների մեջ էլ կան բանաստեղծներ: Իհարկե, ես չեմ վիճում: Կար Հոֆմանը, ում ես պարզապես պաշտում եմ:
Հարց. – Կար Լերմոնտովը:
Պատ. – Կար Լերմոնտովը, կար Տյուտչեւը: Խորագույն միստիկը: Ապշելու բանաստեղծ: Բայց մի՞թե նրանց կարելի է ռոմանտիկ կոչել: Ինձ թվում է, որ կյանքն այնքան հիասքանչ է, այնքան խորունկ եւ այնքան լեցուն է հոգեկանությամբ, որ այն պետք չէ վերափոխել: Այդ մենք պիտի հոգ տանենք մեր հոգեւոր դաստիարակության համար, այլ ոչ թե այն բանի համար, որ գունազարդենք կյանքը: Դուք հասկանո՞ւմ եք, թե ես ինչ եմ ուզում ասել:
Հարց. – Այսինքն, ռոմանտիզմի մեջ ձեզ դուր չի գալիս ռոմանտիկական անհատապաշտությո՞ւնը` ռոմանտիզմի յուրահատկություններից մեկը:
Պատ. – Դա ամենավատն է, որ կարող է ինձ համար գոյություն ունենալ: Սարսափելի հավակնոտությունը, ինքնահաստատվելու եւ քեզ աշխարհի կենտրոնը դարձնելու այդ տենչը: Դրան հակադիր` կա մի այլ աշխարհ` բանաստեղծականը, որը ես ավելի շատ կապում եմ Արեւելքի, արեւելյան մշակույթի հետ: Համեմատեք, ասենք, Վագներին կամ նույնիսկ Բեթհովենին, չէ՞ որ դա ճիչ է, ինքնամենախոսություն: Տեսեք, թե ինչ դժբախտ եմ ես, տեսեք, թե ինչպես եմ ես տառապում: Տեսեք, թե ինչպես եմ ես սիրում: Դուք հասկանո՞ւմ եք` ես, ես, ես… Իսկ ես վերջերս լսում էի մեր թվարկությունից առաջ վեցերորդ դարի չինական դաոսական երաժշտություն: Դա անհատի բացարձակ անանձնացումն է…
Միջնադարում Ճապոնիայում գեղանկարիչներից շատերը, որոնք ապաստան էին գտնում սյոգունի մոտ եւ չտեսնված փառքի էին հասնում, հանկարծ անհետանում էին եւ սկսում էին միանգամայն այլ ոճով նկարել, եւ ջանում էին անանուն մնալ…