Անդրեյ Տարկովսկի. «Դրոշմված ժամանակը» (Գրքից)

«Կենդանացնել հիշողության վիթխարի շինությունը»,- այդ բառերը նույնպես պատկանում են Պրուստին, եւ ես կարծում եմ, որ հենց կինեմատոգրաֆը կոչված է այդ կենդանացման պրոցեսում իր առանձնահատուկ դերը խաղալու:

Որոշակի իմաստով ճապոնացիների իդեալն իրենց «սաբայով»` հենց կինեմատոգրաֆն է: Այսինքն` միանգամայն նոր նյութ` ժամանակը, որ յուրացնում է կինոն եւ դառնում է բառիս բուն իմաստով նոր մուսա:

Ես ոչ մեկին չէի ուզում պարտադրել իմ տեսանկյունը կինեմատոգրաֆի հանդեպ: Ես միայն հույս ունեմ, որ յուրաքանչյուրը, ում ես դիմում եմ (իսկ ես դիմում եմ նրանց, ովքեր գիտեն եւ սիրում են կինոն), ունի կինեմատոգրաֆիկ ստեղծագործության եւ դրա ընկալման հետ կապված իր դատողություններն ու հայացքները:

Կինեմատոգրաֆիստի մասնագիտության մեջ եւ դրա շուրջ խելքից դուրս նախապաշարմունքներ կան: Ես նկատի ունեմ ոչ թե ավանդույթները, այլ հենց նախապաշարմունքները, մտածողության կարծրատիպերը, ընդհանուր տեղերը, որոնք սովորաբար ծնվում են ավանդույթների շուրջ, եւ որոնցով ցանկացած ավանդույթ պատվում է: Բայց ստեղծագործության ոլորտում ինչ-որ բանի հասնել կարելի է միայն այն դեպքում, եթե դու նախապաշարմունքներից ազատ ես: Պետք է կազմավորես սեփական դիրքորոշումդ, քո տեսանկյունը:

Կինոռեժիսուրան սկսվում է ոչ թե դրամատուրգի հետ սցենարի քննարկման պահին, ոչ էլ դերասանի եւ կոմպոզիտորի հետ շփվելիս, այլ այն պահին, երբ ֆիլմ անող եւ ռեժիսոր կոչվող մարդու ներքին հայացքի առջեւ հայտնվում է ֆիլմի պատկերը` լինի դա ճշգրիտ հատվածաշարը կամ միայն հուզական մթնոլորտի ֆակտուրայի զգացողությունը, որը պետք է վերարտադրվի էկրանի վրա: Ռեժիսորը, ով պարզ տեսնում է իր մտահղացումը եւ այնուհետեւ, աշխատելով նկարահանվող խմբի հետ, կարողանում է դա հասցնել վերջնական եւ ճշգրիտ իրականացման, կարող է ռեժիսոր կոչվել: Սակայն այդ ամենը դեռեւս սովորական արհեստի սահմաններից դուրս չէ: Այդ շրջանակներում շատ բան կա պարփակված, առանց որի արվեստը չի կարող ինքն իրեն իրականացնել, բայց այդ շրջանակները բավական չեն, որպեսզի ռեժիսորը կարողանա արվեստագետ կոչվել:

Արվեստագետը սկսվում է այնտեղ, երբ նրա մտահղացման մեջ կամ արդեն նրա ժապավենում հայտնվում է իր յուրահատուկ պատկերակարգը, իրական աշխարհի մասին մտքերի իր համակարգը, եւ ռեժիսորը այն հանձնում է հանդիսատեսի դատին, այդ ամենը կիսում է հանդիսատեսի հետ, ինչպես իր ամենանվիրական երազների հետ: Միայն առարկաներին ուղղված սեփական հայացքի առկայության դեպքում, դառնալով յուրատեսակ փիլիսոփա, նա հանդես է գալիս որպես արվեստագետ, իսկ կինեմատոգրաֆը` որպես արվեստ (սակայն փիլիսոփա` բավական պայմանական իմաստով): Ինչպես այդ առթիվ Պոլ Վալերին է ասել. «Բանաստեղծները` փիլիսոփաներ են: Միեւնույն է, թե ծովանկարչին շփոթես նավապետի հետ»:

Արվեստներից յուրաքանչյուրն ապրում եւ ծնվում է իր սեփական օրենքներով: Երբ խոսում են կինոյի յուրահատուկ օրինաչափությունների մասին, ապա ամենից հաճախ այն համեմատում են գրականության հետ: Իմ կարծիքով, անհրաժեշտ է որքան հնարավոր է խորը հասկանալ եւ բացահայտել գրականության եւ կինոյի փոխներգործությունը, որպեսզի ավելի պարզ զատես մեկը մյուսից եւ այլեւս դրանք չշփոթես: Իսկ ինչո՞վ են նման եւ հոգեհարազատ գրականությունն ու կինեմատոգրաֆը: Ի՞նչն է նրանց միավորում:

Ամենից առաջ` աննման ազատությունը, որով արվեստագետները հնարավորություն ունեն դիմելու նյութին, որը նրանց է տրամադրում իրականությունը, եւ հաջորդաբար այդ նյութը կազմակերպելը: Այս բնորոշումը կարող է չափազանց լայն եւ ընդհանուր թվալ, բայց, ինչպես ինձ թվում է, այն լիովին ընդգրկում է այն, ինչում կինոն եւ գրականությունը համանման են: Այնուհետեւ հայտնվում են անհաշտ տարբերությունները, որոնք ծնվում են խոսքի եւ էկրանային պատկերի միջեւ եղած սկզբունքային տարբերությունից: Եվ հիմնական տարբերությունն այն է, որ գրականությունը նկարագրում է աշխարհը բառերի օգնությամբ, իսկ կինոն լեզու չունի: Այն անմիջականորեն ցուցադրում է ինքն իրեն:

Կինոյի յուրահատկության հարցը վաղուց ի վեր եւ մինչեւ այսօր չունի միասնական եւ համընդհանուր մեկնաբանություն: Գոյություն ունեն զանազան հայացքներ, որոնք բախվում են միմյանց եւ, ինչը շատ ավելի վատ է, խառնվում են, ստեղծելով էկլեկտիկ քաոս: Կինեմատոգրաֆիայի արվեստագետներից յուրաքանչյուրը կարող է յուրովի հասկանալ եւ լուծել կինոյի յուրահատկության հարցը: Ամեն դեպքում հստակ կոնցեպցիայի հարց է առաջանում, որը մեզ կթույլատրի գիտակցաբար ստեղծագործել: Քանզի ստեղծագործել, չգիտակցելով քո արվեստի օրենքները, պարզապես անհնար է:

Եվ ինչպիսի՞ն է կինոյի յուրահատկությունը: Ինչպիսի՞ն են նրա հնարավորությունները, միջոցները, պատկերները, ոչ միայն ֆորմալ իմաստով, այլ, եթե կամենաք, հոգեւոր առումով: Ի՞նչ նյութով է աշխատում կինոռեժիսորը:

Ես մինչեւ այժմ չեմ կարողանում մոռանալ անցյալ դարում ցուցադրած հանճարեղ ֆիլմը, որից էլ եւ սկսվեց այս ամենը` «Գնացքի ժամանումը»: Այդ Լյումիյեր եղբայրների բոլորին հայտնի ֆիլմը նկարահանվեց այն պատճառով, որ հայտնվել էր խցիկը, ժապավենը եւ պրոյեկցիոն ապարատը: Այդ կես րոպե տեւողությամբ հանդիսանքում պատկերված է կառամատույցի արեւով լուսավորված հատվածը, գնացքն ու ճեմող տղամարդիկ եւ կանայք, որոնք կադրի խորքից մոտենում են հենց խցիկին: Գնացքի մոտենալուն համընթաց, դահլիճում իրարանցում էր սկսվում` մարդիկ վեր էին ցատկում եւ փախչում: Ինձ թվում է, որ հենց այդ պահին էլ ծնվել է կինոն: Դա ոչ թե պարզապես տեխնիկա է կամ աշխարհի վերարտադրման միջոց, ոչ: Նոր գեղագիտական սկզբունք ծնվեց:

Այդ սկզբունքն այն է, որ արվեստի պատմության մեջ առաջին անգամ, առաջին անգամ մշակույթի պատմության մեջ մարդը գտավ ժամանակն անմիջականորեն պատկերելու միջոցը: Եվ միաժամանակ` այն բազմիցս վերարտադրելու հնարավորությունն էկրանի վրա, այն կրկնելու, դեպի այն վերադառնալու հնարավորությունը: Մարդը ստացավ իրական ժամանակի դրոշմամայրը: Տեսնված եւ ֆիքսված ժամանակը կարող էր այժմ երկար պահպանվել մետաղյա տուփերի մեջ (տեսականորեն` անվերջորեն):

Հենց այդ իմաստով առաջին անգամ Լյումիեր եղբայրների ֆիլմերն իրենց մեջ թաքցնում էին նոր գեղագիտական սկզբունքի սերմը: Նրանցից անմիջապես հետո կինեմատոգրաֆը գնաց այլ գեղարվեստական ուղով` ուղով, որ փաթաթվել էր նրա վզին` քաղքենիական հետաքրքրության եւ օգտավետության տեսանկյունից ամենաճիշտ ուղով: Երկու տասնամյակի ընթացքում «էկրանավորվեց» համարյա ողջ համաշխարհային գրականությունը եւ բազում թատերական սյուժեներ, կինեմատոգրաֆն օգտագործվեց որպես թատերական հանդիսանքի ֆիքսացիայի պարզ եւ գայթակղիչ միջոց, կինոն այն ժամանակ կեղծ ուղով գնաց, եւ մենք պետք է գիտակցենք այն, որ դրա վշտալի պտուղները մենք մինչեւ այժմ ճաշակում ենք: Ես նույնիսկ չեմ խոսում իլյուստրատիվության չարիքի մասին, գլխավոր դժբախտությունը կինեմատոգրաֆի միակ արժեքավոր հնարավորության գեղարվեստական կիրառումից հրաժարվելն էր` ցելյուլոիդ ժապավենի վրա ժամանակի իրականությունը դրոշմելը:

Իսկ ի՞նչ ձեւով է այն դրոշմվում կինեմատոգրաֆում: Սահմանենք այն` որպես փաստային: Փաստի դերում կարող է հանդես գալ եւ իրադարձությունը, եւ մարդկային շարժումը, եւ ցանկացած իրական առարկա, ընդ որում, այդ առարկան կարող է ներկայանալ անշարժության եւ անփոփոխության մեջ (քանզի այդ անշարժությունը գոյում է իրական անցնող ժամանակի մեջ):

Հենց այստեղ է պետք փնտրել կինոարվեստի յուրահատկության արմատը: Ինձ կառարկեն, որ երաժշտության մեջ ժամանակի խնդիրը նույնպես սկզբունքային է: Բայց այն այնտեղ միանգամայն այլ կերպ է լուծվում` կենաց նյութականությունը երաժշտության մեջ գտնվում է իր լրիվ անհետացման եզրին: Իսկ կինեմատոգրաֆի ուժը հենց այն է, որ ժամանակը վերցվում է մեզ ամեն օր եւ ամեն ժամ շրջապատող իրականության նյութի հետ ռեալ եւ անխափան կապի մեջ:

Ժամանակը, դրոշմված իր փաստական ձեւերում եւ դրսեւորումներում, ահա, թե ինչն է որպես արվեստ կինեմատոգրաֆի գլխավոր գաղափարը: Այն ինձ թույլատրում է մտածել կինոյի չօգտագործված հնարավորությունների հարստության մասին, նրա վիթխարի ապագայի մասին: Ելնելով դրանից, ես կառուցում եմ իմ աշխատանքային վարկածները` գործնական եւ տեսական:

Ինչո՞ւ են մարդիկ կինո գնում: Ի՞նչն է նրանց մութ դահլիճ բերում, որտեղ նրանք երկու ժամվա ընթացքում դիտում են պաստառի վրայի ստվերների խաղը: Զվարճանքի փնտրտո՞ւքը: Յուրահատուկ թմրադեղի պահա՞նջը: Իսկապես, ողջ աշխարհով մեկ գոյություն ունեն զվարճանքների կոնցեռններ եւ տրեստներ, որոնք շահագործում են թե կինեմատոգրաֆը, թե հեռուստատեսությունը, եւ հանդիսանքի շատ այլ տեսակներ: Բայց պետք չէ դրանից ելնել, այլ կինոյի սկզբունքային էությունից, որը կապված է աշխարհը յուրացնելու եւ գիտակցելու հետ: Ես կարծում եմ, որ կինո գնացող մարդու նորմալ ձգտումն այն է, որ նա գնում է այնտեղ ժամանակի ետեւից` կորցրած կամ բաց թողնված, կամ մինչեւ այժմ ձեռք չբերված: Մարդը գնում է այնտեղ կյանքի փորձի ետեւից, որովհետեւ կինեմատոգրաֆը, ինչպես արվեստներից եւ ոչ մեկը, ընդլայնում, հարստացնում եւ կենտրոնացնում է մարդու փաստական փորձը, եւ, ընդ որում, ոչ թե պարզապես ընդլայնում է, այլ ավելի երկար է դարձնում, ավելի երկար, այդպես ասենք: Ահա թե որն է կինոյի իրական ուժը, ոչ թե «աստղերը», սյուժեները, եւ ոչ էլ զվարճալի լինելը:

Իսկ ո՞րն է կինոյում հեղինակային աշխատանքի էությունը: Պայմանականորեն այն կարելի է անվանել քանդակագործություն ժամանակից: Հար եւ նման այն բանին, ինչպես քանդակագործը վերցնում է մարմարի կտորը եւ, ներքնապես զգալով իր գալիք գործի ուրվագծերը, հեռացնում է ամենայն ավելորդը, կինեմատոգրաֆիստը «ժամանակի կտորից», որն իր մեջ կենաց փաստերի վիթխարի եւ անբաժան միագումար է կրում, պոկում եւ դեն է նետում ամենայն անպետքը, թողնելով լոկ այն, ինչը պիտի դառնա գալիք կինոնկարի տարրը, այն, ինչը պետք է պարզվի` որպես կինեմատոգրաֆիկ պատկերի բաղադրիչ:

Ասում են, թե կինոն սինթետիկ արվեստ է, թե այն հիմնված է բազում հարակից արվեստների փոխմասնակցության վրա` դրամայի, արձակի, դերասանական արվեստի, գեղանկարչության, երաժշտության եւ այլն: Սակայն իրականում պարզվում է, որ այդ արվեստները իրենց «փոխմասնակցությամբ» ունակ են այնպիսի հարված հասցնելու կինեմատոգրաֆին, որ այն կարող է ակնթարթորեն վերածվել գեղագիտական խառնաշփոթի, կամ (լավագույն դեպքում) կարծեցյալ ներդաշնակության, ուր անկարելի է գտնել կինեմատոգրաֆի իրական հոգին, որովհետեւ այն հենց այդ պահին զոհվում է: Հարկ է մեկընդմիշտ պարզել, որ կինոն, եթե այն արվեստ է, չի կարող այլ հարակից արվեստների սկզբունքների պարզ համակցում լինել, եւ արդեն դրանից հետո պատասխանել այն հարցին, թե ինչ բան է այդ չարաբաստիկ կինոարվեստի սինթետիկ լինելը: Կինեմատոգրաֆիկ պատկերը չի ծնվում գրական միտքը գեղանկարչական պլաստիկայի հետ համադրելով` խառնաշփոթ կառաջանա, կամ անարտահայտիչ, կամ մեծադղորդ: Ինչպես նաեւ ժամանակի շարժման եւ կազմակերպման օրենքները չպետք է փոխարինվեն բեմական ժամանակի օրենքներով:

Ժամանակը փաստի ձեւով: Ես դարձյալ հիշեցնում եմ այդ մասին: Ինձ համար իդեալական կինեմատոգրաֆ է քրոնիկան, դրանում ես տեսնում եմ ոչ թե նկարահանման, այլ վերականգնման, վերստեղծման միջոց:

Ես մի անգամ մագնիտոֆոնի ժապավենի վրա պատահական երկխոսություն էի ձայնագրել: Մարդիկ զրուցում էին, չիմանալով, որ իրենց ձայնագրում են: Հետո ես լսեցի ձայնագրությունը եւ մտածեցի` որքան հանճարեղ է այն «գրված» եւ «խաղացված»: Բնավորությունների շարժման տրամաբանությունը, զգացմունքը, էներգիան` ամեն ինչ որքան շոշափելի է: Ինչպես են հնչում ձայները, ինչ հիասքանչ դադարներ են… Ոչ մի Ստանիսլավսկի չէր կարող արդարացնել այդ դադարները, իսկ Հեմինգուեյն իր ոճաբանությամբ հավակնոտ եւ միամիտ է երեւում եւ այն բանի համեմատ, թե ինչպես էր կառուցված ձայնագրված երկխոսությունը…

Ֆիլմի վրա աշխատելու իդեալական դեպքն ինձ պատկերանում է հետեւյալ կերպ: Հեղինակը վերցնում է միլիոնավոր մետրերով ժապավեն, որի վրա հաջորդաբար, վայրկյան առ վայրկյան, օրըստօրե եւ տարեցտարի հետեւած եւ ֆիքսված է, օրինակ, մարդու կյանքը` ծննդից մինչեւ մահ, եւ այդ ամենից մոնտաժի արդյունքում ստանում ես երկուսուկես հազար մետր, այսինքն` մոտավորապես մեկ ու կես ժամ էկրանային ժամանակ: Հետաքրքիր է նաեւ պատկերացնել, որ այդ միլիոնավոր մետրերը եղել են մի քանի ռեժիսորների ձեռքերում, եւ յուրաքանչյուրն արել է իր ֆիլմը, դե, ուրեմն որքան դրանք կտարբերվեն միմյանցից:

Եվ թեպետ իրականում այդ միլիոնավոր մետրերն ունենալն անհնար է, աշխատանքի «իդեալական» պայմանը այնքան էլ անիրական չէ, եւ դրան պետք է ձգտել: Ի՞նչ իմաստով: Բանն այն է, որպեսզի ընտրես եւ միավորես հաջորդական փաստերի կտորները, ճշգրիտ իմանալով, տեսնելով եւ լսելով, թե ինչ է դրանց միջեւ գտնվում, այդ ինչ անընդհատականություն է դրանք միավորում: Դա էլ հենց կինեմատոգրաֆն է: Իսկ այլ դեպքում մենք կընկնենք ընտել թատերական դրամատուրգիայի ուղու վրա, սյուժետային կոնստրուկցիայի ստեղծման ուղու վրա` ելնելով տրված բնավորություններից:

Իսկ կինոն պետք է ազատ լինի փաստերի ընտրության եւ միավորման մեջ, վերցված որքան կուզեք երկար եւ ընդգրկուն «ժամանակահատվածից»:

Ընդ որում, ես ամենեւին չէի ուզենա ասել, թե պետք է անընդհատ հետեւել որոշակի մարդու: Էկրանի վրա մարդու վարքի տրամաբանությունը կարող է անցնել միանգամայն այլ (թվում է թե` օտար) փաստերի եւ երեւույթների տրամաբանության, ձեր վերցված մարդը կարող է էկրանից անհետանալ, փոխարինվելով ինչ-որ այլ բանով, եթե դա անհրաժեշտ է գաղափարի համար, որը ղեկավարում է հեղինակին փաստի հետ իր վարմունքում: Կարելի է, օրինակ, ֆիլմ անել, որտեղ ընդհանրապես չի լինի միջաթափանց հերոս` գործող անձ, այլ ամեն ինչ կպայմանավորվի կյանքին ուղղված մարդկային հայացքի «ռակուրսով»:

Կինեմատոգրաֆն ընդունակ է դիմելու ժամանակի մեջ տարածված ուզածդ փաստի, նա ունակ է կյանքից ընտրելու այն ամենը, ինչ պատահի: Այն, ինչ գրականության մեջ մասնակի հնարավորություն է, առանձնահատուկ դեպք (օրինակ, Հեմինգուեյի «Մեր ժամանակներում» պատմվածքների գրքի «փաստագրական» մուտքերը), կինեմատոգրաֆի համար նրա հիմնական գեղարվեստական օրենքների դրսեւորումն է:

Մարդուն հարաբերել անսահման միջավայրի հետ, բաղդատել անհամար քանակի մարդկանց հետ, հարաբերել մարդուն ողջ աշխարհի հետ` ահա կինեմատոգրաֆի իմաստը: Գոյություն ունի մի եզր, որն արդեն վերածվել է ծեծված բանի` «պոետիկ կինոն», որն իր պատկերներում խիզախորեն հեռանում է այն փաստական կոնկրետությունից, որի պատկերը տալիս է իրական կյանքը, եւ սրա հետ մեկտեղ` հաստատում է իր կոնստրուկտիվ ամբողջականությունը: Ճիշտ է, դրա մեջ առանձնահատուկ վտանգ կա: Ինքն իրենից հեռանալու վտանգը կինեմատոգրաֆի համար: «Պոետիկ կինոն», որպես կանոն, սիմվոլներ, այլաբանություններ եւ այդ կարգի տարբեր բաներ է ծնում, եւ հենց դրանք էլ ոչ մի ընդհանուր բան չունեն այն պատկերայնության հետ, որը, բնականաբար, հատուկ է կինեմատոգրաֆին: Այստեղ ես կկամենայի եւս մի անհրաժեշտ ճշտում մտցնել: Եթե ժամանակը կինոյում հառնում է փաստի տեսքով, ապա փաստը տրվում է` որպես նրա անմիջական զննում: Կինեմատոգրաֆի ձեւակազմավորող գլխավոր սկիզբը, որով այն ներթափանցված է մինչեւ ուղն ու ծուծը` դիտողականությունն է:

Մեզ բոլորիս հայտնի է հին ճապոնական պոեզիայի ժանրը` հոքքուն: Հոքքուների օրինակներ էր բերում Էյզենշտեյնը.

Հինավուրց վանք:
Դաշտում լուռ է:
Պաղ լուսին:

Թիթեռը թռչում է:
Գայլը ոռնում:
Թիթեռը քնել է:

Էյզենշտեյնը այդ եռատողերում տեսնում էր նմուշօրինակն այն բանի, թե ինչպես երեք առանձին տարրեր իրենց հարաբերակցման մեջ նոր որակ են տալիս: Բայց այդ սկզբունքը հատուկ չէ հատկապես կինոյին: Դա առկա էր արդեն հենց հոքքուներում:

Իսկ ինձ հոքքուների մեջ գրավում են մաքրությունը, նրբությունը եւ կյանքի դիտարկման միաձուլությունը:

Կարթերը ալյաց մեջ,
Հազիվ դիպավ վազընթաց
Լիալուսինը:
Կամ.
Ցողն է իջել,
Եվ մամուխի բոլոր փշերի վրա
Կաթիլներն են կախվել:

Չէ՞ որ դա զուտ դիտողականություն է: Նրա անվրեպությունը, նրա ճշգրտությունը ստիպում են նույնիսկ ոչ նուրբ քիմքի զգացողությամբ մարդկանց զգալ պոեզիայի ուժն եւ զգալ այն, կներեք տափակության համար, կյանքի պատկերը, որը որսացել է հեղինակը:

Եվ թեպետ ես շատ տագնապահույզ եմ մոտենում այլ արվեստների հետ կապված զուգահեռներին, պոեզիայից վերցված տվյալ օրինակն ինձ կինեմատոգրաֆի ճշմարտությանը մոտ է թվում: Միայն թե պետք չէ մոռանալ, որ գրականությունն ու պոեզիան, ի տարբերություն կինոյի, օգտվում են լեզվից:

Ֆիլմը ծնվում է կյանքի անմիջական զննումից, ահա, իմ կարծիքով, կինեմատոգրաֆիական պոեզիայի ճշմարիտ ուղին։ Որովհետեւ կինոպատկերն, ըստ էության, ժամանակի մեջ սահող երեւույթի դիտարկումն է:

Կա մի ֆիլմ, որը հնարավորինս հեռու է անմիջական դիտարկման սկզբունքներից, դա Էյզենշտեյնի «Իվան Ահեղն է»: Ֆիլմն այդ ոչ միայն իր ամբողջության մեջ է բաղկացած հիերոգլիֆներից` խոշոր, մանր եւ մանրագույն, այնտեղ չկա եւ ոչ մի հատված, որը հեղինակային մտահղացմամբ ներթափանցված չլինի: (Ես լսել եմ, որ ինքն` Էյզենշտեյնը, իր դասախոսություններից մեկում հեգնում էր այդ հիերոգլիֆիկան, այդ թաքնաթաքուր իմաստները` Իվանի ասպազենի վրա արեւ է պատկերված, իսկ Կուրբսկու ասպազենքի վրա` լուսին, քանի որ Կուրբսկու էությունն այն է, որ նա արտացոլված լույսով է շողում…): Այդուհանդերձ, այդ կինոնկարը զարմանալիորեն ուժեղ է իր երաժշտա-ռիթմիկ կառուցվածքով: Մոնտաժային կտորների հերթագայությունը, պլանների փոփոխությունը, պատկերի եւ ձայնի համակցումը` այդ ամենն այնքան նրբորեն է մշակված: Եվ խստորեն: Այդ պատճառով էլ Իվան Ահեղը այդքան համոզիչ է գործում: Համենայն դեպս, ժամանակին այդ կինոնկարն ինձ վրա դյութիչ տպավորություն էր թողել հենց իր ռիթմով: Իսկ բնավորությունների կառուցման, պլաստիկ կերպարների կոնստրուկցիայով, իր մթնոլորտով, «Իվան Ահեղը» այնքան է մոտենում թատրոնին (երաժշտական թատրոնին), որ նույնիսկ դադարում է, իմ զուտ տեսական տեսանկյունից, կինեմատոգրաֆի ստեղծագործություն լինել: Օպերա` օրը ցերեկով, ինչպես ասել է Էյզենշտեյնն իր գործընկերներից մեկի ֆիլմի մասին: Ֆիլմերը, որոնք Էյզենշտեյնը նկարահանել էր 20-ական թվականներին, եւ ամենից առաջ` «Պոտյոմկինը», միանգամայն այլ էին: Դրանք լեցուն էին կյանքով ու պոեզիայով: Այսպիսով, կինոպատկերն իր հիմքում ժամանակի մեջ կենաց փաստերի դիտարկումն է, եւ կազմակերպված է հենց կյանքի ձեւերին եւ ժամանակային օրենքներին համապատասխան:

ԽՈՍՔ ՀԱՅՏՆՈՒԹՅԱՆ ՄԱՍԻՆ
(Անդրեյ Տարկովսկու ելույթը Լոնդոնի եկեղեցիներից մեկում)

Ես այնքան էլ ընտել չեմ ելույթների, որոնց համանմանը փորձում եմ անել ինքս, ելույթների` այնպիսի մի վայրում, ինչպիսին եկեղեցին է: Ես փոքր-ինչ երկյուղում եմ իմ աշխարհիկ կոնցեպցիաներով: Բայց քանզի ես չեմ պատրաստվում որեւէ հատուկ զեկույցի, պարզապես կփորձեմ խորհրդածել այն բանի առթիվ, թե ինչ է նշանակում Հայտնությունն ինձ համար` որպես արվեստագետի, եւ ուրեմն, կարծում եմ, դա ինչ-որ կերպ կփրկի դրությունը եւ կբացատրի, թե ինչու եմ հանդգնում դա անել այստեղ:

Այս փառատոնին իմ մասնակցության փաստն ինքնին, իմ կարծիքով, լիովին հայտնութենական բնույթ է կրում: Այն իմաստով, որ եթե ինձ մի քանի ամիս առաջ ասեին, որ դա հնարավոր է, ես չէի հավատա: Սակայն վերջին ժամանակներս հենց իմ կյանքը որոշ չափով հայտնութենաբար է դասավորվում, հետեւաբար, եւ այս քայլը լիովին բնական եւ տրամաբանական է:

Թերեւս, Հայտնությունը` երկրի երեսին ստեղծած ամենամեծ բանաստեղծական ստեղծագործությունն է: Դա երեւույթ է, որն, ըստ էության, արտահայտում է մարդու առջեւ ի վերուստ դրված բոլոր օրենքները: Մենք գիտենք, որ շատ ու շատ ժամանակի ընթացքում Սուրբ Հովհաննու Հայտնության այս կամ այն հատվածների տարընթերցման առթիվ վեճեր են ընթանում: Այսինքն, կոպիտ ասած, մենք վարժվել ենք այն բանին, որ Հայտնությունը մեկնվում է, որ այն մեկնաբանում են: Դա հենց այն է, ինչը, իմ կարծիքով, պետք չէ անել, որովհետեւ Հայտնությունն անհնար է մեկնել: Որովհետեւ Հայտնության մեջ սիմվոլներ չկան: Դա պատկեր է: Այն իմաստով, որ եթե սիմվոլը հնարավոր է մեկնաբանել, ապա պատկերը` անկարելի է: Սիմվոլը կարելի է վերծանել, ավելի ճիշտ, նրանից որոշակի իմաստ վերհանել, որոշակի ձեւակերպում, այնինչ պատկերը մենք ունակ չենք հասկանալու, այլ ունակ ենք զգալու եւ ընդունելու: Քանզի այն մեկնության անթիվ-անհամար հնարավորություններ ունի: Այն ասես թե արտահայտում է անթիվ-անհամար կապերն աշխարհի, բացարձակի, անպարագրելիի հետ: Հայտնությունը այդ շղթայի վերջին օղակն է, այդ գրքում` մարդկային էպոպեան եզրափակող վերջին օղակը` բառիս հոգեւոր իմաստով:

Մենք շատ դժվար ժամանակում ենք ապրում, եւ դրա բարդությունները տարեցտարի ուժգնանում են: Թեեւ, փոքր-ինչ պատմություն իմանալով, մենք կարող ենք հիշել, որ արդեն բազմիցս խոսվել է հայտնութենական ժամանակների մոտալուտության մասին: Ասված է. «Երանի որ կարդասցե կամ լուիցե զբանս մարգարէութեանս, եվ պահեսցէ զոր ի տես գրեալ է. զի ժամանակս մերձեալ է»: Այդուհանդերձ, ժամանակի պայմանականությունն այնքան ակնհայտ է, որ մենք չենք կարող ճշգրտորեն որոշել, երբ է վրա հասնելու այն, ինչի մասին գրում է Հովհաննեսը: Դա կարող է պատահել վաղը, դա կարող է պատահել հազարամյակ անց: Հենց դա է մարդու այդպիսի հոգեւոր վիճակի իմաստը, ով պետք է պատասխանատվություն զգա սեփական կյանքի հանդեպ: Անհնար է պատկերացնել, թե Հայտնությունը հայտնվել է այնժամ, երբ մեր ժամանակը սպառվել էր: Այդ պատճառով չի կարելի Հայտնության տեքստից, որպես այդպիսին, ժամանակի հետ կապված որեւէ եզրակացություն անել:

Դուք, երեւի, նկատել եք, որ Հայտնության մեջ չափազանց շատ են ճշգրիտ թվերը, տարեթվերը: Թվարկվում է զոհերի քանակն ու քանակն արդարակյացների: Սակայն, իմ տեսանկյունից, դա բնավ ոչինչ չի նշանակում, դա կարծես թե պատկերային համակարգ է, որը հուզականորեն է ընկալվում: Թվերը, ինչ-որ ճշգրիտ պահերը կարեւոր են մարդկային ճակատագրի, գալիքի իմացության զգացողության համար: Բացատրեմ օրինակով: Ես մանկուց շատ սիրում էի «Ռոբինզոն Կրուզո» գիրքը` ինձ միշտ սաստիկ դուր էր գալիս եւ գրգիռ էր հարուցում թվարկումն այն բաների, որոնք ափ էին նետվել, եւ ինչը Կրուզոյի ավարն էր: Մենք նյութականացված ենք ապրում, կրկնելով ժամանակի եւ տարածության գոյության մասին: Այսինքն` մենք ապրում ենք այդ երեւույթի կամ երկու երեւույթների առկայության շնորհիվ եւ շատ զգայուն ենք դրանց նկատմամբ, որովհետեւ դրանք սահմանափակում են մեր ֆիզիկական շրջանակները: Բայց չէ՞ որ, ինչպես հայտնի է, մարդն արարված է ըստ Աստծո պատկերի եւ նմանության եւ, ուրեմն, ազատ կամքի եւ ստեղծագործելու ունակության տեր է: Վերջին ժամանակներս, ոչ միայն վերջին, այլ բավական երկար ժամանակ, մենք հաճախ ինքներս մեզ հարց ենք տալիս` իսկ արդյո՞ք ստեղծագործությունն ընդհանրապես մեղսավոր չէ: Իսկ ինչո՞ւ է այդպիսի հարց ծագում, եթե մենք նախապես գիտենք, որ ստեղծագործությունը մեզ հիշեցնում է այն մասին, որ մենք արարված ենք, որ մենք մի Հայր ունենք: Ինչո՞ւ է այդպիսի, ես կասեի, սրբապիղծ միտք ծագում: Որովհետեւ վերջին հարյուրամյակի հոգեւոր ճգնաժամը հանգեցրել է այն բանին, որ արվեստագետը կարող է զանց առնել ամենայն հոգեւոր կոնցեպցիաները: Երբ ստեղծագործությունն ինչ-որ բնազդի պես մի բան է: Չէ՞ որ մենք գիտենք, որ որոշ կենդանիներ նույնպես գեղագիտական զգացողություն ունեն եւ կարող են, ֆորմալ, բնական իմաստով, ինչ-որ ավարտուն բան ստեղծել: Դե, ասենք, մեղրահացը, որ մեղուները ստեղծում են այն բանի համար, որ այնտեղ մեղր լցնեն: Արվեստագետը սկսել է վերաբերվել իր տաղանդին, որը նրան տրված է, որպես իր սեփականություն, իսկ այստեղից էլ ծագել է իրավունքը համարելու, որ տաղանդը ոչ մի բանի չի պարտավորեցնում: Դրանով է բացատրվում այն անհոգեկանությունը, որ իշխում է ժամանակակից արվեստում: Արվեստը վերածվում է կամ ինչ-որ ֆորմալիստական փնտրտուքների, կամ վաճառքի ապրանքի: Կարիք չկա ձեզ բացատրելու, որ կինեմատոգրաֆն այդ վիճակի գագաթնակետին է, չէ՞ որ, ինչպես հայտնի է, այն ծնվել է անցած դարի վերջին տոնավաճառում` մաքուր շահույթի նպատակով:

Ես վերջերս Վատիկանի թանգարանում էի: Այնտեղ վիթխարի քանակությամբ սրահներ կան, որ նվիրված են արդի կրոնական գեղանկարչությանը: Իհարկե, դա հարկ է տեսնել, որովհետեւ դա սարսափելի է: Եվ ես չեմ հասկանում, թե ինչու այդ, կներեք ինձ, ստեղծագործությունները տեղադրվում են այդպիսի թանգարանի պատերին: Ինչպես դա կարող է բավարարել կրոնական մարդկանց եւ, մասնավորապես, կաթոլիկ կրոնական վարչությանը: Դա պարզապես ապշեցուցիչ է:

Ինչ վերաբերում է արդի ճգնաժամին, ապա մենք ապրում ենք թյուր աշխարհում: Մարդը ծնվել է ազատ եւ անվեհեր: Բայց մեր պատմությունը պարփակված է թաքնվելու եւ պաշտպանվելու ձգտման մեջ բնությունից, որն ավելի ու ավելի է ստիպում մեզ միմյանց կողքի նեղվելու: Մենք շփվում ենք ոչ թե այն բանի համար, որ մեզ շփվելը դուր է գալիս, այլ այն բանի համար, որպեսզի շփումից հաճույք ստանանք, որպեսզի այդքան սարսափելի չլինի: Սա թյուր քաղաքակրթություն է, եթե մեր հարաբերությունները կառուցվում են այդպիսի սկզբունքի վրա: Ողջ տեխնոլոգիան, ողջ, այսպես կոչված, տեխնիկական առաջընթացը, որն ուղեկցում է պատմությանը, ըստ էության, պրոթեզներ է ստեղծում` այն երկարացնում է մեր ձեռքերը, սրացնում է տեսողությունը, մեզ թույլատրում է շատ արագ շարժվել: Եվ դա սկզբունքային նշանակություն ունի: Մենք այժմ մի քանի անգամ ավելի արագ ենք տեղաշարժվում, քան նախորդ դարում: Բայց մենք դրանից ավելի երջանիկ չենք դարձել: Մեր անհատականությունը, մեր, այսպես ասած, personnalite-ն հասարակության հետ բախման մեջ է մտել: Մենք ներդաշնորեն չենք զարգանում, մեր հոգեւոր զարգացումն այնչափ ետ է մնացել, որ մենք արդեն տեխնոլոգիական աճի հրաբխային պրոցեսի զոհերն ենք: Մենք չենք կարող այդ հոսքից դուրս լողալ, նույնիսկ, եթե կամենանք: Ի արդյունս, երբ մարդկության մեջ տեխնոլոգիական զարգացման համար նոր էներգիայի պահանջ ծնվեց, երբ այն հայտնաբերեց այդ էներգիան, ապա բարոյապես պատրաստ չեղավ, որպեսզի այն օգտագործի իր բարօրության համար: Մենք, հանց վայրենիներ, որ չգիտեն, թե ինչ անեն էլեկտրոնային մանրադիտակի հետ: Գուցե թե, դրանցով մեխե՞ր գամենք, պա՞տ քանդենք: Համենայն դեպս, պարզ է դառնում, որ մենք այդ համակարգի, այդ մեքենայի, որն այլեւս անհնար է կանգնեցնել, գերիներն ենք:

Այնուհետեւ, պատմական զարգացման տեսանկյունից մենք շատ հաճախ սկսել ենք միմյանց չվստահել, չհավատալ, որ կարող ենք միմյանց օգնել (թեեւ ամեն ինչ արվում էր, որպեսզի համատեղ կարողանանք ապրել), եւ մենք ինքներս, մեզանից յուրաքանչյուրն անհատապես, ըստ էության, հասարակական կյանքին չենք մասնակցում: Անհատը ոչ մի նշանակություն չունի: Այսինքն, կարճ ասած, մենք կորցնում ենք այն, ինչը որ ի սկզբանե մեզ տրված էր` ընտրության ազատությունը, կամքի ազատությունը: Ահա թե ինչու ես մեր քաղաքակրթությունը թյուր եմ համարում: Ռուս փիլիսոփա եւ պատմաբան Նիկոլայ Բերդյաեւը նրբորեն նկատել է, որ քաղաքակրթության պատմության մեջ գոյություն ունի երկու փուլ: Առաջինը` մշակույթի պատմությունն է, երբ մարդու զարգացումը շատ թե քիչ ներդաշն է եւ խարսխված է հոգեւոր հիմքի վրա, եւ երկրորդը, երբ սկսվում է շղթայական ռեակցիան, որ ենթակա չէ մարդու կամքին, երբ դինամիկան վերահսկողությունից դուրս է գալիս, երբ հասարակությունը կորցնում է մշակույթը:

Շարունակելի