Անդրեյ Տարկովսկի. «Դրոշմված ժամանակը» (Գրքից)

Արվեստը` կարոտ առ իդեալը (Գլուխ երկրորդ)

Որքան ճիշտ է դա: Այլապես արվեստագետն ասես հանդիսատեսին է պարտադրում իր մտքերը: Բայց ո՞վ է ասել, որ նա դահլիճում նստած հանդիսատեսից, գիրքը ձեռքին ընթերցողից, եւ պարտերում նստած թատերասերից ավելի խելոք է: Պարզապես բանաստեղծը մտածում է պատկերներով եւ կարողանում է, ի տարբերություն հասարակայնության, արտահայտել իր աշխարհայացքն այդ պատկերների օգնությամբ: Ակնհայտ է, որ արվեստը ոչինչ չի կարող ուսուցանել, եթե չորս հազար տարվա ընթացքում մարդկությունն այդպես էլ ոչինչ չի սովորել:

Մենք վաղուց հրեշտակ դարձած կլինեինք, եթե ունակ լինեինք, անսալով, ճանաչել արվեստի փորձը եւ ստեղծագործության մեջ արտահայտված բարոյական իդեալներից կախված փոխվել:

Արվեստն ընդունակ է սոսկ մարդկային հոգին ցնցման, կատարսիսի միջոցով բարու ընկալմանը նախապատրաստելու:

Անհեթեթ է ենթադրել, թե մարդուն կարելի է սովորեցնել բարի լինել: Ինչպես անհնար է սովորել լինել «հավատարիմ» կին՝ Պուշկինի Տատյանա Լարինայի օրինակին հետեւելով: Արվեստն ունակ է լոկ սնունդ, խթան տալու, հոգեկան ապրումի առիթ լինել…

Սակայն, այդուհանդերձ, կրկին վերադառնանք վերածննդի շրջանի Վենետիկ… Կարպաչոյի բազմաֆիգուր կոմպոզիցիաները ապշեցնում են կախարդական գեղեցկությամբ: Գուցե թե, նույնիսկ իմաստ ունի խիզախել եւ ասել` Գաղափարի Գեղեցկությամբ: Կանգնած դրանց առջեւ, անբացատրելիի բացատրման խոստման տագնապալի զգացմունք ես ապրում: Որոշ ժամանակ անհնար է հասկանալ, թե ինչ է ստեղծում այդ հոգեբանական դաշտը, որի ոլորտն ընկնելով, անհնար է հեռանալ համարյա ահարկության աստիճանի համագրավ ցնցող գեղանկարչության հմայքից:

Կանցնի, երեւի թե, մի քանի ժամ, մինչ կսկսես զգալ Կարպաչոյի գեղանկարչության ներդաշնակության սկզբունքը: Իսկ հասկանալով, վերջապես, էությունը, ընդմիշտ կմնաս քեզ վրա հորդող ազդեցության ներքո: Իսկ սկզբունքն ի վերջո անսովոր պարզ է եւ բարձրագույն իմաստով հաղորդում է Վերածննդի արվեստի հումանիստական էությունը: Ըստ իս, շատ ավելի, քան Ռաֆայելը: Բանն այն է, որ Կարպաչոյի պերսոնաժներից յուրաքանչյուրը նրա բազմաֆիգուր կոմպոզիցիաների կենտրոնն է: Ուշադրությունը կենտրոնացնելով ֆիգուրներից յուրաքանչյուրի վրա, սկսում ես հասկանալ ողջ անառարկելի ակնհայտությամբ, որ ողջ մնացյալը` սոսկ միջավայր է, անտուրաժ, հենց պատվանդան` կառուցված այդ «պատահական» պերսոնաժի համար: Ամեն ինչ դառնում է ի շրջանս յուր, Կարպաչո հայողի կամքը հնազանդորեն ծավալվում է նկարչի նախատեսած զգացմունքների տրամաբանության հունով, դեգերելով մեկից առ մյուսը, դեպի, ասես, ամբոխի մեջ կորած դեմքը:

Ես հեռու եմ այն բանից, որպեսզի ընթերցողին պարտադրեմ երկու արվեստագետներից մեկին ուղղված իմ հայացքի գերադասությունը` Կարպաչոյի հանդեպ հարգանք ներշնչելով Ռաֆայելի հաշվին: Ես միայն ուզում եմ ասել, որ, չնայած այն բանին, որ ամենայն արվեստ ի վերջո միտումնավոր է, որ ինքը՝ ոճը, այլ բան չէ, քան միտում, եւ այդուհանդերձ՝ միեւնույն միտումը կարող է կուլ գնալ այն արտահայտող գեղարվեստական պատկերների բազմաշերտ անհատակությանը, բայց եւ կարող է արտահայտվել պլակատի չափ ակնհայտորեն, ինչպես դա արել է Ռաֆայելը «Սիքստինյան Մադոննայում»: Նույնիսկ Մարքսն էր խոսում այն մասին, որ միտումն արվեստում անհրաժեշտ է թաքցնել, որ այն թախտի զսպանակների նման ցցուն չլինի:

Իհարկե, ամենայն ինքնուրույնաբար արտահայտված միտում` մոզաիկայի բազում կտորներից մեկի թանկագին արժանիքն է, որը, ձեւավորվելով, կազմում է այն առ իրականություն մարդկության ընդհանրական վերաբերմունքի նախշազարդը: Եվ այդուհանդերձ…

Եթե ստեղծագործության հանդեպ իմ սկզբունքի պարզաբանման համար այժմ դիմենք ինձ ամենից շատ հոգեհարազատ կինեմատոգրաֆիստներից մեկին` Լուիս Բունյուելին, ապա մենք կբացահայտենք, որ նրա կինոնկարները միշտ լեցուն են հակակոնֆորմիզմի պաթոսով: Նրա բողոքը` ցասումնալի, անհաշտ եւ սարթ, արտահայտվում է, ամենից առաջ, ֆիլմի զգայական հյուսվածքում, հուզականորեն վարակելով: Այդ բողոքը հաշվարկված չէ, ինտելեկտուալորեն մտացածին եւ ձեւակերպված չէ: Բունյուելին բավում է զուտ գեղարվեստական հոտառությունը, որպեսզի նա չընկնի քաղաքական պաթոսի մեջ, ինչը, իմ տեսանկյունից, միշտ կեղծ է, երբ ուղղակի է արտահայտվում արվեստի ստեղծագործության մեջ: Սակայն, ըստ էության, նրա ֆիլմերում արտահայտված բողոքը, թե քաղաքական, եւ թե սոցիալական, կբավականացներ իրենից ցածր աստիճանի վրա կանգնած շատ ու շատ ռեժիսորների: Բայց Բունյուելը ամենից առաջ բանաստեղծական գիտակցության կրողն է: Նա լավ հասկանում է, որ գեղագիտական կառուցվածքը դեկլարացիաների կարիք չի զգում, որ արվեստն այլ բանով է ուժեղ` իր հուզական համոզչականությամբ, այսինքն՝ բացառիկ կենսալիությամբ, որի մասին էր խոսում Գոգոլը մեր մեջբերած նամակում:

Բունյուելի ստեղծագործությունն իր արմատներով սերում է դասական իսպանական մշակույթից: Նրան անհնար է պատկերացնել առանց ներշնչված կապի Սերվանտեսի եւ Էլ Գրեկոյի, Գոյայի, Լորկայի եւ Պիկասոյի, Սալվադոր Դալիի եւ Արաբալի հետ: Նրանց կրքով լեցուն ստեղծագործությունը, ցասումնալից եւ քնքուշ, լարված եւ բողոքող, ծնվել է, մի կողմից` հայրենիքի հանդեպ խորախոր սիրուց, եւ նաեւ նրանց մեջ եռեփվող ատելությունից առ անկենդան սխեմաները, եւ մյուս կողմից` ուղեղների անսիրտ եւ պաղ կթումից: Այն ամենը, ինչ զուրկ է կենդանի մարդկային մասնակցությունից, Աստծո կայծից եւ ընտել տառապանքից, որոնք դարերով իր մեջ է ներկլանել քարքարոտ ու հրակեզ իսպանական հողը, նրանց՝ ատելությամբ եւ քամահրանքով կուրացած տեսադաշտից դուրս է մնում:

Մարգարեականին հավասար հավատարմությունն իրենց կոչմանը այդ իսպանացիներին մեծ էր դարձնում: Պատահական չէ, որ Էլ Գրեկոյի բնանկարների լարված եւ խռովահույզ պաթոսը, նրա պերսոնաժների ջերմեռանդ սխրագործությունը, նրա երկարացված համաչափությունների դինամիկան եւ կոլորիտի մոլեգին սառնությունը, որ այնքան բնորոշ չեն իր ժամանակին եւ մերձ են ավելի շուտ ժամանակակից գեղանկարչությանը, նույնիսկ լեգենդ են ծնել աստիգմատիզմի մասին, որով իբր տառապել է նկարիչը եւ որով էլ բացատրում էին նրա միտումն առարկաների եւ տարածության համաչափությունների դեֆորմացիայում: Բայց, կարծում եմ, դա շատ պարզ բացատրություն կլիներ:

Սերվանտեսի Դոն Կիխոտը դարձել է վեհանձնության, անշահախնդիր բարության եւ հավատարմության սիմվոլը, իսկ Սանչո Պանսան` առողջ բանականության եւ ողջամտության: Իսկ ինքը՝ Սերվանտեսը, դարձավ, եթե դա հնարավոր է, ավելի հավատարիմ իր հերոսին, քան նա՝ Դուլսինեային: Բանտում նստած, նա խանդոտ մոլեգնության մեջ, որի պատճառը մի խարդախ էր, որ անօրինականորեն լույս էր ընծայել Դոն Կիխոտի արկածների երկրորդ մասը եւ դրանով վիրավորել էր հեղինակի եւ նրա հերոսի միջեւ եղած ամենամաքուր եւ անկեղծ հարաբերությունները, եւ նա գրեց վեպի երկրորդ կեսը, վերջում սպանելով իր հերոսին, որպեսզի ոչ մեկը չդիպչի Տխրակերպ Ասպետի Կերպարին:

Գոյան մեն-մենակ հակադրվում է արքայական իշխանության դաժան անզգայությանը: Նրա սարսափելի «Կապրիչոսը» դառնում է մութ ուժերի մարմնավորումը, որը նրան նետում է մոլեգին ատելությունից դեպի անասնական սարսափը, թունոտ քամահրանքից՝ մինչեւ դեպի համարյա դոնկիխոտյան մենամարտ` խելագարության եւ խավարամոլության դեմ:

Զարմանալի եւ ուսանելի է հանճարի ճակատագիրը մարդկային իմացության համակարգում: Այդ Աստծո ընտրյալ տառապյալները, ովքեր դատապարտված են կործանելու հանուն շարժման եւ վերափոխման, գտնվում են անհաստատ հավասարակշռության հակասական վիճակում` առ երջանկություն ձգտմամբ եւ համոզված, որ այն՝ որպես մարմնավորվող իրականություն կամ վիճակ, պարզապես գոյություն չունի: Քանզի երջանկությունը վերացական, բարոյական հասկացություն է: Իսկ իրական երջանկությունը, երջանիկ երջանկությունը, ինչպես հայտնի է, ձգտման մեջ է առ այն երջանկություն, որը մարդու համար չի կարող բացարձակ լինել: Բաղձալի է, որպես բացարձակ: Պատկերացնենք, սակայն, որ մարդիկ հասել են երջանկության` երջանկությունը որպես մարդկային կամքի ազատության լիակատար դրսեւորում ամենալայն իմաստով: Եվ հենց այդ վայրկյանին անհատը քայքայվում է: Մարդը դառնում է միայնակ՝ ինչպես Բեհեղզեբուղը: Կապը հասարակական մարդկանց հետ կտրվում է, ինչպես նորածնի պորտը: Եվ, հետեւաբար, քայքայվում է հասարակությունը: Առարկաները ցաքուցրվում են տարածության մեջ, զրկվելով երկրային ձգողականության ուժից: Իհարկե, կգտնվեն մարդիկ, ովքեր կասեն, որ հասարակությունը հենց պետք է կործանվի, որպեսզի նրա բեկորների վրա միանգամայն նոր եւ արդար բան ստեղծվի… Չգիտեմ, ես քայքայիչ չեմ:

Հազիվ թե կարելի է երջանկություն կոչել գրպանը դրած բարեպատեհ ձեռք բերած իդեալը: Ինչպես ասել է բանաստեղծը. «Չկա երկրի երեսին երջանկություն, բայց կա հանգիստ եւ կամք»: Չէ՞ որ, բավական է միայն ուշադիր նայել գլուխգործոցներին, ներթափանցել դրանց գոտեպնդող եւ խորհրդավոր ուժի մեջ, որպեսզի պարզ դառնա դրանց խուսանավող եւ միաժամանակ սուրբ իմաստը: Դրանք, որպես արհավիրքային վտանգի հիերոգլիֆներ, կեցած են մարդկային առաջընթացի ճանապարհին: Նրանք ասում են` «Վտանգավոր է: Այստեղ մի եկեք»:

Դրանք շարվում են պատմական համաղետների հնարավոր եւ պատրաստվող, որպես նախզգուշացնող նշաններ՝ լեռնավիհերի կամ ճահճուտների մոտ: Դրանք սահմանում, ահագնացնում եւ փոխակերպում են հասարակությանը սպառնացող վտանգի դիալեկտիկ սաղմը, եւ համարյա միշտ դառնում են հնի եւ նորի բախման նախակարապետը: Վսեմ, բայց մռայլ ճակատագիր:

Բանաստեղծները նշմարում են այդ արգելապատը իրենց ժամանակակիցներից շուտ, այն իմաստով, որ հենց իրենք մոտ են հանճարեղությանը: Եվ այդ պատճառով էլ նրանք երկար ժամանակ չհասկացված են մնում: Մինչեւ այն ժամանակը, երբ պատմության խորքում կհասունանա հեգելյան հակասությունը: Երբ բախումը, ի վերջո, տեղի է ունենում, ապա ցնցված եւ գորովալից հուշարձան են կանգնեցնում նրան, ով արտահայտել է այդ երիտասարդ, լիաուժ եւ լիահույս միտումը, երբ այն արդեն ոչ երկիմաստ պարզությամբ խորհրդանշում է հաղթական շարժումն առաջ:

Այդժամ արվեստագետն ու մտածողը դառնում է գաղափարախոս, արդիականության ջատագով, կանխորոշված փոփոխման կատալիզատոր: Արվեստի մեծությունն ու երկիմաստությունն այն է, որ այն չի ապացուցում, չի բացատրում, եւ հարցերի չի պատասխանում նույնիսկ այնտեղ, ուր նախազգուշական գրություններ է նետում` «Զգույշ», Կյանքի համար վտանգավոր է»: Նրա ազդեցությունը կապված է բարոյական ցնցման հետ: Իսկ նրանք, որ պաղ կմնան նրա հուզական փաստարկումների հանդիման, չեն հավատա` ճառագայթային հիվանդություն ձեռք բերելու վտանգի տակ են… Իրենց համար աննկատ… Մարդու լայն ու անհոգ դեմքի վրայի տխմար ժպիտով, ով համոզված է, թե Երկիրը տափակ է հանց բլիթ, եւ կեցած է երեք կետաձկների վրա:

Գլուխգործոցները, ոչ միշտ զանազանվող եւ տարբերակվող հանճարեղության հավակնող ստեղծագործությունների մեջ, ցրված են աշխարհում, որպես նախազգուշացնող գրություններ ականապատ դաշտում: Բախտի բան է, որ մենք չենք պայթում: Սակայն այդ բարեբախտությունը վտանգի հանդեպ անվստահություն է ծնում եւ թույլ է տալիս, որ ծաղկի ապուշաբարո կեղծ օպտիմիզմը: Այդպիսի օպտիմիստական հայացքի ֆոնի վրա արվեստի աշխարհը սկսում է նյարդայնացնել, ինչպես միջնադարյան խաբեբա կամ ալքիմիկոս: Այն վտանգավոր է թվում, որովհետեւ հանգիստը խլում է…

Մտաբերվում է, թե ինչպես «Անդալուզյան շունը» ֆիլմից հետո Լուիս Բունյուելը ստիպված էր թաքնվել կատաղած բուրժուաների հետապնդումներից եւ տանից դուրս գալ շալվարի հետեւում պահած ատրճանակով: Դա սկիզբն էր, նա մեկեն սկսեց գրել, ըստ հայտնի արտահայտության, գծավոր թղթի հակառակ ուղղությամբ: Քաղքենիները, որ արդեն սկսել էին վարժվել սինեմատոգրաֆին՝ որպես ժամանցի, որ իրենց ընծայել է քաղաքակրթությունը, սարսռում եւ սարսափահար էին լինում այդ հիրավի դժվար ընկալվող ֆիլմի հոգեկեղեք եւ ապշեցնող պատկերներից եւ սիմվոլներից: Բայց այստեղ էլ Բունյուելը բավականաչափ արվեստագետ էր մնում, որպեսզի իր հանդիսատեսի հետ խոսի ոչ թե պլակատի լեզվով, այլ արվեստի հուզական վարակիչ լեզվով: Ինչ զարմանալիորեն ճշգրիտ էր գրում Լ.Ն.Տոլստոյը 1858 թվականի մարտի 21-ի իր օրագրում. «Քաղաքականը բացառում է գեղարվեստականը, քանզի առաջինը, որպեսզի ապացուցի, պետք է միակողմանի լինի»: Իհարկե: Գեղարվեստական պատկերը չի կարող միակողմանի լինել, որպեսզի հիրավի ճշմարտացի կոչվի, այն իր մեջ պիտի միավորի երեւույթների դիալեկտիկական հակասականությունը…

Այդ պատճառով բնական է, որ նույնիսկ արվեստաբաններն ի վիճակի չեն բավականաչափ վերլուծության համար պատշաճորեն բանալու ստեղծագործության գաղափարը եւ նրա բանաստեղծական պատկերավորությունը: Չէ՞ որ արվեստում միտքն առանց պատկերային արտահայտման՝ գոյություն չունի, իսկ պատկերը գոյություն ունի որպես իրականության ինչ-որ կամային ըմբռնում, որ ձեռնարկում է արվեստագետն իր հակումներին եւ առանձնահատկություններին եւ աշխարհայացքի յուրահատկություններին համապատասխան:

Երբ փոքր էի, մայրս ինձ առաջարկեց առաջին անգամ կարդալ «Պատերազմ եւ խաղաղությունը», իսկ հետո, շատ տարիների ընթացքում, նա բավական հաճախ այդ վեպից հատվածներ էր մեջբերում՝ իմ ուշադրությունը սեւեռելով Տոստոյի արձակի մանրամասների եւ նրբությունների վրա: Այսպիսով «Պատերազմ եւ խաղաղությունը» ինձ համար կարծես արվեստի դպրոց եղավ, դարձավ գեղարվեստական խորության եւ ճաշակի չափանիշ, դրանից հետո այլեւս անհնար էր մակուլատուրա կարդալ, որն իմ մեջ զզվանքի սուր զգացողություն էր ծնում:

Մերեժկովսկին Տոլստոյի եւ Դոստոեւսկու մասին իր գրքում անհաջող էր համարում Տոլստոյի գրքերի այն հատվածները, երբ նրա հերոսներն ուղղակի փիլիսոփայում են, ձեւակերպելով բերանացի, կյանքի մասին վերջնական գաղափարները… Բայց, լիովին համաձայնվելով այն բանին, որ բանաստեղծական ստեղծագործության գաղափարը չպետք է կազմավորվի զուտ մտահայեցորեն, համաձայնելով դրան ամենաընդհանուր ձեւով, ես պետք է, սակայն, նկատեմ հետեւյալը` խոսքը գեղարվեստական ստեղծագործության մեջ անհատականության նշանակության մասին է, որի արտահայտման անկեղծությունը նրա միակ արժեքի միակ գրավականն է: Այսպիսով, ինձ թվում է, որ Մերեժկովսկու քննադատությունը ունի իր լիովին հիմնավոր արմատները, բայց դա ինձ չի խանգարում սիրելու Տոլստոյի «Պատերազմ եւ խաղաղությունը» նույնիսկ այդ կտորների համար: Չէ՞ որ հանճարը դրսեւորվում է ստեղծագործության բացարձակ ամբողջականության մեջ, եւ բացարձակ ինքն իրեն հավատարիմ մնալու մեջ, իր կրքի հաջորդականության մեջ: Արվեստագետի կրքոտ նպատակասլացությունն առ ճշմարտություն, աշխարհի քո դերի ըմբռնումն այս աշխարհում առանձնակի նշանակալիությամբ է հագեցնում նույնիսկ ոչ այնքան հստակ կամ իր ստեղծագործությունների, այսպես կոչված, «անհաջող» կտորները:

Թերեւս, նույնիսկ ավելին, ես չգիտեմ եւ ոչ մի գլուխգործոց, որը զուրկ լինի որոշակի թուլություններից, եւ լիովին ազատ անկատարությունից: Որովհետեւ անհատական նախասիրությունները, որ ձեւավորում են հանճարներին, հափշտակվածությունը սեփական ստեղծագործության գաղափարով դառնում է ոչ միայն նրանց մեծության պատճառը, այլ նաեւ՝ ձախողումների: Հաճախ որոշում են այլ տեսունակության անընկալունակությունը: Միայն թե արդյո՞ք կարելի է այն, որ օրգանական մասով մտնում է ամբողջական աշխարհայացքի մեջ, ձախողում կոչել: Հանճարը ազատ չէ: Ինչպես գրում էր Թոմաս Մանը. «Ազատ է միայն անտարբերությունը: Բնորոշը ազատ չի լինում, այն դրոշմվում է իր դրոշմով, պայմանավորված է եւ կաշկանդված»:

Դրոշմված ժամանակը
(Գլուխ երրորդ)

Ստավրոգին.- … Հայտնության մեջ հրեշտակը երդվում է, որ ժամանակ այլեւս չի լինելու:
Կիրիլով. – … Գիտեմ: Դա այնտեղ շատ ճիշտ է, հստակ եւ ճշգրիտ: Երբ մարդն ամբողջապես երջանկության հասնի, ապա ժամանակ այլեւս չի լինի, որովհետեւ պետք չէ:
Ստավրոգին.- Իսկ ո՞ւր կթաքցնեն:
Կիրիլով. – Ոչ մի տեղ էլ չեն թաքցնի: Ժամանակն առարկա չէ, այլ գաղափար: Մտքի մեջ կհանգչի:

Դոստոեւսկի

Ժամանակը` մեր «Եսի» գոյության պայմանն է: Մեր սնուցող միջավայրը, որը քայքայվում է անպետքության, գոյության պայմանների հետ անհատի կապերի բացակայության պատճառով: Երբ վրա է հասնում մահը: Եվ անհատական ժամանակի մահը նույնպես` ի արդյունս որի մարդկային էակի կյանքը անհասանելի է դառնում ողջ մնացած մարդկանց զգացողությունների համար: Մեռյալ` շրջապատի համար:

Ժամանակն անհրաժեշտ է մարդուն, որպեսզի, մարմնավորվելով, նա կարողանա որպես անձ իրականանալ: Բայց ես նկատի չունեմ գծային ժամանակը, որը նշանակում է ինչ-որ բան անելու հնարավորությունը, ինչ-որ արարք կատարելը: Արարքը` արդյունքն է, իսկ ես այժմ խորհրդածում եմ պատճառի մասին, որը բեղմնավորում է մարդուն բարոյական իմաստով:

Պատմությունը` դեռ ժամանակ չէ: Եվ էվոլյուցիան նույնպես: Դրանք հաջորդականություններ են: Ժամանակը` վիճակ է: Հուր, որում ապրում է մարդկային հոգու սալամանդրը:

Ժամանակն ու հիշողությունը ձուլված են միմյանց մեջ` դրանք ասես միեւնույն մեդալի երկու կողմերն են: Միանգամայն ակնհայտ է, որ ժամանակից դուրս ժամանակ էլ գոյություն չունի: Իսկ հիշողությունը` չափազանց բարդ հասկացություն է, եւ նրա բոլոր նշանների թվարկումը բավական չէ, որպեսզի սահմանես տպավորությունների ողջ այն ամբողջությունը, որով նա ազդում է մեզ վրա: Հիշողությունը` հոգեւոր հասկացություն է: Թող, օրինակ, որեւէ մեկը պատմի իր մանկական տպավորությունների մասին, եւ կարելի է վստահաբար ասել, որ մեր ձեռքերում կհայտնվի մի նյութ, որի օգնությամբ մենք կկարողանանք ստանալ մարդու մասին ամենալիակատար տպավորությունը: Իսկ հիշողությունից զուրկ մարդը դառնում է ինչ-որ պատրանքային գոյության գերի` դուրս մնալով ժամանակից, նա չի կարողանում որսալ իր կապը արտաքին աշխարհի հետ, այսինքն՝ խենթության է դատապարտված:

Բարոյական էակ լինելով, մարդը հիշողությամբ է օժտված, որը նրա մեջ անբավարարվածության զգացողություն է ծնում: Այն մեզ խոցելի եւ տառապանքների ընդունակ է դարձնում:

Երբ արվեստաբանները կամ քննադատները հետազոտում են ժամանակը, թե ինչպես է այն ներկայանում գրականության, երաժշտության կամ գեղանկարչության մեջ, ապա նրանք խոսում են այն ֆիքսելու միջոցների մասին: Օրինակ, հետազոտելով Ջոյսի կամ Պրուստի ստեղծագործությունները, նրանք դիտարկում են դրանցում գոյության գեղագիտական մեխանիկան ռետրոսպեկցիայով: Դա հիշող մարդու փորձի հենց ֆիքսացիան է, իսկ ինձ այս պահին հետաքրքրում են հենց ժամանակին իմանենտորեն ներհատուկ ներքին, բարոյական հատկանիշները:

Ժամանակը, որում գոյություն ունի մարդը, նրան հնարավորություն է տալիս գիտակցելու ինքն` իրեն որպես բարոյական, ճշմարտության ձգտող էակի: Թեպետ դա միաժամանակ եւ քաղցր, եւ դառը շնորհ է, որը բաժին է հասել մարդուն: Կյանքը` ընդամենը մարդուն հատկացված ժամկետն է, որի ընթացքում նա կարող է եւ պետք է ձեւավորի իր ոգին` մարդկային գոյության Նպատակի իր ընկալմանը համապատասխան: Սակայն խիստ շրջանակները, որոնց մեջ այն խցկված է, ավելի սուր են դրսեւորում պատասխանատվությունը մեր եւ այլոց առջեւ: Մարդկային խիղճը կախված է ժամանակից, գոյություն ունի նրա շնորհիվ:

Ասում են` ժամանակն անդառնալի է: Դա արդարացի է լոկ այն իմաստով, որ, ինչպես ասվում է, անցյալը չես վերադարձնի: Բայց ի՞նչ է, ըստ էության, դա` «անցյալը»: Այն, ինչ արդեն անցե՞լ է: Բայց ի՞նչ է դա նշանակում` «անցել է», եթե յուրաքանչյուրի համար անցյալում է ներկայի անանցողիկ իրականությունը, յուրաքանչյուր անցնող վայրկյանի: Անցյալը, որոշակի իմաստով, առավել իրական է կամ, համենայն դեպս, ներկայից ավելի կայուն եւ հաստատուն է: Ներկան սահում եւ անցնում է, ասես մատների միջով հոսող ավազ, եւ որոշում է իր նյութական քաշը սոսկ նրա մասին հիշողության մեջ: Ի հակադրություն Սողոմոնի մատանու վրա արած մակագրության, որ, ինչպես հայտնի է, ասում է, որ «Ամեն ինչ անցողիկ է», ես ուզում եմ ուշադրությունը բեւեռել ժամանակի դառնալիության վրա նրա էթիկական նշանակությամբ: Ժամանակը չի կարող անհետ կորչել, որովհետեւ սոսկ սուբյեկտիվ հոգեւոր կատեգորիա է: Մեր ապրած ժամանակը նստվածք է տալիս մեր հոգում, ժամանակի մեջ բուն դրած փորձով:

Պատճառներն ու հետեւանքները փոխպայմանավորված են ուղիղ եւ հակառակ կապով: Մեկը ծնում է մյուսին՝ անհողդողդ կանխորոշմամբ, որը ճակատագրական կլիներ, եթե մենք ունակ լինեինք հայտնաբերելու բոլոր կապերը մեկեն եւ մինչեւ վերջ: Պատճառի եւ հետեւանքի կապը, այսինքն՝ մի վիճակից մյուսին անցնելը, հենց ժամանակի գոյության ձեւն է, մեր ամենօրյա պրակտիկայում այդ հասկացության մարմնավորումն է: Բայց պատճառը, որ ինչ-որ հետեւանք է ծնել, ամենեւին դեն չի նետվում, ինչպես հրթիռի աշխատված աստիճանը: Ունենալով ինչ-որ հետեւանք, մենք երբեմն վերադառնում ենք դրանց ակունքներին, այլ կերպ ասած, մենք խղճի օգնությամբ ժամանակը շրջաբերում ենք: Պատճառն ու հետեւանքը բարոյական իմաստով կարող են հայտնվել հակառակ կապում, եւ այդժամ մարդն ասես կվերադառնա դեպ իր անցյալը: Ճապոնիայի մասին իր տպավորություններում ռուս լրագրող Օվչիննիկովն ասում է.

… համարվում է, որ ժամանակն ինքն աջակցում է իրերի էության դրսեւորմանը: Նրանց գրավում է հին ծառի մգացած գույնը, քարի մամռակալումը կամ նույնիսկ բզկտվածությունը` նկարի եզրին դիպչած շատ ձեռքերի հետքերը: Ահա հնության այդ հատկանիշները կոչում են «սաբա» բառով, որ տառացիորեն նշանակում է՝ ժանգոտվածություն։ Սաբան, ուրեմն, դա բնական ժանգոտվածությունն է, հնության հմայքը, ժամանակի դրոշմը: Գեղեցկության այդպիսի տարրը, ինչպիսին սաբան է, մարմնավորում է արվեստի եւ բնության միջեւ եղած կապը:

Ինչ-որ իմաստով ճապոնացիները ձգտում էին այսպիսով յուրացնել ժամանակը որպես արվեստի նյութ:

Այդ համատեքստում դժվար է Պրուստի հետ զուգահեռ չանցկացնելը, երբ նա հիշում է իր տատի մասին։

Նույնիսկ, երբ նա ստիպված էր լինում ինչ-որ մեկին, այսպես կոչված, պրակտիկ նվեր տալ, օրինակ, բազկաթոռներ, սպասք, ձեռնափայտեր, նա ընտրում էր «հինավուրց» իրերը, որոնք, երկար մնալով առանց օգտագործելու, ասես կորցնում էին իրենց ուտիլիտար նշանակությունը եւ դառնում էին ավելի շուտ պիտանի՝ անցյալ դարաշրջանների մարդկանց կյանքի մասին պատմելու համար, քան մեր կենցաղային պահանջների բավարարման:

Շարունակելի