Հավանաբար Մեքսիկան ավելի, քան Չինաստանը, Կենտրոնական Թագավորություն է: Այժմյան քաղաքական պահին նրա կենտրոնությունը տեղադրված է հյուսիս-հարավային առանցքի վրա` հյուսիսի ամերիկացիների համար այն հարաբերականորեն հանգիստ, բավական բարեկամական բուֆերային պետություն է` «մեր» եւ Կենտրոնական Ամերիկայի միանգամայն անհասկանալի շրջապտույտի միջեւ, իսկ մեքսիկացիների համար Մեքսիկան` ազգ է, որ ներքաշվել է հյուսիսային իմպերիալիզմի եւ Հարավի հեղափոխության փակված երախի մեջ: Սակայն պատմականորեն Մեքսիկան միշտ եղել է Կենտրոնական Թագավորություն, գոյություն ունենալով օվկիանոսների միջեւ, Արեւելքի եւ Արեւմուտքի միջեւ: Մինչեւ Կորտեսի ներխուժումը 1519 թվականին երկիրն ասես անդրօվկիանոսյան մշակութային օղակի` Չինաստան, Ճապոնիա եւ Հնդկաստան, Պոլինեզիա, Մեքսիկա, Պերու եւ Էկվադոր, արեւելյան սահմանն է, որը հազիվ թե երբեւէ մինչեւ վերջ կհասկացվի, բայց որը մշտապես դրսեւորում է իրեն Օվկիանոսից եկող զանազան ստեղծագործություններում: Իհարկե, Կորտեսի շնորհիվ Մեքսիկան դարձավ Իսպանական Կայսրության արեւմտյան ծայրամասը` իր լեզվով, կրոնով եւ կառավարությամբ, որ ամեն ինչում զիջում էին ացտեկ նախորդներին:
«Մեքսիկա» բառի միջուկում գտնվում է պորտը («կսի» նաուատլի լեզվով), եւ ահա Կենտրոնական Թագավորության պորտն էր Տենոչտիտլան քաղաքը, այսօրվա Մեխիկո-Սիթին, որը տառացիորեն կանգնեցվել է ջրի վրա, բայց ծով չի ճանաչում: Դա Կայսրության մայրաքաղաք էր, որ շողարձակում էր իրեն հրաբուխների եւ բուրգերի օղակից` տարածվող, ինքն իրեն կլլող արեւ, իր ողջ արվեստով եւ արյամբ կլանմանն ընծայված` այլ, երկնային արեւ:
Մեքսիկան (քսենոֆոբիայի զգացողությունը երբեք չի լքում եկվորին) մոլորակային մանդալայի կենտրոնն է: Հենց նրա ուրվագծերը, նրա փոխդասավորությունը մինչեւ խորքերը ջանում էր ըմբռնել Օկտավիո Պասը իր ողջ կյանքով եւ ստեղծագործությամբ: Միախառնումների մաեստրոն, նա փոխեց նրա նկարը, համընթաց ստեղծելով սեփական ինքնանկարը: Ծնված լինելով Մեխիկո-Սիթիի արվարձանում 1914 թվականին, Պասը սկսեց իր ուղին կենտրոնից, ընթանալով մեքսիկական մանդալայով երեք ուղղություններով: Արեւելք` որպես մարքսիստ` դեպի Իսպանիայի քաղաքացիական պատերազմը, որպես սյուրռեալիստ` դեպի 40-ականների Փարիզը: Հյուսիս` դեպի Երկրորդ համաշխարհայինի շրջանի Սան Ֆրանցիսկո եւ Նյու Յորք, երբ նա դասավանդում էր այնտեղի համալսարաններում: Արեւմուտք, Չինաստան, Ճապոնիա` 1952-ին, եւ վերջապես Հնդկաստան՝ 1962-ից մինչեւ 1968-ը, ուր նա Մեքսիկայի դեսպանի պաշտոնն էր զբաղեցրել:
ԱՄՆ-ից նա բերում է արդյունաբերական վերելքի տպավորությունները եւ հեռանկարը, որ բացում է հենց իր երկիրը պատմության հետնաբակերում` նացիոնալիզմի պաթոսով լեցուն: Եվրոպայից նա բերում է սերն առ պոեզիա, որպես «նոր ժամանակի թաքնաթաքուր կրոն», այն, որ խոսքի հեղափոխությունը հենց աշխարհի հեղափոխությունն է, եւ, որ երկուսն էլ չեն կարող գոյություն ունենալ առանց մարմնի հեղափոխության` կյանքը որպես արվեստ, որպես վերադարձ մարմնի եւ մտքի, մարդու եւ բնության, Եսի եւ ուրիշի առասպելական միասնությանը: Հնդկաստանից, բուդդիզմից եւ տանտրիզմից նա քաղում է կրքի հայտնությունը, որ աշխարհը խանձարուրում է պատրանքի քողերով, բայց նաեւ կրքի, որ աշխարհն ազատագրող ուժ է, դա նրա կրքոտ ինքնահրաժարման ժամանակն է` աշխարհը քայքայվում է, «միակ բանը, որ մնում է` միայն թափանցիկությունն է»: Նրան` «որ սիրում է լռությունը, բայց չի դադարում խոսել»` անդադար, անհագ հետաքրքրությամբ ներթափանցված միտքը` անընդհատ շարժման մեջ: Դրանում ինչ-որ բան կա ացտեկներից իրենց վաղնջական նիստուկացի միապաղաղությամբ եւ դաժանությամբ` նաուատլի արվեստագետը` նա, ով սրտով է տեսնում, տլայօլտեուանի արվեստագետը: Սիրտը, իոլոտլը, ծագում է օլլին բառից, որ նշանակում է՝ «շարժում»: Տաճարների կատարներին սրտերը կենդանի պոկվում էին, որպեսզի արեւին կեր դառնան` որպեսզի թույլ չտան, որ այն կանգ առնի: Ժամանակը պատկերանում էր պտտվող անիվի տեսքով, արեգակի առտնին աղացը: Ացտեկների մեծագույն սարսափը միայն ստասիսն էր` ահն այն բանից, որ արեւը, աշխարհը կարող են կանգ առնել: Իր ներմղմամբ եւ վարքով Պասը մասամբ պարտ է իր եռանդունությանը, բայց, այդուհանդերձ, ասես պատահաբար իր վարքով հիշեցնում է նախնիներին: Եթե Պասը ծնված լիներ Տենոչտիտլանում, նա անշուշտ կլիներ բանաստեղծ-արքայազններից մեկը, բայց, այդուհանդերձ, նա ինձ տեսանվում է ավելի շուտ որպես պոկտեկ` ուխտավորների խորհրդավոր միաբանության անդամ, որ դեգերում էին կայսրությունով մեկ Արեգակի Երկրի որոնումներում:
Սովորաբար Պասն ընկալվում է որպես լատինաամերիկացի սյուրռեալիստ: Այլ կերպ ասած, որպես տարաշխարհիկ եվրոպացի: Սակայն նա մեքսիկացի է մնում, չնայած այն բանին, որ ողջ կյանքում աշխարհաքաղաքացի է եղել, եւ երբեք` արմատական: Սուֆիստական լեգենդի հերոսի նման, Պասը գնում էր արտասահման, որպեսզի գտնի այն, ինչը մնացել էր հայրենիքում: Նա սինեստեզիա էր հայտնաբերում Ռեմբոյի «գունավոր» ձայնավորներում, այն բանի փոխարեն, որ վերագտնի դրանք ացտեկների «գունազարդ երգերում»: Նա վարժվում էր սեփական եսի շռայլման մեջ, դիմելով «ավտոմատիկ գրին» եւ ճապոնական ռենգային, սակայն ինքը, այդուհանդերձ, մինչեւ ուղնուծուծն ավանդույթից էր, որը բանաստեղծին իր ստեղծածից չէր տարբերում` ավանդույթից, որի շրջանակներում բանաստեղծը կարող էր ազդարարել` «Աստված ինձ ավետաբեր ուղարկեց: Եվ ես վերածվեցի բանատողի»: Նրա վերջին թեւավոր խոսքերը «Հիմն ավերակներին»-ից` «Բառերը, որոնք ծաղիկներ են, որոնք պտուղներ են, որոնք` գործք են», կարող էր գրել թե սյուրռեալիստը, եւ թե ացտեկական բանաստեղծական եղբայրության բանաստեղծագիրը: Նաուատլի քնարերգության մեջ այդ ձեւը կոչվում է կսպանկուիկատլ («կենաց ու ցիկլային ժամանակի հաղթանակը»), բանաստեղծն ու իր երգերը դառնում են ծառ, որ աճում է բանաստեղծության հետ, ծառի հյուսվածքները վերածվում են գրքի հյուսվածքների, որոնց մեջ տեղադրվում է բանաստեղծությունը, իսկ գրքի հյուսվածքները վերածվում են մատեի հյուսվածքների, համաշխարհային էներգիայի եւ իշխանության սիմվոլի:
Պասի համակվածությունը զանազան գոլորշիացումներով նույնպես համընկնում է նաուատլի ավանդույթին` ացտեկները հակված էին աշխարհը նկարագրելու երկու տեսանկյունով` պոեզիան ծաղիկ ու երգ էր, փառքը` մշուշ ու ծուխ, հաճույքը` քամի ու տապ, ինչպես ասում էր Էնջիլ Հարիբեյը, «այդ երկուսի միասնությունը շամփրում է կայծը, որ ըմբռնում է բերում»:
Պասի հանճարեղ տանտրիստական «Բլանկո» պոեմը շատ բանով պարտական է Մալարմեին եւ Փաունդի գաղափարագրական մեթոդին: Յուրաքանչյուր պատկեր ինքնաբավ է եւ դիսկրետ, ըմբռնելի (չինական գաղափարագրության նման) լոկ մյուս տողերի հետ փոխկապակցման մեջ, գրված եւ չգրված, յուրաքանչյուրը` կնիք, կնիքի ուժը, որ ձեւավորում է պատկերներն ու նշանակություններն ըստ իր հուժկու կորագծի` կարճ միացում, որը հանգեցնում է բանաստեղծական պայթյունի: Եվ, այդուհանդերձ, «Բլանկոն» հղացված եւ կատարված է որպես խիստ ացտեկական տեքստ, որպես քող: Նրա էկրանները, որ գրառված են նկարազարդ երգերով` ավելի շուտ նույնիսկ պատկերներով, քան գրով` ընկալվում էին որպես մեխանիկական ձեռնարկ` ընթերցողը տեքստ էր ստեղծում, տեքստը ստեղծում էր ինքն իրեն, բլանկո սպիտակ գինու նման, տարակերպ ընթերցումների բազում ինտենցիաներով:
Սյուրռեալիստները ելքը եվրոպական ռացիոնալությունից տեսնում էին սեփական հինավուրց պատմության վերականգնման եւ իրենց պահպանած բնիկ մշակույթների խորացման մեջ: Փնտրելով ազատագրում հետգաղութային գավառականության զսպաշապիկից, առավել օրթոդոքսալ, քան իր ծնողները, Պասը ձեռք բերեց Եվրոպան, որպեսզի այնտեղ հայտնաբերի Միջերկրածովքի հերետիկոսական ավանդույթը: Այստեղ առկա է հեգնանքի բավական մեծ չափաբաժինը` քանի դեռ Պասը գրում է Սադի եւ Ֆուրիեյի մասին, նրա ընկեր, ֆրանսիացի բանաստեղծ Բենժամին Պերեն, թարգմանում է մայաների «Չիլամ բալամ չոմայելա» գիրքը:
Սյուրռեալիստների նշանաբանը` «Ազատություն, սեր եւ պոեզիա», տարբեր չափով կիրարկելի էր դարաշրջանի առաջին կեսի արվեստագետների մեծամասնության համար: Այդ տղամարդիկ եւ կանայք իրենց ընծայաբերել էին երեւակայությանը, սոցիալական հեղափոխություններին, արվեստի փոխակերպություններին, ի վերջո` կյանքի եւ արվեստի միաձուլմանը: Անհավանական է, թվում էր այդ դարաշրջանն անցել է, որ մենք արդեն վաղուց մուտք ենք գործել նեղ մասնագիտական արտ-պրակտիկաների մեջ: Անշուշտ, կգան այլք, սակայն Պասն այսօր մնում է համարյա թե վերջին բանաստեղծը, ով հասցրեց ստեղծել աշխարհի իր, անկրկնելի քարտեզը:
Ճանճերը
Ճանճն ապակու վրա չի կարող հասկանալ, թե ինչպես մյուս կողմից կարող է գոյություն ունենալ մի աշխարհ, որին նա հասու չէ: Ճանճը, ինչպես արդեն հաճախ հաստատվել է, կեղտի կտորի վրա դրախտում է կենում, մեղրի մեջ ընկած ճանճը դատապարտված է: Վիշնուի ճանճասպանը, որ պատրաստված է յակի մորթուց, դհարմա է նշանակում` կան նրանք, կանք մենք, եւ մենք չենք կարող նրանց մի կողմ չքշել: Ճանճերին հայտնի է հաճույքը, որ հասու չէ կաթնասուններին` զուգավորվել օդում: Բեհեղզեբուղը` Ճանճերի Տիրակալ: Ապոլոնիուս Թիանացին Բյուզանդիան ազատեց ճանճերից, պատրաստելով մի բրոնզե ճանճ եւ թաղելով այն սյան տակ: Ճանճը կարող է մտածել ինչ-ր այլ բանի մասին կամ ընդհանրապես չմտածել, նա չի նայում, ուր է թռչում, եւ խրվում է ցանցի մեջ: Յոկո Օնոն լուսանկարել էր մի ճանճի, որ մագլցում էր կրծքի վրայով այնպես, կարծես թե նվաճել էր Էվերեստը: Ռուս աղջնակները նախկինում կաղամբից դագաղիկներ էին կտրում եւ դրանց մեջ թաղում էին ճանճերին: Ճանճը բաց վերքի վրա պարզապես ճանճ է մնում եւ ախորժանք է ապրում այն փաստից, որ մարդը մարդ է մնում: Երբ Չառլզ Ռեզնիկոֆին Հոլիվուդում տեղ հատկացրին, բայց աշխատանք չտվեցին, նա իր սեղանի վրա ճանճերի լռության եւ մենության մասին բանաստեղծություններ էր գրում: «Ճանճը» կինոնկարի առաջին սերիայում երեխան երազում տեսնում է ինքն իրեն` պուճուրիկ մարդկային գլուխը սարդոստայն ընկած ճանճի մարմնի վրա, որ ճղրտում է` «Օգնեցեք»: «Ճանճը» կինոնկարի երկրորդ սերիայում իր մասին երազ է տեսնում մեծահասակը, եւ ճանճն առաջվա պես նրան սիրում է, ինչպիսի հրեշ էլ որ նա լինի:
Ամերիկան` մեռյալները
Մարդիկ մահանում են, բայց ոչ Ամերիկայում: Մեռյալները նրանք են, ում թաղումից մի տարի հետո շիրիմից հանում են, ոսկորները լվանում են, գանգերը գունազարդում, իսկ ակնախոռոչների մեջ թանկարժեք քարեր են տեղադրում, իսկ գանգերը հետո ողջ բակով մեկ ցցերի վրա են հանում: Մեռյալները` նրանք են, ում թաղում են նեֆրիտե հանգստարաններում, որ նրանք հավերժորեն ապրեն իրենց զարդարանքների, զենքի, կահկարասու եւ ուտելիքի մեջ, այն ամենի մեջ, ինչը որ նրանց պետք կգա հաջորդ կյանքում: Մեռյալներին թաղում են գահի վրա բազմած դեմքը դեպ արեւելք դարձրած: Մեռյալների տապանաքարերի վրա քանդակված է աքաղաղ, որ ծուղրուղու է կանչում հոգու արթնացման համար: Մեռյալները նրանք են, որոնց համար վառում են անուշահոտություններ, մոմեր, թղթադրամներ, թղթե ավտոմոբիլներ, թղթե տներ՝ թղթե աման լվալու հարմարանքներով եւ թղթե տեսամագնիտոֆոններով: Մեռյալները նրանք են, որոնց հուշատախտակներն ու դիմանկարները հյուրասենյակում կամ տաճարում պատվավոր տեղ են գրավում: Մեռյալները գերեզմաններ ունեն, ուր ընտանիքը տարին մեկ անգամ պիկնիկ է կազմակերպում եւ չարություններ է անում: Մեռյալները զբաղեցնում են այն տեղը, ուր ողջերը, լինի դա աղոթքով, տրանսով, մենությամբ կամ թմրադեղերով, կարող են նրանց հետ զրուցել: Մեռյալները` նրանք են, որ տիրանում են ողջերին: Մեռյալները` նրանք են, որ վերադառնում են:
Ամերիկայում մեռյալներ չկան, որովհետեւ հանգուցյալներ չկան: Դիակները` Ամերիկայի անտեսանելի քաղաքացիներն են, գաղտնիք, որի մասին չի պատմվում, պատահաբար նրան հետեւել հաջողվում է շատ ավելի հազվադեպ, քան զուգավորման գործողությանը: Մենք նրանց չենք տեսնում, մենք նրանց չենք դիպչում, մենք նրանց չենք հագցնում, մենք չգիտենք, թե նրանց հետ ինչ անենք, մենք նրանց պահում ենք մեր ննջասենյակներում, մինչեւ որ նրանց թաղեն, մենք չենք նայում, թե ինչպես են նրանց ոտքերը ցցվում սավանի տակից, երբ հուրը սկսում է նրանց խժռել: Ամերիկայում հեռուստատեսությամբ այդքան մարդ է մահանում պարզապես այն պատճառով, որ մեր կյանքում ոչ ոք չի մահանում, ինչ-որ մեկը պարզապես անհետանում է, իսկ հեռուստատեսությունը` մեծ փոխարինողն է այն ամենի, ինչը մենք չենք տեսնում կամ ինչը մենք չունենք:
Ամերիկայում մեռյալներ չկան, որովհետեւ այնտեղ տեղ չկա: Մեռյալները կախված են սերունդներից, որոնք ոչ մի տեղ չեն շարժվում: Մեռյալները ունեն գերեզմաններ, որոնց մասին ընտանիքը գիտի: Ամերիկայում նախնիներին նետում են ետ` ողջ ցեղը, ինչպես ոչ մեկ այլը, հիմնված է երջանկության ետքից վազքի վրա, հիմնված է այնպիսի գալիքի մասին երազանքի վրա, ուր մեռյալները տեղ չունեն: Մեռյալների մեջ երջանկության ետքից չես հասնի: Ինքը՝ երկիրը, կազմավորվեց (իր պատմական դարաշրջանում)՝ որպես փախուստ մեռյալներից: Ի բացառյալ նրանց, որ առաջին տարիներին եկան իրենց կրոնն ու հնությունները պահպանելու համար: Տարագիրներն եկան այստեղ մեռյալների բռնակալությունից ազատվելու համար եւ, ազատության մեջ հայտնված ստրուկների նման, պիտի դեգերեն աշխարհով մեկ եւ դարձյալ հորինեն իրենք իրենց: Սերունդներն առաջ են ընթանում, նոր մարդիկ հավերժորեն «ամեն ինչ նորից են սկսում»՝ այս կյանքում կառչելով «նոր ծննդի» բարոյական իդեալից: Քնի մեջ, ուր պատմություն չկա, եւ մակաբույծների պես նեխում եւ վխտում են պուճուրիկ վախերը: Ստանդարտ ամերիկյան սարսափ ֆիլմերի սյուժե` տուն, դպրոց, առեւտրի կենտրոն, որ կառուցվել է մոռացված գերեզմանատան վրա, եւ անարգվածների վրեժը, այսպիսի պատմություն անհնար է երեւակայել ինչ-որ այլ երկրում: Չինացի մարդաբան Ֆեյ Ցաո-տյանը 1944 թվականին այցելելով Միացյալ Նահանգներ՝ հաղորդում էր, որ «մարդիկ մշտապես տեղաշարժվում են մակընթացության նման, ունակ չլինելով կապ հաստատելու վայրերի հետ, էլ չասած մարդկանց մասինգ Բնական է, որ նրանք հազվադեպ են ուրվականներ տեսնում»:
Միխայիլ Բախտին «Ֆլոբերի մասին»
Միանգամայն այլ կյանքի եւ այլ աշխարհայացքի հնարավորության սուր զգացողությունը (եւ հստակ եւ կտրուկ գիտակցությունը), քան, ասենք, իրական կյանքն ու աշխարհայացքը` իրական կյանքի վիպական կերպարի նախապայմանն է: Արարող գիտակցությունը նախկինում գտնվում էր կյանքի ու աշխարհայացքի ներսում, նրա իմաստային սկիզբներից ու վերջերից հեռու, որպես միակ հնարավոր եւ արդարացված կյանք: Այդ պատճառով այս կյանքի պատկերը կարող էր ոչ միայն ձեւականորեն, այլ նաեւ բովանդակայնորեն մոնումենտալ լինել, եւ սերն առ միակ հնարավոր եւ արդարացված կյանքը կարող էր բարեպատշաճ լինել, ընդհանրապես կարող էր առանձնահատուկ որակ ունենալ: Այն նկարագրում էին սիրով, այլ ոչ թե հասկանալով: Ոչ թե փոփոխությունները տվյալ կյանքի սահմաններում (առաջադիմություն, անկում), այլ սկզբունքորեն այլ կյանքի հնարավորությունը, այլ ծավալներով ու չափումներով: Բացարձակապես այլ աշխարհայացքի հնարավորությունը: Այդ հնարավորության ներքո ողջ այժմյան ընդունված աշխարհայացքը (որը ճանաչում է սոսկ ինքն իրեն եւ այդ պատճառով անվերջորեն ինքնավստահ է, բթամտորեն ինքնավստահ) ներկայանում է հիմարությունների, տափակ ճշմարտությունների համակարգով, եւ ոչ միայն հենց ճշմարտությունները, այլ նաեւ դրանց ձեռքբերման, բացահայտման, ապացուցման միջոցները, հենց ճշմարտություն հասկացությունը: Նույն կյանքին բացարձակապես այլ հայացքով նայելու հնարավորության սուր զգացողությունը: Որոշ դարաշրջաններում ասես արթնանում է նախագոյությունների մասին հիշողությունը, մարդը դադարում է տեղավորվել իր կյանքի սահմաններում: Այդ լույսի ներքո պետք է վերանայվի երազանքի խնդիրը: «Անուբիսի», «Գալարագծի» պլանը: Լեգենդը Բուդդայի մասին, որ իրեն ամբողջովին նվիրաբերել էր աղավնու կյանքի համար: Կենդանու բացառիկ դերը արտաեվրոպական մշակույթներում: Նոր ժամանակի եվրոպական մարդկությունը մոռացել է գազանի խնդիրը (ինչպես նաեւ մոռացել է շատ այլ բաներ), կենդանին չի դիպչում մարդու ոչ խղճին, ոչ մտքին: Ինչ-որ կերպ նա նորից դիպչել է Ֆլոբերի խղճին եւ հատկապես նրա մտքին: Հակումն առ Եգիպտոս եւ յուրակերպ իրականացված «bete» փոխաբերությունը` մարդկային հիմարությունն՝ ի դեմս բուրժուայի:
Հումանիզմի այլասերումը եւ մարդու ամբարտավանությունը: Միամիտ հումանիզմը, որից Ֆլոբերը ետ էր մղվում: Կենդանու տարրը գրոտեսկում: Կյանքի բացառիկ միասնությունը, որն անկարելի է հասկանալ, դրա կազմավորումը մոտ դարաշրջանի նեղ մարդկային շրջանակներում: Կյանքի այդ տարրական միասնությունը պահպանվում էր գրոտեսկի պատկերներում: Խղճահարությունը հենց վերաբերում է մարդու մեջ կենդանական սկզբին, ամենայն «կենդանու» եւ մարդուն՝ որպես կենդանի, հոգեւոր, վերակենդանական, ազատ սկզբին է վերաբերում եւ սերը (այնտեղ, ուր մարդ չի համընկնում ինքն իրեն, իր «լինելուն»): Ինքդ քո մասին պատրանքը եւ դրա նշանակությունը Ֆլոբերի ստեղծագործություններում (բովարիզմը): Ճշմարիտ արվեստագետի համար (ինչպես նաեւ մտածողի) ամեն ինչ աշխարհում եւ աշխարհայացքի մեջ դադարում է ինքնին ենթադրվող բան լինել: Եվ գոյությունը եւ ճշմարտությունը դառնում են տարածված գոյություն եւ տարածված ճշմարտություն: Ամեն ինչի ետեւում այլ հնարավորություններ են զգացվում: Տարրական կյանքը եւ նրա ճիշտ խորացված ընկալումը: Այդ տարրականության անմեղությունը, մաքրությունը եւ սրբությունը (նրա համար ամեն ինչ մոտ է եւ հարազատ): Կենդանու կերպարի կողքին հայտնվում է երեխայի կերպարը: Պարզ սիրտը: Տարրական գոյության անմեղությունն ու անպաշտպանությունը, այն ստեղծվել է, այն անմեղ է իր «լինելու» մեջ, անպատասխանատու է իր գոյության համար, այն չէ ինքն իրեն ստեղծել, եւ այն չի կարող ինքն իրեն փրկել (նրան պետք է խղճալ եւ բարեխնամ վերաբերվել): Այն խորապես դյուրահավատ է, այն չի կասկածում դավաճանության հնարավորության մասին (պոչը թափահարող Մումուն), այդ պատճառով էլ սպանդը Քսենոֆոնի մոտ կապված է դավաճանության հետ (երդման հավատարմության խախտման հետ), տարրական գոյության արյունռշտությունն ու դաժանությունն անմեղ են: Կենդանիները, երեխաները, պարզ մարդիկ արեւելյան մարդու (եգիպտացու, բուդդիստի) խղճի վրա էին, բարություն-խղճահարության յուրահատուկ տեսակը: Սոլովյովի մոտ` խղճահարությունն առ ցածր կանգնածները, առ հավասարն ու երկյուղածությունն առ վսեմը: Այստեղից է եւ արարչի կերպարը որպես գոյության մեղավորի եւ քավության բուդդիստական ուղին որպես ողջ արարվածի ազատագրումը գոյություն-տառապանքից: Խնդիրների այդ ողջ համալիրը տարբեր կողմերից ակտուալացվել է դարաշրջանով: «Երեխան լալիս է», հոր սպանությունը (Հուլիանոսի ծնողների սպանությունը) Դոստոեւսկու մոտ: Նույն թվին են ծնվել եւ մահացել, համարյա նույն շրջանում: Երկուսն էլ աճել են Բալզակի վրա, երկուսն էլ ուսումնասիրել են եկեղեցու հայրերին, երկուսն էլ ատում էին ամենայն «ինքնին ենթարկվող» բաները եւ կեղծ հասկանալին ու կեղծ պարզը: Եվ երկուսն էլ սիրում էին երեխաների ու կենդանիների ճշմարիտ «սուրբ» պարզությունը: Ֆլոբերն ու պոզիտիվիզմը: Պոզիտիվիզմի եւ ֆորմալիզմի ընդհանուր էությունը, մտքի անվճռականությունը, հրաժարումն աշխարհայացքային լուծումներից, աշխարհայացքային ռիսկից, այդ հրաժարման անվերապահ ազնվությունն ու հիմնավորությունը: Սակայն այդ երեւույթը բարդ է եւ հակասական` մտքի անվերապահ հասունությունն ու անմիամտությունը (պահանջկոտությունը) զուգակցվում է առ փաստն ու գիտությունը միամիտ հավատով, միամիտ պրակտիցիզմի հետ, աշխարհայացքից ու վերջնահարցերից այդպիսի հրաժարման հարմարավետության եւ էժանագինության զգացողության հետ:
«Սուրբ Անտոնիոսի գայթակղությունը» որպես «մենիպեյան երգիծանք»: Մենիպեյան երգիծանքի տարրերը Ֆլոբերի այլ ստեղծագործություններում: Առ հիմարություն նրա յուրահատուկ եւ երկակի վերաբերմունքը: Հիմարության խնդիրը` betise` Ֆլոբերի ստեղծագործութուններում։ «Կենդանու» փոխաբերության իրականացումը: Միամիտ հիմարությունն եւ իմաստուն հիմարությունը: Մարդկային հիմարության սեւեռուն հետազոտությունը սիրո եւ ատելության երկակի զգացումով:
Առանցքային պահ վեպի պատմության մեջ: Թեքերեյի, Դիկենսի, մեծ ռուսական վեպի դարաշրջանը, «Վիլհելմ Մայսթերի» հարմարեցումը Ֆրանսիայում եւ այլ այդ կարգի բաներ: Վեպի ձեւերն այստեղ ավարտունության են հասնում, եւ միաժամանակ սկսվում է քայքայումն ու դեգրադացիան` բոլոր այդ պահերը մենք կգտնենք Ֆլոբերի մոտ: Նրանում մենք կգտնենք նաեւ դեգրադացիայի տարրերն առ նատուրալիզմ, բայց կգտնենք եւ այն երկու գծերի տարրերը, որոնց վրա վեպը հասավ իր բարձունքներին` Պրուստի գիծը, եւ հատկապես, Ջեյմս Ջոյսի եւ մեծ ռուսական վեպի գիծը` Տոլստոյի եւ Դոստոեւսկու: Ժամանակակից իրականությունը որպես վեպի համար պատկերման սահմանադրական օբյեկտ:
Իրականության պատկերն՝ առանց դույզն-ինչ փրկարար պատրանքների:
Բարբարոսի հոգին: Արեւելյան կնոջ հոգին: Նյութի հոգին: Թեոֆիլ Գոթյեն եւ Եգիպտոսը: Միանգամայն այլ կյանքի հնարավորությունն ու աշխարհի իմաստային միանգամայն այլ կոնկրետ արժեքա-իմաստային պատկերումը, իրերի եւ արժեքների միանգամայն այլ սահմաններով, այլ հարեւանություններով: Հենց այդ զգացողությունն է կազմավորում աշխարհի վիպական տեսունակության, վիպական կերպարի եւ վիպական խոսքի ֆոնը:
Այդ ինչ-որ այլ բանի հնարավորությունը իր մեջ ներառում է նաեւ այլ լեզվի հնարավորությունը, նրբերանգի ու գնահատման հնարավորությունը, ինչպես նաեւ այլ տարածա-ժամանակային մասշտաբների եւ փոխհարաբերությունների հնարավորությունը:
Հավատների անսովոր բազմազանությունը իրենց կոնկրետ արտահայտությամբ:
Բաժանումը, ճեղքումը, մասնատումը, ամբողջության քայքայումը որպես մարդկային շարժման առաջնաֆենոմեն` թե ֆիզիկական եւ թե հոգեւոր (միտքը): Բերել սկզբին, վաղնջական անգիտությանը, անկրթությանը` դրանով մտածում են բացատրել եւ պրծնել: Սկիզբների տրամագծորեն հակադիր գնահատանքը (նախկինում սրբազան, այժմ դրանք պրոֆանացվում են): Առաջ շարժման տարբեր գնահատանքը` այն այժմ մտածվում է, որպես մաքուր, անվերջանալի, անպարագրելի հեռացում սկիզբներից, որպես մաքուր եւ անդառնալի հեռացում, հեռացում ուղիղ գծից: Այդպիսին էր եւ տարածության պատկերացումը` բացարձակ ուղիղություն: Հարաբերականության տեսությունը առաջին անգամ բացեց տարածության այլ մտածողության հնարավորությունը, թույլ տալով թեքությունը, իր ծալվածքը հենց իր վրա եւ, հետեւաբար, դեպի սկիզբը վերադառնալու հնարավորությունը: Հավերժական վերադարձի Նիցշեի գաղափարը: Այստեղ բանը շարժման միանգամայն այլ մոդելի հնարավորությունն է: Բայց դա հատկապես վերաբերում է կազմավորման արժեքային մոդելին, աշխարհի եւ մարդկության ուղուն՝ բառիս արժեքափոխաբերական իմաստով: Հյուլեի տեսությունը եւ մեծ ու փոքրի հարաբերականությունը: Երկու անվերջություններ` յուրաքանչյուր հյուլեի ամեն մի երեւույթի ներսում եւ դրսում: Վերացման հարաբերականությունը: Ժամանակակից աշխարհայացքի մեջ նախնադարյան մտածողության խնդիրները շատ կարեւոր տեղ են գրավում, յուրահատուկ արատավորություն նախնադարյան մտածողության խնդրի տիրող դրվածքում: Հասարակացված եւ կոպիտ այն կարելի է ձեւակերպել այսպես` նախնադարյան մտածողությունն ընկալում են միայն ժամանակակից մտածողության ֆոնի վրա, վերլուծում եւ գնահատում են վերջինիս լույսի ներքո, վերահսկողական փորձ չեն անում` դիտարկել ժամանակակից մտածողությունը նախնադարյանի ֆոնի վրա եւ գնահատել այն վերջինիս ֆոնի վրա, թույլ են տալիս միայն նախնադարյան մտածողության մի տեսակ, այնինչ գոյություն ունի այդպիսի տիպերի բազմազանություն, ընդ որում, առանձին տիպերը, գուցե թե, ավելի շատ են միմյանցից տարբերվում, քան, այսպես կոչված, նախնադարյան մտածողությունը (զանազան տիպերի կամայական խառնուրդը) ժամանակակից մտածողությունից: Մինչեւ նախնադարյանը հեռավորությունը չափելու նրանց ջանքերը միամիտ են, տարբերությունը այդ հինավուրց մտածողությունների հեռավորության մեջ է եւ ժամանակակից ու նախնադարյան մտածողությունների հեռավորության մեջ: Վերջին չորս դարերի ընթացքում առ ճշմարտությունը շարժման տեմպերում թույլ է տրվում ծայրահեղ կտրուկ արագացում, տարածությունը, որ կտրել են այս չորս դարերի ընթացքում, ճշմարտությանը մոտենալու աստիճանը այնպիսին է, որ այն, ինչ եղել էր չորս դար կամ չորս հազարամյակ առաջ, ներկայանում է հավասարապես երեկվա եւ հավասարապես ճշմարտությունից հեռու: Շարժումը մտածվում է կամ ուղղագիծ, կամ փակ շրջաններով (Շպենգլերի ոգով), գործնականորեն դեռ բացարձակապես չի վերացել տեսականորեն վաղուց ժխտված առասպելը նախնադարյան ժողովուրդների գոյության մասին, մտածողության տիպերը, որ ընթանում էին միանգամայն այլ եւ մեր ուղուն ամենեւին ոչ զուգահեռ ճանապարհով, դիտարկվում են որպես մեր ուղով գնացող, բայց միայն անվերջորեն հետամնաց, թույլ տանք աշխարհի մասին մտածողության զանազան ուղիների երկրաչափական հարաբերությունների բազմազանությունը, որ տարբեր անկյուններով հատվում են, հակառակ են մեզ (սակայն ոչ ճշմարտության առումով), եւ այլն: Հայտնագործությունների եւ մոռացությունների յուրահատուկ համակարգ Ժամանակակից մտածողությունը բերվում է մի հայտարարի եւ չափազանց հասարակացվում է (վերջին շրջանի արահետների ցանցի ետեւում կորչում են հիմնական հուներն ու մայրուղիները): Աշխարհի եւ մարդկության անցյալը նույնքան անվերջորեն-վերջավոր է, ինչպես եւ նրա ապագան, եւ դա յուրաքանչյուր պահի առումով, յուրաքանչյուրը նույնակերպ հետ է մնում վերջից եւ սկզբից, հայրերի հարության խնդիրը եւ դրա տրամաբանությունը: Կարելի է թույլ տալ ժամանակի մեջ կյանքերի զուգահեռ շարքեր, ժամանակի տարբեր գծերի հատումը: Ֆլոբերի տոհմը հոր կողմից` անասնաբույժների տոհմ է: Մինչեւ վերջ գիտակցական, մինչեւ ինքն իր համար պարզ եւ մինչեւ վերջ գիտակցական հեղինակային կամքով ներծծված միտք, միիմաստ, միանշանակ, ինքն իրեն համընկնող, եւ ուր հեղինակը համընկնում է ինքն իրեն, առանց իր-օտարի մնացորդի եւ ավելցուկի:
Անտարբերության սարսափը, ինքն իրեն համընկնելու սարսափը, հաշտեցումը իրեն տրված կյանքի հետ՝ իր բարեհաջողությամբ եւ ապահովվածությամբ, բավարարվածությամբ միիմաստ, միանշանակ եւ ամբողջովին տրված եւ պատրաստի, իրենք իրենց համընկնող մտքերից: Անտարբերությունը՝ որպես վերածնվելու եւ այլ մեկը դառնալու չցանկություն: Քաղաքականությունը կյանքը կառուցում է մեռյալ նյութից, միայն մեռյալները, իրենք իրենց հավասար աղյուսները հարմար են գալիս քաղաքական շենքի կառուցման համար (48 թվականը Ֆլոբերի պատկերմամբ):
Ուժի, իշխանության, զայրույթի աստվածաշնչային պատկերները «Սալամբոյում»: Իշխողի ինքնագիտակցությունը: Սեքսուալորեն զարդարված գեղեցկության պատկերը բացարձակապես խորթ է մարմնի գրոտեսկային կոնցեպցիային: Սեռական անդամները, սեռական հարաբերությունը մարմնակոմիկական բնույթ են կրում եւ անհատականացված սեքսուալությունից զուրկ են:
Մտերմավարի-հրապարակային խոսքը՝ որպես արժեքա-իմաստային ամբողջություն: Աշխարհն՝ առանց հեռավորությունների: Խոսքի մտերմավարի-հրապարակային տարերքը՝ որպես հիմնական աղբյուր: Նույն ձեւերի մոտավոր բյուրեղացումը հայհոյանքներում: Մեծ զուգահեռ բյուրեղացում ժողովրդա-տոնական ուրախության ֆորմաներում (կառնավալը) եւ ժողովրդական հրապարակային երգիծանքի ձեւերում:
Մասերի բաժանման գեղարվեստական եւ մտածողական ժեստը, որ հակադիր է հեռացնող, տարածության վրա պահող, ամբողջականացնող եւ հերոսականացնող էպիկական ժեստին (գիտակցության շարժմանը), որ վերաբերում է բացարձակ անցյալին, հավերժականացնող ժեստին: Դա չի կարելի հանգեցնել անալիզի եւ սինթեզի հակադրությանը, նոր ժամանակի թե անալիզը եւ թե սինթեզը հավասարապես մասնատող գիտակցության ոլորտում են: Ամենայն ինչ խոչընդոտում է այն բանին, որպեսզի մարդ կարողանա նայել ինքն իրեն: