Բանաստեղծ, երգահան, մշակութաբան Վահրամ Թաթիկյանը մեծ կինոսիրող է։ Ծանոթ լինելով հայկական կինոարտադրությանը՝ նա մի քանի դիտարկումներ է անում՝ փորձելով բացատրել հայ կինոյի տկարության պատճառները։ Խոսքը ֆինանսների ու թանկարժեք նկարահանումների մասին չէ, այլ՝ մոդելի։
Զննելով հայրենական կինոն անտրոպոլոգիական ու էթնոգրաֆիկ տեսանկյուններով՝ նա եզրակացնում է՝ հայկական կինոն կարծես օտարներ են նկարահանել։ Առանց սիրո։
– Այսօր ուղղակի անհնար է ծանոթանալ կինոսցենարների հետ։ Կամ գաղտնի են պահվում, կամ էլ՝ նույնիսկ այն ժամանակ, երբ սկսվում է նկարահանման փուլը, դեռ ավարտուն տեսք չեն ունենում։ Ինչո՞ւ է այդպես։
– Իհարկե, ֆիլմը նախեւառաջ գրական լավ հիմք պիտի ունենա։ Հայ կինոյի պատմության մեջ կարելի է հիմնականում 3 հաջողված ֆիլմ նշել՝ «Եռանկյունին», «Բարեւ, ես եմը» ու «Նռան գույնը»։ Իսկ հետո եկավ այն ժամանակը, երբ ռեժիսորները որոշեցին մի կողմ դնել սցենարիստներին ու խմբագիրներին ու իրենք գրել սեփական ֆիլմերի սցենարները։ Եվ քանի որ այդ սցենարները հստակ ու գրագետ չեն, ֆիլմերն անհաջող են լինում։ Սակայն դա խորհրդային ժամանակներից եկած պրոբլեմ է։ Մենք գիտենք, թե ինչպիսին էր խորհրդային հայ գրականությունը. գրողները գրում էին ու իրենք իրենց քննում։ Կինոդրամատուրգիան հիմնականում ստեղծվում էր Գրողների միության քարտուղարների կողմից, եւ գրողի մեջ արդեն իսկ նստած էր գրաքննությունը։ Գրողն իր վեպերը սցենար դարձնելով՝ կորցնում էր վերահսկողությունն իր ասելիքի նկատմամբ, եւ ֆիլմի գրական հիմքը խեղաթյուրվում էր։ Նման օրինակներից է իմ հոր՝ Շահեն Թաթիկյանի «Ապրեցեք երկար» վեպի էկրանավորումը, որը, արդյունքում, շատ թույլ ֆիլմ դարձավ։ Հայ կինոն չէր կարող համարձակ լինել, քանի որ Մոսկվայում էր հաստատվում, բացի դրանից՝ ֆիլմի նյութ էին դառնում հաճոյակատար, սովետական իրականությունից բխող կամ վոդեւիլային, մելոդրամատիկ պատմությունները։ Հայ կինոյի սցենարական հիմքը շատ թույլ էր, եւ մենք այդպես էլ չկարողացանք ստեղծել թեկուզ ցենզուրայի պայմաններում եղած հայ խորհրդային իրականության մոդելը։ Այսինքն՝ այն մոդելը, որը կարող է հուզել մեզ։
– Կարծում եմ, հիմա էլ հայ կինոյում իրականությունը ճանաչելի չէ։
– Դա մի շղթա է, որը չի ստացվում անջատ դիտարկել։ Կար մի ժամանակ, երբ հայ կինոն ընկավ պահանջարկի հետեւից, մի շարք ֆիլմեր ստեղծվեցին, որտեղ ներկայացվում էին հյուսիսից բերված հարսնացուները, քանի որ խառը ամուսնությունների քաղաքականությունն էր քարոզվում։ Ծիծաղաշարժ ֆիլմերը շատ տարօրինակ հայ մարդու մոդել ստեղծեցին։ Հայը կինոյում էկզոտիկ, բավական տգեղ արտաքինով մարդ էր, որը պետք է ռուսական շուկայում ծիծաղ կորզեր։ Մենք դարձանք «խնդալու ժողովուրդ»։ Եվ եթե այդ շղթայում մի քանի ինտելեկտուալ ծիկրակումներ եղան (օրինակ «Բարեւ, ես եմը») ապա դրանք, միեւնույն է, չկարողացան ստեղծել մեր իրականության ընդունելի մոդելը, որը թեկուզեւ հենց Ռուսաստանում կներկայացվեր։ Մենք չունեցանք, ասենք, այնպիսի համարձակ ու անսպասելի ֆիլմ, որը նման լիներ Ռոման Բալայանի «Թռիչքներ երազում ու արթմնի» ֆիլմին։
– Պատճառը ինտելեկտուալ ռեժիսորների ճնշո՞ւմն էր։
– Հայ կինոռեժիսորների տեսակի մասին խոսելիս, մենք անպայման հանգում ենք օտարալեզու դպրոցների պրոբլեմին։ Մեր բոլոր ռեժիսորները (բացի Հենրիկ Մալյանից) կրթվել են ռուսական դպրոցներում։ Եվ Մոսկվայի ՎԳԻԿ-ում սովորելու տարիներին միշտ եղել են տարբեր ընկերական հավաքույթների կենտրոնում, ուրախ ժամանակ են անցկացրել, ու երբ փորձում ես հասկանալ, թե մեր ռեժիսորները ի՞նչ են կարողացել վերցնել այդ լավագույնը համարվող պրոֆեսիոնալ կինոդպրոցից, ստիպված ես խոստովանել՝ շատ քիչ բան։ Ռուսական կրթությամբ հանդերձ մասնագիտություն ձեռք բերելը պետք է միայն մի դեպքում. երբ գալիս ես ետ ու ստեղծում ես քո իրականության պատկերը։ Այլապես՝ մասնագիտությունդ պիտանի չէ։ Վրացի ռեժիսորները կարողացան իրենց իրականության կինոմոդելը ստեղծել, իսկ մենք՝ ոչ։ Մեր ռեժիսորները եկան Հայաստան՝ մեր իրականությանը նայելով իրենց ռուսախոսության դիրքերից եւ մեր կինոյում ստեղծեցին գավառական, էկզոտիկ, ծիծաղաշարժ ազգի մոդելը։ Մի շարք ֆիլմեր ստեղծվեցին, որտեղ ներկայացվում էին հյուսիսից բերված հարսնացուները, քանի որ խառը ամուսնությունների քաղաքականությունն էր քարոզվում։
Պերսոնաժների ընտրությունը ձեւավորեց նաեւ հայ կինոդերասանական դպրոցը, որը կինոյի կարեւոր տարրերից մեկն է։ Եթե խոսենք թատրոնի մասին, ապա կտեսնենք, որ մեր ազգային թատրոնը ստեղծվեց մի կողմից՝ Թիֆլիսյան, իսկ մյուս կողմից՝ Պոլսո թատրոնի ավանդույթների վրա։ Մեր թատրոնը հզոր էր, սակայն կինոյի համար հարմար չէր, քանի որ բավականին ծանրաշարժ էր։ Նկատի ունեմ, դերասանների դիկցիան, պահվածքը։ Եվ մեր հիանալի դասական դերասանները չկարողացան էկրանին լավ կերպարներ ստեղծել։ Վահրամ Փափազյանն, օրինակ, կինոդերասան չդարձավ, իսկ Հրաչյա Ներսիսյանը կարողացավ, քանի որ նրա աչքերը (բամզմաչարչար ու լուսավոր) արդեն իսկ բավարար էին պերսոնաժներ արարելու համար։ Կինոն մի զարմանալի հատկություն ունի. կարող էր տապալել փայլուն դերասանին, իսկ պարզապես փողոցից վերցրած ոչ պրոֆեսիոնալին էկրանի վրա հանճար ներկայացնել։ Եվ երբ պարզ դարձավ, որ չի ստացվում կինոյում հենվել ծանրաշարժ դերասանների վրա, մեր կինոռեժիսորները սկսեցին կոլորիտային կերպարներ ստեղծել։
– Կոլորիտը փոխարինե՞ց գեղեցկությանն ու բովանդակությանը։
– Չի կարելի մոռանալ կինոյի անտրոպոլոգիական կողմի մասին։ Բոլոր երկրներն էլ փորձում են կինոյում նկարահանել ամենագեղեցիկ տղամարդկանց ու կանանց՝ ցանկանալով ցուցադրել ու գովազդել ազգային տիպարը։ Երբ նայում ես ռուսական պատերազմական ֆիլմերը, տեսնում ես, որ նույնիսկ ցեղի ու արյան մեջ գտնվող զինվորները շատ գեղեցիկ տղամարդիկ են, իսկ էպիզոդիկ սանիտարուհու դերում՝ գեղեցկուհիներ են։ Պատերազմից հետո մենք նկարահանեցինք «Դավիթ Բեկը», որը, թեեւ շատ թույլ ֆիլմ էր, սակայն շատ գեղեցիկ հայի տիպար էր տիրաժավորում։ Իսկ հետո հանկարծ որոշվեց, որ հայերը պետք է հատուկ ընդգծված մեծ քթեր ու կնճիռներ ունենան, էկրանից խոսեն միայն ճղճղալով ու անհեթեթ շարժումներ անելով։ Եվ այդ տրադիցիան մինչ այսօր էլ շարունակվում է։ Թվում է, որ որքան տգեղ է հայը, այնքան խնդալու է ֆիլմը։
– Այսօրվա կենցաղային սերիալներում էլ են օգտագործվում գեր, գոռգոռացող կանանց ու անլվա տղամարդկանց կերպարները։ Եվ դրանց կողքին կա նաեւ արհեստական գեղեցկություն։
– Սերիալների շինծու, լղոզված գեղեցկությունը համոզիչ չէ։ Եվ ստացվում է, որ կինոյում անտրոպոլոգիական առումով մենք տանուլ տվեցինք։ Կինոյում կարեւոր դեր են խաղում նաեւ ռեկվիզիտն ու զգեստները, որոնք էթնոգրաֆիական հավաստիություն են հաղորդում ֆիլմին։ Եվ հենց առաջին հայացքից մանր համարվող տարրերն են ճշտություն պահանջում։ Որպես գորգագետ՝ ես շատ եմ սիրում դիտել հին ֆիլմերը, քանի որ (եթե նույնիսկ դրանք թույլ ֆիլմեր են) նկատելի է, որ ռեկվիզիտը մեծ խնամքով է ընտրված։ Կահույքը, հայելիները, կոստյումները. դրանք բոլորը մեծ նշանակություն ունեն։ Ուզում եմ հարց տալ՝ որտե՞ղ է մեր կինոյի ռեկվիզիտը։ Չէ՞ որ, երբ ֆիլմն ավարտվում է, բոլոր օգտագործվող պարագաները պահվում են կինոստուդիայի արխիվում։ Իսկ մենք արխիվ չունենք, քանի որ յուրաքանչյուր ֆիլմի ավարտից հետո ռեկվիզիտը սովորաբար թալանվում էր։ Նույնն էլ թատրոնում էր։ Չեն պահպանվել օպերային բեմադրությունների զգեստները, հիմնականում գողացվել են։ Մինչդեռ դեկորացիաներն ու ռեկվիզիտը պետք էր թանգարանացնել ու պահել՝ հաջորդ աշխատանքների համար։
– Թալանը տեղի ունեցավ «Հայֆիլմի» մասնավորեցումից հետո՞։
– Երբ «Հայֆիլմը» սեփականաշնորհվեց, արդեն պահեստում ոչինչ չկար։ Թալանելու ավանդույթը ամուր արմատներ ունի։ Դեկորացիաներ չունենալուց բացի, լուրջ հարց է առաջացնում նկարահանման վայրի որոնումը։ Ֆիլմերը հիմնականում սենյակներում են նկարահանվում, քանի որ քաղաքային պատկերներ արդեն չեն մնացել։ Երբ, օրինակ, նայում ենք «Առաջին սիրո երգը» ֆիլմը, մեզ սյուժեից բացի հետաքրքրում է նաեւ հին Երեւանի պատկերը՝ տուֆե կամարներով, փողոցներով, տրանսպորտով։ Նույնն էլ «Տղամարդիկ» ֆիլմի դեպքում է… Նայում ես, թե ինչպես է քաղաքով հին տրոլեյբուսն անցնում, ինչպես են մարդիկ հեռախոսախցիկներում երկուկոպեկանոց դրամով իրենց սիրելի աղջիկներին զանգահարում։ Դա մեր քաղաքի համն ու հոտն էր, մեր միջավայրը, կոլորիտը։ Իսկ հիմա իմ սերունդը չի գտնում իր պատանեկության քաղաքը, որի բեկորները (ոչ շատ) պահպանվել են միայն կինոյում։ Մենք մեր չնկարահանված քաղաքային պատմությունները իմաստավորված նկարահանելու պահանջ ունենք։ Բայց չենք կարող, քանի որ Երեւանում գեթ մեկ անկյուն չկա, որը այլանդակված չէ։ Հիշում եմ, երբ նկարահանվում էին «Կարինե» ու «Տժվժիկ» ֆիլմերը, նույն այդ խնդիրն էր ծագել, եւ ֆիլմերի հեղինակները քաղաքի դեկորները ստիպված թղթից սարքեցին։ Շուտով նկարահանվելու է Չարենցի կյանքի մասին պատմող ֆիլմը, որի սցենարը գրել է Վահրամ Մարտիրոսյանը։ Եվ ես վստահ եմ, որ լուրջ պրոբլեմներ են առաջ գալու, քանի որ Չարենցի ապրած քաղաքի ոչ մի անկյուն չկա։ Անգամ նրա ապրած տունն է քանդվել։ Քանդվել է նաեւ Բակունցի տունը, որի տեղում մի պարսկահայ տիկին խանութ է սարքել։ Եվ ստացվում է, որ հիմա, եթե ուզում ենք Չարենցի, Բակունցի կամ Սպենդիարյանի մասին ֆիլմ նկարահանել, պետք է գնանք թուրքերին խնդրենք ու ասենք՝ Կարսը որպես նկարահանման հրապարակ օգտագործենք։ Կամ էլ Երեւանը նկարահանենք Թիֆլիսում։
– Իսկ ի՞նչն է խանգարում այսօրվա երեւանցիների մասին ֆիլմ նկարահանել։ Թեկուզ հենց` որոնումներով ու քաոսով։
– Մենք այսօր ունենք ֆիլմերի 2 տեսակ։ Մեկը սերիալներից չտարբերվող իբրեւ թե ժամանակակից բարքեր ցուցադրող ֆիլմերն են։ Եվ այդ ֆիլմերը մի այլանդակ կողմ ունեն՝ ցուցադրում են իրար նման եվրոռեմոնտ արած սենյակներ, իրար նման ասիական փափուկ մեծ բազմոցներով։ Այդ սենյակների պատկերները դատարկ են, ոչ մի ազգային ատրիբուտ, անգամ գեղանկար չկա։ Եվ այդ ինտերիերներում չաղ, անդուր կանայք ու հաստափոր, իրար նման տղամարդիկ են նստում։ Իսկ ֆիլմերի մյուս տեսակը, այսպես կոչված, սիմվոլիկ ֆիլմերն են, որոնք ամեն գնով ուզում են նմանակել Փարաջանովի ոճը։ Սակայն Փարաջանովն իր սիմվոլիկ ֆիլմերն այնքան էր հագեցնում կենդանի ազգագրական նյութով, որ նույնիսկ փոքր դետալները՝ կարպետը, կուժը, նկարչական ռեալ միջավայրում էին ապրում։ Իսկ այսօր նկարահանված սիմվոլիկ կինոն ոչ մի կշիռ չունի եւ ընդամենը զառանցապատում է հիշեցնում։ Շատ մանր ու նուրբ խնդիրներ եւս կան։ Մենք չունենք գրիմյորներ (ընդամենը մի քանիսն են), իսկ գրիմը բնավ էլ մակիյաժը չէ։ Էլի եմ ուզում շեշտել անտրոպոլոգիական բաղադրիչը։ Հայերը եվրոպոիդ ազգ լինելով, իրենց կինոյում ներկայացնում են որպես արաբներ, թուրքեր, պարսիկներ, բայց ոչ՝ հայեր։ Այսօրվա սերիալներում ու ֆիլմերում ես չեմ տեսնում, օրինակ, հայ կնոջը։ Բոլորն իրար նման մակիյաժներով, անգրագետ կառուցված հարթ լուսավորման տակ են հայտնվում՝ դառնալով անդեմ հրեշներ։ Դերասաններն առանց այդ էլ վատ են խաղում, իսկ դրան գումարվում են նաեւ տեսախցիկի սխալ ռակուրսներն եւ լույսի ու ստվերի խաղի բացակայությունը։
– Համաձա՞յն չեք, որ սերիալները շատ լավ խորհրդանշում են այսօրվա օրը՝ փախուստ իրականությունից ու վիրտուալ միջավայրի ստեղծում։ Ասենք՝ գողական, սիրային, պսեւդովավերագրական։
– Փորձեք հեռանալ Երեւանի կենտրոնից ու գնալ «քրջի բազարները»։ Ասենք՝ Սասունցի Դավթի արձանի մոտակայքը։ Վստահ եմ, որ հանճարեղ կերպարների ու պատմությունների կհանդիպեք։ Այնտեղ կանգնած ամեն մարդ տաղանդավոր դերասան է, որը շատ բան ունի տալու մեզ։ Բայց մեր կինոն այնքան է վախենում իրական կյանքից, որ գերադասում է ավազակների ու գողականների աշխարհ սարքել։ Այդ աշխարհն ու տգեղ եւ վուլգար ընտանեկան հարաբերությունները մենք ինքներս ենք հորինում ու հաստատում մեր սերիալներում։ Եվ քանի որ ընդունված է համարել, որ ամեն մարդ իր փչացածության չափով է աշխարհին նայում, ես հակված եմ տխուր եզրակացություն անել. մեր արվեստագետները (հատկապես կինոգործիչները) խորապես փչացած, ապազգային, հայերեն չիմացող մարդիկ են։ Եվ չեն սիրում իրենց ժողովրդին։
– Սերը կարեւո՞ր է։
– Իհարկե, կյանքը պիտի սիրես։ Երբ, օրինակ, դիտում եմ Ֆելինիի ֆիլմերը, առաջին հերթին նկատում եմ հերոսների հանդեպ եղած սերը։ Եվ հենց դա է հուզում։ Ֆիլմ ստեղծելն, իհարկե, բարդ պրոցես է։ Եվ եթե նույնիսկ պատկերացնենք, որ տաղանդավոր սցենարիստ, ռեժիսոր, լուսավորող, օպերատոր, դեկորատոր, մի խոսքով՝ ամեն ինչ ունենք, միեւնույն է, հարց է ծագելու՝ ո՞րն է մեր կինոյի խնդիրը։ Եկեք խնդիր դնենք, հետո լուծենք այն։ Ամեն ինչն էլ հնարավոր է վերականգնել, եթե ցանկություն լինի։ Հիմա, օրինակ, հայտարարվում է, որ ուզում են Եղեռնի մասին ֆիլմ նկարել։ Ախր այն բոլոր մարդիկ, որոնք վերապրել էին ողբերգությունը, արդեն մահացել են։ Իսկ մենք չենք հասցրել նրանցից շատերի ասածը որպես նյութ, փաստաթուղթ վավերացնել։ Չէ՞ որ գիտեինք, որ վաղ թե ուշ այդ նյութերը մեզ պետք են գալու։ Հիշում եմ, որ 1980-ականներին ես ուղղակի խնդրում էի Ռուբեն Կեւորկովին (հիմա՝ Գեւորգյանցին) նկարահանել 115 ու 107 տարեկան ղարաբաղցի գորգագործ կանանց, որոնք զարմանալի գորգեր էին ստեղծում։ Կեւորկովն ասաց՝ Մոսկվան չի հաստատի, ու ոչինչ չարեց։ Մինչդեռ այդ կանայք շատ կարեւոր, իսկական փաստաթուղթ էին։ Եվ հիմա Ալբերտ Մկրտչյանը ֆիլմ է նկարահանում Ղարաբաղյան պատերազմի մասին, որտեղ իսպառ բացակայում են հավաստի նյութերը։ Օրինակ, ցուցադրվում է 20 տարի առաջ եղած Շուշին, որի ճանապարհները գեղեցիկ ասֆալտապատված են։ Եվ միանգամից ֆիլմը սուտ է դառնում, քանի որ, եթե այն ժամանակ նորոգ ու գեղեցիկ ճանապարհներ լինեին, ապա պատերազմ էլ չէր լինի։ Չի կարելի անտեսել հավաստի փաստերը, միջավայրը, կոլորիտը, դա անհարմար վիճակում է դնում եւ հեղինակին, եւ հանդիսատեսին։ Ուզում եմ ասել, որ արխիվ հավաքելու համար էլ սեր է պետք։ Իսկ մենք սեր չունենք, եղած արխիվը թալանել ենք, նորն էլ չենք ստեղծել։ Եվ եթե վաղը նոր Փելեշյան հայտնվի, նա աշխատանքի նյութեր, փաստեր չի ունենա։ Հիմա եվրովերանորոգման, փափուկ թախտերի, անհաջող գրիմի, հաստ փորերի համատարած բարդույթ է։
– Հայկական կինոն, իհարկե, հոռետեսական խոհեր է առաջացնում։ Սակայն բոլորս էլ ուզում ենք լավ ֆիլմեր ունենալ։
– Այսօր մեր միակ ունեցվածքը մեր աչքերն են… Մեզ հրաշք է հարկավոր։ Հրաշք կլինի, եթե մեր ժողովուրդը բարոյապես մաքրվի ու որոշի իր ունեցածը պահել։ Ազնվություն է պետք՝ սիրելու ու սերը պաշտպանելու համար։ Հայրենիք ասվածը հո միայն ամպագոռգոռ բառե՞րը չեն։ Հայրենիքը ամեն գեղեցիկ անկյունի հետ անհետացող բեկորներն են, որոնց արժեքը մենք չենք կարեւորում։ Մենք հիմա շատ լավ երիտասարդներ ունենք, որոնք որոնման մեջ են։ Եվ նրանք միջավայրի պակասը շատ լավ զգում են։