Ալեխո Կարպենտիեր «Մեծն Պաբլոն»

«…եթե ինձ խնդրեին նկարել նոր տիեզերքի նախագիծը, ես, երեւի թե, այդ գործն անելու անզգուշությունը ունենայի»:

Ջովանի Բատիստա Պիրանեզի

Մի առավոտ Պաբլո Ռուիս Պիկասոյի արվեստանոց հասցրին Գերմանիայում տպված մի ծանրակշիռ ալբոմ: Նկարիչը սկսեց դանդաղ այն թերթել: Դա ազդեցիկ տեսքով ակնոցավոր ոմն հերր դոկտորի բավական մշուշոտ մի ուսումնասիրություն էր, ով ջանում էր ապացուցել, որ «նոր ընկալման» բոլոր նկարիչներն անհավասարակշիռ մարդիկ են՝ շիզոֆրենիայի կամ այդ կարգի մի այլ բանի ակնհայտ նշաններով: Պիկասոն անշտապ զննում էր էջածալքերը, որոնցում միտումնավոր ընտրված արտատպությունները նպատակ ունեին համեմատելու Գրիսի, Շագալի, Բրակի, Միրոյի, Էռնստի կտավները խելագարների նկարների հետ: Ալբոմը փակելիս՝ Պիկասոն մի հիանալի նախադասություն արտաբերեց:

– Դե ահա: Պարզվում է, մենք բուժել ենք խելագարներին:

Եվ դարձյալ վերադարձավ իր զարմանալի էսքիզներին, որոնք հետո մետաղով մարմնավորեց Խուլիո Գոնսալեսը, որոնք էլ հենց դարձան Գիյոմ Ապոլիների հուշարձանը:

2

Հին արվեստաբան-քննադատ Կամիլ Մոկլերը, ով մինչեւ այժմ հետազոտում է «բնորոշ գծերը» եւ «նշանակությունները», հրաժարվում է Պիկասոյին «նկարիչ» կոչել: Մենք, այսինքն՝ բոլոր նրանք, ովքեր անսահման սիրում են մեր հոգիների ամենաթաքուն լարերին կպչող նրա գեղանկարչությունը, նույնպես չենք համարձակվում նրան «նկարիչ» համարել… Պաբլո Պիկասոն պատկերանում է մեզ որպես ճարտարագյուտ, որ հավասարը չունի, երբեւէ ծնված գեղանկարչության արարիչներից ամենակատարյալը: Նրա պլաստիկ հավասարումներում առկա է ինչ-որ բան, որ արվեստի սահմաններից անդին է, եւ այդ բանով դրանք հոգեհարազատ են Պիրանեզիի «Զնդաններին» կամ Բրեյգելի «Մահվան հաղթանակին»…

Ծնունդով մի քաղաքից, ուր տրամվայները շարժվում են «մալագեայի» (իսպանական ժողովրդական երգ)՛ ռիթմով: Պիկասոն իր զարգացման մեջ հաղթահարել է ուղիներ, որ ապշեցնում են հակադրություններով: Ճանապարհը, որ բերել է նրան «խելագարների բուժմանը», նա անցել է կրկեսորդների` խունացած հանդերձներ հագած քաղցող ակրոբատների եւ մռայլ ծաղրածուների շրջապատում: Ստեղծարար շրջանին եկավ փոխարինելու ֆորմաների քայքայման հայտնի շրջանը… Հետո նրա կյանք ներխուժեց Փարիզի երկինքը` Ռավինյան փողոցի վրայի արվեստանոցը, հենց այն կիսաքանդ տանը, ուր Մաքս Ժակոբը զառերի համար նախատեսված եղջերափողից դուրս էր բերում բանաստեղծություններ:

«Ավինյոնի աղջիկները» վիթխարի կտավից, որն առաջինը Անդրե Սալմոնին բախտ վիճակվեց տեսնել, սկսվեց այն արտասովոր ստեղծագործական կյանքը, որ լուսավորեց նկարչի կյանքի հաջորդ քսան տարիները: Այդ ժամանակ էլ հենց ծնվեցին կոմպոզիցիաների շարքերը, որոնք հեղինակն ինքը ոչ մի անգամ «կուբիստական» չանվանեց, եւ որոնցում կիթառը, կլարնետները, շշերը, խաղաթղթերը եւ թերթերի կտորտանքներն անկաշկանդ ընկալված աշխարհի հիմքն են կազմում: Այնուհետեւ Պիկասոյի կտավներում հայտնվեցին պարող առլեկինների նոր իտալական կատակերգության դիմակները…

Հասունացման, գեղարվեստական սկզբունքների վերանայման շրջանը դարձավ այն ժամանակը, երբ մեծն Պաբլոյի վրձնի տակից հայտնվեցին պանտագրյուելյան ֆորմայով եւ կովի հայացքով մադրիդյան աղջիկների դեմքերը, կամ էլ անտեսանելի հեծյալներով վարվող պնդակազմ ձիերը: Այնուհետեւ, հուժկու ցատկ կատարելով առ անիմանալին, Պիկասոն յուրովի ձեւափոխեց տիեզերքը, բնակեցնելով այն եռանկյունաձեւ թաթերով հեքիաթային կենդանիներով, եւ էակներով, որ տեղավորվում են կտավի մեջ քանդակների ինքնավստահությամբ, կոկորդիլոսի ատամներ, պտուտակաձեւ աչքեր եւ մատներ, աղոթքի շարժմունքով խաչաձեւված անամպ երկնքի կապույտ ֆոնի վրա:

«Կարծում եմ, եթե ինձ խնդրեին նկարել նոր տիեզերքի նախագիծը, ես, երեւի թե, այդ գործը ձեռնարկելու անզգուշությունը ունենայի»,- ասում էր Պիրանեզին այն բանից առաջ, երբ ձեռք զարկեց ֆանտաստիկ եւ անընդօրինակելիորեն աբսուրդիստական «Զնդանների թեմայով ֆանտազիաներին»:

3

Զգացողությունը, որ ծնվում է Պիկասոյի այս կամ այն ստեղծագործությանը հաղորդակցվելիս, ինչ-որ դժվար բացատրելի տագնապի տարր է բովանդակում: Կարելի է նրա նկարների համարյա թե հարյուր տարբեր մեկնություններ հորինել, եւ դրանցից յուրաքանչյուրն իր եզրահանգումն ունի: Երբ վերջերս մի նորաստեղծ փարիզյան ամսագիր դիմեց իր հեղինակներին մեծ ճարտարագյուտի մասին հոդվածներ գրելու խնդրանքով, հեղինակների մեծամասնությունը դիմեց մեկ արժանի պատասխանի` ստեղծեցին բանաստեղծություններ, որոնցում խոսվում էր ձուկ-սրի (Դեսնոս), Ֆանտոմասի (Պրեւեր) կամ Հայր-Աստծո (Ժուանդո) մասին: Եվ իրոք, Պիկասոյի վերջին կտավը երգում է, սպառնում, պարում, ծամածռվում, ապրում, բայց նրա կյանքն անառարկելի է, դե, թեկուզ շնորհիվ այն բանի, որ նկարչի զգացմունքների ուղեկիցն է, եւ որեւէ տրամաբանական բացատրության սահմաններից դուրս է: Եվ այն անհանգստությունը, որ տանջում է մեզ նրա կտավների առաջ, համանման է այն անհանգստությանը, երբ ինչ-որ խորհրդավոր հանգամանքներ ներխուժում են ընտել, սովորական, առտնին գործերի հոսքի մեջ: Պիկասոն այնքան վճռականորեն է խորանում անիմանալիի եւ անտեսանելիի մեջ, որ մեր մեջ հարց է ծագում, արդյո՞ք կախարդանքը չի իշխում նրա վրձնին:

Պերեգրուլյոյի ասույթն այն մասին, որ որոշ բաներ «զգացվում են, բայց չեն բացատրվում», իր հաստատումը գտավ մեծն Պաբլոյի ստեղծագործության մեջ:

Մի ժամանակ Էրիկ Սատիի «Ընդմիջում» բալետի լսման ժամանակ Դարիուս Միյոն նկատեց. «Եթե Սատիի երաժշտությունը դիտարկես ընտել, ավանդական դիտանկյունից, այն անհավատալիորեն պրիմիտիվ կթվա: Սակայն այն ամեն անգամ այնքան պայծառ զգացմունքներ է ծնում, որ ես սկսում եմ մտածել, թե արդյո՞ք այն մոգական հմայքներ ունի, որոնք ներգործում են ոչինչ չկասկածող ունկնդրի վրա:

4

Ահը, որ մարդուն ներշնչում են իր իսկ ֆանտազիաները, անկասկած, հենց ամենամեծ թշնամին է: Մարդն իրեն զգում է տերն այն ուժի, որն ունակ է բանալու նրա առջեւ հրաշքով լի աշխարհները տանող արահետները, եւ, այդուհանդերձ, ոչինչ նրան այդպես չի վախեցնում, որքան այդ արտասովոր աշխարհով հրապուրվելը: Մեղրամոմով ականջները գոցած Ոդիսեւսը, որպեսզի Սիրենների երգը չլսի, կերպար, որին վերջերս հարություն պարգեւեց Խարիեսը, ահա մշտառկա, ինքն իր հանդեպ մարդկային անվստահության խորհրդանիշը, որը երբեմն հասնում է այն վիճակի, որը Ֆրեյդի ֆրանսիացի հետնորդները կոչում են un refoulement (ճնշում, արգելակում) անթարգմանելի եզրով: Երբ հետազոտելով տարբեր դարաշրջանների գեղարվեստական ստեղծագործությունը, մենք հանդիպում ենք այնպիսի ստեղծագործությունների, ինչպես Լեգլենդի «Տեսիլքը», «Գարգանտյուան եւ Պանտագրյուելը», հնում տարածված ներկայացումները «Տարտարոսի» մասին, կամ թե գնոստիկների բնազանցական համակարգերը, կամ էլ Մալդորորի մոլեգին կոչերը, մենք զգում ենք, որ կարծես բյուրավոր անտեսանելի շղթաներ են պոկվում, եւ հայտնվում ենք մտքի այդ խաղի անբացատրելի հմայքի ներքո, որում երեւակայությանը դեռեւս չի տրված երկու ոստիկանների ուղեկցությամբ տարվող չարագործի տրտմալի դերը:

Այսօր ոմանք պնդում են, թե արվեստը պետք է լինի ինտելեկտուալ եւ հավասարակշռված: Սակայն չի կարելի մոռանալ, որ կան երեւույթներ, որոնք իրենց հուզական ուժով գերազանցում են այն, ինչ ընդունված է համարել Գեղեցիկի չափանիշ: Կարտոնի կտորի, թերթի պատառիկի եւ մի քանի գծերի օգնությամբ Պիկասոն կարողանում է այնպիսի ուժի հուր առաջացնել, որն ունակ չէ բորբոքելու Դավթի «Էդիտաները»: Բուրգի վրա աճաճ սունկը, սովորաբար ավելի առեղծվածային է, քան հենց ինքը՝ բուրգը: Որպես ինտելեկտուալի ու հավասարակշռվածի չափանիշ՝ կարելի է ընտրել Ռասինին, ում բանաստեղծությունները, կլասիցիստական նորմայի նմուշօրինակ, նմանվում են «Ժիլետ» ածելու սայրի անդեմ ու պաղ կատարելությանը: Եվ ինչպե՞ս այստեղ չգերադասես հեքիաթային կուզիկներին, որոնց Ռաբլեն կոչում էր «մոնտիֆերներ» եւ «լեռնակիրներ», «Աթալիայի» քոսոտ «որկրամոլ շներից»:

Ոչ, ճշմարիտ բանաստեղծները միշտ կարողացել են հասնել անբացատրելի ներդաշնության, ամենապարզ ճանապարհով: Թշնամիների հետ հանդիպման համար նրանք միշտ ընտրել են լայն ճանապարհները եւ ճշմարիտ ճարտարվեստ են ցուցադրել կախվածի տանը պարանի մասին հիշատակելու արվեստում: Նրանք կռահում էին, որ բոլոր իրավունքները պատկանում են «գինով նավի» ուղեւորներին, նույնիսկ Սատուրնի օղակաշերտը բաց թողնելը, կամ որսի ելնելը հարպիաների ետքից Լուսնի խառնարաններից մեկում: Եվ ինչն առավել կարեւոր է` նրանք սովորել են ոտուձեռքով չկապել իրենց երեւակայությունը, ելք տալով ցասմանը, դաժանությանը, անընդգրկելին գրկելու ծարավին:

Այնպիսի քաղաքում, ինչպիսին Փարիզն է, ուր արտիստական «շուկան» նետում է արվեստագետին ամենաիսկական տրտմալի ստրկության մեջ, ստիպելով հարյուր անգամ՝ հարյուր օրինակով վերարտադրել միեւնույն բնանկարը կամ նատյուրմորտը, միայն թե բավարարես գնորդների քարացած ճաշակը: Պիկասոն ինքն իրենով մարմնավորում է ազատությունը: Բանաստեղծ` բառիս ամենավսեմ իմաստով: Մեծն Պաբլոն մտքեր է հղանում իր՝ ալքիմիկոսի լաբորատորիայում, Լյա Բոյասի փողոցի վրա, ամենազարմանալի, պլաստիկ ֆանտազիաները, որոնք միայն կարող են հայտնվել արդի դարաշրջանում:

5

… Մի անգամ գեղանկարչական ստեղծագործությունների ոմն անտեղյակ առեւտրական, կամենալով գովել Պիկասոյի կտավը, համեստորեն քրթմնջաց, որ այն «պարզապես հիասքանչ է»: Նկարիչը բացականչեց.

– Հիասքա՞նչ է: Եվ դա բոլոր ջանքերից հետո, որոնք ես ծախսել եմ այն բանի վրա, որպեսզի այն այդպիսին չլինի:

Մի՞թե մեկընդմիշտ պարզ չէ, որ Պիկասոյի ձգտումները միանգամայն ԱՅԼ ԿԱՐԳԻ ԵՆ:

Մեր ժամանակի առասպելներից մեկը

Նա, ով մտադիր է, ասենք, երկու հազար թվականին վերստեղծել մեր դարի պատմությունը եւ այդ նպատակով ստիպված կլինի աչքի անցկացնելու այսօրվա ֆրանսիական թերթերի էջերը, երեւի թե այնպիսի տպավորություն ստանա, որ 1900 թվականը «շրջանակող» երկու տասնամյակը եղել է La belle epogue` հիասքանչ դարաշրջան, երբ քաղաքակրթությունը հասել էր բարձրագույն ծաղկման, եթե խոսենք ճաշակների նրբաճաշակությունից ու նրբահամությունից («Շքեղություն, անդորր եւ գրգանք»,- ինչպես գրում էր Բոդլերը): Բայց որպեսզի համոզվես դրանում, հավանաբար, ամենեւին էլ պարտադիր չէ սահմանափակվել միայն ֆրանսիական հրատարակություններով, նմանատիպ բնորոշումներ գոյություն ունեն նաեւ այլ լեզուներում: «La belle epogue»՝ այսօր ամենուր արտաբերում են այնպես, ինչպես ժամանակին ասում էին՝ «Sturm und drang» գերմանական ռոմանտիզմի վերաբերյալ, կամ՝ «el guatrrocento», բնորոշելով վաղ իտալական վերածննդի տեղը պատմական համատեքստում:

Երբ մենք ասում ենք՝ «la belle epogue», մեր պատկերացման մեջ հայտնվում են Բոլդինիի դիմանկարների առույգ դեմքերը, Բերարի «բարձրահարգ ընդունելությունների» նկարները, Անատոլ Ֆրանսի եւ տիկին դե Կայավեի աղմուկ հանած «five o clock»-ը, հանրահայտ կուրտիզանուհիների զբոսանքները` Էմիլիեն դ`Ալկոզիի, Լիան դե Պուիզիի, Լա Բելլա Օտերոյի` շքեղ կառքերով, դա նրբաճաշակ էսթետիզմի ժամանակն է, ժամանակ, երբ բոլորը գլխովին տարված էին նորաձեւություններով, ուրախ պարահանդեսների եւ պարային երեկոների ժամանակը, որոնք այլեւս երբեք չեն կրկնվի, դե գուցե միայն երջանիկ ժամանակների եւ Կորուսյալ Դրախտի մասին հուշերում…

Կորուսյալ Դրախտը կորցրած ժամանակն է, որի որոնումների ետքից ուղեւորվեց մի անգամ, իր զարմանալի հիշողությամբ առաջնորդվելով, վեպի հանճարը, հարություն առած ժամանակի հիասքանչ գիտակը` Մարսել Պրուստը… Չշեղվենք առ գովեստները նրան, ով իր տաղանդի ուժի եւ անկրկնելիության շնորհիվ դարձավ համաշխարհային գրականության դասականներից մեկը, այլ ավելի լավ է մեզ հարց տանք, որն ինքնաբերաբար ծագում է այդ հիասքանչ եւ փակ աշխարհը մտնելիս, որը նա մեզ համար բացեց` աշխարհ, որ ղեկավարվում էր միաժամանակ փառասիրությամբ եւ թեթեւամտությամբ. «Իսկ մենք՝ ժամանակակից մարդիկ, լա՞վ կապրեինք Պրուստի տիեզերքում…»:

Կարծում եմ` ոչ: Այնտեղ ամեն ինչ ինչ-որ անբնական տեսք է ստանում, նախապաշարմունքներով եւ կեղծավորությամբ լի, այնտեղ ամեն բան ենթարկված է կարծեցյալ արժեքների սանդղակին, կեղծ բարեպաշտական նորմերին. «ծեսերը, կարգված նորմերը, աստիճանակարգն ու կարգադրագրերը», ինչպես կասեր Գալդոսը: Նա, ով հրավիրված է հերցոգուհի Գերմանտի կազմակերպած ընդունելություններին, «գիտեն, որ երբեք չեն լինի իր ընկերների շրջանակում» (ուրեմն էլ ինչո՞ւ են նրանց հրավիրում): Բոլոր նրանք, ովքեր ձգտում են լինել տիկին Վերդյուրենի երաժշտական երեկոներին՝ ավելի շուտ զրուցելու, բամբասելու, «վերջին լուրերից տեղյակ լինելու», քան Վենտեյլի հանրահայտ սոնատը լսելու համար: Ամեն ինչ ենթարկված է կանոնակարգին եւ հարաբերությունների որոշակի համակարգին: «Խնդրում եմ, նստեք Լյուդովիկոս 14-րդի այս բազկաթոռի վրա»,- ասում է Շարլյուսը զրուցակցին, զրույցը սկսելուց առաջ: Փարիզյան օպերան այն ժամանակ (դա է վկայում նաեւ Անատոլ Ֆրանսի «Կարմիր շուշանը» վեպը) մի վայր էր, ուր հավաքվում էին լուրերի փոխանակման համար, հերթական բամբասանքով օթյակից օթյակ անցնելով, ուշք չդարձնելով երգիչներին, որոնք Ֆաուստի, Հերովդեսի, Լոենգրինի, Ֆրեդեստունդոյի հանդերձներով խաղում էին մեն մի նպատակով` ժողովել եթե ոչ այսօր, ապա վաղը հեռադիտակներով զինված իսկական հասարակություն:

Եվ, բացի այդ, էթիկետի անխոնջությունը, որը ժամանակակից մարդու ուղեղի մեջ չի տեղավորվում. մի անգամ, օրինակ, կոմս Ռոբեր դե Մոնտեսքյոյի ապարանքից ոչ հեռու (որ բարոն դե Շարլյուսի նախատիպը եղավ), Մարսել Պրուստը եւ Ռեյնալդո Անը, ովքեր, պետք է ասել, նրա լավ ընկերներն էին, այդուհանդերձ հրաժարվեցին նրան այցելել այն պատճառով, որ իրենց ճամպրուկներում ֆրակ չկար… (Այնինչ, ինչպես մեզ հայտնի դարձավ, «Ռից» հոթելում, որ զուգորդաբար կապված է Պրուստի աշխարհին, ամբողջ հարկում մի լողասենյակ կար՝ ընդհուպ մինչեւ 911 թվականը, մինչեւ որ մեկի գլխում «շինությունը կատարելագործելու» միտք հղացավ…): Դա ըստ հաշվարկի ամուսնությունների ժամանակն էր, երբ սերը բանի տեղ չէր դրվում, ամուսնական անհավատարմության ժամանակն էր, հասարակության կողմից թույլատրված, բայց պայմանով, որ պատշաճությունը չխախտվի, ժամանակ, երբ ոմն Կապելան, ում խարխլված հերալդիկ նշանները դարձյալ ոսկեջրվեցին ամերիկացի միլիոնատիրուհու հետ ամուսնանալուց հետո, կարող էր ընկերներին ասել նրանց ամուսնական ննջարանին մոտեցնելիս. «Ահա իմ սրբավայրը, ուր ես քավում եմ իմ մեղքերը»:

Եվ արդյո՞ք կիրթ էին ամենայն արտասահմանյանի առջեւ ծնկի եկող այդ մարդիկ, ովքեր ունակ էին գործի դնելու զրպարտչական անստորագիր նամակները, նրբաճաշակ լեզվով աղտեղություններ ասել, հիվանդագին արձագանքել շրջապատողների կարծիքներին, բայց, այդուհանդերձ, չափազանց ինքնավստահ, որ արմատավորում էին տոհմածառի մաքրությունը, հերմենեւտիկայի գիտակներ ըստ «Գոթական ալմանախի», մարդիկ, որ ծարավի էին մեծարանքի եւ տիտղոսների, որ սովոր էին արտոնություններից օգտվելու, մարդիկ, որոնց համար առաջնահերթ հարց էր հյուրերին սեղանի շուրջ ըստ ծագման, պաշտոնի, կարգի, գիտական կոչման, ակադեմիական պաշտոնների ճիշտ դասավորելը: Ավելի քան շատ են պատճառները՝ կասկածելու համար բոլոր նրանց ճշմարիտ կուլտուրային, ովքեր Վիկտորիե Շարդուին շնորհաշատ դրամատուրգ էին համարում, իսկ Ռոստանի բանաստեղծորեն-ոչնչական «Օրլենկսի» մեջ տեսնում էին նրա լավագույն ստեղծագործությունը, նրանք, ովքեր համակիր էին Պոլ Բուրժեի «փիլիսոփայական մտածողությանը», հիանում էին Հենրի դե Ռենյեով, սակայն գաղափար չունեին Արթյուր Ռեմբոյի մասին, քամահրում էին իմպրեսիոնիստներին եւ Սեզանին, սակայն ոգեշնչված արձագանքում էին ինչ-որ անբովանդակ «հոգեբանական վեպի», որն իսպառ պիտի մոռանային հետագա սերունդները… (… այդ 900-ականների անցումային շրջանը բեղմնավոր չէր եւ Իսպանիայի համար, ուր չափազանց ուշադրության էր արժանանում Էչեգերայի թատրոնը, ամենազոր էին համարվում Լեոն Ռոշի ընտանիքները, եւ շատ քաղաքներով եւ ծայրագավառներով դեռեւս շրջում էր դոնյա Պերֆեկտայի սեւ ստվերը…):

«La belle epogue». Միայն թե ո՞ւմ համար: Նույնիսկ քաղաքի ամենաշքեղ «Լույսի քաղաքներում» եւ Եվրոպայի «Նրբաճաշակության մայրաքաղաքներում» գոյություն ունեին սարսափազդու աղքատության եւ կեղտի թաղամասերը, որոնք առաջին անգամ ցուցադրվեցին Զոլայի, Դիքենսի, Գոնկուր եղբայրների եւ Պիո Բարոխայի ստեղծագործություններում: Եվ եթե հոթել «Ռիցում» դարասկզբում ամբողջ հարկաբաժնում մի լողասենյակ էր, հետաքրքիր է իմանալ, թե քանի լողասենյակ կար այն ժամանակ ծայրամասերում, ուր տեղադրված էին աշխատավորների արհեստանոցները եւ վառարանով տաքացվող տները: Քաղաքային աշխատավորների կյանքն անտանելի էր, նրանք քարշ էին գալիս եղկելի ետնախորշերում, իսկ երբ դժգոհություն էին արտահայտում, ապա սվինների եւ մահակների օգնությամբ նրանց լռեցնում էին…

Չվերապատմենք այն ամենը, ինչ բոլորին է հայտնի: Բայց միանգամայն ակնհայտ է, որ Մարսել Պրուստի հասունացած աղջիկների ստվերը (այսպես թե այնպես, խիստ քննադատի հասարակության, որին նա պատկանում էր), չէր թեւածում այնտեղով, ուր իշխում էին հիվանդությունը, կեղտը, այլասերությունը, արատներն ու անհատի անկումը:

«La belle epogue…»: Նայած ում համար…

Երեք նշանակալից նախադասություն

Երեւելի խմբավար, ինչպես նաեւ՝ նրբաճաշակ քննադատ Ռենե Լեյբովիչը վերջերս մի լուրջ հետազոտություն տպագրեց՝ «Շյոնբերգը եւ իր դպրոցը», որի երեք մասերի համար էլ հիանալի բնաբաններ են ընտրված, որոնք շոշափում են ոչ միայն երաժշտական կոմպոզիցիայի խնդիրները, այլ ընդհանրապես գեղարվեստական ստեղծագործությունը` իր բոլոր տեսանկյուններով: Առաջին բնաբանը բովանդակում է հենց Շյոնբերգի միտքը. «Օրենքները, որոնց հետեւում է հանճարեղ անհատը, ապագայում կհետեւի մարդկությունը: Երկրորդ ասույթը պատկանում է Հյոլդերլինին. «Ապրել` կնշանակի պաշտպանել որեւէ ֆորմա»: Երրորդը` նկարիչ Խուան Գրիսին. «Դասական դառնալու հավակնող եւ ոչ մի ստեղծագործություն չպետք է նմանվի իրեն նախորդող դասական ստեղծագործություններին»:

Շյոնբերգի միտքը մոտենում է աքսիոմի. «Օրենքները, որոնց հետեւում է հանճարեղ անհատը, ապագայում կհետեւի մարդկությունը»: Եթե Բեթհովենի առաջին սիմֆոնիան շարունակում էլ էր Հայդնի ուշ շրջանի սիմֆոնիաները, կոմպոզիտորի ուժն անշուշտ դրսեւորվեց այն բանում, որ նա սահմանազատվում է նախորդների երաժշտական մոդելներից, եւ իրականացրեց վերընթացն առ Իններորդ սիմֆոնիան, Հանդիսավոր պատարագը եւ նրա ստեղծագործության մեջ շրջադարձային վերջին տարիների կվարտետները: Այդ ստեղծագործությունները նոր օրենքների սկիզբը դրեցին, այնքան բազմակողմանի, որ հետնորդները դեռեւս ունակ չեն ամեն ինչում հետեւելու դրանց: Եվ այսօր դեռ մինչեւ վերջ չի սպառվել այն, ինչ դրված է Մեծ ֆուգայի հիմքում, որի ներքին կանոնները մինչեւ այժմ չեն կորցրել իրենց ուժը: Ոչ ոք, ավելի լավ, քան Բեթհովենն իր ստեղծագործությամբ, չի ցուցադրել Շյոնբերգի միտքը, ով նույնպես որոշակի մոդելներ էր պաշտպանում գալիք սերունդների համար:

«Ապրել` կնշանակի՝ որեւէ ֆորմա պաշտպանել»,- պնդում էր Հյոլդերլինը: Դա նույնքան ճիշտ է եւ՛ ուղղակի իմաստով, եւ՛ փոխաբերական: Մարդկային ֆորման` ֆիզիկական կերպարանքի իմաստով, անհատի ֆորման` հոգեւոր իմաստով: Մի պահանջեք արվեստագետից, ընդհանրապես ստեղծագործող մարդուց, որպեսզի նա խառնվի ամբոխին, ընդհակառակը, թող նա դիպուկ խոսքեր գտնի արտահայտելու համար այն, ինչ ուրիշներն ընդունակ չեն արտահայտելու: Կարող է պատահի, որ նրա շփման «ոճը» մեկին չհասկացվի, բայց եթե արվեստագետն իրոք անկեղծ է եւ վսեմ նպատակներ է հետապնդում, ապա պաշտպանելով իր ոճը՝ նա կապահովի իր ստեղծագործությունների երկարակեցությունը, իսկ դա համապատասխանում է հասարակության պահանջներին, թող որ դեռեւս չկազմավորված, սակայն արդեն երեւի թե զգալի: Իր ժամանակին մի գերմանացի խմբավար, նվագախմբի հետ վաթսունից ավելի փորձ անցկացնելուց հետո, հայտարարեց, որ «Տրիստան եւ Իզոլդայի» պարտիտուրն անհնար է կատարել: Այդուհանդերձ, Վագներն իր ստեղծագործության մեջ տակտ անգամ չփոխեց, այդպիսով պաշտպանելով իր երաժշտական մտածողության «ֆորմայի» ամբողջականությունը, որին վիճակված էր համամարդկային սեփականություն դառնալ:

«Դասական դառնալու հավակնող եւ ոչ մի ստեղծագործություն չպետք է նմանվի իրեն նախորդող դասական ստեղծագործություններին»,- գրում էր Խուան Գրիսը: Դասական ընդունված ցանկացած ստեղծագործություն ենթադրում է ինչ-որ ակադեմիականություն: Իսկ ստեղծագործողի պարտքն է՝ խուսափել ակադեմիականության որեւէ դրսեւորումից եւ իր խոսքն ասել արվեստում: Դարասկզբի բուրժուական դրամայից շատ քիչ բան կմտնի համաշխարհային թատրոնի գանձարան, քանի որ նրա հեղինակները շահագործում էին արդեն գտնված ֆորմաները՝ ենթադրելով, հավանաբար, որ հին ֆորմաներն ունակ են նորոգման ժամանակակից պիեսի խճճված սյուժետային գծերում: «Մարիամի ավետումը» պիեսով Կլոդելը մարտահրավեր նետեց դարաշրջանի ճաշակին: Չէ՞ որ այն, ինչ դուր էր գալիս, ծափեր առաջացնում, այն ժամանակ հարթության վրա էր տեղավորվում: Կլոդելն իր հերոսների հետ հայտնվեց լիակատար մենության մեջ: Սակայն քսան տարի անց նրա դրամատուրգիան ընկալվում էր որպես նորմա: Նրա ստեղծագործությունը, հանկարծ վերածվելով դասական մոդելի, ծնեց բանաստեղծական թատրոնի ժանրը: Համանման մի բան տեղի ունեցավ նաեւ Ստրավինսկու «Սրբազան գարունի» հետ, ներկայացման օրը սուլոցների արժանացած, այն ժամանակակիցների համար բացեց մոռացված ռիթմիկայի օգտագործման հնարավորությունները եւ ուժգին ազդեցություն գործեց առանց բացառության մեր ժամանակի բոլոր կոմպոզիտորների վրա:

Չարլի Չապլինի մի խոսքը

Փարիզում կայացած իր վերջին ֆիլմի ներկայացման առթիվ վերջերս Չարլի Չապլինի տված հարցազրույցներից մեկում ինձ շատ հետաքրքրեց մեծ արտիստի պատասխանը, որում ճշգրտորեն կրկնվում է Չեխովի միտքը, որ նա արտահայտել է սահմանափակ տպաքանակով քիչ ընթերցողների համար լույս ընծայված իր նոթատետրերից մեկում… Ժուռնալիստը հարցրել էր Չապլինին. «Դուք արդեն, ավելի լավ, քան որեւէ մեկը, ցույց եք տվել նոր ժամանակների անհեթեթ եւ անպիտան գծերը… իսկ դուք չե՞ք կարող ստիպել մեզ լալ կամ ծիծաղել, նաեւ ցուցադրելով էկրանին, թե ինչպես կհարմարվի ձեր հերոսը այդ նոր պայմաններին նոր ժամանակներում»: Չարլի Չապլինն անվարան պատասխանեց. «Ես ընդամենը կատակերգակ եմ եւ այդչափ նատուրալիստական փորձն ինձ հավակնոտ կթվար: Այն ամենը, ինչ կարող է անել այնպիսի մի մարդ, ինչպիսին ես եմ, դա չարիքը մերկացնելն է, թողնելով նրանց, ովքեր ընդունակ են ավելիին, արդի կյանքի բարդ խնդիրները լուծելու առաքելությունը»:

Անտոն Չեխովը գրել էր. «Պահանջելով արվեստագետից գիտակից մոտեցում աշխատանքին՝ երկու հասկացություն խառնում են` հարցի լուծումը եւ ճիշտ հարցադրումը: Միայն երկրորդն է պարտադիր արվեստագետի համար»: Սակայն շատերը մեր ժամանակներում վիպագրից կամ դրամատուրգից պահանջում են «ուղենիշներ տալ», «լուծումներ» առաջարկել, «ցույց տալ», թե մարդ ինչպես կարող է հաղթահարել այս կամ այն փորձություն: Ինձ թվում է, որ նրանից չափազանց շատ բան են պահանջում: Վիպագիրը բնավ էլ պարտավոր չէ փիլիսոփա, սոցիոլոգ, քաղաքագետ լինել: Վիպագիրը մարդ է, ով ի բնե օժտված է զննողի սուր հայացքով, այս կամ այն չափով վարպետություն ունի, անհատական ոճ եւ նկարագրելու արտահայտչաեղանակ, գեղագրելու կամ հաջող կերպով կյանքը վերարտադրելու շնորհք: Արժանահավատ, խորունկ, դրամատիզմով լեցուն պաշարված քաղաքի պատկերը տալու կարողությունը չի ենթադրում պաշարման գլխավոր պատճառները վեր հանելու, կոնֆլիկտի լավագույն լուծումը գտնելու վերլուծական հատուկ կարողություն: Տնտեսագետը կամ ռազմական ստրատեգն ավելի լավ գլուխ կհանի նմանատիպ հարցից: Մենք բազմիցս զննել ենք, թե ինչպես որեւէ բանաստեղծի կամ արձակագրի բարեմիտ քարոզները ամենեւին չեն համընկնում իրականությանը, որի զարգացման թաքուն օրենքները դրսեւորվում են սոսկ պատմական հետազոտման լույսի ներքո: Գրող-ռոմանտիկները կարող էին ավաղել տրտում բախտը ժիրոնդիստների, որոնց նահատակներ էին համարում: Մեկ դար անց Ֆրանսիական հեղափոխության պատմության մասնագետ Ալբեր Մատիեսի աշխատանքները, որոնք անկողմնակալ, նույնքան էլ հետեւողականորեն բացեցին մեր աչքերը այն բանի վրա, թե որքան երկերեսանություն, ստորություն եւ կեղծապատիրություն կար Դանտոնի մեջ, ով իր թատերական շարժմունքով եւ կոչերով կոծկել էր ամենադավաճանական խարդավանքները:

Վիպագիրը բնավ էլ պարտադիր չէ, որ մարգարե, պայծառատես կամ ուսուցիչ լինի: Նրանից «լուծումներ», «ուղիներ», «ապացույցներ» սպասել` կնշանակի՝ գերագնահատել նրա վերլուծական ընդունակությունները: Այնպիսի հայտնի վիպագիր, ինչպիսին Ջոն Դոս Պասոսն է, կարող էր երբեմն իրեն թույլ տալ միանգամայն սխալ քաղաքական դատողություններ արտահայտել: Բարեսը փորձում էր ինչ-որ ուղիներ նշել, որոնք այդպես էլ ոչ մի տեղ չբերեցին: Զոլայի «Աշխատանքը» այլ բան չէ, քան ուտոպիական ժանրով արձակ մի ստեղծագործություն: Սակայն նրանք, ովքեր ցուցանող նախասահմանում, նախազգուշացնող ձայն, «ուսմունք» եւ «ուղերձ» են պահանջում, այնքան են շատացել, որ գրողն իր պարտքն է համարում իր գրքի վերջին գլուխներում «խրատական» օրինակ ցուցադրելը, ձեւակերպելով բարոյականությունը, որը շատ հաճախ հիշեցնում է այն ասացվածքները, որոնցով ավարտվում են Իրիարտեի եւ Սամանիեգոյի առակները, բայց չէ՞ որ դա էլ ելք չէ: Ազնվորեն ինչ-որ խնդիրներ առաջադրելու եւ ուղիներ ցույց տալու համար գոյություն ունեն սոցիոլոգներ, տնտեսագետներ, պատմաբաններ, ազգագրագետներ: Ինչ վերաբերում է վիպագրին եւ դրամատուրգին` եթե, իհարկե, նա օժտված չէ բացառիկ ընդունակություններով, որոնք գերազանցում են զննելու եւ նկարագրելու սովորական կարողությունը` թող նա լուծի այն խնդիրը, որը նրան մատնացույց է արել Անտոն Չեխովը՝ նկատի ունենալով ինքն իրեն:

«Այն ամենը, ինչ կարող է անել այնպիսի մարդը, ինչպիսին ես եմ,- ասում էր Չապլինը,- դա չարը մերկացնելն է, թողնելով նրանց, ով ունակ է ավելիին, արդի կյանքի բարդ խնդիրները լուծելու առաքելությունը»: