Միխայիլ Բախտին «Դոստոեւսկու պոետիկայի խնդիրները» գրքից

Հերոսի կերպարային բնութագրի գերակշռող հատկանիշը, սովորական հերոսի կենսագրական գերակշռող հատկանիշի փոխարեն (ինչպես, ասենք, Տոլստոյի եւ Տուրգենեւի մոտ) դառնում է նրան համակած գաղափարը: Այստեղից էլ սերում է Դոստոեւսկու վեպի ժանրային բնութագրումը, որպես «գաղափարական վեպ», սակայն դա սովորական գաղափարական վեպ չէ` գաղափարով վեպ:

«Դոստոեւսկին,- ասում է Էնգելգարդը,- պատկերում էր գաղափարի կյանքը անհատական եւ սոցիալական գիտակցության մեջ, քանզի այն նա համարում էր ինտելիգենտ հասարակության որոշիչ գործոնը: Սակայն դա պետք չէ հասկանալ այնպես, թե նա իբր գաղափարական վեպեր էր գրում, հատուկ ուղղվածությամբ վիպակներ եւ գաղափարամետ գրող էր, ավելի շատ փիլիսոփա, քան բանաստեղծ: Նա ոչ թե գրում էր գաղափարով վեպեր, 18-րդ դարի ճաշակով փիլիսոփայական վեպեր, այլ վեպեր գաղափարի մասին: Համանման այն բանին, որ եթե այլ վիպագիրների համար կենտրոնական օբյեկտ կարող էր լինել արկածը, անեկդոտը, հոգեբանական տիպը, կենցաղային կամ պատմական տեսարանը, նրա համար այդպիսի օբյեկտ էր գաղափարը: Նա մշակեց եւ անսովոր բարձունքի հասցրեց վեպի միանգամայն յուրահատուկ մի տեսակ, որն ի հակադրություն արկածայինի, սենտիմենտալի, հոգեբանականի կամ պատմականի, կարող է կոչվել գաղափարախոսական: Այդ իմաստով նրա ստեղծագործությունը, չնայած նրան ներհատուկ բանավիճողականությանը, չէր զիջում խոսքի մյուս մեծ արվեստագետների ստեղծագործության օբյեկտիվությանը, նա ինքը այդպիսի արվեստագետ էր եւ ամենից առաջ եւ ամենից շատ իր վեպերում առաջադրում էր զուտ գեղարվեստական խնդիրներ: Միայն թե նրա նյութը շատ յուրատեսակ էր` նրա հերոսը գաղափարն էր»:

Գաղափարը, որպես պատկերման առարկա եւ հերոսների կերպարների կառուցման գերակշռող հատկանիշ, հանգեցնում է վիպական աշխարհի քայքայմանը առ հերոսների աշխարհը, որ կազմավորվում եւ ձեւավորվում են նրանց համակած գաղափարներով: Դոստոեւսկու վեպի բազմապլանայնությունը ողջ պարզորոշությամբ բացահայտել է Բ. Մ. Էնգելգարդը` «Շրջապատում հերոսի զուտ գեղարվեստական կողմնորոշումն առ աշխարհը նրա գաղափարական վերաբերմունքի ձեւն է: Համանման այն բանին, որ հերոսի գեղարվեստական պատկերման գերակշռող հատկանիշ է ծառայում նրան իշխող գաղափար-ուժերի ամբողջությունը, ճիշտ այդպես էլ շրջապատող իրականության պատկերման դեպքում այն տեսանկյունն է, որով այս աշխարհին է նայում հերոսը: Յուրաքանչյուր հերոսի աշխարհը տրված է առանձնահատուկ կերպով, որին համապատասխան էլ կառուցվում է նրա պատկերը: Դոստոեւսկու մոտ անկարելի է գտնել այսպես կոչված արտաքին աշխարհի օբյեկտիվ նկարագրություն, նրա վեպում, խիստ ասած, չկա ոչ կենցաղ, ոչ գյուղական կամ քաղաքային կյանք, եւ ոչ էլ բնություն, բայց կա այն միջավայրը, այն գետինը, այն հողը, կախված այն բանից, թե ինչպես են այդ ամենը դիտարկում գործող անձինք: Շնորհիվ դրա՝ ծագում է իրականության այն բազմապլանայնությունը գեղարվեստական ստեղծագործության մեջ, որը Դոստոեւսկու հոգեզավակներին հաճախ բերում է գոյության քայքայմանը, այնպես որ, վեպի գործողությունը անցնում է, միաժամանակ կամ հաջորդաբար, միանգամայն տարբեր գոյաբանական ոլորտներում»:

Հերոսի կյանքին իշխող գաղափարի բնույթից կախված, Էնգելգարդը երեք պլան է տարբերակում, որոնցում կարող է ծավալվել վեպի գործողությունը: Առաջին պլանը` «միջավայրն է»: Այստեղ իշխում է մեխանիկական անհրաժեշտությունը, այստեղ չկա ազատություն, կենաց կամքի յուրաքանչյուր գործողություն այստեղ արտաքին պայմանների բնական արդյունք է: Երկրորդ պլանը` «բնահողն է» կամ «գետինը»: Դա զարգացող ժողովրդական ոգու օրգանական համակարգն է: Եվ, ի վերջո, երրորդ պլանը` «հողն է»:

«Երրորդ հասկացությունը` հողը` ամենախորունկներից մեկն է, որը մենք գտնում ենք Դոստոեւսկու մոտ,- ասում է այդ պլանի մասին Էնգելգարդը: -Դա այն հողն է, որը երեխաներից չի զատվում, այն հողը, որը համբուրում էր, արտասվելով եւ իր արցունքներով ցողելով, եւ որը մոլեգին երդվում էր սիրել Ալյոշա Կարամազովը, ամենայն ինչ` ողջ բնությունը, եւ մարդիկ, եւ գազանները, եւ թռչունները,- այն հիասքանչ պարտեզը, որն աճեցրել է Աստված, վերցնելով սերմերն այլ աշխարհներից եւ ցանելով այս հողի վրա:

Այդ բարձրագույն իրականությունը միաժամանակ այն աշխարհն է, ուր ընթանում է ճշմարիտ ազատության վիճակի հասած ոգու երկրային կյանքըգ Այդ երրորդ արքայությունը` սիրո արքայությունն է, եւ այդ պատճառով իսկ` ազատության, հավերժական բերկրանքի ու զվարճանքի արքայությունը»:

Այդպիսին են, ըստ Էնգելգարդի, վեպի պլանները: Իրականության (արտաքին աշխարհի) յուրաքանչյուր տարր, յուրաքանչյուր ապրում եւ յուրաքանչյուր գործողություն անպատճառ մտնում է այդ երեք պլաններից մեկի մեջ: Դոստոեւսկու վեպերի հիմնական թեմաները նույնպես Էնգելգարդը դարսդարսում է ըստ այդ պլանների:

Իսկ ինչպե՞ս կապել այդ պլանները վեպի միասնության մեջ: Ինչպիսի՞ն են դրանք միմյանց համակցելու սկզբունքները:

Այդ երեք պլանները եւ դրանց համապատասխանող թեմաները, որ դիտարկվում են միմյանց հետ հարաբերակցման մեջ, ըստ Էնգելգարդի ներկայացնում են ոգու դիալեկտիկական զարգացման փուլերը: «Այդ իմաստով,- ասում է նա,- դրանք կազմավորում են միասնական ուղին, որով, մեծ վտանգների եւ տառապանքների միջով անցնում է որոնողը իր ձգտմամբ առ գոյության բացարձակ հաստատումը: Եվ դժվար չէ այդ ուղու սուբյեկտիվ նշանակալիությունը բացահայտելը, հենց իր` Դոստոեւսկու համար»:

Այդպիսին է Էնգելգարդի կոնցեպցիան: Այն շատ հստակորեն լուսաբանում է Դոստոեւսկու ստեղծագործությունների էական կառուցվածքային առանձնահատկությունները, հաջորդաբար ջանում է հաղթահարել դրանց ընկալման եւ գնահատման միակողմանի եւ վերացական գաղափարայնությունը: Սակայն ամեն ինչ չէ, որ այդ կոնցեպցիայում մեզ ճիշտ է թվում: Եվ արդեն լրիվ սխալ են մեզ թվում այն հետեւությունները, որոնք նա անում է Դոստոեւսկու մասին իր աշխատության վերջում:

Բ. Մ. Էնգելգարդը առաջին անգամ է տալիս Դոստոեւսկու վեպում գաղափարի դրվածքի ճիշտ սահմանումը: Գաղափարն այստեղ իրոք որ պատկերման սկզբունք չէ (ինչպես մյուս վեպերում), պատկերման լեյտմոտիվ չէ եւ դրա հետեւությունը չէ (ինչպես գաղափարական, փիլիսոփայական վեպում), այլ պատկերման առարկա է: Աշխարհի տեսունակության եւ ընկալման սկզբունք, որպես տվյալ գաղափարի ձեւավորում, այն ի հայտ է գալիս լոկ հերոսների, բայց ոչ հենց հեղինակի` Դոստոեւսկու համար: Հերոսների աշխարհները կառուցված են ըստ սովորական գաղափարական-մենախոսային սկզբունքի, կառուցել են ասես հենց իրենք: «Հողը» նույնպես սոսկ վեպի միասնության մեջ մտնող այդ աշխարհներից մեկն է, նրա պլաններից մեկը: Թող որ դրանց վրա էլ հիմնվի որոշակի ստորակարգային բարձրագույն շեշտադրումը «գետնի» եւ «միջավայրի» հետ համեմատած, այդուհանդերձ, «հողը» սոսկ այդպիսի հերոսների, ինչպես Սոնյա Մարմելադովան, ինչպես հայր Զոսիման, ինչպես Ալյոշան, գաղափարական տեսակետն է:

Վեպի այդ պլանի հիմքում ընկած հերոսների գաղափարները պատկերման նույնպիսի առարկա են, նույնպիսի «գաղափար-հերոսներով», ինչպես եւ Ռասկոլնիկովի, Իվան Կարամազովի եւ այլոց գաղափարները: Ավելին, ամբողջության կառուցմանը ասես թե տոն են տալիս հատկապես այնպիսի հերոսները, ինչպիսիք են Ռասկոլնիկովն ու Իվան Կարամազովը, այդ պատճառով էլ Դոստոեւսկու վեպերում այդքան կտրուկ առանձնանում են վարքագրական տոները Կաղոտի խոսքերում, Մակար Դոլգորուկիի խոսք ու զրույցներում, եւ, վերջապես, «Զոսիմայի վարքում»։ Եթե հեղինակային աշխարհը համընկներ «հողի» կամ «երկրի» պլանին, ապա վեպերը կկառուցվեին այդ պլանին համապատասխանող վարքագրական ոճով:

Այսպիսով, հերոսների գաղափարներից եւ ոչ մեկը, ոչ «բացասական», ոչ «դրական», չեն դառնում հեղինակային պատկերման սկզբունք, չեն կազմավորում վիպական աշխարհն իր ամբողջությամբ: Դա էլ հենց մեր մեջ այն հարցն է առաջացնում, թե ինչպես են հերոսների աշխարհները միավորվում, նրանց հիմքում ընկած գաղափարներով, հեղինակի աշխարհին, այսինքն՝ վեպի աշխարհի՞ն: Այս հարցին Էնգելգարդը ճիշտ պատասխան չի տալիս, ավելի ճիշտ, նա այդ հարցը շրջանցում է, ըստ էության, պատասխանելով միանգամայն այլ հարցի:

Իրականում, աշխարհների կամ վեպի պլանների փոխհարաբերությունները` ըստ Էնգելգարդի, «միջավայրի», «գետնի» եւ «հողի»` վեպում ինքնին չեն տրված որպես միասնական դիալեկտիկական շարքի շղթաներ, որպես միասնական ոգու փուլեր: Չէ՞ որ, եթե իսկապես գաղափարները ամեն մի առանձին վեպում, իսկ վեպի պլանները որոշվում են դրանց հիմքում ընկած գաղափարներով, դասավորվեին, որպես միասնական դիալեկտիկական շարքի շղթաներ, ապա յուրաքանչյուր վեպ կլիներ ըստ դիալեկտիկական մեթոդի կառուցված ավարտուն փիլիսոփայական ամբողջություն: Լավագույն դեպքում մեր առջեւ կլիներ փիլիսոփայական վեպ, վեպ գաղափարով (թող որ դիալեկտիկական), իսկ վատագույն դեպքում` վեպի տեսք առած փիլիսոփայություն: Դիալեկտիկական շարքի վերջին շղթան անխուսափելիորեն կդառնար նախորդող շղթաները վերացնող, հեղինակային սինթեզ, որպես վերացական եւ լիովին հաղթահարված:

Իրականում դա այդպես չէ, Դոստոեւսկու վեպերից եւ ոչ մեկում չկա միասնական ոգու դիալեկտիկական կազմավորում, ընդհանրապես չկա կազմավորում, բացարձակապես չկա աճ, այն չափով, որքան այն չկա նաեւ ողբերգության մեջ, այդ իմաստով Դոստոեւսկու վեպերի զուգադրումը ողբերգության հետ ճիշտ է: Յուրաքանչյուր վեպում տրված է անմիաձույլ կազմավորվող ոգու միասնության մեջ, բազում գիտակցությունների դիալեկտիկորեն չհանված դիմակայությունը, ինչպես չեն միավորվում ոգիներն ու հոգիները ֆորմալ ձեւով պոլիֆոնիկ դանթեական աշխարհում: Լավագույն դեպքում դրանք կարող էին, ինչպես դանթեական աշխարհում, կազմավորել, չկորցնելով իրենց անհատականությունը եւ չմիաձուլվելով, այլ համակցվելով, ստատիկ ձեւ, ասես կարծրացած իրադարձություն, դանթեական խաչի պատկերի նման (խաչակիրների հոգիները), արծվի (կայսրերի հոգիները) կամ միստիկական վարդի (երանյալների հոգիները): Հենց վեպի սահմաններում չի զարգանում եւ չի կազմավորվում եւ հեղինակի ոգին, այլ, ինչպես դանթեական աշխարհում. կամ հայում է, կամ դառնում է դրա մասնակիցներից մեկը: Վեպի սահմաններում հերոսների աշխարհները միմյանց հետ իրադարձային հարաբերությունների մեջ են մտնում, բայց այդ փոխհարաբերությունները, ինչպես մենք արդեն ասել ենք, ամենից քիչ կարելի է հանգեցնել թեզիսների, հակաթեզիսների եւ սինթեզի հարաբերությունների:

Սակայն եւ Դոստոեւսկու գեղարվեստական ստեղծագործությունն իր ամբողջության մեջ չի կարող ընկալվել որպես ոգու դիալեկտիկական կազմավորում: Քանզի նրա ստեղծագործության ուղին նրա վեպի գեղարվեստական էվոլյուցիան է, ճիշտ է՝ կապված գաղափարական էվոլյուցիային, բայց նրա մեջ չլուծվող: Ոգու դիալեկտիկական կազմավորման մասին, որն անցնում է «միջավայրի», «գետնի» եւ «հողի» փուլերի միջով, կարելի է կռահել սոսկ Դոստոեւսկու գեղարվեստական ստեղծագործության սահմաններից դուրս: Նրա վեպերը, որպես գեղարվեստական միասնություններ, չեն պատկերում եւ չեն արտահայտում ոգու դիալեկտիկական կազմավորումը:

Բ. Մ. Էնգելգարդը, ի վերջո, նույնպես, ինչպես եւ իր նախորդները, մենախոսայնացնում է Դոստոեւսկու աշխարհը, այն հանգեցնում է դիալեկտիկորեն զարգացող փիլիսոփայական մենախոսության: Ըստ Հեգելի ընկալված միասնական, դիալեկտիկորեն կազմավորվող ոգին, փիլիսոփայական մենախոսությունից բացի, ոչինչ ծնել չի կարող: Ամենից քիչ մոնիստական իդեալիզմի հողի վրա կարող է ծաղկել անմիաձույլ գիտակցությունների բազմակիությունը: Այդ իմաստով միասնական կազմավորվող ոգին, նույնիսկ որպես պատկեր, օրգանապես խորթ է Դոստոեւսկուն: Դոստոեւսկու աշխարհը խորապես բազմակի է: Դե, եթե նրան համապատասխանող պատկեր փնտրենք, որին կարող էր միտվել ողջ այդ աշխարհը, հենց Դոստոեւսկու աշխարհայացքին հոգեհարազատ, ապա այդպիսին կլինի եկեղեցին, որպես անմիաձույլ հոգիների հարաբերակցում, ուր կհանդիպեն եւ մեղավորները, եւ արդարները, կամ, գուցե թե, դանթեական աշխարհի պատկերը, ուր բազմապլանայնությունը փոխադրվում է հավերժություն, ուր կան չզղջացողներն ու զղջացողները, դատապարտյալներն ու փրկվածները: Այդպիսի պատկերը հենց Դոստոեւսկու ոճով է, ավելի ճիշտ` նրա գաղափարախոսության, այնինչ միասնական ոգու պատկերը խորապես խորթ է նրան:

Բայց եւ եկեղեցու կերպարն էլ մնում է լոկ կերպար, որը վեպի կառուցվածքում ոչինչ չի բացատրում: Վեպով լուծված գեղարվեստական խնդիրը, ըստ էության, անկախ այն երկրորդական-գաղափարախոսական բեկումից, որով այն, գուցե թե, երբեմն ուղեկցվում է Դոստոեւսկու գիտակցության մեջ: Վեպի պլանների կոնկրետ գեղարվեստական կապերը, դրանց համակցումը ստեղծագործության միասնության մեջ, հարկ է որ բացատրվեն եւ ցուցանվեն հենց վեպի նյութի վրա, եւ «հեգելյան ոգին», եւ «եկեղեցին» հավասարապես հեռու են տանում այդ ուղղակի խնդրից:

Իսկ եթե մենք հարց բարձրացնենք այն գեղարվեստական պատճառների եւ գործոնների մասին, որոնք հնարավոր դարձրին պոլիֆոնիկ վեպի կառուցումը, ապա այստեղ եւս ամենից քիչ հարկ կլինի դիմելու սուբյեկտիվ կարգի փաստերին, որքան էլ որ դրանք խորը լինեն: Եթե բազմապլանայնությունն ու հակասականությունը Դոստոեւսկուն տրված լիներ կամ իր կողմից ընկալվեր որպես լոկ անձնական կյանքի փաստ, որպես ոգու բազմապլանայնություն եւ հակասականություն, իր եւ ուրիշի, ապա Դոստոեւսկին կլիներ ռոմանտիկ եւ կստեղծեր մենախոսային վեպ մարդկային ոգու հակասական կազմավորման մասին, որն իրոք որ կհամապատասխաներ հեգելյան կոնցեպցիային: Սակայն իրականում բազմապլանայնությունն ու հակասականությունը Դոստոեւսկին գտնում եւ կարողանում էր ընկալել ոչ թե ոգում, այլ օբյեկտիվ սոցիալական աշխարհում: Այդ սոցիալական աշխարհում պլանները փուլեր չէին, այլ կացարաններ, հակասական հարաբերությունները նրանց միջեւ, ոչ թե վերընթաց կամ վարընթաց անհատի ճանապարհով էին, այլ հասարակության վիճակով:

Սոցիալական իրականության բազմապլանայնությունն ու հակասականությունը տրված էր՝ որպես դարաշրջանի փաստ:

Ինքը՝ դարաշրջանը, հնարավոր դարձրեց պոլիֆոնիկ վեպը: Դոստոեւսկին սուբյեկտիվորեն հաղորդակից էր իր ժամանակի այդ հակասական բազմապլանայնությանը, նա փոխում էր կացարանները, մեկից մյուսին էր անցնում, եւ այդ առումով գոյակցությունը օբյեկտիվ սոցիալական կյանքում պլանները իր կենաց ուղու եւ հոգեւոր կազմավորման փուլերն էին: Այդ անձնական փորձը խորն էր, բայց Դոստոեւսկին դրան անմիջական մենախոսային արտահայտություն չտվեց իր ստեղծագործության մեջ: Այս փորձը լոկ օգնեց նրան ավելի խորը հասկանալու մարդկանց, այլ ոչ թե մեկ գիտակցության մեջ գաղափարների միջեւ եղած էքստենսիվ ծավալվող հակասությունները: Այսպիսով, դարաշրջանի օբյեկտիվ հակասությունները սահմանեցին Դոստոեւսկու ստեղծագործությունը ոչ թե նրանց անձնական արմատախլման հարթության վրա նրա ոգու պատմության մեջ, այլ նրանց տեսունակության հարթության վրա, ինչպես միաժամանակ գոյակցող ուժեր, ճիշտ է, անձնական ապրումով խորացված:

Այստեղ մենք մոտենում ենք Դոստոեւսկու տեսունակության շատ կարեւոր առանձնահատկությանը, առանձնահատկություն, որը կամ բացարձակապես չի հասկացվել, կամ թերագնահատվել է նրա մասին գրականության մեջ: Այդ առանձնահատկության թերագնահատումը Էնգելգարդին եւս հանգեցրել է թյուր եզրակացությունների: Դոստոեւսկու տեսունակության հիմնական կատեգորիան ոչ թե կազմավորումն էր, այլ գոյակցությունն ու փոխներգործությունը: Նա տեսնում եւ մտածում էր իր աշխարհը գերազանցապես տարածության, այլ ոչ թե ժամանակի մեջ: Այստեղից էլ նրա խորունկ ձգտումն առ դրամատիկական ֆորման: Նրան հասու էր ողջ իմաստային նյութն ու իրականության նյութը, նա ձգտում էր կազմակերպել մի ժամանակի մեջ դրամատիկական համադրման ձեւով, էքստենսիվ ծավալել: Այնպիսի արվեստագետ, ինչչպիսի, ասենք, Գյոթեն է, օրգանապես հակված է առ կազմավորվող կարգը: Բոլոր գոյակցող հակասությունները նա ձգտում է ընկալել որպես ինչ-որ միասնական զարգացման տարբեր փուլեր, այժմեության յուրաքանչյուր երեւույթում տեսնել անցյալի հետքը, արդիականության բարձունքը կամ ապագայի միտումը, ի հետեւանս դրա` նրա համար ոչինչ չէր տեղավորվում մեկ էքստենսիվ հարթության վրա: Այսպիսին էր, համենայն դեպս, նրա աշխարհընկալման տեսունակության հիմնական միտումը:

Դոստոեւսկին ի հակադրություն Գյոթեի՝ հենց փուլերը ձգտում էր ընկալել իրենց միաժամանակայնության մեջ, դրանք դրամատիկականորեն համադրել եւ հակադրել, այլ ոչ թե ձգել կազմավորվող կարգի մեջ: Աշխարհից գլուխ հանելը նրա համար նշանակում էր այդ ամենի բովանդակությունները մտածել որպես միաժամանակյա եւ կռահել դրանց փոխհարաբերությունները մի պահի կտրվածքում:

Այդ ամեն ինչը, որպես համագոյակցող տեսնելու գերհամառ ձգտումը, ամեն ինչ կողք կողքի եւ միաժամանակ ընկալելն ու ցուցադրելը, կարծես թե տարածության մեջ, ոչ թե ժամանակի, նրան բերում է այն բանին, որ նույնիսկ ներքին հակասությունները եւ մեկ մարդու զարգացման ներքին փուլերը նա դրամատիկականացնում է տարածության մեջ, հերոսներին ստիպելով զրուցել իրենց նմանակի, սատանայի, իր alter ego-ի, իր ծաղրանկարի հետ (Իվանն ու սատանան, Իվանն ու Սմերդյակովը, Ռասկոլնիկովն ու Սվիդրիգայլովը եւ այլք): Սովորաբար Դոստոեւսկու մոտ զույգ հերոսների հայտնվելը բացատրվում է նրա հենց այդ առանձնահատկությամբ: Կարելի է ուղղակի ասել, որ մեկ մարդու ներսի ամեն մի հակասությունից Դոստոեւսկին ձգտում է երկու մարդ ստեղծել, որպեսզի դրամատիկականացնի այդ հակասությունը եւ էքստենսիվորեն այն ծավալի: Այդ առանձնահատկությունը իր բարձրագույն արտահայտությունն է գտնում Դոստոեւսկու զանգվածային տեսարանների հակման մեջ, մեկ տեղում եւ միատեղ կենտրոնացնելու նրա ձգտման մեջ, հաճախ ընդդեմ պրագմատիկ ճշմարտանմանության, որքան հնարավոր է շատ դեմքեր եւ որքան հնարավոր է շատ թեմաներ, այսինքն՝ մեկ ակնթարթի մեջ կենտրոնացնել հնարավորինս շատ որակական բազմազանություն: Այստեղից է նաեւ Դոստոեւսկու ժամանակի միասնության դրամատիկական սկզբունքին հետեւելու ձգտումը: Այստեղից է նաեւ գործողության աղետալի արագությունը, «սրընթաց շարժումը», Դոստոեւսկու դինամիկան: Դինամիկան եւ արագությունն այստեղ (ինչպես եւ ամենուր) ժամանակի հաղթանակը չէ, այլ դրա հաղթահարումը, քանզի արագությունը` ժամանակը ժամանակի մեջ հաղթահարելու միակ միջոցն է:

Միաժամանակյա գոյակցության հնարավորությունը, իրար կողքի կամ միմյանց հակառակ լինելու հնարավորությունը Դոստոեւսկու համար ասես կարեւորն անկարեւորից զատելու չափանիշ է: Միայն այն, ինչը կարող է մտածված տրվել միաժամանակ, ինչը մտածված փոխնիփոխ կապի մեջ է միեւնույն ժամանակի մեջ` միայն այդ է էական եւ մտնում է Դոստոեւսկու աշխարհը, այն կարող է փոխադրվել եւ հավերժություն, քանզի հավերժության մեջ, ըստ Դոստոեւսկու, ամեն ինչ միաժամանակյա է, ամեն ինչ գոյակցում է: Իսկ այն, որն իմաստ ունի սոսկ որպես «ավելի ուշ» կամ որպես ավելի «շուտ», ինչը որ ծանրանում է իր պահի վրա, ինչն արդարացված է որպես անցյալ, կամ որպես ապագա, կամ որպես ներկա` անցյալի եւ ապագայի հանդեպ, ապա նրա համար էական չէ եւ իր աշխարհ մուտք չի գործում: Այդ պատճառով էլ նրա հերոսները ոչինչ չեն հիշում, անցյալի եւ լիովին ապրածի առումով նրանք կենսագրություն չունեն: Նրանք իրենց անցյալից հիշում են լոկ այն, ինչը որ նրանց համար չի դադարել ներկա լինել եւ ինչը որ նրանք ապրում են որպես ներկա` անքավելի մեղքը, հանցագործությունը, չներված վիրավորանքը: Հերոսների կենսագրության միայն այդպիսի փաստերն է Դոստոեւսկին մտցնում իր վեպերի շրջանակների մեջ, քանզի դրանք համահունչ են միաժամանակականության նրա սկզբունքին: Այդ պատճառով Դոստոեւսկու վեպերում չկա պատճառականություն, ծագում, չկան բացատրություններ անցյալից, միջավայրի ազդեցությունից, դաստիարակությունից եւ այլ բաներից: Հերոսի յուրաքանչյուր արարք ամբողջովին ներկայում է եւ այդ առումով կանխորոշված չէ, այն ազատ մտածվում եւ պատկերվում է:

Դոստոեւսկու մեր բնութագրած առանձնահատկությունը, իհարկե, բառիս սովորական իմաստով նրա աշխարհայացքի առանձնահատկությունը չէ` դա նրա աշխարհի գեղարվեստական ընկալման առանձնահատկությունն է, միայն գոյակցության մեջ էր նա կարողանում տեսնել եւ պատկերել: Դե, իհարկե, այդ առանձնահատկությունը պետք է որ արտացոլվեր նաեւ նրա վերացական աշխարհայացքում: Դրանում էլ մենք նկատում ենք համանման երեւույթներ` Դոստոեւսկու մտածողության մեջ չկան գենետիկ եւ պատճառական կատեգորիաներ: Նա մշտապես վիճաբանում է, եւ վիճաբանում է ինչ-որ օրգանական թշնամանքով, միջավայրի տեսության դեմ, որ ձեւով էլ այն դրսեւորվի (օրինակ, միջավայրի փաստաբանական արդարացումներում), նա համարյա թե երբեք չի դիմում պատմությանը, որպես այդպիսին, եւ ամենայն սոցիալական եւ քաղաքական հարց մեկնաբանում է արդիականության տեսակետից, եւ դա բացատրվում է ոչ միայն նրա ժուռնալիստ լինելու վիճակով, ինչը պահանջում է ամեն ինչի մեկնաբանությունը արդիականության կտրվածքով, ընդհակառակը, մենք կարծում ենք, որ ժուռնալիստիկայի հանդեպ Դոստոեւսկու հակումը եւ նրա սերն առ թերթը, թերթի էջի նրա խորունկ եւ նրբին ընկալումը, որպես սոցիալական այժմեության հակասությունների կենդանի արտացոլում մեկ օրվա կտրվածքով, որտեղ կողք կողքի միմյանց դեմ էքստենսիվորեն ծավալվում է բազմակերպ եւ հակասական նյութը, որը հենց բացատրվում է նրա գեղարվեստական տեսունակության առանձնահատկությամբ: Ի վերջո, վերացական աշխարհայացքի տեսանկյունից այդ առանձնահատկությունը դրսեւորվում էր Դոստոեւսկու վախճանաբանության մեջ` քաղաքական եւ կրոնական, եւ նրա «ծայրերը» մոտեցնելու միտումը, դրանք շոշափելն արդեն ներկայում, գալիքը կանխատեսելը, որպես արդեն առկա` գոյակցող ուժերի մարտում:

Ամեն ինչ գոյակցության եւ փոխներգործության մեջ տեսնելու Դոստոեւսկու բացառիկ գեղարվեստական ունակությունը նրա մեծագույն ուժն է, բայց եւ մեծագույն թուլությունը: Այն նրան կույր ու խուլ էր դարձնում բազում եւ էական բաների հանդեպ, իրականության շատ կողմեր չէին կարող մտնել նրա գեղարվեստական տեսադաշտի մեջ: Սակայն, մյուս կողմից, այդ ընդունակությունը գերագույն աստիճանի սրում է նրա ընկալումը տվյալ պահի կտրվածքով եւ թույլատրում է շատ եւ բազմազան բաներ տեսնել այնտեղ, որտեղ այլք տեսնում էին մեկն ու միակերպը: Այնտեղ, ուր մի միտք էին տեսնում, նա կարողանում էր շոշափել ու գտնել երկու միտք, երկվությունը, այնտեղ, ուր տեսնում էին մի հատկություն, նա դրանում բացահայտում էր եւ մյուսը` հակադիր որակի: Այն ամենը, ինչ պարզ էր թվում, նրա աշխարհում դարձավ բարդ եւ բազմաբովանդակ: Յուրաքանչյուր ձայնում նա կարողանում էր լսել երկու վիճող ձայն, ամեն մի արտահայտության մեջ` բեկվածություն եւ մեկեն այլ մի բանի անցնելու պատրաստակամություն, հակադիր արտահայտություն, յուրաքանչյուր շարժմունքի մեջ նա որսում էր միաժամանակ թե վստահություն եւ թե անվստահություն, նա ընկալում էր յուրաքանչյուր երեւույթի խորունկ երկիմաստությունն ու բազմիմաստությունը: Սակայն բոլոր այդ հակասություններն ու երկատվածությունները դիալեկտիկական չէին դառնում, ժամանակային ուղիով շարժման մեջ չէին դրվում, ըստ կազմավորվող կարգի, այլ ծավալվում էին մի հարթության վրա՝ որպես կողք կողքի կանգնածներ, կամ հակընդդեմ, որպես համաձայնող, բայց չմիաձուլվող, կամ որպես անհուսալիորեն հակասական, որպես անմիաձույլ ձայների հավերժական ներդաշնակություն կամ որպես դրանց անլռելի եւ անելանելի վեճը: Դոստոեւսկու տեսունակությունն ամփոփված է ծավալվող բազմակերպության այդ ակնթարթում:

Բոլոր ձայները մեկեն եւ միաժամանակ լսելու Դոստոեւսկու այդ հատուկ օժտվածությունն էլ, որին հավասարը կարելի է գտնել միայն Դանթեի մոտ, նրան թույլատրեց ստեղծել պոլիֆոնիկ վեպը: Դոստոեւսկու դարաշրջանի օբյեկտիվ բարդությունը, հակասականությունը եւ բազմաձայնությունը, տարատոհմիկի ու սոցիալական թափառաշրջիկի վիճակը, կենսագրական եւ ներքին խորագույն հաղորդակցությունը կյանքի օբյեկտիվ բազմապլանայնությանը եւ, վերջապես, աշխարհը գոյակցության եւ փոխներգործության մեջ տեսնելու շնորհը` այդ ամենը կազմավորեց այն հողը, որի վրա աճեց Դոստոեւսկու պոլիֆոնիկ վեպը: Դոստոեւսկու տեսունակության մեր դիտարկած առանձնահատկությունները, ժամանակի եւ տարածության նրա յուրահատուկ գեղարվեստական կոնցեպցիան, ինչպես մենք ցույց կտանք հետագայում (չորրորդ գլխում), նեցուկ էին գտնում եւ այն գրական ավանդույթում, որին Դոստոեւսկին օրգանապես կապված էր:

Այսպիսով, Դոստոեւսկու աշխարհը` հոգեւոր բազմակերպության կազմակերպված գոյակցությունն ու փոխներգործությունն է, այլ ոչ թե միասնական ոգու փուլերը: Այդ պատճառով էլ հերոսների աշխարհները, վեպի պլանները, չնայած դրանց տարբեր ստորակարգային շեշտադրումներին, հենց վեպի կառուցվածքում իրար կողքի են գոյակցության հարթության վրա (ինչպես եւ Դանթեի աշխարհները) եւ փոխներգործության մեջ են (ինչը որ չկա Դանթեի ֆորմալ պոլիֆոնիայում), եւ ոչ միմյանց հաջորդող, ինչպես կազմավորման փուլերը: Բայց դա չի նշանակում, իհարկե, թե Դոստոեւսկու աշխարհում իշխում է գեշ տրամաբանական անելանելիությունը, թերամտածվածությունն ու տխմար սուբյեկտիվ հակասականությունը: Ոչ, Դոստոեւսկու աշխարհը յուրովի նույնքան ավարտուն եւ հղկված է: Սակայն, ապարդյուն է այնտեղ համակարգված-մենախոսային, թեպետ եւ դիալեկտիկական, փիլիսոփայական ավարտունություն փնտրելը, ոչ այն պատճառով, որ դա չի հաջողվել հեղինակին, այլ այն պատճառով, որ դա նրա մտադրությունների մեջ չէր մտնում:

Ինչն էր, ուրեմն, Էնգելգարդին ստիպել Դոստոեւսկու ստեղծագործություններում փնտրել «բարդ փիլիսոփայական կառուցվածքի առանձին շղթաներ, որոնք արտահայտում են հետզհետե ձեւավորվող մարդկային ոգու կազմավորումը», այսինքն` ոտք դնել նրա ստեղծագործության փիլիսոփայական մենախոսայնացման տրորված արահետի վրա:

Մեզ թվում է, որ Էնգելգարդը հիմնական սխալն արել էր ճանապարհի սկզբին, Դոստոեւսկու «գաղափարական վեպը» բնութագրելիս: Գաղափարը, որպես պատկերման առարկա, Դոստոեւսկու ստեղծագործության մեջ վիթխարի տեղ է գրավում, սակայն, այդուհանդերձ, նա չէ նրա վեպերի հերոսը: Նրա հերոսը մարդն էր, եւ նա ի վերջո պատկերում էր ոչ թե գաղափարը մարդու մեջ, այլ, իր իսկ խոսքերով ասած, «մարդուն մարդու մեջ»: Իսկ գաղափարը նրա համար կամ փորձաքար էր մարդու մեջ մարդուն քննելու, կամ էլ նրան բացահայտելու համար, կամ էլ, վերջապես, եւ դա գլխավորն է, այն «մեդիումը», այն միջավայրը, որտեղ դրսեւորվում է մարդկային էակը իր խորագույն էության մեջ: Էնգելգարդը թերագնահատում է Դոստոեւսկու խոր պերսոնալիզմը, «ինքնին գաղափարները» պլատոնական իմաստով կամ «իդեալական գոյությունը» ֆենոմենոլոգների իմաստով: Դոստոեւսկին չգիտի, չի հայում, չի պատկերում: Դոստոեւսկու համար գոյություն չունեն գաղափարներ, մտքեր, վիճակներ, որոնք որ ոչ մեկինը լինեն` լինեն «ինքնին»: Եվ «ինքնին ճշմարտությունը» նա պատկերացնում է քրիստոնեական գաղարախոսության ոգով, որպես Քրիստոսի մեջ մարմնավորված, այսինքն՝ պատկերացնում է այն որպես անհատ, որ փոխհարաբերությունների մեջ է մտնում այլ անհատների հետ:

Այդ պատճառով էլ Դոստոեւսկին պատկերում էր ոչ թե գաղափարի կյանքը մենավոր գիտակցության մեջ եւ ոչ էլ գաղափարների փոխհարաբերությունները, այլ գիտակցությունների փոխներգործությունը գաղափարների ոլորտում (բայց ոչ միայն գաղափարների): Իսկ քանի որ գիտակցությունը Դոստոեւսկու աշխարհում տրված չէ իր կազմավորման եւ աճի ճանապարհին, այսինքն՝ ոչ թե պատմականորեն, այլ մյուս գիտակցությունների կողքին, ապա նա չի էլ կարող կենտրոնանալ ինքն իր եւ իր գաղափարի եւ նրա ներունակ տրամաբանական աճի վրա եւ ներքաշվում է այլ գիտակցությունների հետ փոխներգործության մեջ: Գիտակցությունը Դոստոեւսկու մոտ երբեք ինքն իր վրա չի ծանրանում, այլ գտնվում է լարված հարաբերության մեջ այլ գիտակցության հանդեպ: Հերոսի ամեն մի ապրում, ամեն մի միտք ներքնապես երկխոսական է, վիճաբանորեն երանգավորված, հակամարտությամբ լի, կամ, ընդհակառակը, օտարի ներշնչանքի համար բաց, համենայն դեպս, պարզապես իր առարկայի վրա չկենտրոնացած, եւ միշտ ուղեկցվում է ուրիշին զննելով: Կարելի է ասել, որ Դոստոեւսկին գեղարվեստական ձեւով ներկայացնում է, թվում է թե, գիտակցությունների սոցիոլոգիա, ճիշտ է՝ սոսկ գոյակցության հարթության վրա: Սակայն, չնայած դրան, Դոստոեւսկին որպես արվեստագետ բարձրանում է դեպի գիտակցությունների կյանքի եւ նրանց կենդանի գոյակցության ձեւերի օբյեկտիվ տեսունակությունը եւ այդ պատճառով արժեքավոր նյութ է տալիս եւ սոցիոլոգին:

Դոստոեւսկու հերոսների յուրաքանչյուր միտքը («ընդհատակի մարդու», Ռասկոլնիկովի, Իվանի եւ այլոց) ի սկզբանե ինքն իրեն զգում է, որպես անավարտ երկխոսության ռեպլիկ: Այդպիսի միտքը չի ձգտում հղկված եւ ավարտուն համակարգված-մենախոսային ամբողջության: Այն լարված ապրում է օտար մտքի սահմանի վրա, ուրիշի գիտակցության հետ: Այն յուրովի իրադարձային է եւ մարդուց անանջատ:

Այդ պատճառով «սոցիոլոգիական վեպ» եզրը մեզ համապատասխան չի թվում եւ Դոստոեւսկու ճշմարիտ գեղարվեստական խնդրից հեռու է տանում:

Այսպիսով, Էնգելգարդը եւս մինչեւ վերջ չկռահեց Դոստոեւսկու գեղարվեստական կամքը, մատնանշելով դրա մի շարք էական պահերը, նա այդ կամքը մեկնաբանում է որպես մենախոսա-փիլիսոփայական կամք, գոյակցող գիտակցությունների պոլիֆոնիան վերածելով մեկ գիտակցության հոմոֆոնիկ կազմավորման: