Պավել Ֆլորենսկի «Իկոնոստաս»

Զոհասեղանի անջրպետը, որ բաժանում է երկու աշխարհները` իկոնոստասն է: Սակայն իկոնոստաս կարելի էր կոչել աղյուսները, քարերը, տախտակները: Իկոնոստասը տեսանելի եւ անտեսանելի աշխարհների միջեւ եղած սահմանն է, եւ այդ զոհասեղանային անջրպետն իրագործվում էր, դառնում էր միմյանց կողքի խմբված սրբերի գիտակցությանը հասու, Աստծո գահը, երկնային փառքի ոլորտը շրջապատած վկաների գաղտնիքն ազդարարողների ամպով: Իկոնոստասը` տեսիլք է: Իկոնոստասը սրբերի եւ հրեշտակների հայտնությունն է` անգելոֆանիա, երկնային վկաների հայտնությունը, եւ ամենից առաջ Աստվածամոր եւ հենց մարմնացյալ Քրիստոսի` վկաների, որ ավետում են այն մասին, ինչը մարմնից անդին է: Իկոնոստասը հենց իրենք՝ սրբերն են: Եվ եթե բոլոր աղոթողները տաճարում բավականաչափ ոգեշունչ լինեին, եթե բոլոր աղոթողների տեսողությունը մշտապես տեսնող լիներ, ապա ոչ մի այլ իկոնոստաս, բացի Աստծո առաջ կեցած վկաներից Նրա, որ իրենց դեմքով եւ իրենց խոսքով ավետում են Նրա ահարկու եւ փառավոր ներկայությունը, տաճարում չէր էլ լինի:

Աղոթողների հոգեւոր տեսողության անկարության պատճառով, Եկեղեցին, նրանց մասին հոգալով, ստիպված է հարմարեցնել ինչ-որ հոգեւոր խամրածության ձեռնարկ. այդ երկնային տեսիլքները` պայծառ, հստակ եւ լուսավոր, նշել ամրապնդել առարկայապես, դրանց հետքը կապակցել գույնով: Բայց այդ հոգեղենության հենակը, իրեղեն իկոնոստասը հավատացյալներից ինչ-որ բան չի թաքցնում` հետաքրքրաշարժ ու սուր գաղտնիքներ՝ ինչպես անգիտաբար եւ անձնասիրաբար երեւակայել են ոմանք, այլ ընդհակառակը, ցուցանում է նրանց, կիսակույրերին, զոհասեղանի գաղտնիքները, բացում է նրանց, կաղերին եւ խեղվածներին, ելքն առ այլ աշխարհ, որ փակ է նրանց առջեւ իրենց կարծրացածությամբ եւ գոչում է նրանց խուլ ունկերին Երկնային Արքայության մասին, այն բանից հետո, երբ նրանք անմատչելի դարձան սովորական արտասանվող խոսքերին: Իհարկե, այդ ճիչը զուրկ է արտահայտչականության բոլոր նուրբ եւ հարուստ միջոցներից, ինչը որ ունի հանդարտ խոսքը, բայց ո՞վ է մեղավոր, եթե վերջինս ոչ միայն չգնահատեցին, այլ նույնիսկ չնկատեցին, եւ այդժամ, բացի ճիչից, ի՞նչ է մնում: Հանեք իրեղեն իկոնոստասը, եւ այդժամ զոհասեղանը, որպես այդպիսին, ամբոխի գիտակցությունից բնավ կանհետի, կծածկվի հիմնապատով: Սակայն իրեղեն իկոնոստասն իրենով չի փոխարինում կենդանի վկաների իկոնոստասը, եւ դրվում է ոչ թե նրանց փոխարեն, այլ ի ցույց նրանց, որպեսզի աղոթողների ուշադրությունը սեւեռի նրանց վրա: Իսկ ուշադրության ուղղորդումը հոգեւոր հասունացման անհրաժեշտ պայմանն է: Պատկերավոր ասած, տաճարն առանց իրեղեն իկոնոստասի՝ զատված է զոհասեղանից խուլ պատով. իկոնոստասը դրանցում պատուհաններ է բացում, եւ այդժամ դրանց ապակիների միջից մենք տեսնում ենք, համենայն դեպս կարող ենք տեսնել, դրանց ետեւում կատարվողը` Աստծո կենդանի վկաներին: Վերացնել սրբապատկերները՝ կնշանակի՝ ջնարակել պատուհանները, ընդհակառակը, հանել եւ ապակիները, որ թուլացնում են հոգեւոր լույսը նրանց համար, ով ընդհանրապես ունակ է տեսնելու այն անմիջականորեն, պատկերավոր ասած, թափանցիկ անօդ տարածությունում, դա կնշանակի՝ սովորել շնչել եթերով եւ ապրել Աստծո փառքի լույսով, այն ժամանակ, երբ այդ լինի, իրեղեն իկոնոստասն ինքնաբերաբար կվերանա այս աշխարհի ողջ պատկերի վերացմամբ, եւ նույնիսկ հավատի եւ հույսի վերացմամբ, եւ Աստծո հավերժական փառքի մաքուր սիրո հայեցումով:

Այսպես, անփորձ աշակերտի արյունատար անոթներին պետք է ներկ ներարկել, որպեսզի առաջին անգամ նրա ուշադրությունը բեւեռվի դրանց ուղիների եւ ուղղությունների վրա, այդպես, երկրաչափությանը ձեռնամուխ լինողը ստիպված է լինում զգայապես առանձնացնել շտրիխի հաստությամբ եւ տեսքով, նույնիսկ, գույնով, գծով եւ հարթությամբ, որոնց վրա է ընկած իր փաստարկումների ծանրությունը, այդպես բարոյական դաստիարակման առաջին քայլերն անելիս, հիվանդությունների, դժբախտությունների եւ արտաքին տառապանքների ակնառու օրինակներով դաստիարակը ուրվագծում է արատների հետեւանքները: Սակայն, երբ ուշադրությունն առաձգական է դառնում եւ արտաքին տպավորությամբ չէ կենտրոնացման բերվում հայտնի օբյեկտի վրա եւ ինքն իրենից ունակ է առանձնացնել զգայական տպավորությունների աղմուկից հատկանիշը կամ օբյեկտը, թեկուզ եւ կորչել այլոց մեջ, ապշեցնող, բայց անպիտան հասկանալու համար, եւ այդ ժամանակ զգայական հենարանների անհրաժեշտությունը վերանում է: Գերզգայականի հայեցման բնագավառում էլ այլ կերպ չէ, հոգեւոր աշխարհը, անտեսանելին, ինչ -որ հեռու չէ մեզանից, այլ շրջապատում է մեզ, եւ մենք` ասես օվկիանոսի հատակին, խեղդվում ենք երանյալ լույսի օվկիանոսում: Սակայն, անսովորությունից, հոգեւոր ակնի անհասունությունից այդ լուսակիր արքայությունը մենք չենք նկատում, հաճախ չենք էլ կարծում նրա ներկայությունը եւ միայն սրտով անորոշ զգում ենք մեր շուրջը կատարվող հոգեւոր հոսանքների ընդհանրական բնույթը: Երբ Քրիստոս բուժում էր կույր ծնվածին, նա տեսնում էր սկզբում անցնող մարդկանց, ինչպես ծառեր` դա երկնային տեսիլքների առաջին ձեւավորումն է: Բայց մենք չենք տեսնում թռչող հրեշտակներին՝ ոչ որպես ծառեր, եւ ոչ էլ մեր եւ արեգակի միջեւ ընկած թռչնի ստվեր, թեպետ առավել զգայունները երբեմն եւ կնշեն հրեշտակային թեւերի հուժկու թեւաբախումը, բայց այդ թեւաբախումները կզգացվեն սոսկ որպես նրբագույն սյուք: Սրբապատկերը` եւ այն է, ինչ որ երկնային տեսիլը, եւ այն չէ` դա` տեսիլքը երիզող գիծ է: Տեսիլքը սրբապատկեր չէ, այն ինքնին իրական է, սակայն սրբապատկերը, որ ուրվագծերով համապատասխանում է հոգեւոր կերպարին, մեր գիտակցության մեջ այդ պատկերն է, եւ դուրս, առանց, բացի կերպարի, ինքնին, նրանից վերացարկված ոչ պատկեր է, ոչ սրբապատկեր, այլ` տախտակ: Այսպես, պատուհանը պատուհան է, քանզի նրա ետեւում տարածվում է լույսի ոլորտը, եւ այդժամ հենց պատուհանը, որը մեզ լույս է տալիս` լույսն է, ոչ թե «նման է» լույսի, չի կապվում սուբյեկտիվ զուգորդումներով սուբյեկտիվ ըմբռնելի պատկերացմամբ լույսի մասին, այլ հենց լույսն է, իր գոյաբանական ինքնանույնականության մեջ, հենց այն լույսը, ինքն իրենում անբաժանելի եւ արեգակից չզատվող, որ լուսավորում է արտաքին տարածությունում: Իսկ ինքն իրենով, այսինքն՝ լույսի հետ հարաբերվելուց դուրս, իր գործառույթից դուրս, պատուհանը, որպես չգործող, մեռյալ է եւ պատուհան չէ` վերացականորեն լույսից է, դա` փայտ է եւ ապակի: Պարզ միտք է, բայց միշտ կեսճանապարհին կանգ են առնում, այնինչ ավելի ճիշտ է կեսին չհասնելը, կամ այն անցնելը. սիմվոլի սովորական ընկալումը, ինչպես ինչ-որ ինքնաբավ բան, չնայած եւ մասամբ պայմանական ճշմարիտ մի բան է եւ արմատապես սխալ է, որովհետեւ սիմվոլը կամ դրանից շատ է, կամ` քիչ: Եթե սիմվոլը, որպես նպատակահարմար, հասնում է իր նպատակին, ապա նա իրապես անբաժանելի է նպատակից` իր ներկայացրած բարձրագույն իրականությունից, իսկ եթե նա չի ներկայացնում իրականությունը, ապա կնշանակի` նպատակին չի հասնում, եւ, հետեւաբար, նրանում ընդհանրապես չի կարելի նպատակահարմար կազմակերպում եւ ձեւ տեսնել, եւ կնշանակի, որպես դրանից զուրկ, նա սիմվոլ չէ, ոգու միջոց չէ, այլ լոկ զգայական նյութ է: Կրկնենք, չկա ինքնին պատուհան, որովհետեւ պատուհան հասկացությունը, ինչպես եւ յուրաքանչյուր մշակույթի միջոցի, ըստ սահմանման, իր մեջ նպատակահարմարություն է կրում, այն, ինչը նպատակահարմարություն չէ, մշակույթի երեւույթ չէ: Հետեւաբար, կամ պատուհանը լույս է, կամ այն փայտ է եւ ապակի, բայց երբեք այն չի լինում պարզապես պատուհան: Այդպես էլ սրբապատկերները` «գաղտնի եւ գերբնական հանդիսանքների տեսանելի պատկերումները», ըստ սուրբ Դիոնիսոս Արիապագացու սահմանման: Եվ սրբապատկերը միշտ` կամ ինքն իրենից շատ է, երբ այն` երկնային տեսիլք է, կամ քիչ է, եթե այն որոշակի գիտակցության չի բացում գերզգայականի աշխարհը եւ չի կարող այլ կերպ անվանվել, քան նկարազարդ տախտակ: Խորապես կեղծ է այն ժամանակակից ուղղությունը, ըստ որի՝ սրբապատկերագրության մեջ պետք է տեսնել հինավուրց կերպարվեստը, գեղանկարչությունը, եւ սխալ է ամենից առաջ այն պատճառով, որ այդտեղ ընդհանրանալիս գեղանկարչության համար ժխտվում է նրա սեփական ուժը, նույնիսկ ընդհանրապես գեղանկարչությունը ինքն իրենից կամ շատ է, կամ քիչ: Ուզածդ գեղանկարչություն նպատակ ունի հանդիսատեսին դուրս բերելու զգայական ընկալվող ներկերից ու կտավից անդին` դեպի ինչ-որ իրականություն, եւ այդ ժամանակ գեղանկարչական ստեղծագործությունը բաժանում է ընդհանրապես բոլոր սիմվոլների հետ նրանց հիմնական գոյաբանական բնութագիրը` լինել այն, ինչը նրանք խորհրդանշում են: Իսկ եթե գեղանկարիչն իր նպատակին չի հասել` եւ ընդհանրապես, եւ թե տվյալ հանդիսատեսի դեպքում` եւ ստեղծագործությունն ինքն իրենից դուրս ոչ մի տեղ չի տանում, այլեւս խոսք չի կարող լինել դրա մասին, որպես արվեստի ստեղծագործության, այդ ժամանակ մենք խոսում ենք խզբզոցի, անհաջողության մասին եւ այլն: Հիմա, սրբապատկերը նպատակ ունի գիտակցությունը դուրս բերել առ հոգեւոր աշխարհ, ցուցադրել «Գաղտնի եւ գերբնական հանդիսանքները»: Եթե, ըստ նայողի գնահատման, կամ ավելի ճիշտ` ըստ կռահողության, այդ նպատակը բնավ հասանելի չէ, եթե չի բորբոքվում այլ աշխարհի իրականության թեկուզ եւ հեռավոր զգացողությունը, ինչպես որ հեռվանց արդեն ջրիմուռների յոդային հոտը վկայում է ծովի մասին, ապա ինչ կարելի է ասել սրբապատկերի մասին, եթե ոչ այն, որ նա չի մտել մշակույթի ստեղծագործությունների շրջանակ, եւ այդ ժամանակ նրա արժեքը` սոսկ նյութական է, կամ, լավագույն դեպքում` հնէաբանական:

Ըստ յոթերորդ Տիեզերական ժողովի սահմանադրումներից մեկի` «գեղանկարչին է պատկանում միայն գործի տեխնիկական կողմը, իսկ ինքը՝ սահմանադրումը (այսինքն՝ կառուցվածքը, կոմպոզիցիան, նույնիսկ ավելին` ընդհանրապես գեղարվեստական ձեւը) ակնհայտորեն կախված էր սուրբ հայրերից»: Այդ էական ցուցումը վկայում է ոչ թե բառապատկերագրային հակագեղարվեստական վարդապետական նորմավորման մասին` դրա հանդեպ, արտաքին՝ որպես այդպիսին, կանոններով եւ կշռադատություններով, ոչ թե սրբապատկերների գրաքննության մասին, այլ վկայում է, թե ում էր Եկեղեցին ընդունում եւ ընդունում է ճշմարիտ սրբապատկերագիրներ` սուրբ հայրերին: Այդ նրանք են արարում արվեստը, քանզի նրանք հայում են այն, ինչը որ հարկ է պատկերել սրբապատկերում: Ինչպես որ չի կարող սրբապատկեր նկարել նա, ով իր առջեւ ոչ միայն չունի, այլ, որ երբեք չի տեսել նախապատկերը, կամ, գեղանկարչության լեզվով ասած` բնորդին: Եթե նույնիսկ մանկուց անդադար դիտարկվող զգայականի ոլորտում արվեստագետը իրեն բնօրինակ է փնտրում, չնայած բազում համանման առարկաներ է տեսել, ապա արդյո՞ք մեծագույն լկտիությունը չէ՞ հավակնել գերզգայական աշխարհի պատկերմանը, ինչը նույնիսկ սուրբ հայրերը ընդհատումներով եւ լիակատար հստակությամբ հայում են առանձին պահերին` բնավ դրանք չտեսնողների կողմից:

Արեւմուտքի կրոնական գեղանկարչությունը, Վերածննդից սկսած, ամբողջովին գեղարվեստական խաբեություն էր, եւ խոսքով քարոզելով հարազատություն եւ հավատարմություն պատկերվող իրականությանը, որը նրանք հավակնում եւ հանդգնում էին պատկերել, հարկ չհամարելով նույնիսկ անսալ այն սրբապատկերային ավանդույթի կցկտուր ցուցումներին, այսինքն` գիտելիքին, թե ինչպիսին է հոգեւոր աշխարհը, որը հաղորդում էր նրանց կաթոլիկ Եկեղեցին: Այնինչ սրբապատկերագրությունը երկնային պատկերների ամրապնդումն է, գահի շուրջ ծխացող վկաների կենդանի ամպի խտացումն է: Սրբապատկերներն առարկայորեն նշում են այդ նշանակալիությամբ միջաթափանց դեմքերը, այդ գերզգայական գաղափարները եւ տեսիլքները մատչելի են դարձնում, համարյա հանրամատչելի: Այդ վկաների վկաները` սրբապատկերագիրները` տալիս են մեզ իրենց տեսիլքների պատկերները:

Սրբապատկերներն իրենց գեղարվեստական ձեւով անմիջականորեն եւ ակնառու վկայում են այդ կառուցաձեւի իրականության մասին. նրանք խոսում են, բայց գծերով ու գույներով: Դա ներկերով գրված Աստծո Անունն է: Նման այն բանին, ինչպես վկան` մարտիրոսը, սուրբը, թեպետ եւ խոսում է, սակայն վկայում է ոչ ինքն իրեն, այլ Աստծուն, եւ ինքն իրենով ոչ թե իրեն, այլ Նրան է հայտնում, այդպես էլ եւ այս վկաների վկաները` սրբապատկերագիրները` վկայում են ոչ թե իրենց սրբապատկերագրական արվեստը, այսինքն, ոչ թե իրենց, այլ սրբերին, Աստծո վկաներին, իսկ նրանցով եւ հենց Աստծուն:

Աստծո գոյության բոլոր փիլիսոփայական ապացույցներից առավել համոզիչ է հնչում հատկապես այն, ինչը նույնիսկ դասագրքերում չի հիշատակվում. այն մոտավորապես կարող է արտահայտվել հետեւյալ եզրահանգմամբ. «Կա Ռուբլյովի Երրորդությունը, հետեւաբար, կա Աստված»:

Սրբապատկերներում մենք ինքներս` արդեն ինքներս` տեսնում ենք սրբերի բարեբեր եւ պայծառացած դեմքերը, իսկ նրանցում, այդ դեմքերում` Աստվածային եւ հենց Աստծո հայտնված պատկերն է: Եվ մենք, ինչպես սամարացիները, ասում ենք սրբապատկերագիրներին. «Արդեն այն բանի համար չենք հավատում, որ դուք ձեր նկարած սրբապատկերներով վկայում եք սրբերի սրբությունը, այլ ինքներս լսում ենք ձեր վրձնի ստեղծագործության միջոցով դրանցից բխող սրբերի ինքնավկայությունը, եւ ոչ թե բառերով, այլ իրենց դեմքերով: Մենք ինքներս ենք լսում Աստծո բանի քաղցրավետ ձայնը, հավատարիմ վկայի, ձայնը, որ իր գերզգայական հնչյունով ներթափանցում է սրբերի ողջ էության մեջ եւ այն կատարյալ ներդաշնության է բերում: Սակայն դուք չեք ստեղծել այդ պատկերները, դուք չեք հայտաբերել այդ բոլոր գաղափարները մեր կրթյալ աչքերին` նրանք իրենք են հայտնվել մեր հայեցմանը, իսկ դուք լոկ վերացրել եք նրանց լույսը սքողող խոչընդոտները: Դուք օգնել եք մեզ հանելու մեր հոգեւոր աչքերը ծածկող թեփուկը: Եվ մենք այժմ, ձեր օգնությամբ տեսնում ենք, բայց արդեն ոչ թե ձեր վարպետությունը, այլ հենց դեմքերի լիովին-իրական գոյությունը:

Ահա, ես նայում եմ սրբապատկերին ու ասում եմ ինքս իմ մեջ. «Սա` հենց Նա է»` ոչ թե նրա պատկերը, այլ Հենց Ինքը` միջնորդությամբ, սրբապատկերագրային արվեստի օգնությամբ հայվող: Ինչպես պատուհանից, ես տեսնում եմ Աստվածամորը, հենց Աստվածամորը, եւ հենց Իրեն եմ աղոթում` դեմ առ դեմ, բայց ոչ երբեք պատկերվածին: Այո, իմ գիտակցության մեջ եւ ոչ մի պատկեր չկա, կա գունազարդ տախտակը, պատուհանը պատուհան է, իսկ սրբապատկերի տախտակը` տախտակ, ներկեր, օլիֆ, եւ կա Ինքը՝ Աստվածամայրը, իսկ պատուհանի ետեւում` Անարատի տեսիլքը: Սրբապատկերագիրը ցույց է տվել ինձ Նրան, այո, բայց չի ստեղծել. նա քաշել է քողը, իսկ Նա, ով քողի ետեւում է, օբյեկտիվ իրականությամբ պատկերանում է ոչ միայն ինձ, այլ հավասարապես եւ նրան, եւ նրան, նրանով է ձեռք բերվում, նրան է հայտնվում, բայց նրանից չի հորինվում թեկուզ եւ բարձրագույն ներշնչման խոյանքում: Սրբապատկերը հարկ է կամ թերագնահատել, համեմատաբար տարածված պոզիտիվիստական կիսաընդունումով, կամ գերագնահատել, բայց ոչ մի դեպքում չմնալ դրա հոգեբանական, զուգորդական նշանակալիության մեջ, այսինքն, նրա վրա որպես պատկերի: Ամենայն պատկեր ըստ իր անհրաժեշտ խորհրդայնության, բացահայտում է իր հոգեւոր բովանդակությունը ոչ այլ կերպ, քան մեր հոգեւոր վերելքով. «պատկերից` նախապատկերին», այսինքն, նախապատկերի հետ մեր գոյաբանական շփման մեջ, այդժամ, եւ միայն այդժամ զգայական նշանը լցվում է կենաց ավյունով, եւ հենց դրանով, անբաժանելի իր նախապատկերից, դառնում է արդեն ոչ թե «պատկեր», այլ առաջավոր ալիք կամ առաջավոր ալիքներից մեկը, որ հրահրվում է իրականությամբ: Իսկ հենց իրականության մեջ հոգուն հայտնվելու բոլոր մյուս միջոցները, նույնպես նրանով հրահրված ալիքներ են, ներառյալ մեր կենսական շփումը նրա հետ, չէ՞ որ մենք միշտ շփվում ենք էության էներգիայի հետ եւ էներգիայի միջոցով` հենց էության, բայց ոչ անմիջականորեն վերջինիս հետ: Եվ սրբապատկերը, հայտնություն լինելով, որոշակի հոգեւոր էության էներգիան եւ լույսը լինելով, իսկ ավելի ճիշտ ասած՝ Աստծո երանավետությունը, ավելին է, քան ուզում է նրան համարել միտքը, որն իրեն «սթափության» վկայագիր է տալիս, կամ, եթե հոգեւոր էության հետ այդ շփումը տեղի չի ունեցել, այն ընդհանրապես նշանակության որեւէ բան չէ:

Այդպես, մենք ընդհուպ մոտեցանք մշտապես պատկերամարտության մեջ գործածվող հիշեցման հասկացությանն ու եզրին:

Սրբապատկերների պաշտպանները անթիվ անգամ վկայակոչում են սրբապատկերների հիշեցողական նշանակությունը. սրբապատկերները, ասում են սուրբ հայրերը եւ նրանց խոսքերով՝ Յոթերորդ Տիեզերական ժողովը` հիշեցնում են աղոթողներին իրենց նախակերպարների մասին, եւ նայելով սրբապատկերներին, հավատացյալները «պատկերներից նախակերպարներին են բարձրացնում»: Այդպիսին է հաստատապես ամրապնդված աստվածաբանական եզրաբանությունը: Այս արտահայտությունները հիմա հաճախ են վկայակոչում, դե, եւ մեկնում են դրանք ընդհանրապես սուբյեկտիվ-հոգեբանական իմաստով ու արմատապես սխալ, հիմնավորապես աղավաղելով սուրբ հայրերի միտքը, եւ իրենց ձեռքերով, իբր սրբապատկերները պաշտպանելով, վերականգնելով, ընդ որում՝ կոպիտ եւ անվերապահորեն, պատկերամարտությունը, եւ որքանով էր այն, հինավուրց պատկերամարտությունը, որի հանդեպ եկեղեցական ուսմունքը հաղթանակ տարավ, ավելի լրջմիտ, նուրբ եւ զգույշ, մտքով առավել բարդ, քան թեմայի վերաբերյալ այսօրվա կրկնությունները բողոքականներին եւ ռացիոնալիզմին առարկելիս: Չէ՞ որ պատկերամարտիկները բնավ չէին ժխտում կրոնական գեղանկարչության օգտակարության հնարավորությունը, որին այժմ հավասարեցվում են սրբապատկերները. պատկերամարտիկները, հատկապես, ժամանակակից լեզվով ասած, ցուցանում էին սրբապատկերների սուբյեկտիվ զուգորդական նշանակալիությունը, բայց ժխտում էին նրանցում նախապատկերների հետ գոյաբանական կապը, եւ այդ ժամանակ ողջ սրբապատկերապաշտությունը` սրբապատկերների համբուրելը, նրանց աղոթելը, նրանց առջեւ քայլելը, մոմեր եւ կանթեղներ վառելը եւ այլն, այսինքն, «պատկերներին» վերաբերողը, որոնք անկախ նախապատկերներից` դրանցից դուրս, եւ այդ երկրպագվող կրկնորդը` չէր կարող չգնահատվել որպես հանցավոր կռապաշտություն: Եթե սրո. ապատկերներն, ըստ էության, «պատկերներ են», ապա անհեթեթ եւ մեղսալի է այդ ուսումնային ձեռնարկներին «պատիվ» մատուցել, ինչը պատշաճում է միայն Աստծուն, եւ միանգամայն անըմբռնելի է, թե, ըստ էության, ինչ է նշանակում՝ Եկեղեցու հնուց եկող հավատը առ նախապատկերը բարձրանալու մասին` պատկերին մատուցվող պատվին: Սակայն, պատկերամարտային վեճերի շրջանում մարդիկ գիտեին, թե, ըստ էության, ինչի մասին են վիճաբանում եւ ինչում միմյանց միջեւ համաձայն չեն` կային պատկերապաշտներ եւ պատկերամարտիկներ: Այժմ եւ պատկերապաշտներն էլ ուսուցանում են պատկերամարտիկների նման, իրենք էլ չիմանալով, թե պաշտպանո՞ւմ են, ըստ էության, սրբապատկերները, թե՞, ընդհակառակը, ժխտում են: Բանն իրականում մոռացության մեջ է, սրբապատկերների մասին այդ վեճերը տեղի էին ունենում 9-րդ դարում, այլ ոչ թե տասը դար հետո, Բյուզանդիայում, այլ ոչ թե Անգլիայում, եւ Պլատոնա-Արիստոտելյան փիլիսոփայության, այլ ոչ թե Յում-Միլ-Բեկոնյան հիմքի վրա: Հայրաբանական ժողովական եզրաբանության տակ դնելով անգլիական սենսուալիզմի եւ սենսուալիստական հոգեբանության բովանդակությունը, ենթադրվող գոյաբանական նշանակության փոխարեն, հինավուրց իդեալիզմի հենքի վրա, սրբապատկերների ներկա պաշտպանները հաջողությամբ հաղթանակ տարան, որը մի ժամանակ տանուլ էին տվել պատկերամարտիկները:

Այսպիսով, ինչ են, ուրեմն, նշանակում ժողովական որոշումներում նախապատկեր եւ պատկեր, հիշեցում, միտք եզրե՞րը:

Այսպիսով, սրբապատկերը հիշեցնում է ինչ-որ նախապատկերի մասին, այսինքն, գիտակցության մեջ արթնացնում է հոգեւոր տեսունակությունը, նա, ով պայծառորեն եւ գիտակցաբար հայել է այդ տեսիլքը, սրբապատկերի միջնորդությամբ, ինքն էլ պայծառ եւ գիտակից է: Իսկ այլ մեկի մեջ սրբապատկերն արթնացնում է գիտակցության տակ խորունկ ննջած հոգեւորի ընկալումը, սակայն, ամեն դեպքում, ոչ թե պարզապես հաստատում է, որ այդպիսի ընկալում կա, այլ թույլ է տալիս զգալ կամ գիտակցությանը մոտեցնել այդ կարգի սեփական փորձը: Վսեմագույն ճգնավորների աղոթքի ծաղկման ժամանակ սրբապատկերները, բազմիցս, ոչ միայն պատուհան են եղել, որի միջից երեւում էին նրանց վրա պատկերված դեմքերը, բայց եւ դուռ, որով այդ դեմքերը մտնում էին զգայական աշխարհ: Հատկապես սրբապատկերների էին ամենից հաճախ իջնում սրբերը, երբ հայտնվում էին աղոթողներին:

Սակայն, ավելի քիչ, թեպետ, ըստ էության, եւ մտերմիկ այդ դեպքերին, չափով համանման երեւայրներ շատերն են ապրել, եւ ամենեւին էլ ոչ ճգնակյացներ, ես նկատի ունեմ հոգեւոր աշխարհի այն հոգին շամփրող իրականության զգացումը, ինչը, ինչպես հարված, ինչպես այրվածք, հանկարծ խոցում է համարյա թե ամեն մեկին, ով առաջին անգամ է տեսնում սրբապատկերային արվեստի ինչ-որ սրբազան ստեղծագործություն: Այդտեղ արդեն սուբյեկտիվության մասին մտորմունքներին դույզն-ինչ տեղ չի մնում, որը սրբապատկերի միջնորդությամբ բացվում է, այնքան կենդանի, այնքան անշուշտ օբյեկտիվ եւ յուրօրինակ է հառնում հայացքի հավասարապես հոգեւորի եւ մարմնականի առջեւ: Ինչպես լուսավոր, լույս է եղել տեսիլք, բացվում է սրբապատկերը: Եվ, ինչպես էլ այն դրված կամ կանգնեցրած լինի, այդ տեսիլքի մասին չես կարող այլ կերպ ասել, քան բարձրանում է խոսքով: Այն գիտակցվում է, որպես իր ողջ շրջապատը բարձրացնող, որ կենում է իր տարածության եւ հավերժության մեջ: Դրա առջեւ հանդարտվում է կրքերի բորբոքումը եւ աշխարհի ունայնությունը, այն գիտակցվում է գերիվեր-աշխարհիկից, որակապես աշխարհը գերազանցող, իր ոլորտից ազդող այստեղ, մեր մեջ: Անկասկած, այն կա, այդ վրձնի ստեղծագործությունը, սակայն անըմբռնելի է, որպեսզի այն լինի, եւ սեփական աչքերիդ չես հավատում, երբ նրանք վկայում են այդ ամեն բան հաղթահարող հաղթական գեղեցկության մասին: Այդպիսին է Ռուբլյովի Երրորդության ազդեցությունը, այդպիսին է ոչ մի բանի հետ չհամեմատվող Վլադիմիրյան Աստվածամոր տպավորությունը: Սակայն, այդ եւ այլ սրբապատկերային եզակի բաներ, որ մեկ հարվածով ապշեցնում են ամենաաննրբանկատ տեսողությունը, այդուհանդերձ, չպետք է դիտարկվեն մյուսներից զատ: Հիմքում պահպանելով սրբապատկերների բարձրագույն կարգի սրբապատկերագրային կառուցաձեւերը` դեռեւս կանխավ այդպես ասենք, բոլոր սրբապատկերները իրենց մեջ կրում են այդ հոգեւոր հայտնության հնարավորությունը, չնայած, քիչ թե շատ, քչաթափանց քողի տակ: Բայց գալիս է ժամը, երբ սրբապատկերը հայողի հոգեկան վիճակը նրան ուժ է տալիս չվերապրելու նրա հոգեւոր էությունը, նույնիսկ նրա կառուցաձեւերը խաթարող քողի միջով, եւ սրբապատկերը կենդանանում է եւ իր գործն անում է վկայությունը լեռնային աշխարհի մասին.

Ես, Աստվածամայր, աղոթքով իմ հիմա
Եվ պայծառափայլ պատկերքի դեմ քո
Ո՛չ հանուն փրկության, ո՛չ
նախքան ռազմամարտ,
Ո՛չ երախտիք ու
ապաշխարանքով,

(թարգմ.Հրաչյա Բեյլերյանի)

Ծնվել է Լերմոնտովի տագնապալից եւ խռովահույզ հոգում, որպես Աստվածամոր սրբապատկերի այդպիսի հայտնություն: Եվ միայն բանաստեղծությունը չէ, որ հաստատում է այն կրոնական ուսմունքը, որ բոլոր սրբապատկերները հրաշագործ են, այսինքն, կարող են լինել պատուհաններ առ հավերժություն, թեպետ եւ ոչ ամեն մի սրբապատկեր այդպիսին է եղել: Սրբապատկերների հայտնությունը, բառիս բուն իմաստով, մատնանշում է սրբապատկերներից կատարվող երեւույթները` նրանցից հայտնվող նշանները: Իսկ հոգու ապաքինումը սրբապատկերի միջնորդությամբ առ հոգեւոր աշխարհը ամենից առաջ եւ ամենից անհրաժեշտ` հրաշագործ օգնության երեւույթն է:

Այսպիսով, սրբապատկերը միշտ գիտակցվում է որպես Աստվածային իրականության փաստ: Սրբապատկերը կարող է բարձր կամ ոչ բարձր վարպետության լինել, բայց նրա հիմքում անպատճառ այնկողմնայինի անեղծ ընկալումն է, իսկական հոգեւոր փորձը: Այդ փորձը կարող է առաջին անգամ ամրագրվել տվյալ սրբապատկերում, այնպես որ, այն նախկին փորձի առաջին անգամ ավետվող հայտնությունն է: Այդպիսի, ինչպես ասում են, առաջնաերեւույթ կամ նախապատկերային սրբապատկերը դիտարկում են որպես սկզբնաղբյուր, այն համապատասխանում է նախկին հայտնության մասին պատմող իսկական ձեռագրին: Բայց կարող են լինել եւ այդ սրբապատկերի կրկնօրինակներ, որոնք շատ թե քիչ ճշգրիտ վերարտադրում են նրա կառուցաձեւերը: Սակայն նրանց բովանդակությունը` ոչ թե ինչ-որ նոր բնօրինակի համեմատ, եւ ոչ այնպիսին, ինչպիսին բնօրինակինն է, սակայն նույն բանը, թեպետ, միգուցե եւ՝ ցուցադրվող խունացած քողերի եւ պղտոր միջավայրերի միջով: Ընդ որում` հատկապես այն պատճառով, որ այն նույնպիսինը չէ, այլ հենց նույնն է` հնարավոր են սրբապատկերների ձեւափոխություններով կրկնությունները, որոշակի հիմնական թարգմանության այլացումները:

Եթե սրբապատկերագիրն ինքը չի կարողացել վերապրել իր պատկերածը, եթե ինքը, բնօրինակից դրդված, չի դիպչել պատկերվածի իրականությանը, նա, բարեխիղճ լինելով, ջանում է հնարավորինս ճշգրիտ հաղորդել իր կրկնօրինակում բնօրինակի արտաքին հատկանիշները, բայց, ինչպես հաճախ լինում է նման դեպքերում, չի կարողանում ընդգրկել սրբապատկերը՝ որպես ամբողջություն եւ, կորչելով վրձնահարվածների եւ գծերի մեջ, անորոշ հաղորդում հիմնականը: Ընդհակառակը, եթե բնօրինակի միջոցով նրա առջեւ բացվել է այնտեղ պատկերված հոգեւոր իրականությունը, եւ նա, թեկուզ կրկին, բայց բավականաչափ հստակ տեսել է այն, այդժամ, բնականաբար, կենդանի մարդու կենդանի իրականության հանդեպ վերաբերմունքում հայտնվում են սեփական տեսանկյունները եւ շեղումը բնօրինակի գեղագրական հատկություններից: Նախկինում արդեն նկարագրած երկիրը նկարագրող ձեռագրում հայտնվում է ոչ միայն սեփական ձեռագիրը, այլ սեփական արտահայտությունները, չնայած՝ հիմքում դա, անշուշտ, միեւնույն երկրի միեւնույն նկարագրությունն է: Եվ այդ միեւնույն առաջնահայտնված սրբապատկերի մի քանի կրկնությունների տարբերությունը մատնանշում է բնավ էլ ոչ պատկերվածի սուբյեկտիվությունը, ոչ թե սրբապատկերային կամայականությունը, այլ հենց ընդհակառակը` կենդանի իրականությունը, որը եւ՝ ինքնեկ մնալով, կարող է տարբեր կերպով հայտնվել հոգեւոր կյանքի իրավիճակներից կախված, ինչը որ ընկալում է սրբապատկերագիրը: Եթե մի կողմ թողնենք ստրկական տեսությունները, մեխանիկական վերարտադրության տեսակը, ապա առաջնահայտ սրբապատկերի եւ կրկնության միջեւ տարբերությունը մոտավորապես այնպիսին է, ինչպես նոր հայտնաբերված երկրի նկարագրության եւ այն այցելող ճանապարհորդի տպավորությունների միջեւ, նրան տրված ցուցմունքների համաձայն, պատմականորեն որքան էլ որ կարեւոր լինի առաջինը, վերջինս կարող է առավել ամբողջական եւ առավել հստակ լինել: Այդպես է եւ սրբապատկերագրության մեջ, որտեղ երբեմն կրկնությունները հատկապես թանկարժեք էին լինում եւ նշանավորվում էին արտասովոր նշաններով, ի վկայումն նրանց բնազանցական ճշմարտության եւ պատկերվածի բարձրագույն համապատասխանության: