Ըստ լեգենդի, գունավոր մատիտները երեքամյա Պաուլին տվել էր տատը, ով հոգ էր տանում երեխայի ստեղծագործական ունակությունների զարգացման համար: Կլեեն մանկուց նկարելու հակում ուներ, եւ թուղթն ու մատիտները չէր մոռանում, երբ երաժշտության ուսուցիչ հայրը նրան ճամփորդությունների էր տանում: Եթե Կլեեն չէր նկարում, ապա ջութակ էր նվագում կամ բանաստեղծություններ էր գրում: Իր օրագրում Կլեեն գրել էր. «Ես ինձ մարտիրոս էի զգում, ես սիրում էի զբաղվել միայն այն բանով, ինչն արգելված էր` գրել եւ նկարելգ»:
Երաժիշտ ծնողները կամենում էին, որ Պաուլը թավջութակահար դառնա, բայց երիտասարդն այլ ծրագրեր ուներ: Դպրոցն ավարտելուց հետո նա մեկնում է Մյունհեն՝ գեղանկարչություն ուսումնասիրելու: Հենց Մյունհենում էլ Կլեեն ծանոթանում է իր ապագա կնոջ` դաշնակահարուհի Լիլի Շտումպֆի հետ, եւ երաժշտությունն առավել կարեւոր տեղ է գրավում նրա կյանքում: Այդ տարիներին նա հորինում է ապակու վրա ասեղով նկարելու յուրօրինակ տեխնիկան:
Լինելով երաժշտության հրաշալի գիտակ եւ կատարող՝ Կլեեն գույներով եւ ֆորմաներով արտահայտեց այն, ինչ չէր կարողանում արտահայտել նոտաներով եւ հնչյուններով:
«Գույները միաձայն պարտիաներ չեն կատարումգ ավելի շուտ նրանք կազմում են եռաձայն ակորդներ»,- գրում էր նա օրագրում: Կլեեն հաճախ էր խոսում գունային պոլիֆոնիաների, ակորդների եւ պարտիտուրների մասին:
Կլեեն շատ է ճամփորդում, այցելում է ավանգարդիստների ցուցահանդեսները, հայտնաբերում է Վան Գոգին, Սեզանին եւ Մատիսին, ծանոթանում է «Կապույտ հեծյալ» խմբի նկարիչներին` Վասիլի Կանդինսկուն, Ավգուստ Մակեին, Ֆրանց Մարկին: Կլեեին շատ հոգեհարազատ էին Կանդինսկու դատողությունները գույների եւ ձեւերի լեզվի մասին, առավել եւս, որ Կանդինսկին իր «Հոգեւորն արվեստում» գրքում գույները համեմատում էր երաժշտական գործիքների հետ` օրինակ, կապույտ գույնը, կախված իր ուժգնության աստիճանից, կարող է հնչել որպես սրինգ կամ որպես կոնտրաբասգ Կլեեին հետաքրքրում էին նաեւ լույսի եւ գունային սպեկտրի մասին ֆրանսիացի գեղանկարիչ Ռոբեր Դելոնեի տեսությունները: Սակայն այդ բոլոր տեսությունները Կլեեն յուրովի էր մեկնաբանում, նա ստեղծում էր գեղանկարչության իր անձնական փիլիսոփայությունը, որի հիմքում գունային ռիթմերն էին, գույնի էներգիան եւ ձեւերի դինամիկան:
Ճամփորդությունը Թունիս 1914 թվականին Կլեեի համար գույնի նոր աներեւակայելի հնարավորություններ է բացում: Հարավային պայծառ արեւի տակ գույներն ավելի մաքուր եւ հյութեղ են թվում: Այդ շրջանում գույնը դառնում է ամենաարտահայտիչ եւ կարեւոր գեղարվեստական միջոցը, իսկ գունային ներդաշնություններն ու հակադրությունները` նկարների ինքնաբավ սյուժեն: «Գույնը համակել էր ինձ, ես նրա ետեւից ընկնելու կարիք չունեմ: Դա իջանեց ինձ վրա երջանիկ պահին` ես ու գույնը` մեկ ենք: Ես նկարիչ եմ»:
1928 թվականին Կլեեն մեկնեց Եգիպտոս: Արաբական արվեստը, հատկապես ճարտարապետությունը, զարդանկարն ու զարդաքանդակը, ներշնչեց Կլեեին ստեղծելու իր «գեղանկարչական ճարտարապետությունը», ազդեցություն գործելով գծանկարի երկրաչափական կառուցվածքի եւ գունային գամմայի վրա:
Կլեեի համար հայտնություն էին նաեւ` արաբական գեղագրությունը, եգիպտական հիերոգլիֆները եւ շումերական սեպագրությունը: Կլեեն սիմվոլիկ այբուբեն է հորինում` գծագրական նշանները դառնում են գեղանկարչության վերացարկված լեզու: Նա ստեղծում է առեղծվածային բովանդակությամբ եւ մեկնաբանության անսահման հնարավորություններով լեցուն, երաժշտական ստեղծագործություններ հիշեցնող կտավներ:
Իր օրագրերից մեկում Կլեեն գրում էր.
«Ես չեմ կարող հասկացվել այս աշխարհում: Իմ տեղը` նույնքան մահացյալների մեջ է, որքան որ դեռեւս չծնվածների: Փոքր-ինչ ավելի մերձ արարման սրտին, բայց այդուհանդերձ՝ ոչ այնքան մոտ, որքան ես կցանկայի»:
Միխայիլ Յամպոլսկի
ԳԻԾ ԵՎ ԲԻԾ
Խորամուխ եմ լինում Անրի Միշոյի «Գծերի արկածները» տեքստի մեջ: Այն սկսվում է, թե ինչպես էր հեղինակը վերադառնում «Պաուլ Կլեեի առաջին ցուցահանդեսից»: Հայտնի է, որ Կլեեն Միշոյի վրա մեծ ազդեցություն է գործել եւ նրա նկարել սկսելու պատճառներից մեկն է եղել: Միշոն գրում է` «Թե ինչ կարող էի ես, բացարձակապես կույրս գեղանկարչության հանդեպ, տեսնել այնտեղ`չգիտեմ»: Այդ հայտարարությանը, բնականաբար, հետեւում է Միշոյին բնորոշ ընկալման մանրախույզ վերականգնումը` տոնայնությունների հազիվ նշմարելի անցումներն աճում են «հազվագյուտ բորբոսի կամ մամուռի պես»:
Աչքը մոտենում է եւ «մամուռի» բծերից «հետզհետե ուրվապատկերվում է գծերի բարդ միահյուսումը` ոմանք ապրում են փոշեհատիկների, պիսակների մեջ, սողալով ընդմեջ փշուրներիգ» եւ այլն: Բծի տեսանելիության ետեւում նշմարվում են` կառուցվածքը, գիծը, շտրիխը: Կլեեն իր գծագրական մակատեսքով այստեղ միանգամայն տեղին է:
Այդ «գենետիկական» սկզբին հետեւում է ողջ շրջապատող աշխարհը ներթափանցող տարատեսակ գծերի թվարկում-նկարագրությունը` «Աճի գծերը: Գծերը մրջյունի աչքի մակարդակի վրա, թեպետ հենց մրջյունները երբեք չկան: Այդ բնության տաճարներում կենդանիներ ընդհանրապես հազվադեպ են պատահում, կենդանին դրանցում նվազած է: Իշխում են բույսերը: Հետզհետե գծերը դառնում են ավելի ու ավելի փոխաբերական, «ներքին»` «հրաժարման գիծը», «հանգստյան գիծը», «իր մեջ խորասուզված գիծը»: «Ժամանակը, Ժամանակըգ»: Այստեղ տեքստի ընթացքը հասկանալի է: Գիծը վաղուց ի վեր կապվում էր ժամանակի եւ գիտակցության ժամանակային ձեւի հետ: Գիծը բնականաբար սկսում է արտահայտել հենց մտքի գծայնությունը, առաջընթացությունը եւ նրա ձգվածությունը ժամանակի մեջ:
Իսկ այնուհետեւ տեքստի հիմնական մասի անսպասելի նախնական ավարտն է` «Գծերը` բծերի քույրերն են, որ նման են տպագրական խոտանի եւ նշմարվում են խորքից, այն խորքից, ուրկից գալիս են, որպեսզի վերադառնան հենց այնտեղ` խորհրդի վայրը, Մայր-Երկրի տամուկ արգանդը»: Այլ կերպ ասած, գծերը դարձյալ վերածվում են բծերի, որոնցից իրենք հայտնվել էին սկզբում, Կլեեի գեղանկարչության մեջ խորամուխ լինելու առաջին պահին: Այնտեղ, ուր իշխում է գիծը, իշխում են բույսերը, այդ աճի դիագրամները: Կենդանիներն իրենց օրգանական, ամբողջական կառուցվածքով վերաբերում են ոչ թե գծերի, այլ բծերի աշխարհին:
Այստեղ տեքստն ընդհատվում է, եւ այնուհետեւ ավարտն է` «Կանգ առնենք: Պաուլ Կլեեն չէր սիրում անզսպության ցուցադրանքը, եւ չափազանց գյոթեական էր ամենայն ավելորդության համար: Չափարկելիի վրա կենտրոնացած նրա ժամագործի ուշադրությանը հազիվ թե դուր գար այսպիսի լռելյայն սարքված եւ անհարիր ավարտը:
Բարեբախտաբար, առաջին իսկ փորձից, նրա նկարն ընկալելու համար, ոչինչ պետք չէ: Բավական է թույլատրված լինել եւ պահպանել այն գիտակցությունը, որ ապրում ես առեղծվածների աշխարհում: Որոնց ավելի լավ է պատասխանես հենց առեղծվածներով»:
Ինչո՞վ է անհարիր Միշոյի ավարտը: Ո՞րն է նրա առեղծվածայնությունը: Ըստ երեւույթին, խոսքը գծի` բծի վերածման մասին է: Չէ որ բիծը տեքստում գենետիկորեն նախորդում է գծերի սարդոստայնի հայտնվելուն, որոնք էլ հենց թույլատրում են, որ կայանա Միշոյի տեքստը, որը կազմված է գրի գծերից: Կլեեի բնանկարի կերպափոխության հետ առ Միշոյի տեքստ, տեղի է ունենում փոխակերպությունը բծի, որը ժամանակ չի ճանաչում, եւ ակնթարթային ընկալում է ենթադրում առ նշանների հաջորդականությունը: Հայտնվում է ժամանակը:
Սակայն տեքստի հետ ինչ-որ բան է կատարվում եւ տառերի ու բառերի ետեւում թաքնված խորքից նշմարվում են բծերը: Բծերն այդ նման են վրիպակների, դրանք վերացնում են իմաստը, դադարեցնում են ժամանակը եւ, ի վերջո, վերացնում են հստակ միտքը, դրսեւորելով իրեն որպես առեղծված: Իմաստը, ժամանակը, գիրը` միջանկյալ աստիճանակարգերն են տեքստի, որը դարձյալ պիտի վերածվի բծի:
Ըստ Միշոյի կարծիքի, գծերի այդ քայքայումը չպետք է որ Կլեեին դուր գա, սակայն միայն դա է լիովին նույնական նրա գեղանկարչությանը: Նույնական է թեկուզ այն բանով, որ ետ շրջելով նկարչի կտավների ընկալման պրոցեսը, հայելանման վերարտադրում է դրանց ընկալման ծագումնաբանությունը: Գեղանկարչական Բիծը սկզբում արտացոլվում է տպագրական Բծում` վերջում: Իմաստի ակունքն արտացոլվում է եզրափակիչ անհետացման մեջ:
2
Ես կարծում եմ, որ «Գծերի արկածները»` տեքստ է, որում արտահայտվում է գրական պրոցեսի էությունը, ինչպես այն հասկանում էր Միշոն` բծից դեպի գիծը, իմաստի արտաբերումը գծի վրա, որի նպատակն է դառնում այդ արտաբերման եւ հենց գրի վերջնական անհետացումը դարձյալ հայտնվող բծի հանելուկայնությամբ: Միշոյի նկարչությունը լիովին արտացոլում է այդ պրոցեսը: Նրա ակունքը սովորաբար լինում է գիծը, իսկ արդյունքը հաճախ լինում է բիծը:
Այդ պրոցեսում կենտրոնական տեղ է գրավում այբուբենը: Միշոն, ինչպես եւ Խարմսը, սիրում էր նկարել ինչ-որ գոյություն չունեցող այբուբեններ, որոնցում դրսեւորվում են մարմինների ուրվագծերը: Գրի գծանկարչականությունը այստեղ մշտապես գտնվում է նկարի կամ պատկերագրի վերածվելու սպառնալիքի տակ, բայց գծանկարը երբեք չի դառնում մինչեւ վերջ ֆիգուրատիվ, իր մեջ պահպանելով կապը գրի հետ:
Հենց իր գծանկարները մեկնաբանող տեքստերից մեկում Միշոն գրում էր` «Դա հուր կլիներ, եթե նժույգ չլիներ, դա փառավոր ձի կլիներ, եթե այն հրով չբոցկլտար»: Գիծը եւ բիծը այստեղ մշտապես իրար տակ քանդում են: Այս ենթատեքստում բնական է Միշոյի հետաքրքրությունը հեռավորարեւելյան գրի հանդեպ: 1975 թվականին նա չինական գաղափարագրերի մասին գիրք հրատարակեց: Բայց դեռեւս 1930-ական թվականների սկզբին «Վայրենի Չինաստանում» էսսեում նա քննարկում էր այդ գաղափարագրերի էությունը, որոնց ոգին նա բացահայտում էր չինական լանդշաֆտային նկարչության մեջ, որտեղ «նշված է օբյեկտների շարժումը` ոչ թե խորությունն ու քաշը, այլ, եթե կարելի է այսպես արտահայտվել, նրանց ուղղությունը»: Այլ կերպ ասած, չինական բնանկարը գրով վարակված նկարչություն է: Հիերոգլիֆիկան դրա հետ մեկտեղ միմետիկ պարզություն ունի, դրանում Միշոն նշում է «առարկան ամբողջությամբ այնպիսին, ինչպիսին նա կա՝ տեսնելու ունակության թերությունը»: Չինական պատկերագիրը, չգիտես ինչու, խուսափում է հասկանալի լինելուց, իմաստային պարզորոշությունից:
«Վերցնենք մի իր, որը պատկերելը, թվում է, թե ոչ մի դժվարություն չի ներկայացնում` ահա աթոռը: Այս հիերոգլիֆը բաղկացած է հետեւյալ նշաններից (եւ դրանցից յուրաքանչյուրը նույնպես անճանաչելի է)` 1. «ծառ», 2. «մեծ», 3. «թեթեւությամբ եւ հիացմունքով հոգոց հանել»` այդ բոլորից կազմվում է «աթոռը», եւ այն կարելի է բաժանել այսպիսի բաղկացուցիչների` «մարդ» (կանգնած կամ ծնկաչոք նստած), «Թեթեւությամբ ծառ-իրի մոտ հոգոց հանող»: Եվ եթե թեկուզ հնարավոր լիներ մասնատել առանձին տարրերը: Եվ եթե նախապես դրանք չգիտես, ապա գլուխ չես հանի: Հենց աթոռը թիկնակով եւ ոտքերով պատկերելը նրանց մտքով իսկ չէր անցել»:
33 տարի անց «Ոգու մեծ փորձությունները» գրքում Միշոն նույն արտահայտություններով կխոսի շիզոֆրենիկի մասին, ով ծանրաբեռնելու եւ «պարզունակացնելու» պահանջ է զգում, եւ կհիշատակի «սեղանի» մասին (որի առթիվ պսիխոտիկը համոզված չէ, թե դա սեղան է), որպես «առարկայական մանիերիզմի» օրինակ:
Հիերոգլիֆում գիրը, որպես գծերի համակարգ, դրսեւորում է իրեն նույնպես, ինչպես Կլեեի գեղանկարչության մեջ։ Իսկ գծերի տակ թաքչած իմաստների հավելմամբ հասկացության ընդհանուր նշանակությունը սկսում է քայքայվել: «Աթոռ» հասկացության նշանակությունը այլ իմաստների է մասնատվում, որոնք պետք է հաղթահարվեն, որպեսզի նախնական իմաստը` «աթոռը»` դարձյալ հայտնաբերի իրեն: Միշոն խոսում է չինացիների սիրո մասին առ անսամբլները: «Յուրաքանչյուր բառ` առանձին բնանկար է, նշանների ամբողջություն, որոնցից նույնիսկ ամենակարճ բանաստեղծության մեջ ձեւավորվում է զուգորդումների մի ողջ հավաքածու»: Բանաստեղծությունը դառնում է համալիր, որում նախնական բծի քայքայումը գծերի (իմաստային բաղադրիչներ), պետք է ավարտվի անվերջության ծագմամբ, որտեղ անհետում են իմաստային բաղադրիչները: Այդ իմաստային հյուլեներն ի վերջո անցնում են ինչ-որ այլ չափարկում, եւ այդ անցումը կարող է նշվել, որպես մահ:
Միշոն իր հանրահայտ «Այբուբեն» տեքստում նկարագրում է, թե ինչպես մահվան շեմին, աշխարհն անհետում է նրա «սառցե հայացքի» առջեւ, եւ թե ինչպես կենդանի էակները նրա հպումից «կծկվում, կծկվում էին եւ ի վերջո այնքան էին փոքրանում, որ սկսում էին այբուբեն հիշեցնել, միայն թե այն պետք կգար եւ այլ աշխարհի, ցանկացած այլ աշխարհի համար»: Խոսքը տեսանելի կերպարի` գծի ուղղակի փոխակերպության մասին է, որն աշխարհը տեղափոխում է այլ իմաստային (եւ գոյաբանական) չափարկում: Գրականությունը, հավանաբար, հասկացվում է որպես կարճ անցում այլ աշխարհով, դեպի որը դուռ կարող է բացել եւ մեսքալինը, որով գրողն այնքան էքսպերիմենտներ է արել:
3
Շարժումը գծի եւ բծի միջեւ ինձ համար այժմեականություն ձեռք բերեց վերջերս Ճապոնիա ուղեւորվելիս: Կիոտոյում իմ դասախոսության տեքստը անգլերենից թարգմանվել էր ճապոներենի եւ զուգահեռ տեքստերի տեսքով բաժանվել էր լսարանին: Իմ կողքին նստած կինոյի հարգարժան պատմաբանը վերցրեց իմ տեքստը, խորացավ նրա մեջ եւ որոշ ժամանակ անց ինձանից ներողություն խնդրեց, որ այն ճապոներեն թարգմանությամբ է կարդում, այլ ոչ թե անգլերեն բնագրով: Նա բացատրեց, որ գլաուկոմայով հիվանդ է, եւ այդ պատճառով նրա համար դժվար է այբուբենից գլուխ հանելը եւ ավելի հեշտ է չինական հիերոգլիֆների ամբողջական կերպարներն ընկալելը, որոնք իր համար «բծեր էին», այլ ոչ թե գծեր: Տառը դա մաքուր գիծ է, որովհետեւ այն չի զուգորդվում իմաստին, այլ` հնչյունի հետ, որը բացառապես տարբերակիչ նշանակություն ունի: Այդ պատճառով ընթերցելիս մենք միաժամանակ հետեւում ենք տառերի գծերին եւ դրանք պատկերացնում ենք ամբողջական խոսքի ձեւի ընկալման հիմքի վրա:
Տարօրինակ կերպով վերը հիշատակած կինոպատմաբանը ելույթ ունեցավ իմ առջեւ Էյզենշտեյնի վրա ճապոնական մշակույթի ազդեցության թեմայով դասախոսությամբ: Այդ դասախոսության մեջ, մասնավորաբար, խոսում էր ճապոնական գրչության եւ գերազանցապես նրանում առկա չինական հիերոգլիֆիկ շերտի նկատմամբ Էյզենշտեյնի հետաքրքրության մասին: Ճապոնական կանամաձիրի գրչության մեջ միավորվում են չինական տիպի բառանշանները` կանձին` վանկային գրի նշաններով` կանա: Գոյություն ունեն վանկային գրի երկու ձեւեր` կատականա եւ հիրագանա, որոնք ծագել են չինական գրի որոշ մասեր կիրառելով` կայ-շու: Կատագանա տառացիորեն ծնվում է չինական հիերոգլիֆի քայքայումից գծերի, որոնց մասին գրում էր Միշոն: Կատագանան եւ հիրոգանան «օրգանական» կերպարի քայքայման արդյունքն են շտրիխների:
Էյզենշտեյնի ծանոթությունը կոմբինացված ճապոնական գրին, իմ կարծիքով, չէր կարող չարտացոլվել մոնտաժի նրա տեսության վրա, որը հիմնված է նախնական վերացարկման վրա լուսանկարչական կերպարներից ինչ-որ դրանցում թաքնված գծային կառուցվածքներից: Այդ պատճառով մոնտաժի հիերոգլիֆիկ, պատկերագրական փուլը մշտապես հանգեցնում է ծայրահեղ վերացարկման փուլի, հար եւ նման այն բանին, երբ կայ-շուից առանձնանում է կատագանան: Այդ լրացուցիչ վերացարկումը հանգեցնում է կերպարի քայքայմանը եւ գծերի միջեւ ուժային հարաբերությունների առանձնացմանը, որպես մոնտաժի հիմքեր: Բանավեճում ես արտահայտեցի այդ կշռադատությունները, որոնք ծագել էին իմ գործընկերոջ ընկալման վրա գլաուկոմայի ազդեցությունից: Գլաուկոման տվյալ դեպքում գործում է որպես մեխանիզմ, որը շրջափակում է գծայնությունը եւ վերականգնում է պատկերագրությունը:
Երկրորդ անգամ գծի եւ բծի հարաբերություններն իմ ուշադրությունը գրավեցին Կիոտոյում բոլոր այցելուների համար պարտադիր Ռիոան-ձի տաճարում գտնվելիս, իր աշխարհում ամենահայտնի ձեն բուդդիստական քարերի այգում: Ինչպես տուրիստների մեծամասնությունը, ես նստեցի սանդղափուլի փայտյա հատակին այգու վերնամասում եւ փորձում էի հասկանալ ինձ առաջարկված տեսարանը: Մոխրավուն մանրախիճի մեջ քարերը նմանվում էին լճի կղզիների, որ խնամքով հարթեցված եւ նշագծված են զուգահեռ բյուրավոր ակոսներով: Մակերեսն այստեղ համատարած ծածկված է գծերով: Սակայն, երկարատեւ քննախույզ զննումից հետո գծերն այդ անհետանում են: Դրանց անհետացումը առաջանում է հայացքի հետզհետե ներթափանցումից մանրախիճի մակատեսքի, մանր քաոտիկ հարաբերակցված քարային հատվածների մեջ, որոնց հարաբերություններում անհետանում է երկրաչափության ամենայն տեսիլք: Գծերն անհետանում են, իսկ դրանց հետ՝ նաեւ ժամանակի զգացողությունը: Ժամանակի այդ հետզհետե անհետացումը ուղեկցվում է երկակի տպավորությամբ, այգու մակերեւույթի յուրատեսակ «ջրիկացումը», որը սկսում է հիշեցնել ջրի անդադար շողանքը: Դրա հետ մեկտեղ՝ ծնվում է ժամանակի դադարեցման եւ հավերժության հայտնաբերման զգացողությունը: Ուրվագրված գծերի անսահմանությունը հանգեցնում է գծայնության եւ ժամանակի վերացմանը:
Քարերի այգու հայեցման տպավորությունը հիշեցնում է Միշոյի նկարագրած Փոխակերպությունը, երբ նա խոսում է բծերի երիցս հայտնվելու մասին, «որ նշմարվում են խորքից, այն խորքից, ուրկից գալիս են, որպեսզի հենց այնտեղ էլ վերադառնան` խորհրդի վայրը, Մայր-Երկրի տամուկ արգանդը»:
Անտոնեն Արտո
ՄՏՔԻ ԳԵՂԱՆԿԱՐԻՉԸ (Պաուլ Կլեե)
Պաուլ Կլեեի հետաքրքրական տեսիլքները նման են պտղագոյացման:
Ինձ ինչ-որ բանով դուր են գալիս նրա որոշ մղձավանջները, այդ մտային խաչասերումները, որ ճարտարապետություն են հիշեցնում (կամ էլ դա, եթե կուզեք, մտքի ճարտարապետություն է) եւ որոշ տիեզերական հարաբերակցություններ` աշխարհի թաքնված ընչականությունը դրանցում շատ ավելի շոշափելի է, քան Գեորգ Գրոսի դեպքում: Եթե համեմատես, մեկեն տեսնում ես նրանց հոգեկերտվածքի խորը տարբերությունը: Գրոսը մաղում է աշխարհը, այն ենթարկում է տեսողությանը, իսկ Կլեեի աշխարհը կառուցվում է ինքն իրենով, եւ նկարչին մնում է միայն նկարել նրա թելադրանքով: Երեւույթների, ձեւերի շարակարգումը եւ միաժամանակ` մտքերի ամրագրումն ու հաստատումը, պատկերների ինդուկցիան եւ դեդուկցիան եւ ի հավելումն` դրանցից հետեւող եզրահանգումը, եւ դրանից զատ հենց պատկերների կառուցումը, դրանցից մեկում կամ մյուսում թաքնված իմաստի որոնումը, ոգու կախարդանքի պայծառացումը` ահա թե որն է, ըստ իս, նրա արվեստը: Գրոսի չորությունն ու ամլությունն ակներեւ է այս կառուցիկ կախարդանքների կողքին, որոնք այդպես կախարդանք եւ մտային կառույցներ էլ մնում են:
Ժան Տարդյե
ԿԼԵԵ
Ասես անհաստատ ձեռքով ուրվագծած, այդ անձնական եւ բոլոր մյուսների առաջ գոց հանրահաշվի թեթեւ նշանները կազմում են մտավոր տարածության մեջ, ուր կարելի է աճպարարությամբ զբաղվել ամենայն ինչով, նրբագույն մի ցանց, որն օրորվում է ամեն մի հոգոցից` սոճու փշերը, որ թափվում են անտառում ձմեռային սառնամանիք օրով:
Մշտապես մնալով դրանց ներկայացրած առարկայի եւ դրանց ղեկավարող գիտակցության միջեւ, այդ արտասովոր գրի հիերոգլիֆները լողում են մի ծագից մյուսը, մեկ մերձենալով, մեկ բաժանվելով: «Էհ, չէ՞ որ սա թղթե տուն է»,- կասի պարզամիտը՝ հեռադիտակը ուղղելով: Իսկ մի ակնթարթ անց` «Ոչ, քաղաք է», ու եւս մի րոպե անց` «Ոչ, գարուն է»: Կարծես թե ոչնչով չգրգռող պատրանք է, անշուշտ ապշեցուցիչ, բայց այնքան անվնաս, այնքան քնքուշգ
Սակայն արժեր տագնապել, քանզի այդ սահմաններն ու դադարները կապող թելն այրված է, իսկ խառնուրդը պայթյունավտանգ է, այնպես որ, իրականությունն ամեն վայրկյան կարող է հօդս ցնդել:
Աշխարհի ցաքուցրիվ եղած բեկորներից կազմավորվում է այլ մեկը, այստեղ մանրագույնի վրա իսկ իշխում է երեւակայությունը, եւ դրանց ձեռք ձեռքի տված ընթանում են երազը, հաշվարկն ու ակնարկը: Այսպես է ծնվում միությունը, որում հարաբերակցությունների քանակը հաշվարկի չի տրվում: Կարելի է մեկնակետ ընդունել ամենայն ինչ եւ ոչինչ, անցնել ճշմարիտից արհեստականին, ճամփորդությունից` խաղի, սառույցից` հրի: Ողջ զորագնդեր տանել դանակի սայրի վրայով, իսկ տները երկաթուղիների վրայով, տափակակազմով կտավի վրա դարսել լեգենդի կամ պատմվածքի տարանջատ մասերը (հեծյալը, ձուկը, աստղը) եւ (դպրոցականը, պատուհանը, մանկախաղի սյունակները), պատերի ետեւում կռահել մեծ քաղաքների հեռախոսացանցերը, սուրալ հեռու թղթե նավերով:
Ամեն ոք կարող է մտածել ինչ կամենա եւ այդ մասին բառ իսկ չասել կամ մեկ-երկու խոսք, կամ ընդհանրապես այլ բանի մասին խոսել, պատկերի` ցրվածին, երեխային, խենթին, նկարազարդի մղձավանջները ընտանեկան ալբոմում, քանի դեռ վրա չի հասել վերջին բեկման շրջանը` ժամն է արդեն քաշը կորցնելու՝ որպես երրորդ չափում, եւ վերջապես դուրս գալ ձեւերի աշխարհից, տեսանելիից անդին, առ գորգի շրջոնքը, ուր մահվան մայրական հրահանգով փառավոր եւ դիմակավորված հերոսը մինչեւ անվերջություն այնքան տարօրինակ նախշեր է հյուսում:
Ռայներ Մարիա Ռիլկե
ԱՐՎԵՍՏԱԲԱՆ ՎԻԼՀԵԼՄ ՀԱՈՒԶԵՆՇՏԵՅՆԻՆ ՀՂԱԾ ՆԱՄԱԿԸ
Ինչ լավ արեցիք, որ ինձ ուղարկեցիք Ձեր գրքերից հատկապես այս գիրքը (նկատի ունի Պաուլ Կլեեին նվիրված մենագրությունը), այն չափազանց գրավեց ինձ, եւ ես հենց երեկ ամբողջությամբ ընթերցեցի: Ես հիանում էի այն բանով, որ Դուք կարողացել եք նկարագրել այդ (ինչպես ես միշտ ենթադրել եմ՝ անպատմելի) արտադրանքի պայմանները, ճակատագիրը եւ վիճակը: Դուք արել եք դա վստահաբար եւ ներթափանցումով, ինչը ոչ միայն օգնում է ինձ ընկալելու Կլեեի աշխատանքները, այլ նաեւ կարեւոր է, որպես արվեստագետի արդի իրավիճակի վերլուծության փորձ:
Հավանաբար, մենք բոլորս նկատել ենք այդ իրադարձությունների վանումը անտեսանելիի ոլորտ, այդ աշխարհի հրաժարումը զգայական համարժեքից, որը նախապատրաստվում է միաժամանակ բոլոր կողմերից` խորին հուսահատությունը Սեզանի ստեղծագործություններում, նրա պայքարը «մարմնավորման» համար, որը հաճախ ինձ թվացել է ասես մի ջանք եւս, բռնի կերպով, ամեն գնով առարկան նույնացնել իր իմաստին, սակայն դեռեւս այն ժամանակ դրա գինը ամենօրյա ինքնուրացումն էր, կենաց զոհաբերումն արդեն հազիվ թե հասանելի նպատակին:
Արդեն իսկ Սեզանի ստեղծագործության վրա նախանշված է «ճակատագիր» բառը, եւ այն, որ Դուք չէիք տատանվել դրանով սահմանել եւ Կլեեի ուղին, Ձեզ ազատություն է պարգեւել այն սահմաններում, որոնք կանխորոշված են այդ կարգի խոստովանանքով` տեսնել եւ հաստատել մարդուն հասանելի հիասքանչ հաջողությունները, ով ունկ է դնում սոսկ իր ներքին փորձի տվյալներին եւ անշեղորեն դիմակայում է արտահայտիչ միջոցներ գործածելու գայթակղությանը, որոնք արդեն չեն կարող ճշգրիտ իմաստ ունենալ:
Հար եւ նման այն բանին, ինչպես նավաբեկյալները կամ բեւեռային սառույցներում կեղեքվածները, հաղթահարելով իրենց, մինչեւ վերջին րոպեն ձգտում են թղթին հանձնել իրենց դիտարկումներն ու ապրումները, որպեսզի իրենց կյանքը հետք թողնի թղթի մաքուր հատվածներում, ուր նախկինում դեռեւս ոչ մեկին չէր հաջողվել հասնել, այդպես եւ Կլեեն (Ձեր գրքում եւս) ներկայանում է որպես ամենայն փոխկապակցվածությունների եւ մասնակցությունների գրանցողը, թեպետ վերջիններս ինքնին արդեն կցկտուր են, եւ երես են դարձնում նրանից, եւ այնքան անօգուտ են իր համար, որ նա «արբում է անգոյությամբ» (Պոլ Վալերիի տողը «Ծովափնյա գերեզմանոց» պոեմից), լոկ ասես իր չքավորության մեջ առատաձեռն դառնալով, որ կարող է երբեմն օգտվել դրանց ձեւերից: Այստեղ, հավանաբար, սկսվում է նրա անձնական «պայծառատեսությունը», որի կանխազգացումը համակել էր ինձ այն ժամանակ, երբ իմ սենյակում (1915 թվականին) մի քանի ամիս շարունակ նրա քառասուն աշխատանքներն էին:
Այն, որ նրա գծանկարչությունը հաճախ իրենից ներկայացնում է երաժշտության փոխադրում, ես արդեն այն ժամանակ գլխի կընկնեի, եթե նույնիսկ ինձ պատմած չլինեին նրա՝ ջութակով հրապուրվելու մասին: Եվ դա ինձ համար ամենաչարագույժ պահն է նրա ստեղծագործության մեջ, թեպետ երաժշտությունը նկարչի վրձնին որոշ օրինաչափություններ է հուշում, որոնք հավասարապես գործում են երկու ոլորտներում էլ, այդուհանդերձ, ես չեմ կարող առանց ընտել սարսուռի դիտել այդ արվեստների դաշինքը բնության մեջքի ետեւում, որտեղից կարծես թե մեզ սպառնում է հանկարծահաս հարձակումը, որի հանդեպ մենք սարսափելիորեն անպաշտպան կլինենքգ
Այդ կապակցությամբ ես մտածեցի, թե արդյո՞ք Կլեեին ծանոթ են «Նախաստեղծ աղմուկը» վերնագրած իմ նոթագրությունները: Ինչ-որ կերպ նրան փոխանցեք այդ գրքույկը, եւ միաժամանակ իմ մեծ ողջույնը: