«Ես սկզբից անում եմ, հետո եմ միայն մտածում, թե ինչո՞ւ հենց այդպես, այլ՝ ոչ թե այլ կերպ արեցի։ Եվ երբ ինձ հարցնում են՝ ինչո՞ւմ է ձեր ֆիլմերի ֆենոմենը, պատասխանում եմ՝ ես չգիտեմ։ Այն, ինչը իմ ստեղծած համակարգն են անվանում, իրականում ոչ այլ ինչ է, քան իմ աշխատանքի իմաստը գտնելու փորձն ու ամբողջականի յուրահատկությունը հասկանալն է։ Այնպես որ, իմ կինոօրգանիզմների ստեղծման մասին ես շատ բան ասել չեմ կարող»,- ասել է կինոյի մեծագույն վարպետ Արտավազդ Փելեշյանը, ում անունը վաղուց արդեն համաշխարհային վավերագրության մեջ անառարկելի հեղինակություն է։
Նրա ստեղծած ֆիլմերը վավերագրական են կոչվում, քանի որ խաղարկային չեն, սակայն վավերագրային էլ չեն։ Նրանց հիմքում ոչ թե փաստն է, այլ՝ պոեզիան է։ Փելեշյանի կինեմատոգրաֆիական մեծությունը նրանում է, որ նա իր ֆիլմերը կառուցում է՝ բնազդաբար ծնվող, ինտուիտիվ ասոցիացիաների վրա։ Նա գտնում է թեման, որի շուրջ էներգետիկ դաշտ է ստեղծում։ Իսկ դիտողին մնում է միայն շունչը պահած հետեւել, թե ինչպես են սեղմ ու լիցքավորված փելեշյանական ֆիլմերում վերծանվում բնության, ժամանակի, մարդկային էության գաղտնիքները։
Արտավազդ Փելեշյանի ֆիլմերում չկա սյուժե, չկան գլխավոր կամ երկրորդական հերոսներ, եւ սովորական կինոշար-պատումներին սովոր հանդիսատեսը դժվարությամբ կարող է ասել, թե դրանք ինչի՞ մասին էին։ Եթե բառերի մեջ տեղավորենք, օրինակ, «Բնակիչները» ֆիլմը, ապա կպարզենք, որ այն մաքսանենգ որսորդների, անհետացող կենդանիների ու բույսերի մասին է։ Սակայն այդ ֆիլմը հնարավոր չէ անվանել էկոլոգիական խնդիրների մասին պատմող վավերագրական ֆիլմ։ Այդ ֆիլմը վեր է սովորական ձեւակերպումներից, այն կարծես ամեն ինչի մասին է. այն ժամանակների, երբ կար ամբողջականություն, երբ կյանքի մասնատված բեկորները մի ողջ տիեզերք էին կազմում եւ մարդն էլ այդ տիեզերքի ոչ թե նվաճողն ու հնազանդեցնողն էր, այլ՝ հավասարազոր մասնիկն էր։
Փելեշյանի ֆիլմերը կարճ, սեւ ու սպիտակ, դիալոգից զուրկ, սակայն երաժշտական պարտիտուրայով հագեցած, անխոս (եւ հենց դրա շնորհիվ՝ շատ խոսուն) ֆիլմեր են։ Եթե ի սկզբանե եղել է բառը, ապա այդ բառն իր մեջ ներառել է առաջին հերթին լռությունը։ Երկինքը, երկիրը, կենդանի էակներն ու ինքը՝ մարդ արարածը, լռությամբ են ստեղծվել։ «Իմ ֆիլմերի առավելությունը նրանում է, որ նրանց մեջ բառեր չկան։ Իմ ֆիլմերի թերությունը նրանում է, որ նրանց մեջ բառեր չկան»,- հանդիսատեսի հետ հանդիպման ժամանակ նման պարադոքսալ միտք է հայտնել հարցազրույցներից ու բառերից միշտ խուսափող Փելեշյանը։
Նրա հայտնագործած կինոլեզուն շատ արտահայտիչ ու հուզիչ է:
Փելեշյանի «Մենք» ֆիլմը մարդկանց որպես Մարդկություն է ներկայացնում։ «Մենքը» ամբոխի, զանգվածային համախմբության սիմվոլն է։ «Երբ ասում եմ «մենք»՝ նկատի ունեմ հայ ժողովուրդը, բայց հայ ժողովուրդը շատ ավելի լայն իմաստ ունեցող «մենք»-ի մի մասն է»,- ասել է Փելեշյանը։
Ֆիլմի հիմքում ժողովրդի բազմությունն է, այն ժողովրդի, որը փողոց է դուրս եկել իր երեք հանճարեղ զավակներին վերջին ճանապարհ ուղեկցելու համար։ Թե ո՞ւմ են թաղում, պարզ չէ, քանի որ դա էական չէ, էականը մարդիկ են, որոնք հասկանում են, որ իրենք անկառավարելի ամբոխ չեն, այլ՝ միասնություն են եւ մեկ ընդհանուր նպատակ ունեն։ Իրականում Փելեշյանը օգտագործել է Հրաչյա Ներսիսյանի, Վահրամ Փափազյանի ու Ավետիք Իսահակյանի մահվան թափորների արխիվային՝ իրական կադրերը, որոնք մոնտաժել է իր պատկերացումների համաձայն։ Խոշոր կադրերով ցուցադրվում են դագաղը բռնած ձեռքերը, պանորամային կադրերը ցուցադրում են մարդկանցով ալեկոծվող Երեւանի փողոցները։ 1969թ. նկարահանված այս ֆիլմը 1988-ին զարմանալի մարգարեական հնչեղություն ստացավ, քանի որ այդ տարին մենք բոլորս հոգեւոր, ազգային մեծ թռիչքի ականատեսը դարձանք։ Եվ «Մենք»-ն ազգային վերածննդի հայտնագործումն էր, որն իրականություն դարձավ ֆիլմի ստեղծումից 20 տարի անց։
«Ես նպատակ չեմ ունեցել անհատների անկրկնելիությունը ցույց տալ, ուզում էի, որ հանդիսատեսի գիտակցության մեջ ոչ թե առանձին մարդկանց կերպարները, այլ՝ ժողովրդի կերպարը ձեւավորվի։ Ուզում էի ժողովրդի ոգու ու ազգային խառնվածքի յուրահատուկ կարդիոգրաման ստեղծել։ Ժողովրդի պատմությունն ուզում էի բացահայտել ոչ թե անցյալի հուշարձանների, այլ՝ ժամանակակից մարդկանց միջոցով… Իհարկե, ազգային կոնկրետիկան, որը մոնտաժային ընդհանրացման միջոցով է փոխանցվել, պետք է ֆիլմի գաղափարը ոչ թե ազգայինի հանդեպ շողոքորթող հիացմունք առաջացներ, ոչ թե ազգային բացառիկության մտքերի հանգեցներ, այլ՝ իսկական հայրենասիրական զգացումի հնչեղություն ստանար»,- գրել է Փելեշյանը «Իմ կինոն» գրքում՝ ներկայացնելով «Մենք»-ը։
Ժամանակը «վարժեցվում» է
Փելեշյանի պատկերների հետ մեն-մենակ մնալով՝ դիտողը սեփական ասոցիացիաների շարաններ է ստեղծում ու փորձում մոտենալ հավերժականին։ «Հավերժություն» բառը շատ սիմվոլիկ է Փելեշյանի կինոհայացքին։ Կինոգետ Սուրեն Հասմիկյանը պատմում է, որ 1994 թվականին, Վիբորգի կինոփառատոնի օրերին, Փելեշյանին մի ֆրանսուհի լրագրող հարց տվեց՝ թե ինչպե՞ս է ռեժիսորը ֆիլմեր ստեղծում։ Եվ Փելեշյանը՝ դեմքի մշտական մռայլ արտահայտությամբ, կարծես թե իմիջիայլոց, շատ հետաքրքիր միտք ասաց. «Ես ուզում եմ սանձահարել, «վարժեցնել» ժամանակը»։ Փելեշյանի այս հեղափոխական դիտարկումը հանճարեղ էր, քանի որ նա իսկապես միշտ էլ աշխատել է հավերժության համար։ Ոչ մի կոնկրետ վայր ու կոնկրետ մարդ նրա ֆիլմերում չկա, կան տեղանքի, մարդու, տարածության էությունը հասկանալու փորձեր։ Այդ մոտեցումը նկատվում է նաեւ նկարահանված (Փելեշյանն իր ֆիլմերը հիմնականում ստեղծում էր արխիվային նյութերի հիման վրա եւ հազվադեպ էր նկարահանում) «Տարվա եղանակները» ֆիլմում։
Սարերում կորած գյուղի բնակիչներն ամեն Աստծո օր ոչխարների նախիրը գյուղից տեղափոխում են գետի մյուս ափին գտնվող արոտավայրը, տեղափոխում են՝ ամեն մի ոչխարին ձեռքից ձեռք փոխանցելով, քանի որ գետի արագ հոսքը կարող է ոչխարներին քշել-տանել։ Փոխվում են տարվա եղանակները, անցնում են տարիները, իսկ գյուղացիներն ամեն առավոտ ոչխարներին այն ափ են տանում, իսկ երեկոյան՝ տուն են բերում։ Տեղափոխում են խոտի դեզերը, պատրաստվում ձմռանը։ Կրկնվող կադրերի այս շարանը հենց այն է, ինչը մենք ամենօրյա, սովորական կյանք ենք անվանում։ Երիտասարդ գյուղացին նետվում է փոթորկող գետը, պայքարում է տարերքի հետ, որպեսզի փրկի նորածին գառին։ Եվ փրկում է։ Սկզբում այդ փրկության կադրերը մենք տեսնում ենք բնական ահարկու աղմուկների ուղեկցությամբ, իսկ հետո, որոշ ժամանակ անց, այդ նույն դրվագը նորից է հյուսվում ֆիլմի մեջ, սակայն արդեն՝ Վիվալդիի երաժշտության ներքո։ Այն, ինչը պայքար էր, մխրճվում է հանդիսատեսի հիշողության մեջ՝ արդեն որպես պոեզիա։ Ոչ մի առանձնահատուկ բան չի կատարվել, նույն կադրերն են, բայց ներգործության աստիճանն է սրվել։ Եվ թող աշխարհը փոխվի, զարգանա, նվաճվի ու վերանվաճվի տիեզերքը, կյանքը հենց սա է՝ ամենօրյա փոքր սխրանքների շղթան։
Գյուղում հարսանիք է, մարդիկ պանիր են պատրաստում, մեկ-մեկ ոչխար է խեղդվում, բայց կյանքը հավիտենական գրված ուղիով է ընթանում՝ առավոտ, գետ, ոչխար, երեկո, գետ, ոչխար։ Ըստ տարվա եղանակների՝ փոխվում են միայն մարդկանց հագուստներն ու գետը, որը կամ սառցով է պատվում, կամ էլ վարարում է։ Ֆիլմի վերջում երեք գրառում է հայտվում էկրանին. 1. «Հոգնել եմ», 2. «Կարծում ես ուրիշ տեղ ավելի լա՞վ է», 3. «Սա է քո հայրենիքը»։
Այդ ֆիլմը հայրենասիրության հզոր լիցքեր փոխանցող ֆիլմ է, որի նմանը թերեւս դեռ չի ստեղծվել։ Հայրենասիրությունը կոնկրետ հայրենիքի ուրվագծման, որեւէ ազգություն ներկայացնող անհատի կարիքը չունի։ Հայրենիքի գաղափարն արյան մեջ անտեսանելիորեն գոյություն ունեցող ընկալման վրա է կառուցված։ Եվ հենց այդպես էլ փոխանցվում է հանդիսատեսին՝ կրկնության գեղեցկության միջոցով։ Երբ Փելեշյանին հարցրեցին՝ ինչի՞ մասին է «Տարվա եղանակները», նա պատասխանեց. «Ամեն ինչի մասին է։ Երբ նկարահանում էի` չէի մտածում տարվա եղանակների ու մարդկանց մասին, մտածում էի… ամեն ինչի մասին»։
«Փելեշյանին համարում են վավերագրող։ Դա այդպես չէ։ Վավերագրական կինոն գործ ունի փաստերի հետ, այն ֆիքսում է փաստն ու ապացուցում նրա իրական լինելը։ Իսկ Փելեշյանի համար փաստը նպատակ չէ, այլ միայն նյութ է։ Ավելին, եթե վավերագրական կինոն պատմում է արդեն տեղի ունեցած ու ավարտուն փաստի մասին, ապա Փելեշյանը մեզ ցուցադրում է կատարվող, մշտականորեն կրկնվող արարման պահը։ Փելեշյանի ֆիլմերն առաջին հերթին ներգործում են մարդու ենթագիտակցության վրա։ Էպիկական աշխարհընկալումը, տիեզերական հզորությունը կարելի է նկատել նրա բոլոր ֆիլմերում»,- գրել է կինոգետ Միքայել Ստամբոլցյանը։
«Կյանքը» (1993թ.) յոթ րոպե տեւողություն ունեցող ֆիլմում ցուցադրվում են ցավի մեջ գալարվող երեք կանանց խոշոր դեմքերը։ Ֆիլմն ամբողջովին շատ խոշոր պլաններով է կառուցված, եւ հանդիսատեսին սկզբում դժվար է հասկանալ, թե ինչում է ցավի պատճառը, ինչի են սպասում այդ կանայք, եւ ինչու նրանց օգնություն չի ցուցաբերվում։ Ֆիլմի վերջին՝ վեցերորդ րոպեում պարզվում է, որ ցավագին սպասումն այն սպասումն է, որը միշտ ուղեկցում է ծննդի հրաշքին։ Այդ երեք կանայք ծննդաբերում են։ Լույս աշխարհ է գալիս Մարդը։ Եվ վերջ։
Փելեշյանի ֆիլմերը դիտողից հոգեւոր աշխատանք են պահանջում, նրանք միայն բանականությամբ չեն ընկալվում, հարկավոր է գործի դնել նաեւ սիրտը։
Իսկ հեղինակը դիտողներին բարձրացնում է այն գագաթնակետին, որտեղից շատ ավելի պարզ ու հստակ են երեւում մարդկության ու ժամանակի փոխհարաբերությունները։
«Վերջ» (1994թ.) ֆիլմում, որն ընդամենը 10 րոպե տեւողություն ունի, սլանում է գնացքը, անցնում է խորը եւ մութ թունելի միջով: Ընդ որում, նկարահանվել է դեպի Կիրովական շարժվող գնացքը: Ֆիլմի վերջին րոպեներին կադրի անկյունում հայտնվում է լույսի ճառագայթն ու ողողում է ողջ էկրանի տարածքը: Սլացող գնացքի պատկերը բազմաթիվ մեկնաբանությունների առիթ է տվել, շատ կինոգետներ այն նմանեցրել են մարդկային կյանքի խտացված ընթացքի հետ:
«Փելեշյանի ֆիլմերը չի կարելի ոչ պատմել, ոչ էլ վերլուծել, Փելեշյանի ֆիլմերը կինոյի «մաքուր» լեզվով արված ֆիլմեր են։ Նույնը չի կարելի ասել Փարաջանովի ֆիլմերի մասին, որտեղ եւ՛ կերպարվեստը, եւ՛ երաժշտությունը հավասար են կինոյին։ Իսկ Փելեշյանը խտացված կինո, նույնիսկ կարելի է ասել՝ «կինոէսենցիա» է ստեղծում, որն ինքնին երաժշտություն է դառնում։ Եվ պարզվում է, որ այդպիսի կինոն է ցնցում մարդկանց»,- ասում է Սուրեն Հասմիկյանը։
Ժամանակը շրջանակվում է
Արտավազդ Փելեշյանի հայտնագործած «դիստանցիոն» մոնտաժի սկզբունքը հեղաշրջում արեց կինոյի մեջ։ «Ես այստեղից-այնտեղից կադրեր եմ մոնտաժում, եւ պարզվում է, որ այդ կադրերը բախվում են իրար»,- ասել է նա՝ փորձելով պարզ բացատրել սեփական մոնտաժային սկզբունքները։
Փելեշյանի հայտնվելուց հետո կինոն արդեն չէր կարող ընդամենը զուգահեռ կադրերի համակցում ու սոսնձում մնալ, կամ էլ զուտ տեսապատմողական կադրերի հետեւողական տեղադրում լինել, կինոն Փելեշյանի շնորհիվ մաքուր կինոպոեզիա դարձավ։ «Վերլուծել ու տեսություններ ստեղծել կարելի է միայն արդեն նկարահանված նյութի հիման վրա»,- ասել է նա։ «Ֆիլմեր ստեղծելու իմ մեթոդը մոնտաժ էլ կարելի է դժվարությամբ անվանել։ Ես ավելի շուտ քանդում եմ մոնտաժային սկզբունքը եւ կարծես թե մտնում եմ մեկ ամբողջականություն ստեղծելու պրոցեսի մեջ։ Դասական մոնտաժում կարեւոր է ամեն մի տարրը, իսկ ինձ համար առանձին վերցրած ֆրագմենտները ոչինչ չեն նշանակում, եթե չեն աշխատում ֆիլմի կոնտեքստում։ Նշանակություն ունի միայն ֆիլմը, ոչ թե նրա ֆրագմենտները»,- ասել է Փելեշյանը։ Ֆիլմերից դուրս կադրերը կարող են բնավ էլ ոչ մի տպավորություն չթողնել մարդու վրա, բայց բոլորը մեկ հարթության վրա հայտնվելով՝ ցնցող ներգործություն են ունենում։ Փելեշյանը պատմել է, որ իր համար ավելի հետաքրքիր է ոչ թե կադրերի մոտեցումը, այլ՝ ընդհակառակը՝ կադրերի հեռացումը։ «Ինձ դուր է գալիս, երբ ֆիլմի մեջ երաժշտությունն ու պատկերը փոխվում են տեղերով, եւ երաժշտությունը «ներխուժում» է պատկերի տարածքը, իսկ պատկերը «մտնում» է երաժշտության մեջ։ Առանց դրա չի կարելի սպասված էֆեկտը ստանալ։ Պարզվում է, որ կարելի է «տեսնել» ձայնն ու «լսել» պատկերը, քանի որ այդ երկու բաղադրիչները փոխում են իրենց նշանակությունն ու տարածքը»,- ասել է Փելեշյանը։
«Մենք» ֆիլմի մոնտաժային սկզբունքն, օրինակ, դիստանցիայի մեջ իրարից հեռացրած կադրերի զրույց է հիշեցնում։ Փելեշյանը մի քանի հենակետային կադրեր է օգտագործում, որոնք մի քանի անգամ հայտնվելով՝ ընդհանուր կոնտեքստ են ստեղծում։ Ֆիլմի սկզբում, օրինակ, հայտնվում է աղջկա մտահոգ դեմքն, ու սկսում է հնչել երաժշտությունը։ Երկրորդ անգամ այդ նույն կադրն ու նույն սիմֆոնիկ հատվածը հայտնվում են մի քանի րոպե անց, իսկ վերջում նույն հենակետային կադրն է հայտնվում, բայց արդեն՝ որպես միայն երաժշտություն, որը զուգորդում է պատշգամբներ դուրս եկած մարդկանցով լեցուն շենքի պատկերը։ «Իմ մոնտաժի սկզբունքի համաձայն՝ կադրերը չեն նմանվում «շղթաների», ինչպես անում էր Սերգեյ Էյզենշտեյնը, այլ՝ դիստանցիոն մոնտաժի շնորհիվ՝ ֆիլմում մագնիսական դաշտ է ստեղծվում»,- գրել է Փելեշյանը։ Նույն դերը կատարում են լեռներ, մարդկային ձեռքեր պատկերող կադրերը։ Կրկնվում են նաեւ հենակետային երաժշտական հատվածները՝ հոգոցները, երգչախմբային կատարումը, որոշակի ակորդները…
«Մենք» ֆիլմում այդ կադրերը ֆիլմի ընդհանուր կոնստրուկցիայի ամրացման դեր են կատարում։ Կոնկրետ տեղում գտնվող կադրն իր իմաստային հետեւանքն ավելի ուշ է բացահայտում, եւ հանդիսատեսը մոնտաժային կապ է ստեղծում ոչ միայն այդ կադրերի, այլ նաեւ՝ նրանց շրջապատող կադրերի միջեւ։
«Կադրերը՝ կապվելով հեռավորության վրա, օգնում են իմաստի զարգացմանն ու էվոլյուցիային նույնիսկ այն հատվածների ու կադրերի, որոնց հետ ուղիղ կապ չեն ունեցել։ Տարբեր էլեմենտները տարբեր կոնտեքստներում են հայտնվում։ Եվ ամենագլխավորը նրանում է, որ մոնտաժվում են կոնտեքստները»,- գրել է Փելեշյանը։
«Կինոն ինձ համար սինթետիկ արվեստ չէ, ինչպես փորձում էին մեզ համոզել ՎԳԻԿ-ում։ Իմ կարծիքով՝ կինոն ոչ թե երաժշտությունից ու գրականությունից է ծնվում, այլ՝ ընդհակառակը՝ երաժշտությունն ու գրականությունն են «խմում» կինոյի ջուրը, թեեւ կինոն շատ ավելի ուշ է ծնվել, քան այդ երկու արվեստները։ Ուզում եմ ասել, որ կինոն սնվում է այնտեղից, որտեղից սնունդ են ստանում կերպարվեստը, երաժշտությունն ու գրականությունը, ընդհանրապես՝ արվեստը։ Կինոն ավտոնոմ արվեստ է, եւ ես պնդում եմ այդ միտքը»,- ասել է Փելեշյանը։
Երկար տարիներ է, ինչ Արտավազդ Փելեշյանը լռում է, նրա վերջին ֆիլմը «Վերջն» էր։ Փելեշյանը կարծես թե տրամաբանական շրջանակի մեջ առավ իր ստեղծած բոլոր ֆիլմերը, սկսելով «Սկզբից»՝ հասավ «Վերջ»… ու լռեց։ Հիմա նա ապրում է Մոսկվայում, դասախոսություններ է կարդում աշխարհի տարբեր համալսարաններում ու փորձում է գումար գտնել իր «Homo sapience» մեծածավալ ֆիլմը ստեղծելու համար։ Այդ ֆիլմի գաղափարն Արտավազդ Փելեշյանի մոտ վաղուց կար։ Սցենարի այն տարբերակը, որը տարիներ առաջ ներկայացվել էր «Հայֆիլմ», նաեւ` տպագրվել էր «Իմ կինոն» գրքում, հավանության չէր արժանացել։ Որպես գրական նյութ՝ այդ սցենարն անհասկանալի էր թվում, եթե այն կարդացող մարդիկ մի պահ անտեսեին, որ այն ոչ թե վերացական սցենար է, այլ՝ հենց Փելեշյանի ապագա ֆիլմն է։ Ֆիլմը մարդ արարածի բոլոր դրսեւորումների մասին է: Այլ կերպ այն ներկայացնել չի ստացվի: Անցյալ տարի այցելելով Երեւան՝ «Ոսկե ծիրան» կինոփառատոնի շրջանակներում վարպետության դաս վարելու համար, նա շատ հակիրճ եւ առանց ոգեւորության խոսող մարդու տպավորություն թողեց։ «Հիմա նկարահանելու փոխարեն՝ ես գրում եմ, մտածում եմ ու ֆիլմեր եմ նկարահանումգ միայն մտքերում»,- խոստովանեց նա Երեւանում։ Այս տարի Արտավազդ Փելեշյանը տոնելու է իր 70-ամյակը, եւ Երեւանյան հոբելյանական 5-րդ «Ոսկե ծիրանը» հատուկ ծրագրով ներկայացնելու է Փելեշյանի ստեղծագործությունները։ Դեռ պարզ չէ՝ Փելեշյանը ներկա կգտնվի՞ իր հոբելյանին, թե՞՝ ոչ։ Նա անկանխատեսելի է իր որոշումների մեջ։ Ինչպես ասում է գրող, կինոգետ Դավիթ Մուրադյանը՝ «Փելեշյանն իր էությամբ սոլիստ է»։ Սակայն նրա տարեդարձն անպայման նշվելու է Երեւանում։ Եվ կցուցադրվեն նրա ֆիլմերը, որոնք գրեթե անծանոթ են երիտասարդներին։ Ընդ որում, աշխարհում շատ քիչ են Փելեշյանի ֆիլմերի կրնօրինակները, նա մեծ դժվարությամբ է համաձայնում իր ֆիլմերի ցուցադրության դիմաց գումար ստանալ, նույնիսկ այն ժամանակ, երբ փողի կարիք է ունենում։
Փելեշյանը խուսափում է հարցազրույցներից ու լրագրողներից, տարիներ առաջ նա մի քանի անգամ հարցազրույցներ է տվել արտասահմանյան կինոամսագրերին եւ սահմանափակել է մուտքը դեպի սեփական ներաշխարհ։ Կինոյի մասին իր պատկերացումները նա շարադրել է «Իմ կինոն» գրքում եւ փակել է իր տան դռները բոլոր հետաքրքրասերների համար՝ կտրականապես մերժելով նույնիսկ լուսանկարիչներին։ Երբ մի քանի տարի առաջ իտալական թերթերից մեկը՝ անտեսելով Փելեշյանի արգելքը, այսուամենայնիվ, համարձակվել էր լուսանկարել նրան, Փելեշյանը շատ էր բարկացել։
Հանճարները կարող են փակ ու մռայլ լինել։ Եվ Փելեշյանն այդ տեսակի հանճար է։ Գուցե նաեւ՝ բարդ ու մեկուսացված ստեղծագործող լինելու փաստն ընդամենը Փելեշյանի դիմակն է, որը նա գտել է ու օգտագործում է, քանի որ այդպես իրեն ավելի ապահով է զգում։ Փելեշյանն իրեն ժամանակից դուրս է դնում։ Նրա արվեստն է այդպիսին, իր էությունն էլ է այդպիսին։ Երբ ժամանակը խտացնում ես մի քանի կադրերի մեջ, այլեւս չես կարող սովորական, առօրյա կյանքի անշտապ ռիթմով ապրել ու վատնել քեզ հատկացված ժամանակն անմիտ բաների վրա։ Չէ՞ որ նա «սանձահարում» է ժամանակը եւ յուրաքանչյուր վայրկյանի մեջ հավերժության արձագանքն է տեսնում։ «Ես գիտեմ, որ ժամանակն իմ դեմ է աշխատում, բայց գիտեմ նաեւ, որ կինոն ժամանակի դեմ է աշխատում»,- ասել է նա։ Արտավազդ Փելեշյանը պատմել է ու ցանկանում է շարունակել պատմել ծննդյան հրաշքի ու կյանքի ժամանակահատվածի ակնթարթային լինելու մասին, սիրո ու ուժի, հավատարմության ու միօրինակության մեջ խորիմաստ առաքելություն տեսնելու մասին։ Եվ այդ ամենը նա արել է առանց որեւիցե բառի… Նա զգալով, կանխազգալով, վերլուծելով ու հաշվարկելով՝ ստեղծել է իր սեփական կինոմտածողությունը։ Եվ վերադարձրել է կինոն իր նախնական սկզբնաղբյուրին՝ սեղմ կառուցված իր 9 ֆիլմերում պատմելով տիեզերքի, սիրո, բռնության, ծննդի ու մահի մասին։ Այսինքն, այն ամենի մասին, ինչը բնութագրում է Մարդ արարածին, Homo sapiens-ին։
Նիկիտա Միխալկով, կինոռեժիսոր. «Փելեշյանի տաղանդը կինոյի հետ քիչ առնչություններ ունի։ Նա կարող էր նկարիչ, գրող, բանաստեղծ լինել… Դժվար է պատկերացնել, որ Փելեշյանը կարող է որեւէ կախում ունենալ օպերատորից, ստեղծագործական խմբից, եղանակից, այն ամենից, ինչը կազմում է կինոյի սինթատիկ բնույթը։ Փելեշյանի արվեստը Աստծո շնորհ է։ Ես շատ ուրախ ու երջանիկ եմ, որ նման մարդ է ապրում այս աշխարհում, որ նրա մտքերը, զգացումներն ու ցանկությունները տարածության մեջ են սավառնում։ Եվ թող Աստված թույլ տա, ու նա, ի ուրախություն մեզ բոլորիս՝ կարողանա նյութականացնել ու ֆիլմերի վերածել իր երազանքները»։
Անդրեյ Կոնչալովսկի, կինոռեժիսոր. «Կարծում եմ՝ Ֆյոդոր Շալյապինը շատ լավ է բնութագրել հայերին՝ ասելով. «Երբ հայերն ինչ-որ բանով են զբաղվում, ապա անպայման արդյունքում արվեստ է ստեղծվում»։ Երբ ես ծանոթացա Փելեշյանի հետ, նա ինձ վրա բացարձակ ֆանատիկոսի (այդ բառի ամենալավ իմաստով) տպավորություն թողեց։ Ես Փելեշյանին միշտ մեծ ջերմությամբ, քնքշությամբ ու շնորհակալությամբ եմ հիշում։ Ես ուզում եմ իմ սիրելի ընկերոջը մաղթել, որ նա երբեք չկորցնի իր փխրուն զգացումներն եւ իր անբացատրելի ու անտանելի կիրքը»։
Ալեքսանդր Սոկուրով, կինոռեժիսոր. «Երբ ես առաջին անգամ տեսա Արտավազդ Փելեշյանի ֆիլմը, մեր մասնագիտության հանդեպ հպարտության հսկայական զգացում ապրեցի։ Ես տեսա, թե ինչպես մանրակրկիտ ու հաշվարկված է նա աշխատում։ Մեզ՝ ռեժիսորներիս մոտ դա հազվադեպ է տեղի ունենում։ Փելեշյանն այն հազվագյուտ նկարիչներից է, ովքեր ոչ թե սոսկ ֆիլմեր են անում, այլ՝ ողջ կինեմատոգրաֆին ստիպում են փոխվել։ Նա մի ռեժիսոր է, ով տեսարանների գաղտնիքին տիրապետում է այնպես, ինչպես իսկական պոետները տիրապետում են բառերի գաղտնիքներին։ Նրա ստեղծած «դիստանցիոն մոնտաժը» մոտեցրեց իրար կինոն ու պոեզիան։ Իսկ հիմա պոետների համար վատ ժամանակներ են։ Պոետները ավելորդ են եւ՛ կինոյում, եւ՛ գրականության մեջ։ Եվ Փելեշյանը դա բոլորից ավելի շուտ զգաց»։
Գոդֆրի Ռեջջիո, կինովավերագրող. «Այն, ինչ ես անում եմ, միայն կայծ է, իսկ իսկական խարույկը Փելեշյանն է, ով մեր ժամանակների ամենահանճարեղ կինոմտածողն է»։