Ոչ թե երկու վեհասքանչ թեմաների միաժամանակյա կատարում, որոնցից երկրորդն անսպասելիորեն տարափոխում է առաջինը, ոչ թե թեմաների անցկացում, այլ միայն դրանց կատարման նախերգանքներ, եւ նույնիսկ՝ ոչ թե նախերգանքներ, այլ դրանցից մի քանի հատվածներ, որոնցով բանիմաց մարդը կկարողանա վճռել եւ հաշվարկել գալիքը, թի ինչ պետք է հետեւի նախերգանքին: Սա փոքրիկ մի ընծա է Մոցարտի հիշատակին, իսկ այն փոքր է, քանզի նվիրաբերվում է խոնարհության մեջ:
Կան մի քանի զարմանալի դանիացիներ, ովքեր միմյանց քիչ են նման, սակայն լիիրավ ներկայացնում են սեփական երկիրն իր մշակույթով: Նրանք միեւնույնն են լոկ այն բանում, որ մեզանում քիչ են հայտնի: Այդպիսին է Կարլ Նիլսենը, ով պետք է որ առաջին հերթին հուզեր երաժիշտների հոգին` երգահան, ով բացառիկորեն (ինչպես եւ հարկն է) միաձուլել է իր անկրկնելի եւ առավել քան անգին ստեղծագործությունն ու իր անկրկնելի անհատականությունը: Մյուսը Սյորեն Կիերկեգորն է, 19-րդ դարի խորքերից, անհետաքրքրության եւ չարամտության պատճառով ամենեւին չբացահայտված ռուսական հողի վրա, այլ միայն դեռեւս իր ժամին սպասող: Կիերկեգորն, անշուշտ, նույնպես կհուզի երաժշտին, քանզի այդ փիլիսոփան իր հոգում երաժշտությամբ լեցուն է:
Սակայն երաժշտությամբ լեցուն է ոչ այնպես, ինչպես ունկնդրելուն ագահ նրա սիրահարը, արդեն լավ այն բանով, որ այն էլ իրեն է փակչում, եւ ոչ այնպես, ինչպես Աստծուց կոչված երաժիշտը` երաժշտությունը ծնվել է նրանից առաջ, եւ այն փարվում է նրան: Եվ ոչ էլ այնպես, ինչպես երաժիշտ-տեխնիկը, որ առ նա է փութում իր հանրահաշվով` այստեղ արդեն ոչ ոք ոչ մեկին չի փարվում, այլ ամենքին միավորում են գործնական հարաբերությունները:
Կիերկեգորը տարբերվում է այդ երեքից, որոնք առաջինը միտս եկան, որովհետեւ ամենից հաճախ են պատահում: Կիերկեգորը տարբերվում է նրանցից, քանզի նա մեն-մենակ է ողջ աշխարհում: Երաժշտությունը նրա մեջ միանգամայն առանձնահատուկ է ապրում` ինչպես ոչ այլ որեւէ մեկի մեջ: Այստեղ մեկը մյուսին չի փարվում, քանզի մեկը մյուսի մեջ է, եւ երկուսն անբաժանելի են միմյանցից, ինչպես անբաժանելի է մարդն՝ առարկաները տեսնելու եւ լսելու իր յուրակերպությունից: Կիերկեգորը ծայրաստիճանորեն եւ անսահմանորեն նման չէ երաժշտության սիրահարին, նման չէ երաժշտին, նման չէ տեխնիկին:
Այդ երեքը նրա հետ կտրտմեն:
Կիերկեգորի մեջ ապրում է ոչ թե երաժշտությունը, այլ Մոցարտը, այլ նրա «Դոն Ժուանը»: Եվ ոչ թե «Դոն Ժուանը», այլ Դոն Ժուանը: Կնշանակի, ոչ թե Մոցարտն իր ողջ ստեղծագործության անպարագրելի ընդգրկումով, այլ ընդհակառակը` իր ստեղծագործության ողջ ընդգրկումով ներմուծված իր մի գագաթնային գլուխգործոցի մեջ: Մնացյալն ասես թե չկա էլ, եւ դրան երբեք չի համաձայնվի երաժշտության սիրահարը, երբեք չի համաձայնվի երաժիշտը, երբեք չի համաձայնվի երաժշտության տեխնիկը: Դրան երբեք չի համաձայնվի հենց այս պահին լռին նախերգողը: Սակայն մենք ամենքս, երեքս կամ չորսս` մենք բոլորս, եւ պետք էլ չէ, եւ չենք էլ կարող համաձայնվել Կիերկեգորին: Չէ՞ որ նա մեն-միակն է, իսկ մեզ հարկ է իմանալ, թե դա ինչ այդպիսի միակ է, թե դա ինչ մենություն է` երաժշտության եւ ողջ մնացյալ աշխարհում:
Դժվար է երաժշտության պատմության մեջ գտնել մի մարդու, ով դժգոհ լինի մոցարտյան «Դոն Ժուանից»: Այսպիսի մարդն էլ արժեքավոր է իր հազվադեպությամբ: Մի ժամանակ ընկերները հանդիմանում էին Միխայիլ Իվանովիչ Գլինկային այն բանի համար, որ նա դեռեւս ինչ-որ թերություններ էր գտնում Մոցարտի «Դոն Ժուանում», իսկ նա չէր կարող դրանք չգտնել, քանի որ «Դոն Ժուանը» հառնում էր նրա առաջ՝ որպես սուր ստեղծագործական խնդիր, եւ ոչ թե մոցարտյան ստեղծագործության, այլ հենց իր սեփական` Գլինկայի: Հարկ էր իր ներքին լսողության մեջ բյուրեղացնել այն ամենը, ինչն անցել էր եվրոպական երաժշտական կլասիցիզմի միջով, եւ արդեն լրիվ նոր դարաշրջանում կլասիցիզմից լիովին երես էր դարձրել հաղթականորեն եւ հպարտ համոզվածությամբ` այնպիսի հպարտ շիտակությամբ, որը հնարավոր է միայն մի երկրում, որն արդեն 150 տարի վերելքում էր գտնվում իր բոլոր ախոյաններին ջախջախելու վեհ ձգտման մեջ, հոգիների կակղեցման այդ նոր դարաշրջանում, հասնելով ձեւի եւ ոճի պլաստիկ կատարելության: Գլինկան մոտենում է «Դոն Ժուանին»՝ որպես երաժիշտ (մեր ծանոթներից երկրորդը), ում անսահման պահանջկոտ լսողությունն անմնացորդ կլլել է տեխնիկան (ճանապարհին մեզ պատահած երրորդը), եւ դատում է նա երաժշտության մասին, ընդ որում, կատարելության ուղին բռնած երաժշտության մասին, սակայն, ամենայն մարդկայինի թուլության պատճառով՝ այդպես էլ կատարելության չհասած:
Սյորեն Կիերկեգորն իր առ Մոցարտ հարաբերություններում մեր Գլինկայի հակառակն է` Մոցարտի ողջ ստեղծագործությունն իր աչքին վատնվել է «Դոն Ժուանի» ստեղծման վրա, այսինքն՝ այնպիսի մարդկային կերպարի, որ լիովին տիպականորեն իրենից ներկայացնում է որոշակի մարդկային դիրքորոշում առ կյանքը, մարմնավորում է այն իր ներսում եւ իրենով նշանավորում է այն: Ստեղծելով Դոն Ժուանի կերպարը, մոցարտյան երաժշտությունն անհետ մտավ նրա խորքը, սակայն, այդուհանդերձ, իհարկե չկորավ, այն ամբողջովին ժողովվեց նրա մեջ, եւ ոչ միայն մոցարտյան «Դոն Ժուանի» երաժշտությունը, այլեւ Մոցարտի ողջ երաժշտությունը, որը լիովին կկորչեր՝ առանց Կիերկեգորին բնավ պետք գալու, եթե չլիներ այդ կերպարը, եւ շնորհիվ նրա` ամենատարաբնույթ ժանրերի բազում այլ ստեղծագործություններ:
Ծայրահեղությունները հաճախ միատեղվում են` այդպես ի վերջո կհամատեղվեն Գլինկան եւ Կիերկեգորը, որովհետեւ երկուսն էլ աչք են դրել մոցարտյան «Դոն Ժուանի» վրա, միայն թե առաջինի համար այն սեփական ստեղծագործական խնդիր է, իսկ երկրորդի համար` կյանքի եւ փիլիսոփայության` հատկանշանակալից նպատակ: Նրանք ամեն ինչում տարբեր կողմեր են նայում, եւ միայն «Դոն Ժուանը» հառնել է նրանց համար հենց երաժշտության պատմության կիզակետում՝ որպես նրա առանցք եւ անտարակուսելի կենտրոն:
Ստացվում է, երաժշտությունը պետք եկավ Կիերկեգորին այլ բանի համար, եւ ոչ թե հենց իր: Տեխնիկն արդեն հեռացել է մեր շրջապատից, շուտով կգնա նաեւ երաժիշտը, իսկ սիրահարը եթե չգնա էլ, ապա լոկ պարապ հետաքրքրասիրությունից:
Տեխնիկը հեռացավ, քանզի երաժշտությանն ուղղված առավել հակադիր բան չկա, քան տեխնիկատեսական հայացքը: Իսկ եթե առավել հակադիր բան չկա, ապա դրանք տրամագծորեն հակադիր են: Դրանից ի՞նչ է բխում: Երեւի այն, որ տեխնիկը շուտով կվերադառնա, եթե, ուրեմն, այդ հիշողությունները համատեղվում են, տեխնիկը կարող է հետաքրքրվել, թե ինչով է նա համատեղվում անհասկանալի փիլիսոփային: Ահա թեկուզ այ թե ինչու` իսկական երաժիշտը, թերեւս, կպապանձվի մոցարտյան «Դոն Ժուանի» առջեւ, համր ապշեցուցիչ զարմանքի մեջ, եւ կարող է պատահի, որ այդ իր շվարածությունն ուղեկցի նրան ողջ կյանքի ընթացքում: Կասկած չկա, որ նման բաներ տեղի են ունենում եւ այսօր, երկրորդ հազարամյակի վերջում, երբ մարդկային մշակույթն ինքն իրեն խոստովանում է իրեն հրաժեշտ տալու պատրաստակամությունը: Սակայն մեր Գլինկան չէր կարող իրեն թույլ տալ պապանձվել համրության մեջ, հարկ էր շարունակել երաժշտություն գրել, եւ դրա համար դասդասել Մոցարտին հաշվարկման ունակ հոգու լայբնիցյան փառավոր ընդունակությամբ. ներքին «հանրահաշվագետը» վերածվել էր երաժշտության ուշադիր ունկնդրի: Դե, իսկ եթե մոցարտյան օպերայից, եւ ավելին` ողջ ստեղծագործությունից, առանձնացնենք մեն-միակը, բացարձակապես չմեռնող եւ միանգամայն անմահ սոսկ Դոն Ժուանի կերպարը, որն իրենով նշանավորում է անխուսափելիորեն անլուծարելի մարդկայինը` արդյո՞ք դրա համար պետք չէ կրկին ներսում նստած մաթեմատիկոսի լսողությամբ անցնել ողջ Մոցարտի երաժշտությամբ եւ առավել դաժանությամբ քննադատել այն հանուն մի ստեղծածի` Դոն Ժուանի կերպարի: Լայբնիցյան հաշվիչը, ներքին հանրահաշվագետը եւ երաժշտության հաշվապահը, ինքը չգիտի եւ չի գիտակցում իրեն, գուցե թե, չգիտի իրեն եւ Մոցարտի այս կիերկեգորյան հաշվարկը. ամեն բան կզեղչվի, կմնա միայն Դոն Ժուանը, եւ ամեն բան կմնա զոհաբերված մեն-միակ հավերժական հերոսին, հավերժամարդկային, համամարդկային եւ համաեվրոպական կերպարին: Այդպիսի ինքն իրեն չգիտակցող ներքին մաթեմատիկա երաժշտության մեջ` ճիշտ է, ինչ-որ հոգեւոր ֆինանսների համաշխարհային նախարար: Չէ՞ որ նա չերկնչեց ողջ համաշխարհային երաժշտությունը դնել նրա` մեն-միակ ստեղծողի ոտքերի տակ:
Կիերկեգորի լսողությունը, եւ դա ակնհայտ է, միակն էր ողջ աշխարհում, որ կառուցված էր այնպես, որ ի սկզբանե եւ վաղօրոք ողջ երաժշտությունից մակաբերի միայն Դոն Ժուանին: Երաժշտության այդ մեծ խրախճանքը, որը ծաղկում եւ թագավորում է իր անուշահոտության մեջ եւ որն ամբողջովին կլլվում է հանուն մեկի: Եվ այդ մեծ մենությունը, որին ոչինչ պետք չէ, բացի մի բանից: Կիերկեգորը ծնվել է, որպեսզի լինի միակը, ով կլսի երաժշտությունն այդ տեսանկյունից:
Մեր կողմից թեթեւամտություն կլիներ՝ նախերգելով հասնել այն գալիք ոլորտին, որտեղ անցկացվում են թեմաները: Նախերգելով, մենք մնում ենք դրանց շեմին: Այդպես մենք երկրորդում ենք հենց Կիերկեգորին: Նրա 1843 թվականին լույս տեսած «Կամ-կամ» գիրքը սկսվում էր (առաջաբանից հետո), «Դիապսալմատներով», իսկ դիապսալմատներն աստվածաշնչական սաղմոսներում գործիքային միջերգանքներ են եւ գրի մեջ` նշաններ, որ մատնանշում են այդ գործիքային բաշխումը: Այդ հունարեն բառով, որն այլ որեւէ իմաստով կարծես թե այլեւս ընդհանրապես չի հանդիպում, Կիերկեգորն իմաստնաբար բնորոշել է իր հատվածների առանձնահատուկ բնույթը: Միայն «Դիապսալմատներից» հետո է սկսվում գրքի հանրահայտ բաժինը` «երաժշտա-էրոտիկականը», ուր արդեն վերնագրում Կիերկեգորը շրջադարձ է կատարում դեպի իրեն ժամանակակից գերմանական փիլիսոփայության եւ գեղագիտության արտասովոր վերացական լեզուն: Այդ բաժինն ամբողջությամբ կոչվում է՝ «Անմիջական էրոտիկ շրջափուլերը կամ երաժշտա-էրոտիկականը»: Այն երբեւէ գուցե մեր ընթերցողին հասանելի լինի:
«Դիապսալմատներում» ընթերցողը ներկա է գործիքի լարմանը: Աննկատ եւ բազմամիտ գրքի թեման ազդարարվում է որպես երաժշտական: Դրանք պատառիկներ են կամ կտորներ, նախերգանքներ: Նախնական փուլեր: Ոչ թե հատվածներ կամ ասույթներ, այլ մտքի երաժշտության հնչողություններ. այն մշտապես սկսվում եւ մնում է կեսճանապարհին: Մտքի երաժշտություն. ըստ էության, երաժշտության մասին այստեղ չափազանց հազվադեպ է խոսվում:
Ահա բացառիկ օրինակ: Սակայն այն իր մեջ բովանդակում է ամեն ինչ: Ըստ էության, ամեն ինչ:
«Այդ երկու ծանոթ ջութակի շեշտադրումները, այդ երկու ջութակի ծանոթ նրբագծերն այստեղ, հենց այս պահին, փողոցի մեջտեղում: Արդյո՞ք ես խելքս չեմ թռցրել, արդյո՞ք իմ ականջն է դադարել լսելուց` Մոցարտի երաժշտության սիրուց դրդված, արդյո՞ք սա աստվածների պարգեւը չէ ինձ, դժբախտիս, որ չքավորի պես նստած եմ գետնին, տաճարի դռան մոտ, եթե նրանք ինձ պարգեւում են ունկը, որը հենց ինքն է կատարում այն, ինչը որ ինքն էլ լսում է: Միայն այդ երկու ջութակի նրբաշեշտերը, եւ ես այլեւս ուրիշ ոչինչ չեմ լսում: Քանզի նրանք այժմ փրցվում են այն անմահ նախերգանքից, խորալի ցածր հնչողություններից, դրանք հիմա ազատվում են փողոցի աղմուկ-աղաղակից` հայտնության ողջ անսպասելիությամբ: Երեւի թե դա շատ մոտ է, քանի որ հիմա ես լսում եմ պարեղանակի թեթեւ ձայներ: Ախ, ուրեմն այդ դո՞ւք եք, դժբախտ երաժիշտներ, երկուսդ, որոնց ես պարտական եմ այս բերկրանքի համար: Նրանցից մեկը տեսքից մի տասնյոթ տարեկան էր, եւ հագին ուներ մեծ ոսկրե կոճակներով կանաչ կապա: Կապան նրա վրա շատ մեծ էր: Ջութակը նա բռնել էր, կիպ կպցրած դնչին, գլխարկը խորը նստել էր ճակատին, ձեռքը ծածկված էր անմատ ձեռնոցով, մատները ցրտից կարմրակապույտ էին: Մյուսն ավելի տարեց էր, նրա հագին լայն օձիքով թիկնոց էր: Երկուսն էլ կույր էին: Փոքրիկ աղջնակը, երեւի թե՝ նրանց ուղեկցողը, կանգնած էր առջեւում, ձեռքերը վզնոցի տակ թաքցրած: Մենք հետզհետե խմբվեցինք նրանց շուրջը, այդ հնչյուններով հիացած մի քանի մարդ` նամակների տրցակով փոստատարը, մի տղեկ, աղախինը, մի քանի անբաններ: Շքեղաշուք կառքերն աղմուկով անցնում էին կողքանց, ծանր բարձած սայլերը խլացնում էին երաժշտության հնչյունները, որ սոսկ մի քանի ակնթարթ ի դերեւ էին գալիս: Դժբախտ երաժիշտներ, արդյո՞ք գիտեք դուք, որ այդ հնչյուններն իրենց մեջ թաքցնում են ողջ աշխարհի պերճանքը: Արդյո՞ք դա երազ չէր»:
Արդյո՞ք Մոցարտ էին կատարում այդ երկու աղքատ ջութակահարները: Երեւի թե, ոչ: Սակայն նրանք նվագում էին, եւ քանզի դա երաժշտություն էր, ապա այն, լինելով երաժշտություն, կապված էր Մոցարտի երաժշտությանը: Քանզի գտնվում էր այն իրական էքզիստենցիալ կապի մեջ աշխարհի հետ, որը պարփակված է Մոցարտի երաժշտության մեջ:
Մոցարտը ամենայն երաժշտության ընդհանրական չափանիշն է: Եվ նույնիսկ ավելին` երաժշտությունը տարերք է: Այն ոչ տեսանելի, բայց լսելի գնում է դեպի աշխարհի եւ նրա հնչողությունների խորքերը: Այն ամենը, որ եւ ինչպես որ հնչում է աշխարհում եւ կյանքում, չի հակասում երաժշտությանը: Կառքերի աղմուկը խլացնում է ջութակների խեղճ ձայները փողոցի մեջտեղում: Միայն առանձին պահերին ջութակների ձայները խոյանում են փողոցային աղմուկ-աղաղակի վրա: Դրան` այդ աղմուկ-աղաղակին վիճակված է խաղալ նվագախմբային բասերի դերը այն փողոցային թնդյունի մեջ, որի միջից երբեմն փրցվում են ջութակի հնչողությունները: Եթե Մոցարտի երաժշտությունն ամենայն երաժշտության չափն է, ընդհանրապես ամենայն հնչողության, ապա այն նաեւ չափն է այս փողոցի մեջտեղում հնչող աշխարհի միագումար երաժշտության` ոչ լոկ միայն ջութակի հնչյուններն են կազմում այդ, այլ ջութակի հնչյունները կառքերի թնդյունի եւ խլացնող ճռնչյունի, ծանր բարձած սայլերի աղմուկի եւ ճռնչոցի, անցորդների ճիչերի եւ խոսքուզրույցի հետ, որ մարդաշատ օրերին լսելի է մեծ քաղաքի փողոցում: Երաժշտությունը տարերք է: Երեւի, առաջիններից մեկը Կիերկեգորն է լսել, թե ինչպես է հնչում մեծ քաղաքը, ինչ երաժշտական է այն հնչում: Նրա հնչողության հենց անտանելիությունը երաժշտական է, քանի դեռ երաժշտությունը տարերք է. քանի դեռ գոյության տարերքը կարելի է չափել երաժշտության չափով` Մոցարտի երաժշտության չափով: Փոստատարն ու տղեկը, աղախինն ու փիլիսոփա Կիերկեգորը` նրանց ամենքին միավորում է այն, որ փողոցում կեցած նրանք սկսեցին լսել երաժշտության տարերքը, մարդկային գոյության տարերքի երաժշտությունը, որը վերածվում է Մոցարտի երաժշտությանը, հանդիպելով նրբին եւ բանիմաց լսողությանը: Ինչ էր լսել Կիերկեգորը քաղաքի փողոցում` մենք անկասկած կարող ենք նշել նաեւ սխալները: Դա 11-րդ եւ հաջորդող տակտերն են Մոցարտի «Դոն Ժուանի» նախերգանքից` ջութակների դրամատիկ շեշտասահ ֆրազներն են: Հոգեբանորեն ամենայն երաժշտականը, հոգու ներքին կյանքին եւ նրա շարժումներին նմանեցնող նրբացած լսողությունն ուղղակիորեն այստեղ հառաչներ եւ խղճալի կոչեր կլսի: Այդպիսի զուգադրությունները պարտադիր չեն: Տասնամյակների եւ դարերի ընթացքում դրանք ուզածդ ունկնդրի հասկանալի չեն: Ինչպես խեղճ ջութակների հնչյունները քաղաքային տարերքի աղմուկի վրա, Մոցարտի այդ ջութակի շեշտաշարժավոր եւ դրամատիկ ֆրազներն իրոք որ տառացիորեն խոյանում են ալտերի, թավջութակների եւ կոնտրաբասների ցածր հնչողությունների վրա, հոբոյների եւ ֆագոտների առավել ցածր հնչողությունների վրա: Մի քանի ակնթարթում, ընդամենը մի քանի, ջութակները բարձրանում են միայնակ, իրենց համեստ բարձրության վրա, որ տեսիտուրայով համեմատական են մարդկային, քնքուշ, կանացի ձայներին, համեմատական են ամենայն մարդկայինին:
Ո՞վ է նրանցից չքավորը:
Ավստրիացի գրող Ֆրանց Գրիլպարցերը, մյուս բաներից զատ, հեղինակն է նաեւ երկու պատմվածքի, որոնցից երկրորդը նվիրել է «աղքատ երաժշտին»: Երաժշտական տեսանկյունից նրա խնդիրը, բայց միայն՝ եթե ձեւակերպենք չորուկ եւ գործնականորեն, ուլտրաեսակենտրոն լսողության խնդիրն է: Չքավոր ծերուկ-ջութակահարն ինքն իրեն մեծ երաժիշտ է կարծում: Նա ունակ է կատարելու ջութակի գրականության բարդագույն ստեղծագործությունները, նա մեծ վիրտուոզ է, որ գերազանցում է նշանավոր արտիստներին, եւ նրանց համար անհայտ նմուշ է: Սակայն խղճուկ գործիքից` չճկվող մատների տակից ելնում է սոսկ ոռնոց եւ կական: Ծերունին խուլ չէ, սակայն նրա արտաքին երաժշտական լսողությունը չի գործում, անջատված է, իսկ ներքինն անկախ է արտաքինից: Այդ աղքատ երաժիշտը հիացած է կատարվող երաժշտության իդեալական կերպից, դյութված է նրա թովչանքով եւ շքեղությամբ: Նա եւ աղքատ է, եւ հարուստ, քանզի նրան անհայտ է իդեալի եւ կատարման, ներքինի եւ արտաքինի, գեղեցկության կատարելության եւ նրա իրականացման մարմնավորման անհուսության միջեւ ընկած չափախափանքը:
Կիերկեգորն էլ է օժտված եսակենտրոն լսողությամբ, նա, ոնց ուզում ես նրան խանգարիր, անընդհատ իրենն է լսում: Միայն թե նա հաստատապես գիտի այդ մասին, գիտակցում է աստվածներից իրեն պարգեւած ականջ ունենալու երջանկությունը, «որը հենց ինքն է կատարում այն, ինչը հենց ինքն էլ լսում է»: Այդպիսի ինքնաունկնդիր կախարդական ականջը ցանկացած աղքատ երաժշտի եւ ամենայն խեղճ երաժշտություն բերնեբերան կլեցնի, այն գրիլպարցերյան աղքատ ծերունուն էլ բաց չի թողնի, մինչեւ որ նրա կատարած երաժշտության կերպարը ճշգրտորեն չհամապտասխանի նրա ներքին լսողության կերպարին: Գրիլպարցերի պատմվածքի աղքատը (1848) եւ «Դիապսալմատների» Կիերկեգորը, որով սկսվում է «Կամ-Կամ» վիթխարի գիրքը (1843)` ստեղծված են միմյանց համար:
Նրանցից ո՞վ է աղքատը:
Երկուսը միասին, նրանք, որ միշտ պատրաստ են լսելու իդեալականն աշխարհիկում, ուղեւորվում են գոյության խորքը` այնտեղ, ուր արմատավորված է երաժշտությունը՝ որպես տարերք: Այն մասին, որ գոյության տարերքը երաժշտական է, այն ժամանակ խորհրդածում էր նաեւ Արթուր Շոպենհաուերը: Նա երրորդն է այս ընկերակցության մեջ: Նա տեղեկացել եւ հետազոտել է գոյություն տեղափոխվելու եւ դուրս բերելու երաժշտության գաղտնի ունակությունը: Այդ ընկերակցության մեջ կան եւ չորրորդներն ու հինգերորդները: Չորրորդները` Կիերկեգորի հետ խմբվել են աղքատ երաժիշտների շուրջ եւ պատրաստակամորեն ունկնդրում են նրանց երաժշտությունը, լսելով ոչ այնքան այն, որքան քաղաքի երաժշտությունը: Երաժշտություն, որը չի նվազեցնում ջութակահարների նվագը, բայց առաջին անգամ հագեցնում է այն իմաստի լիությամբ: Չորրորդները` փոստատարն է, տղեկը, աղախինը:
Ո՞վ է նրանցից աղքատը:
Հինգերորդները` երկու աղքատ երաժիշտներն են: Նրանք չգիտեն, թե ինչ են նվագում, տեղյակ չեն, թե ինչ են անում: Նրանք դատապարտված են Մոցարտ կատարելու, գտնվելու փողոցի աղմուկի մեջ, Դոն Ժուանի նախերգանքի 11-րդ եւ 14-րդ տակտերի միջեւ: Նրանք չեն կասկածում, որ գտնվում են հենց այնտեղ: Արդյո՞ք գիտեն նրանք, հարցնում է փիլիսոփան, որ աշխարհի ողջ պերճանքը, եւ ողջ նրա հարստությունը եւ ողջ նրա իմաստը թաքնված են այդ հնչյունների մեջ: Փիլիսոփան հարցնում է՝ իմանալով, որ պատասխանը բացասական է լինելու:
Ո՞վ է նրանցից աղքատը:
Այդ հինգերորդները` նրանք երաժշտություն են նվագում, բայց տեղյակ չեն նրանում պարփակված աշխարհի պերճանքին: Նրանք աղքատ են եւ աղքատ չեն, քանզի նրանցից եւ ոչ թե այլ մի տեղից՝ սկսվում է հարստությունը. նրանք նման են բաց թողնված զսպանակի, որին գործողության մեջ է դրել նրան կապված մեխանիզմը: Լարված ժամացույցի զսպանակը: Գուցե թե, օրեր եւ շաբաթներ, նրանք ձգում են չչափված իմաստի խորքից եւ անորոշությունից, եւ ոչ թե պարզապես մարդկային իմաստը` ժամերով, րոպեներով եւ վայրկյաններով, այլ այն, որ դրված է գոյության խորքում եւ ժամերով միայն փոխանցված է մարդկային չափարկման մեջ: Նրանք երաժշտության զսպանակներն են` սկսվելով եւ մեկեն անհետ սուզվելով գոյության տարերքի մեջ, երկու խեղճ ջութակահարները: Երաժշտությունը ողջ գոյությունը վերածել է երաժշտության` մարդկային երաժշտության եւ, դրա հետ մեկտեղ` գոյի: Աղքատ, նրանք աղքատ չեն:
Եվ ո՞վ է աղքատը:
Չորրորդները` այո, երեւի թե: Նրանք չգիտեն, թե ինչ է կատարվում իրենց առջեւ, չգիտեն, որ կատարվում է Մոցարտի երաժշտությունը, գոյության հնչող տարերքը: Սակայն դյութված եւ համրացած, լսելու պատրաստ, նրանք առանց իմանալու էլ գիտեն, թե ինչ անգիտակցաբար է հաշիվ անում երաժշտությանն ունկնդիր հոգին: Նա ինքն իր հաշիվն է անում եւ տեղյակ չէ դրան, քանի որ իր գործից ետ չի կենում, նրա նվիրվածությունն ու սերն առ երաժշտությունը, նրա անկապտելիությունը երաժշտությունից` գաղտնիքներին եւ հարստություններին հաղորդակից լինելու նշանն է: Անհամար գանձերն ընծայվում են նրան, ով սիրում է առանց դատողությունների: Եվ եթե հինգերորդները, երաժիշտները դատապարտված են կատարելու Մոցարտի երաժշտությունը, առանց իմանալու այն, եւ չորրորդները` ունկնդիրները, նույնպես դատապարտված են նրանց լսելու, ստանալով ի ձեռ եւ ունկ ճշմարիտ հարստությունը, որի մասին բնավ չգիտեն:
Եվ ո՞վ է աղքատ:
Շոպենհաուերը, ով այդ ընկերակցության մեջ յուրային էր, եւ միանալով նրան՝ ինչպես հարկն է կբացատրեր, թե ինչ է այն իրականում անում: Կբացատրեր այլ կերպ, քան Կիերկեգորը: Գուցե թե մռայլ, մթնդած՝ նա դժգոհ կմնար այն բանից, որ երաժշտության հնչյունները կլանվում են փողոցի աղմուկից` երաժշտությունն ինքնին բավ է, որ լինի ընդհանրապես գոյության երաժշտությունը, նրան պետք չէ աղմուկից եւ ճիչերից կազմված խավարտը: Մետաֆիզիկորեն երաժշտությունն առանձնացնելով աղմուկներից, նրան խեղդող աղմուկներից, նա, հնարավոր է, դժգոհ կմնար նրա որակից, գաղափարից ետ մնալուց: Եվ այդժամ, իր դժգոհությունը հասցնելով ծայրակետին, նա կմնար միակ աղքատը բոլոր լսողների ընկերակցության մեջ, չորրորդների եւ հինգերորդների մեջ, քանի որ կքամահրեր նրանց անգնահատելի հարստությունները:
Եվ այլեւս ո՞վ է աղքատ:
Մնում են Կիերկեգորն ու այստեղ քայլամոլոր ընկած երաժիշտը Ֆրանց Գրիլպարցերի պատմվածքից: Նրանց լսողությունը եսակենտրոն է յուրաքանչյուրի մեջ, ամեն ինչ անում է յուրովի: Ծերուկը շտկում է արտաքինն՝ իր ներքին լսողությամբ: Կիերկեգորը կիրարկում է արտաքինի ճշմարիտ մոցարտյան չափանիշը: Նրանցից յուրաքանչյուրը յուրովի հարուստ է եւ յուրովի աղքատ: Ի տարբերություն չորրորդների եւ հինգերորդների, ի տարբերություն նույնիսկ երրորդի, հատուկ հրավիրված, որ ներկա գտնվի այստեղ, նրանք գիտեն իրեց հարստության մասին եւ դրա շնորհիվ՝ գիտեն իրենց: Գիտեն դարձյալ յուրաքանչյուրը յուրովի:
Մեր ընկերակցություն ներմուծված բոլորից ամենագետը Կիերկեգորն էր: Նա միակն է իրեն հաշվետվություն տալիս այն մասին, որ աշխարհի ողջ պերճանքը պարփակված է այս հնչյուններում: Որ այդ հնչյունները, ինչից էլ որ դրանք սկսվեն եւ ինչով էլ ավարտվեն, դատապարտված են եւ արժանի են համաչափվելու Մոցարտի երաժշտությանը: Որ ամենամեծ շնորհն աղքատներին` Մոցարտի երաժշտությանը հաղորդակից լինելն է:
Իսկ ով հարուստ է, ինչպես Կիերկեգորը, այսինքն՝ նա, ով այնքան հարուստ է, որ հաստատ գիտի` երաժշտության մեջ պարփակված է ողջ աշխարհի պերճանքը, ընդ որում, նույնիսկ՝ անկախ իր կամքից, եւ նույնիսկ՝ իր հասկացությունից վեր, ով այդքան հարուստ է, նա իրոք որ եւ աղքատ է այս աշխարհի ողջ պերճանքի համար: Նա այնքան աղքատ է, որ ընկալի եւ հասու լինի երաժշտությանն իր ողջ պերճանքով: Երաժշտությունը մաքուր է, բայց ոչ թե խառնուրդներից մաքրված վերացական հասկացության մաքրությամբ, այլ՝ համընդգրկունի եւ համանշանակալիցի մաքրությամբ, որը ոչնչից կախված չէ` ամենայնի երաժշտությունը եւ, ուրեմն, աշխարհի երաժշտությունը: Եվ կրկնելով կամքի աշխարհը, երաժշտությունը ներթափանցում է իրական աշխարհ եւ, չկորցնելով մաքրությունը, ձուլվում է նրան: Այն ներթափանցում է աշխարհ լսողության միջոցով, որն իր նրբությամբ աշխարհում տարբերակում է երաժշտությունը:
Կիերկեգորը մեր բոլոր աղքատներից ամենահարուստն է: Չէ՞ որ նա միակն է, որ գիտի, որ աշխարհում ամեն բան երաժշտության աշխարհում է: Ամեն ինչ աշխարհում լուսաբանվում եւ սրբազնացվում է նրա իմաստով, ամեն ինչ մոտենում է նրա իմաստին եւ այդ իմաստի լույսի ներքո դադարում է անիմաստ, պատահական եւ անտարբեր լինելուց: Ահա 17-ամյա երաժիշտն իր համար շատ լայն հագուստով` աղքատության նշանը, ահա նրա ձեռքը` կոտրտված մատներով ձեռնոցով, ահա նրա մատները, ցրտից կարմիր եւ կապույտ` ի հակառակ ամենայն ողջախոհության, նա պարտավոր է դրանցով ջութակ նվագել, կամ, ավելի ճիշտ, ինչ-որ հնչյուններ արտաբերել, որոնք կլլում է փողոցային աղմուկը, եւ, փառք Աստծո, քանի որ այդ ճանապարհով մարդկանց ականջներն ակամա փրկվում են գեշ հնչողություններից, որ արտաբերվում են սոսկ այն պատճառով, որ քաղցը հանաք բան չի: Ահա մյուս երաժիշտն իր լայն թիկնոցով: Այս բոլորը մանրամասներ են: Բայց ինչ մանրամասներ` չէ՞ որ դրանք ցուցանում են իրավիճակի խորագաղտնիքները: Դրանք հենց սկսես պարզաբանել, այնքան բան կասեն, որ ցանկացածը կհամոզվի` Կիերկեգորը սյուժեների կարիք չուներ, նրան պետք չէին պատմվածքներ եւ նովելներ` ամեն բան տեղավորվել էր տպագրական տեքստի 29 կամ 30 տողում, եւ ընդարձակ սյուժեների սկիզբը, որ ոչ մի կարիք չկա պատմելու եւ զարգացնելու, քանզի ամեն ինչ արդեն ասված է, ամեն ինչ մեր աչքի առջեւ է: Իսկ դեռ մինչ այդ` մեր լսողության: Քանի որ դա մեր լսողությունն է, իսկ սկզբում Կիերկեգորի լսողությունը բացահայտել էր, թե ինչ է կատարում մեր առջեւ Մոցարտի երաժշտությունը, եւ որ մենք գտնվում ենք «Դոն Ժուանի» նախերգանքի այն տակտում, որը դարձել է ահա այն առօրյա, առտնին իրավիճակը, սկզբում լսած, իսկ հետո տեսած` մարմնավորվել էր իրավիճակում եւ վերածել էր իրեն, մինչ իրական լսելիի լիովին չտարբերակումը Մոցարտի նախերգանքի այդ տեղում եւ փողոցի այդ տեղում, որտեղ մարդկանց մեջ կանգնած են երկու կույր աղքատ երաժիշտներ` ուղեկցող աղջկա հետ: Եվ հանկարծ Մոցարտի երաժշտության եւ փողոցային տեսարանի զուգակցման մեջ, դրանց չտրոհման մեջ, ողջ կատարվածը, մինչեւ վերջին մանրամասը՝ դառնում է պիտանի եւ կարեւոր, եւ ամեն ինչ հնչում է, վերածվում է Մոցարտի երաժշտության, նրա ակնթարթի անկրկնելիությամբ` ջութակի հենց այն շեշտաշարժավոր ֆրազի, որ վեր է խոյանում նվագախմբի բասերի վրա:
Շարունակելի