Ես այստեղ եմ, բայց որտեղ`
ես չգիտեմ:
Ես ողջ եմ, բայց այդ ես չեմ:
Ֆ. Պեսոա
Ես հորինվածք եմ` ցավի չափ ողջ…
Ֆ. Պեսոա
1984թ. լույս տեսավ պորտուգալացի արձակագիր, նոբելյան մրցանակի դափնեկիր Ժոզե Սարամագոյի «Ռիկարդո Ռեյսի մահվան տարին» վեպը, որը 2003թ. լույս ընծայեց Մոսկվայի «Մախաոն» հրատարակչությունը: Ռիկարդո Ռեյսը (պորտուգալացի պոետ, ում բանաստեղծությունները տպագրվեցին հետմահու 1942թ.) երբեք գոյություն չի ունեցել: Իրականում դա 20-րդ դարի մեծագույն պորտուգալացի բանաստեղծ Ֆերնանդո Պեսոայի (1898-1935) հետերոնիմն էր` տարանունը, կամ, ավելի ճիշտ, նրա բազում այլ «ես»-երից մեկը, եւ «Ռիկարդո Ռեյսի մահվան տարին» ինքը՝ Պեսոան հորինել չհասցրեց: Այնպես որ, հետերոնիմը հեղինակից երկար ապրեց, եւ նրա կենաց պատմությունն անավարտ էր մնացել, մինչեւ որ այն իր գրքում լրման բերեց Ժոզե Սարամագոն:
Կյանքի ողբերգականության եւ վաղանցիկության զգացողությունը ծանոթ էր Ֆերնանդո Պեսոային դեռեւս մանկուց, երբ 5 տարեկանում կորցրեց հորը, իսկ
8 տարեկանում իրադարձությունների բերումով աշխարհի մի խուլ ծայրից` Պորտուգալիայից ընկավ մի այլ Ultima Thule` անդրսահմանային Հարավային Աֆրիկա, յուրացրեց անգլերենը, որով էլ այդ ժամանակից ի վեր, ինչպես կնկատի հետո Ժորժի դի Սենան, ողջ կյանքում մտածում էր իր մայրենի պորտուգալերենի մասին, ասես օտար մի բարբառի: Ընթերցողն առանց ճիգի կգտնի այդ էքս-տարածական երկակի գոյության զուգահեռները, գրականության եւ նրա անբաժան ուղեկցի` լեզվի մեջ (Նիցշե, Կաֆկա, Բորխես, Կոնրադ, Նաբոկով), ինչպես նաեւ նրա հետնորդների շրջանում (Բեքեթ եւ Բրոդսկի, Միլոշ եւ Ցելան, Պաս եւ Ուոլկոթ), բոլոր այդ ցմահ աստանդականների մեջ` երեւակայության եւ իրականության, մտքի թռիչքի եւ ձայներանգի սահմանագծին: Իսկ գրականության պատմաբանները գուցե մտաբերեն տարանունների ողջ ընտանիքներ ստեղծած` գրական երկվությունից եւ բազմաձայնությունից ցնծացող ու տառապող բյուր հեղինակների: Կիերկեգորին` իր Վիկտոր Էրեմիտայով, Յոհաննես Սիլենցիոսով, Կլիմակուսով եւ Հակակլիմակուսով եւ այլ տարանուններով, Անտոնիո Մաչադոյին` իր Աբել Մարտինով եւ Խուան դե Մայրենայով (որոնց զրույցները ժամանակին մտադիր էր բեմադրել Ալբեր Քամյուն): Կարող ենք հիշել նաեւ կոլումբիացի բանաստեղծ Լեոն դե Գրեյֆին` իր տարբեր ազգությունների հետերոնիմներով` Սերգեյ Ստեպանսկի, Էրիկ Ֆյորդսոն, Գասպար Ֆոն Դեր Նախտ, կամ կարող ենք հիշել Ռոմեն Գարիի աղմկալից դեպքի մասին, ով չկարողանալով ապացուցել, որ Էմիլ Աժարն ինքն է (ով, ըստ մի շարք գրաքննադատների, գերազանցում էր Ռոմեն Գարիին)` ինքնասպան եղավ: Կարող ենք հիշել նաեւ մեր հանճարավոր ու հատվածական Եղիա Տեմիրճիպաշյանին` իր բազմաթիվ տարանուններով, որոնց մեջ նույնիսկ երկու կին կար` Մելանյա եւ Նուրանյա, եւ մի կատու: Պեսոայի ծածկանունները, նրա արտիստիկ արտահայտությունները լինելուց զատ, քնարական մոնոդիայի մեջ մտցնում են դրամայի բազմաձայնությունը, քանի որ, ինչպես Էմանուել Լեւինասն էր ասում Պաուլ Ցելանին նվիրված իր էսսեում, պոեզիան անհնար է առանց Ուրիշի, եւ, որ պոեզիան ուղի է առ այդ Ուրիշը եւ ուրիշությունը:
60-ականների լավագույն պորտուգալացի բանաստեղծները, որ հայտնվեցին Նամորայից, Սենայից եւ Անդրադայից հետո, եւ արդի լավագույն պոետներից մեկը` Ռամոս Ռոզան, ինչպես նաեւ արձակում` Ա. Լոբո Անտունեսը եւ վերը հիշատակված Ժոզե Սարամագոն ծաղկել են այն այգում, որը մշակել էր Ֆերնանդո Պեսոան:
…Արվեստն ինձ համար` զգացողության միջոցով մտքի արտահայտություն է, այլ կերպ ասած, ընդհանրական ճշմարտության արտահայտությունն է՝ մասնավոր ստի միջոցով: Պարտադիր չէ իսկապես զգալ այն, ինչ արտահայտում ես, այս կամ այն միտքը որսալով, բավ է, եթե դու կարողանաս համոզիչ պատկերել քո զգացողությունը: Գուցե թե Շեքսպիրը բոլոր ժամանակների մեծագույն բանաստեղծը չէ, քանզի ոչ ոք, ըստ իս, Հոմերոսին չի գերազանցել, բայց նա երկրի երեսին ապրած արտահայտման մեծագույն վարպետներից է, «ամենաանանկեղծը» երբեւէ գոյություն ունեցող պոետներից, եւ հենց այդ պատճառով էլ միեւնույն պայծառությամբ էր արտահայտում կյանքի եւ զգացողության ամենատարաբնույթ պատկերները, միեւնույն խորությամբ էր մարմնավորում ուզածդ հոգեւոր տիպը` մարդկայինի ընդհանրական ճշմարտությունը, որը հուզում էր նրան:
Այդ պատճառով արվեստն, ըստ էության, ինձ համար թատերական է, իսկ մեծագույն արվեստագետը նա է, ով իր արվեստի միջոցներով (դրանցից յուրաքանչյուրը, նկատի առնելով նրա բնույթը, կարելի է «թատրոն դարձնել», թատերականացնել զգացմունքը), գերագույն բարդությամբ կկարողանա արտահայտել ոչ թե իրեն, այլ ամենալարված, ամենախորունկ եւ ամենաբարդ կերպով կարտահայտի այն ամենը, ինչ ինքն իսկապես չի զգում, կամ, այլ կերպ ասած, զգում է միայն այն բանի համար, որ արտահայտի:
Առաջին հայացքից թվում է, որ գրականության մեջ այդպիսի չափանիշը հարմար է գալիս ամենից առաջ «բազմազանության» պոետներին, այլ ոչ թե «կարգի»` Շեքսպիրին եւ Բրաունինգին, այլ ոչ թե Հոմերոսին, Դանթեին կամ Միլթոնին: Այդպես չէ: Շեքսպիրի կողքին Հոմերոսը, Դանթեն, Միլթոնը եւ նրանց հետ, թող որ ավելի նվազ չափով, նաեւ Կամոենսը` պոետներ են, ովքեր առավել սահմանափակված են այն բանում, ինչն իրենք արտահայտում են: Ավելի նկատելի է, թե որքան են նրանք զիջում Շեքսպիրին արտահայտչամիջոցներում: Եվ այդ պատճառով նրանք ավելի բարդ են: Նրանք ստիպված են արտահայտել զգացմունքները կոնստրուկցիայի, արխիտեկտոնիկայի, «կարգի» միջոցով, իսկ Շեքսպիրը` ինչպես բացարձակապես ակնհայտ է, այդ առթիվ առանց որեւէ իրարանցման եւ գրգռվածության ապշելիորեն զուրկ է բարդ կառույցների ընդունակությունից…
***
Ընթերցում եմ եւ ազատություն եմ զգում: Լուծվում եմ արտաքին աշխարհում: Ես որպես անձնավորություն այլեւս գոյություն չունեմ: «Ես»-ը վերացել է: Իմ առջեւ ոչ թե իմ սեփական հանդերձանքն է, ինչն ամենից հաճախ չես նկատում եւ որի անձկությունը սոսկ երբեմն զգում ես: Իսկ ինքը` շրջապատող աշխարհը՝ իր արտասովոր պարզությամբ, ամբողջովին բաց է. արեգակը, որ տեսնում է ամենքին, լուսինը, որ ստվերներով նախշազարդում է անմռունչ հողը, լայնարձակ, դեպի ծով գնացող դաշտերը, ծառերի պրկված սեւությունը, որ կանաչ նշաններ է ուղարկում երկինք, հանդարտությամբ լեցուն տնամերձ լճակները, լանջերն ի վար իջնող ճամփեզրի խաղողի որթատունկերը:
***
Օրվա վերջում մնում է մի բան` միեւնույնը, ինչ մնացել էր երեկ եւ երեւի թե կմնա վաղը, ինքը եւ այլ մեկը լինելու ոչնչի հետ չչափվող անհագուրդ ծարավը:
***
Օրեցօր նյութն ինձ վիրավորում է: Եվ այդժամ ամեն ինչ իմ ներսում քամու բերանն ընկած հուր է…
***
Ընթերցում եմ, ասես ճամփորդության եմ ուղեւորվում: Լոկ դասականներին ընթերցելիս, ովքեր միշտ հանդարտ են ու, թե տառապում են, ապա ցավը ներս են անում, ես ինձ զգում եմ սրբազան ճամփորդ, օծյալ եւ ուխտավոր, անիմաստ աշխարհի անշահախնդիր հայեցող, Մեծ Արտաքսման Իշխան, ով հեռանալիս հետին չքավորին է մեկնում իր հուսահատության անսահման ողորմությունը:
***
Օ՜հ, անծիր դաշտեր արեգակի ներքո: Նա, ում համար դուք ողջ եք, ձեզ է նայում խավարից:
Օկտավիո Պաս «Օտար ինքն իրեն»
Բանաստեղծները կենսագրություն չեն ունենում: Նրանց կենսագրությունը պոեզիան է: Մեկ անգամ ընդմիշտ կասկածի տակ առնելով այս աշխարհի իրականությունը, որ եթե անգամ գոյություն ունի, ապա իր բանաստեղծություններում, այլ ոչ թե իր երկրային օրերի անհեթեթություններում եւ անհամապատասխանություններում: Նրա կյանքում բանաստեղծություններից զատ արտասովոր ոչինչ չի եղել: Չեմ կարծում, որ դրանք բացվում են Պեսոայի «դեպքը» անվանմամբ բանալիով (զազրելի խոսք), ավելի շուտ, դրանց լույսի ներքո տխրահռչակ «դեպքը» վերջապես դադարում է վերաբերել բժշկությանը:
Պեսոայի գաղտնիքը արդեն իր անվան մեջ է: Պեսոա պորտուգալերեն նշանակում է՝ «անձնավորություն» եւ սկիզբ է առնում լատիներեն «պերսոնա»-ից` հռոմեացի դերասանների դիմակից: Պեսոա` դիմակ, հնարանք. ոչ ոք: Ողջ նրա կենաց պատմությունը` առօրյայի անիրականությունից առ մոգոնածի իրականությունը: Այդ հնարանքների մեջ են պոետներ` Ալբերտո Կաեյրոն, Ալվարո դե Կամպոսը, Ռիկարդո Ռեյսը, բայց ամենից առաջ ինքը` Ֆերնանդո Պեսոան: Ահա թե ինչու հայտնի իմաստ կա այն բանում, որպեսզի հիշեցնենք նրա կյանքի հիմնական իրադարձությունները, չմոռանալով, որ խոսքը ստվերի թողած հետքերի մասին է: Իսկական Պեսոան այլ է:
Ծնվել է Լիսաբոնում, 1888թ.: Մանուկ հասակում կորցրել է հորը: Մայրը նորից ամուսնացավ եւ տեղափոխվեց Հարավային Աֆրիկա` Դուբան, որտեղ նրա երկրորդ ամուսնուն հյուպատոս էին նշանակել: Անգլիական դաստիարակություն: Որպես բանաստեղծ` երկլեզու է, բանաստեղծությունների եւ մտքերի բնույթում զգացվում է անգլոսաքսոնյան ազդեցությունը: 1905 թվականին, համալսարան ընդունվելու նախօրեին, ստիպված է լինում վերադառնալ Պորտուգալիա: Երկու տարի անց Պեսոան թողնում է ուսումը բանասիրական ֆակուլտետում եւ տպարան է հիմնում: Փլուզում (բառ, որն անցնում է նրա ողջ կյանքի միջով): Ըստ պայմանագրերի ծառայում է՝ որպես «արտասահմանյան թղթակից» զանազան ֆիրմաներում, անգլերեն եւ ֆրանսերեն գործնական գրագրություն վարելով, ինչով էլ որ մինչեւ կյանքի վերջը հացի փող է վաստակում: Իհարկե, երբեմն նրա առջեւ զուսպ բացվում են համալսարանական կարիերայի դռները, սակայն նա ամոթխածների հպարտությամբ հրաժարվում է առաջարկից (ես գրեցի՝ «զսպվածություն» եւ «հպարտություն», սակայն պետք էր` «դժկամություն» եւ «ռեալիզմ»):1932թ. նա հանձնում է իր փաստաթղթերը գրադարանի հսկիչի համար եւ մերժում է ստանում: Սակայն խռովություն նրա մեջ չկա. քամահրանքին մոտեցող անպահանջկոտություն:
Աֆրիկայից վերադառնալուց հետո այլեւս երբեք Լիսաբոնը չի լքում: Սկզբում ապրում է իր նախկին տանը` չամուսնացած մորաքրոջ եւ խելքը թռցրած տատիկի հետ. հետո` մյուս մորաքրոջ, որոշ ժամանակ՝ կրկին այրիացած մոր հետ, կյանքի մնացուկը` պատահական հյուրանոցներում: Ընկերներին տեսնում է փողոցներում եւ սրճարաններում: Հին քաղաքի պանդոկներում եւ գինետներում խմող մենակյաց: Էլ ի՞նչ: 1916թ. համարյա թե դառնում է պրոֆեսիոնալ աստղագուշակ: Օկուլտիզմն անբաժան է վտանգից: Պեսոայի դեպքում այն վերածվում է ցանցի, որը հյուսել էր քաղաքային ոստիկանությունը անգլիացի մոգ եւ «սատանիստ» Ալիսթեր Բրոուլիին բռնելու համար, ով հասել էր Լիսաբոն իր միստիկաէրոտիկ հետեւորդների փնտրտուքներում: 1920 Պեսոան սիրահարվում է, կամ՝ համոզում է իրեն, որ սիրահարված է առեւտրական ընկերության ծառայողուհիներից մեկին, կապը երկար չի ձգվում: «Իմ ճակատագիրը,- գրում է նա վերջին նամակում,- այլ օրենքի է պատկանում, որի գոյության մասին դուք, կարծում եմ, չեք էլ կասկածում»: Այլ սիրեցյալների մասին տեղեկություններ չկան: «Ծովային ներբողում» եւ «Ողջույն Ուոլթ Ուիթմենին» երկու պոեմներում, որոնք հիշեցնում են այն, ինչ տասնհինգ տարի անց կգրի իր «Բանաստեղծը Նյու Յորքում» Գարսիա Լորկան` տառապալից արվամոլային նոպա է լսվում:
Բայց պրովոկացիաների վարպետ Ալվարո դե Կամպոսը դեռ ողջ Պեսոան չէ: Պեսոայի մեջ կան եւ այլ բանաստեղծներ: Նա ինքնին առաքինի է, բոլոր նրա կրքերը երեւակայական են, ավելի ճիշտ, նրա մեծագույն արատը երեւակայությունն է: Այդ պատճառով էլ նա տնակյաց է: Բայց կա եւ այլ Պեսոա, ով չի պատկանում ոչ առօրյային, եւ ոչ էլ գրականությանը, աշակերտ, շնորհառու. նրա մասին խոսելն անհնար է եւ պետք չէ: Հայտնություն, խաբեություն, ինքնախաբեություն: Հավանաբար, թե այս, եւ թե այն, եւ թե երրորդը: Ինչպես իր հերմետիկ սոնետների ուսուցիչը,Պեսոան «գիտի եւ լռում է»։ Անգլամոլ, կարճատես, հարգալից, մշտապես սպրդող, սեւազգեստ, միաժամանակ՝ փակ եւ բաց, կոսմոպոլիտ, նացիոնալիզմ դավանող, «դատարկ բաների վսեմ հետազոտող», երբեք չժպտացող եւ մեր արյունը պաղեցնող զավեշտաբան, գյուտարարն այնչափ բանաստեղծների եւ ինքն իր կործանողը, հեղինակը պարադոքսների, պարզ եւ գլխապտույտ հարուցող՝ ինչպես ջուրը («Ձեւանալ` նշանակում է՝ ավելի խորը ճանաչել քեզ»), խորհրդավոր՝ առանց գաղտնիքի առաջ խոնարհվելու, խորհրդավոր՝ ինչպես միջօրյա մահիկը, պորտուգալական կեսօրվա լռակյաց ուրվականը` ո՞վ էր նա` Ֆերնանդո Պեսոան… Նա մահացավ 1935 թվականին, Լիսաբոնում, լյարդի հիվանդությունից: Իրենից հետո թողեց անգլերեն բանաստեղծությունների երկու բրոշյուր, պորտուգալական քնարերգության բարալիկ մի գրքույկ եւ ձեռագրերի սնդուկը… Իր առաջին բանաստեղծությունները, 1905-ից մինչեւ 1908-ը, Պեսոան գրում է անգլերեն: Նրա ընթերցանությունն էր` Միլթոն, Շելլի, Քիթս, Պո: Այնուհետեւ նա հայտնաբերում է Բոդլերին, ձեռնամուխ է լինում «փոքր պորտուգալացի պոետներին»: Աննկատելիորեն վերադառնում է մայրենի լեզվին, թեպետ ողջ կյանքում շարունակում է եւ անգլերեն գրել: 1912-ից կրում է սիմվոլիստների սաուդադիզմի ազդեցությունը (պորտ. սաուդադ` մենություն, առանձնություն, ինչպես նաեւ` լքվածի կարոտ). այդպես էր կոչվում դարասկզբի պորտուգալական մտքի եւ գրականության ուղղություններից մեկը, որի հիմնադիրն էր Տեյսեյրա դե Պասկոաեսը (1877-1952): Այդ ժամանակ էլ առաջին անգամ տպագրվում է «պորտուգալական ռենեսանսի» «Արծիվ» ամսագրում, որտեղ հանդես է գալիս պորտուգալական պոեզիայի մասին հոդվածաշարով: Դա լիովին Պեսոայի հոգով է. սկսել իր գրողական կյանքը՝ որպես գրաքննադատ: Պակաս նշանակալից չէ նրա գրառումներից մեկի վերնագիրը` «Առանձնություն պարտեզներում»: Օտարացումն ու ինքնորոնումը դյութիչ պարտեզում կամ անդեմ քաղաքում Պեսոայի համար ավելին է, քան պարզապես թեմա` այդ է նրա գրածի էությունը: Դեռեւս նա փնտրում է իրեն, շուտով նա կսկսի իրեն հորինել:
1913թ. Պեսոան ծանոթանում է երկու երիտասարդների հետ, ովքեր կդառնան նրա ամենահավատարիմ ընկերները կարճատեւ ֆուտուրիստական արկածում: Դա նկարիչ Ալիադա-Նեգրեյրոսն է եւ բանաստեղծ Մարիո դե Սա-Կարնեյրոն: Նաեւ ընկերներ` Արմանդո Կորտես Ռոդրիգեսը, Լուիս դե Մոնտալվորը, Խոսե Պաչեկոն: «Դեկադենտական» պոեզիայով հմայված պատանիները զուր ջանում են նորոգել սիմվոլիստական պոետիկան: Պեսոան հորինում է պաուլիզմը: Հանկարծ Սա-Կարնեյրոյի շնորհիվ, ով Փարիզում էր ապրում եւ ում հետ տենդագին նամակագրություն է պահպանվում, բոլորն իրենց համար հայտնաբերում են արդիականության երեւելի խռովարարին` Մարինետիին: Ֆուտուրիզմի պտուղներն անվիճարկելի են, թեպետ հենց հիմնադիրն իր անթիվ հրաժարումներով մարեց նրա փայլը: Շարժման արձագանքը կարճատեւ եղավ, գուցե այն պատճառով, որ ֆուտուրիզմը ոչ այնքան հեղափոխություն էր, որքան խռովություն: Վառոդով այրող առաջին կայծը: Հուրը ծայրեծայր բռնկվեց` Մոսկվայից մինչեւ Լիսաբոն: Երեք խոշորագույն պոետներ` Ապոլիները, Մայակովսկին, Պեսոան: Հաջորդ՝ 1914 թվականը Պորտուգալիայի համար կդառնա հայտնաբերման տարի, ավելի ճիշտ` ծննդյան տարի: Լույս աշխարհ են գալիս Ալբերտո Կաեյրոն եւ նրա հոգեզավակները` ֆուտուրիստ Ալվարո դե Կամպոսը եւ նեոդասական Ռիկարդո Ռեյսը:
Հետերոնիմների (տարանուններ) ներխուժումը` ներքին իրադարձություն` կանխագուշակում էր այստեղ այլ, հրապարակային գործողություն՝ «Օրփեոսի» հրաբխային ժայթքումը: Առաջին համարը լույս է տեսնում 1915 թվականի ապրիլին, երկրորդն ու վերջինը` հուլիսին: Այդքան քի՞չ: Բավականաչափ եւ մի բան էլ ավելի: Խումբը միատարր չէր: Հենց «Օրփեոս» անվան մեջ լսելի է սիմվոլիստական արձագանքը: Նույնիսկ Սա-Կարնեյրոյի մոտ, իր ողջ խռովարարությամբ հանդերձ, պորտուգալական գրաքննադատությունը «դեկադենտության» վերապրուկներ է հայտնաբերում: Իսկ Պեսոան հստակորեն երկուսի է բաժանվում` նրա Ալվարո դե Կամպոսը` ամբողջովին ֆուտուրիստ է, այնինչ ինքը՝ Պեսոան, շարունակում է պաուլիզմի գիծը: Հասարակությունն ամսագիրն ընդունեց վրդովմունքով: Լրագրողների մեջ ամենամեծ ցասումն առաջացրին Սա-Կարնեյրոյի եւ Կամպոսի տեքստերը: Հիշոցները փոխվեցին ծաղր ու ծանակի, ծաղրանքը` լռության: Շրջանը փակվեց: Սկզբնահամարում տպվում է «Հաղթական ներբողը», վերջինում` «Ծովային ներբողը»: Առաջին պոեմում, ի հեճուկս ջղաձգումների եւ հոգեբեկումների, արդեն զգացվում է «Ծխախոտի կրպակի» ուղիղ խոսքը, առանձին մարդու չնչինության ընկալումը` սոցիալական իրականության կոպիտ ճնշման հանդիման: Երկրորդը նույնպես չի հանգում ֆուտուրիստական պոեզիայի բենգալյան կրակներին: Նրանում եւս լիաթոք դեգերում է մեծ ոգին, իսկ նրա ճիչը բնավ էլ կենդանու կամ գերմարդու ճիչ չէ: Բանաստեղծն այստեղ ոչ թե «մանրանկարի աստված է», այլ խորապես անկյալ երկնային արարած: Երկու պոեմներն էլ հիշեցնում են ոչ թե Մարինետիին, այլ Ուիթմենին, ում հետ պոետը եւ՛ նույնանում է, եւ՛ մարտնչում: Բայց սա դեռ ամենը չէ: Հակասությունը Պեսոայի համար ոչ թե շեղում է, այլ համակարգ, կենաց միասնության մարմնավորումը. ներբողների հետ մեկտեղ՝ նա գրում է Ալբերտո Կայերոյի հետմահու գիրքը՝ «Հովիվը», Ռիկարդո Ռեյսի ծաղկաքաղի բանաստեղծությունները, ինչպես նաեւ «Էպիտալաման» եւ «Անտինոյը»` «երկու անգլիական պոեմները», սակավավայելուչ եւ այդ պատճառով բրիտանական մամուլում հրապարակման համար անհնարին:
«Օրփեոս» անվամբ ավանտյուրան կես խոսքի վրա խափանվում է: Ոմն մեկը, հայտնվելով լրագրողների կրակահերթի տակ, իսկ գուցե եւ երկյուղելով անզուսպ Ալվարո դո Կամպոսից, գերադասում է ծլկել: Անդադրում Սա-Կարնեյրոն վերադառնում է Փարիզ: Մեկ տարի անց ինքնասպան է լինում: 1917թ. է, նոր մի փորձ` «Ֆուտուրիստական Պորտուգալիա» ամսագրի միակ համարը Ալմադա-Նեգրեյրոսի ղեկավարությամբ, որտեղ հայտնվում է Ալվարո դե Կամպոսի «Ուլտիմատում» պամֆլետը: Այսօր դժվար է հետաքրքրություն գտնել դիատրիբների այդ հոսքում, թեպետ դրանցից ոմանք պահպանում են իրենց բուժիչ թույնը` «Դ՚Անունցիոն Դոն Ժուան է Պաթմոսում, Շոուն` իբսենիզմի սառեցված թարախապալար, Կիպլինգը` կայսերական տրուբադուրն է…»: «Օրփեոս»-ի հետ կապված դրվագն ավարտվում է խմբի փոշիացմամբ եւ ղեկավարներից մեկի մահվամբ: Հիմա պետք է սպասել, թե երբ կանցնի 15 տարին, եւ նոր սերունդ կգա: Սովորական բան է: Ապշեցուցիչ է այլ մի բան, որ խումբը` այդ ժամանակ եւ այդ հասարակության մեջ` ընդհանրապես հայտնվեց: Միայն թե հիշեք, թե ինչ էր գրվում այն ժամանակ Իսպանիայում եւ կամ մեզ մոտ` Լատինական Ամերիկայում:
Հաջորդ շրջանը բավական մութ է: Պեսոան հրատարակում է անգլիական բանաստեղծությունների երկու տետրակները, «Երեսունհինգ սոնետները» եւ «Անտինոյը», որոնց հարգալից, բայց առանց խանդավառության են արձագանքում լոնդոնյան «Թայմսը» եւ «Գլազգո Հերալդը»: 1922թ. նա` «բանկիր-անարխիստի» հետ հայտնվում է նոր գրական «Ժամանակակից» ամսագրի էջերում: Հենց նույն ժամանակ են նաեւ նրա քաղաքական արտառոց արարքները` իշխանությանն ու նացիոնալիզմին հասցեագրված հիմները: Իրականությունը ճնշում եւ հուսահատեցնում է նրան: Երկու անգամ նա ուղղակիորեն բախվում է իշխանությանը, եկեղեցուն եւ հասարակական բարոյականությանը: Մի դեպքում նա պաշտպան է կանգնում Անտոնիո Բոտտոյին` հոմոէրոտիկ «Երգեր» բանաստեղծությունների գրքի հեղինակին, մյուս դեպքում` հանդես է գալիս «Ուսանողական գործողության միության» դեմ, որը կոչ էր անում խեղդել ազատամտության ուզածդ ծիլերը, քանզի դրանք, միեւնույն է, վաղ թե ուշ պտուղ են տալիս, այսպես կոչված, «սոդոմական գրականության» տեսքով: Կեսարը: Հասկանալի է: Միշտ բարոյականության պատվարն է: Ալվարո դե Կամպոսը թռուցիկ է գրում` «Ուղերձ բարոյականության գործով»: Ծանրության կենտրոնն ազատ արվեստներից անցնում է արվեստի ազատությանը, որպես այդպիսին: Մեր հասարակության բնույթն այնպիսին է, որ արարողը նրանում դատապարտված է այլախոհի եւ ընդդիմադրի դերին: Ջինջ միտք ունեցող որեւէ արվեստագետ չի կարող խուսափել այդ բարոյական խիզախումից: 1924թ., նոր ամսագիր` «Աթենք»: Ընդհատվում է 5-րդ համարից: Շարունակությունը երբեք հաջող չի լինում: Իրականում «Աթենքը» նախկին «Օրփեոսի» եւ երիտասարդների ապագա «Պրեզենսի» (1927թ.) կապող օղակն է: Յուրաքանչյուր սերունդ լույս աշխարհ է գալիս իր յուրահատուկ ավանդույթով: Նոր խումբն իր համար հայտնաբերում է Պեսոային: Վերջապես նա զրուցակիցներ ունի: Ինչպես միշտ՝ չափազանց ուշ: Որոշ ժամանակ անց, մահվանից մեկ տարի առաջ, ծավալվում է Քարտուղարության բանաստեղծական մրցույթի գրոտեսկային պատմությունը: Պեսոան ժյուրիին է ուղարկում իր «Ուղերձ» բանաստեղծությունների շարքը, որոնք ներկայացնում են պորտուգալական պատմության «օկուլտային», սիմվոլիկ մեկնությունը: Գիրքը, հավանաբար, իշխանությամբ զարդարված ֆունկցիոներների մեջ դժգոհություն ծնեց: Նրան «Երկրորդ կարգի մրցանակ» տվեցին:
Այդպիսին էր Պեսոայի վերջին գրական փորձը:
Պեսոայի ամենից հաճախ մեջբերվող բանաստեղծություններից մեկում նկարագրվում է պոետ-կեղծարարը… Ճիշտն ասելով՝ նա դերասանություն է անում, դերասանություն անելով` ճիշտն է ասում: Մեր առջեւ ոչ թե գեղագիտություն է, այլ` դավանանք: Պոեզիան պոետի անիրականության հայտնությունն է… Միայն այստեղից կարելի է մոտենալ Պեսոայի հետերոնիմիայի ճշմարիտ իմաստին: Գրական քա՞յլ: Այո: Հոգեւոր պահա՞նջ: Իհարկե: Բայց եւ ավելին: Որոշակի իմաստով նրա յուրաքանչյուր հետերոնիմը` դա նա է, ով կարող էր կամ կկամենար դառնալ Պեսոան: Սակայն այլ իմաստով, առավել խորունկ, դա նա է, ով չէր կամենում դառնալ անձնավորություն: Առաջին դեպքում նրա հետերոնիմները ցուցադրում են եվրոպական իդեալիզմի tabula rasa-ն եւ իրենց հեղինակի մտային հակումները, երկրորդ դեպքում բացահայտում են, որ անմեղ իմաստնությունը, հասարակական տարածությունը եւ փիլիսոփայական ճգնակեցությունը հավասարապես պատրալից են: Ակնթարթը նույնպես անպիտան է բնակության համար, ինչպես եւ ապագան, իսկ ստոիցիզմը դեղ է, որը սպանում է: Եվ մեկ է «Ես»-ի հեղհեղումը, որն էլ հենց հետերոնիմիայի էությունն է, որը հարուցում է թաքուն ստեղծագործական ուժերի պայթյունը: Իսկական անապատը` մեր Ես-ն է, եւ ոչ միայն այն բանի համար, որ զնդանված ենք ինքներս մեր մեջ՝ ինչպես տանջարանում, եւ դատապարտված ենք սեփական ուրվականին դեմ հանդիման ապրելու, բայց եւ այն պատճառով, որ այն չորացնում եւ մահացնում է այն ամենը, ինչին դիպչում է: Պեսոայի փորձը, դրե՞լ է նա արդյոք իր առջեւ այդպիսի խնդիր, թե՞ ոչ, ներգրավվում է ժամանակակից դարաշրջանի մեծագույն պոետների ավանդույթի մեջ, Ներվալից եւ գերմանացի ռոմանտիկներից սկսած: Անձը նրանց համար` խոչընդոտ է, գլխավոր խոչընդոտը: Հենց այդ պատճառով էլ ուզածդ զուտ գեղագիտական չափանիշ Պեսոայի գրածի համար բավարար չէ: Թող որ նրանից մնացած ոչ ամեն ինչն է բարձրագույն մակարդակի, բայց բոլորի մեջ էլ (կամ համարյա բոլորի) տեսանելի է որոնման հետքը: Նրա ստեղծագործությունը քայլ է՝ առ անիմանալին: Կիրք եւ տառապանք: Պեսոայի տիեզերքը չի պատկանում ոչ այս աշխարհին, եւ ոչ էլ` այլ: Նրան հարմար կգար «բացակայություն» բառը, եթե բացակայության տակ հասկանանք հոսուն վիճակը, որում ներկայողը ցրվում է, իսկ բացակայությունն ազդարարում է` բայց ի՞նչ: Ակնթարթ, երբ ներկան արդեն չկա, եւ հազիվ նշմարվում է այն, ինչը, գուցե թե, սպասվում է: Քաղաքային անապատը նշաններով լի է` քարերն ինչ-որ բան են խոսում, քամին է խոսում, ինչ-որ բան են ասում լուսավորված պատուհանն ու անկյունի մենավոր ծառը, ամեն ինչ այստեղ ինչ-որ բան է ասում, բայց մշտապես ոչ այն, ինչ ասվում է, այլ ուրիշ մի բան, հենց այն, ինչի մասին չեն խոսում: Բացակայությունը պարզապես պակասը չէ, դա այն ներկայության կանխազգացումն է, որն այդպես էլ երբեք հայտնապես չենք գտնում: Ամենահերմետիկ բանաստեղծությունները եւ ամենապարզունակ երգերը մի բանում համընկնում են` բացակայության մեջ, մեր սովորական անիրականության մեջ մշտապես ինչ-որ բան ներկա է: Մարդկանցից եւ իրերից շվարած, բանաստեղծը դեգերում է հին քաղաքի փողոցներով: Նա մտնում է զբոսայգի: Տերեւները սոսափում են, ասես ահա-ահա խոսելու են… Ոչ, դարձյալ չխոսեցին: Աշխարհի անիրականությունը՝ մայրամուտի վերջին շողերում: Ամեն բան անշարժացել է, ամեն բան ինչ-որ բանի է սպասում: Բանաստեղծն արդեն գիտե, որ ինքը ոչ ոք է: Ասես այդ համարյա ոսկեզօծ, համարյա իրականություն դարձած տները, ասես ակնթարթի ծիրին ընդարմացած ծառերը, նա նույնպես մեկնում է ինքն իրենից: Եվ նրա փոխարեն՝ չի հայտնվի այլ, իսկական Պեսոան: Երբեք չի երեւա, քանզի ուրիշը չկա: Սոսկ երբեմն երեւում, պեծկլտում է ինչ-որ այլ, անանուն մի բան, որ ինքը չի խոսում, եւ որին ուզում են հասու լինել մեր խղճուկ խոսքերը: Պոեզիա: Ոչ, պոեզիան այն է, ինչը մնում է մեզ՝ որպես սփոփանք: Բացակայության գիտակցում: Եվ կրկին լսվում է միեւնույն հազիվ նկատելի թնդյունը: Պեսոա, կամ անիմանալիի անխուսափելիությունը:
Փարիզ, 1961թ.
Առաջաբանը եւ թարգմանությունը՝ ՎԱՐԴԱՆ ՖԵՐԵՇԵԹՅԱՆԻ