Պիկասո

Ես կուզենայի ընթերցողից ներողություն խնդրել այն բանի համար, որ, լինելով հոգեբույժ, խառնվում եմ Պիկասոյի մասին վիճաբանությանը: Եթե հեղինակավոր մարդկանց առաջարկը չլիներ, ես գրիչը ձեռքս չէի վերցնի: Եվ ոչ այն պատճառով, որ այդ նկարիչն իր բացառիկ արվեստով ինձ լուրջ խոսակցության անարժան է թվում, չէ՞ որ գրականության մեջ նրա ընկերակցին` Ջեյմս Ջոյսին, ես անդրադարձել եմ ուշադրությամբ եւ հարգանքով: Ընդհակառակը, դա ինձ համար անկեղծ հետաքրքրություն ներկայացնող խնդիր է, եւ չափազանց ընդգրկուն, լուրջ եւ խճճված, որպեսզի թեկուզ եւ մոտավորապես ուրվագծես ոչ ծավալուն թերթային հոդվածում: Եվ եթե ես համարձակվում եմ դիմել Պիկասոյին, ապա ինձ համար պարտադիր պայմանով, ես խոսում եմ ոչ թե նրա արվեստի, այլ սոսկ նրա արվեստի հոգեբանության մասին: Գեղագիտական խնդիրները թողնում եմ արվեստաբաններին, իսկ ինքս սահմանափակվում եմ լոկ հոգեբանությամբ, որն ընկած է գեղարվեստական ստեղծագործության հիմքում:

Արդեն համարյա քսան տարի է, ես ուսումնասիրում եմ հոգեկան պրոցեսների տարաբնույթ արտահայտությունների հոգեբանությունը, եւ այդ պատճառով Պիկասոյի նկարները դիտարկում եմ որպես պրոֆեսիոնալ:

Ելնելով իմ փորձից, ես կարող եմ ընթերցողին հավատացնել, որ Պիկասոյի նկարներում արտահայտված հոգեբանական պրոբլեմատիկան համանման է այն բանին, ինչին ես հանդիպել եմ իմ հիվանդների շրջանում: Ավաղ, դա այժմ չի կարելի ապացուցել, քանի որ համեմատական նյութը հայտնի է միայն մի քանի մասնագետների:

Անառարկայական արվեստն իր բովանդակությունը քաղում է հիմնականում «ներքին խորությունից»: Այդ «ներքինը» չի կարող համապատասխանել գիտակցությանը, քանի որ գիտակցությունն իր մեջ ներառում է ամենքի համար ակնհայտ իրերի իր արտացոլքը. իրերի, որոնք անհրաժեշտաբար սովորաբար անընկալելիի տեսքն ունենան: Սակայն Պիկասոյի առարկայականությունը միանգամայն այլ տեսք ունի, որ տարբերվում է համընդհանուր պատկերացումներից, եւ այնքան, որ ոչ մի պատրանք չի կարող լինել ամենօրյա փորձի հետ դրա անհամապատասխանության մասին: Ընդ որում, ժամանակի ընթացքում նրա ստեղծագործության մեջ տեղի է ունենում ավելի ու ավելի արագացող հեռացում էմպիրիկականից, եւ արդեն արտաքին փորձին չհամապատասխանող, բայց կատարվող հենց նույն «ներքին խորությունից», որը գիտակցության սահմաններից անդին է: Համենայն դեպս, սահմաններից անդին այն գիտակցության, որը, ընդհանրացնելով հինգ զգայարանների տվյալները, միտված է արտաքին աշխարհին: Գիտակցության այն կողմում գտնվում է ոչ թե բացարձակ Ոչինչը, այլ անգիտակցական Փսիքեն (հոգին), որը գիտակցությունը զգում է՝ որպես ետեւում եւ ներսում գտնվող ինչ-որ բան, համանման այն բանին, ինչպես արտաքին աշխարհը` որպես առջեւում եւ դրսում գտնվող: Նկարների այն տարրերը, որոնք համապատասխանություն չեն գտնում արտաքին աշխարհում, պետք է ծնվեն «ներքին խորությունից»: Քանի որ այդ «ներքին խորությունն» անտեսանելի է եւ անպատկերացնելի, բայց, այդուհանդերձ, ունակ է տեւական ազդեցություն գործելու գիտակցության վրա, ես հարկադրում եմ նմանատիպ գործոնների ազդեցությունից տառապող իմ խնամառուներին արտահայտել այդ որքան հնարավոր է ակնառու (նկարներում): «Արտահայտման մեթոդի» նպատակն այն է, որ ընկալելի դարձնենք անգիտակցական կազմվածքները, եւ ջանանք դրանք հասկանալ: Այդ հնարքի օգնությամբ մենք հասնում ենք թերապեւտիկ ազդեցության՝ վերացվում է անգիտակցական պրոցեսների եւ գիտակցության միջեւ եղած վտանգավոր խզումը: Գիտակցության թաքնված ֆոնի նկարներում արտահայտված բոլոր պրոցեսներն ու երեւույթներն՝ ի հակադրություն առարկայականների կամ «գիտակցված պատկերացումների»` սիմվոլիկ են, դա նշանակում է, որ նրանք, այդուհանդերձ, ակնարկում են այն իմաստը, որը նախկինում անհայտ էր: Այդ պատճառով, յուրաքանչյուր մասնավոր դեպքում բացարձակապես անհնար է ինչ-որ բան հաստատելը: Միայն ծնվում է անպարզության, խճճվածության եւ անիմաստ բազմազանության զգացողությունը: Բացարձակապես պարզ չէ, թե ինչ է այստեղ պատկերված եւ, թե ինչ է մտածել նկարիչը: Եվ միայն շատ նկարների շարքերը համեմատելիս՝ ինչ-որ բան հասկանալու հնարավորություն է ծագում: Խնամառուների նկարները գեղարվեստական երեւակայության անբավության պատճառով ընդհանուր առմամբ առավել պարզ են, եւ այդ պատճառով՝ ավելի հասկանալի են, քան ժամանակակից նկարիչների կտավները:

Հարկ է տարբերել խնամառուների երկու խումբ` նեւրոտիկներ եւ շիզոֆրենիկներ: Առաջին խումբն ուժգին եւ ամբողջական զգացողությամբ ներթափանցված սինթետիկ բնույթի նկարներ է ստեղծում: Եթե դրանք լիովին աբստրակտ են եւ, այդ պատճառով, չեն հաղորդում հեղինակի զգացողությունները, ապա, համենայն դեպս, համաչափ են կամ էլ լեցուն են աներկբայելի իմաստով: Երկրորդ խումբն, ընդհակառակը, ստեղծում է նկարներ, որոնք ցուցանում են, որ նրանց հեղինակներին խորթ են հույզերը: Ամեն դեպքում նրանք հաղորդում են ոչ թե միասնական ներդաշնակ զգացողությունը, այլ, ընդհակառակը, հակասական զգացմունքները կամ էլ դրանց լիովին բացակայությունը: Այդ նկարների գեղարվեստական ֆորմայում գերակշռում է կցկտուրությունը, քայքայման տրամադրությունը, որն արտահայտվում է բեկված գծերով, եւ դա վկայում է ստեղծողի հոգեկան երկատվածությունը: Նկարները դիտողին անհաղորդ են թողնում, կամ էլ նրա վրա երկյուղեցնող տպավորություն են թողնում` պարադոքսալ, հափշտակիչ եւ գրոտեսկային անպատշաճությամբ: Պիկասոն պատկանում է այդ հոգեկան տիպին (այդ պնդումը չի նշանակում, որ յուրաքանչյուրը, ում կարելի է դասել այդ խմբերին, կամ շիզոֆրենիկ է, կամ նեւրոտիկ: Սույն բաժանումը կարող է նշանակել լոկ այն, որ առաջին դեպքում հոգեկան խանգարումները հավանաբար բերում են նեւրոտիկ ախտանիշերի, իսկ երկրորդում` շիզոֆրենիկ: «Շիզոֆրենիկ» բառն այս դեպքում ամենեւին չի նշանակում, թե առկա է շիզոֆրենիա հոգեկան հիվանդությունը, դա սոսկ նախահակվածությունն է, կամ Հաբիտուս (լատ. մարդու, բույսի եւ կենդանու արտաքին տեսքը), որի հիման վրա ծանր հոգեկան ապրումները կարող են շիզոֆրենիա ծնել): Ես դիտարկում եմ Պիկասոյին, ինչպես եւ Ջոյսին, որպես պսիխոտիկների, բայց դասում եմ նրանց մարդկանց այն խմբին, որոնց հաբիտուսը դրդում է հակազդել ծանր հոգեկան ապրումներին՝ ոչ թե հոգեկան նեւրոզով, այլ շիզոֆրենիկ ախտանիշերի բարդույթով:

Չնայած այդպիսի տարբերությանը, երկու խմբերն էլ ինչ-որ ընդհանրություն ունեն, եւ հատկապես` սիմվոլիկ բովանդակությունը: Թե՛ մեկը, թե՛ մյուսը մարմնավորում են իմաստն ակնարկելով, բայց նեւրոտիկ տիպը փնտրում է այդ իմաստը եւ իր զգացողությունները ջանում է հաղորդել դիտողին: Շիզոֆրենիկի մեջ այդպիսի ձգտում չի դրսեւորվում, եւ հաճախ թվում է, թե նա իր զգացողությունների զոհն է: Դա այնպիսի տեսք ունի, ասես նա պարտված է ու ճնշված դրանցից, լուծված այն տարրերում, որոնցից նեւրոտիկն, այդուհանդերձ, փորձում է ինչ-որ բան մակաբերել: Շիզոֆրենիկ արվեստի մասին պետք է ասել այն, ինչը ես արդեն նշել եմ Ջեյմս Ջոյսի պարագայում, դրանում ոչ մի գրավիչ բան չկա դիտողի համար, ամեն ինչ ձգտում է նրան վանել, այնպես որ, ուզածդ գրավիչ հատված ընկալվում է որպես աններելի զիջում եւ շեղում: Այլանդակությունները, հիվանդությունները, գրոտեսկը, անպարզությունները ծագում են ոչ թե այն բանի համար, որ ինչ-որ բան արտահայտեն, այլ՝ ընդհակառակը, որ ամեն ինչ թաքցնեն, եւ այդ քողը դեպ իրեն է ձգում փնտրողին, այն, ասես պաղ մշուշ է, որը պարուրում է անմարդաբնակ ճահիճը` մտահղացումից զուրկ, այն նման է տեսարանի, որը հանդիսատեսի կարիք չունի:

Մի ստեղծագործողին պետք է հարցնել, թե ինչ է նա ուզում արտահայտել, մյուսին` թե նա ինչ չի ուզում արտահայտել: Եվ երկուսն էլ գաղտնի բովանդակություն ունեն: Պատկերների համանման շարքերը (արված նկարների կամ գրված բառերի) որպես կանոն, սկսվում են Նեկյուայի (մահացածների ստվերների ոգեկոչելը, նեկրոմանտիա, («Ոդիսականի» 11-րդ երգի վերնագիրը) սիմվոլից, Տարտարոս իջնելով, անգիտակցականի ոլորտն ընկղմվելով, կյանքից հեռացումով: Այն, ինչը տեղի է ունենում հետո, արտահայտվում է առօրեականության կառուցաձեւերում եւ ֆիգուրներում, սակայն, ընդ որում, գաղտնի իմաստ եւ սիմվոլիկ բնույթ է պարունակում: Պիկասոն սկսում է կապույտ տոնայնությամբ առարկայական նկարներից` գիշերվա լուսնալույսի եւ ջրի կապտությունը, եգիպտական գեհենի լազուրը: Նա մահանում է, եւ նրա հոգին նժույգի վրա սուրում է անդրաշխարհ: Առօրյա կյանքը կառչում է նրանից, եւ երեխաներով կինը նրան է դիմում հորդորներով: Եվ օրը եւ գիշերը նրա համար` կին է, որ հոգեբանորեն նշվում է որպես լուսավոր ու մթին հոգի (anima): Խավարը թաքչել է ու նրան է սպասում կապույտ մթնշաղում՝ պաթոլոգիկ հակումներ ծնելով: Փոփոխվող երանգավորումը մեզ դժոխք է մտցնում: Առարկայականությունը օծված է մահվամբ, այն արտահայտվում է թոքախտավոր ու սիֆիլիտիկ պարմանուհու-պոռնկուհու վարպետորեն արված պատկերմամբ: Պոռնկուհու մոտիվը հայտնվում է անդրաշխարհ մտնելիս, որտեղ արարիչը, որպես ննջեցյալ հոգի, պատահում է իր նմանների որոշակի քանակով: Երբ ես ասում եմ՝ «արարիչ», ապա նկատի ունեմ Պիկասոյի այն անհատականությունը, որին բախտ է վիճակվել լինել դժոխքում, այն մարդուն, ով ճակատագրի բերումով ձեռք է բերվում ոչ թե առօրեականության մեջ, այլ՝ խավարի, հետեւելով ոչ թե բարու եւ գեղեցկության ընդունված իդեալներին, այլ առ ատելություն եւ չարիք բերող ձգողականության դիվային ուժի, որը ժամանակակից մարդուն հակում է դեպի Նեռն ու Լյուցիֆերը եւ համաշխարհային քայքայման տպավորություն է ստեղծում: Եվ այդ պատճառով, առօրեականության պարզ աշխարհը ծածկվում է դժոխային ամպերով, քայքայվում է, եւ, վերջապես, ասես բնահողը երկրաշարժի պահին կտոր-կտոր է լինում հատվածների, բեկված գծերի, պատառների, աղբի, կտորների եւ անօրգանական տարրերի: Պիկասոն եւ Պիկասոյի ցուցահանդեսը` դա ժամանակի երեւույթն է, ինչպես եւ 28 հազար մարդիկ, որ տեսել են այդ նկարները:

Անգիտակցականը, որպես կանոն, հայտնվում է մարդուն «խավարի» տեսքով, յուրահատուկ չափազանցված, սարսափեցնող հնամենի այլանդակության կամ սահմռկելի գեղեցկության տեսքով, եթե այդ մարդը պատկանում է նեւրոտիկ խմբին: Համապատասխան գնոստիկական տիեզերքի չորս կանացի ֆիգուրներին` Եվային, Հեղինեին, Մարիամին եւ Սոֆիային, մենք Ֆաուստի միստիկ փոխակերպություններում հանդիպում ենք Գրետխենին, Հեղինեին, Մարիամին եւ վերացական «հավերժական կանացիությանը»: Այդպես է փոխակերպվում եւ Պիկասոն, հայտնվելով ասես գեհենից` ողբերգական Առլեկինի տեսքով, որի մոտիվն անցնում է նրա բազում նկարների միջով, ինչպես Ֆաուստը, նա ներքաշված է սպանության մեջ, հայտնվելով երկրորդ մասում փոխված կերպարանքով: Առլեկինն, ի դեպ` հինավուրց խտոնիկ աստվածություն է:

Տեղափոխումն անցյալ հոմերոսյան պոեմների ժամանակներից ի վեր վերաբերում է Նեկյուային: Ֆաուստը դիմում է Բլոքսբերգ լեռան նախնադարյան պատրանքային աշխարհին, անտիկ Քիմերին: Պիկասոն կյանքի է կոչում անտաշ, երկրային, շեշտված պրիմիտիվ ձեւակառույցները եւ վերածնում է Պոմպեոսի ավերակների անհոգիությունը, որ փայլկտում է ավելի ահարկու պաղ լույսով, քան Ջուլիո Ռոմանոյի դեպքում: Ես համարյա թե չեմ հանդիպել խնամառուների, որոնք չդիմեն քարեդարյան արվեստի ֆորմաների եւ չջանան կյանքի կոչել անտիկ դիոնիսիոսականությունը: Առլեկինը, Ֆաուստի նման, անցնում է բոլոր այդ ֆորմաներով, եւ ոչինչ այնքան չի մատնում նրա ներկայությունը, որքան նրա լացը, ճիչերը, եւ կամ ծաղկե զանգակները նրա միմոսային հագուստի վրա: Եվ ի՞նչ է իմանում նա մարդկության հարյուրամյակների իր խելագար ճամփորդություններից: Ի՞նչ իմաստ նա կքաղի աղբակույտերի քայքայումների տակից, ինչպես նաեւ՝ հազիվ ծագած ֆորմաների ու գույների այդպես էլ չիրականացած մնացած հնարավորություններից: Ի՞նչ սիմվոլ կհայտնվի որպես լիակատար քայքայման վերջին պատճառ:

Պիկասոյի ապշեցուցիչ բազմազանության առիթով հազիվ թե կարելի է հաստատապես ինչ-որ բան ասել: Այդ պատճառով ես կգերադասեի խոսել միայն այն մասին, ինչը որ գտել եմ իմ նյութում: Նեկյուան ոչ թե աննպատակ, քայքայիչ, տիտանական գահավիժում է, այլ գիտակցված «Katabasis eis antron» (ներթափանցում, էջքն առ միստիկական շնորհառություն եւ գաղտնի գիտելիք): Ճամփորդությունը հոգու պատմությամբ նպատակ ունի վերականգնելու մարդկությունը որպես ամբողջականություն՝ նրա հիշողության մեջ առաջ բերելով արյան ձայնը: Էջքը Մայրերի Կացարան Ֆաուստին ծառայում է այն բանի համար, որ մակերեւույթ բերի մեղավոր մարդուն լիովին, Պարիսին եւ Հեղինեին` այն մարդուն, ով, մոլորվելով ամենօրյա ներկայի միակողմանիության մեջ, մոռացության է մատնվել: Դա նա է, որ ցնցումների բոլոր ժամանակներում կա եւ կմնա արտաքին աշխարհի իրարանցման պատճառը: Այդ մարդը թշնամի է այժմեականության մարդկանց, քանզի նա միշտ այդպիսին է եղել, այնինչ նրանք այդպիսին են դարձել միայն հիմա: Դրան համապատասխան իմ խնամառուների մեջ կատաբասիսի եւ կատալիզի (մուտքն առ քայքայում) հետ հայտնվում է մարդկային բնույթի հակասականության գիտակցությունը եւ կոնֆլիկտային հակադրումների անհրաժեշտությունը: Այդ պատճառով, որպես պատրանքային ապրումներ՝ սիմվոլները եւ նրանց լուծումները հայտնվում են նկարներում, որոնցում պատկերված են հակադրությունները` լուսավորը` մթինը, վերեւը` ներքեւը, ճերմակն ու սեւը, արականն ու իգականը եւ այլն: Պիկասոյի վերջին նկարներում լիովին ակնհայտ ու նշանակալի է հակադրությունների միասնության մոտիվը` իր անմիջական դիմակայությամբ: Նկարներից մեկը (ամբողջովին բեկված գծերով հատած) բովանդակում է միաժամանակ լուսավոր ու մթին անիմայի (հոգու) պատկերները: Վերջին շրջանի պայծառ, կոպիտ, առանց կիսատոների գույները համապատասխանում են բռնությամբ զգացմունքների բախում ծնելու անգիտակցականի ձգտմանը (Գույնը` զգացմունք):

Խնամառուի հոգեկան զարգացման մեջ համանման վիճակը ոչ նպատակ է, ոչ էլ ինչ-որ փակուղի: Այն լոկ թույլատրում է ավելի լայնարձակ նայել իրերին, ընդգրկելով մարդկությունն այժմ իր ողջ բարոյա-կենդանա-հոգեւոր ամբողջությամբ, եւ, այդուհանդերձ, հնարավորություն չի ընձեռում պատկերացնելու այն՝ որպես կենդանի միասնություն: Պիկասոյի «Dram interieur»-ը (ներքին դրաման), որը ծագել է կենաց հանկարծական փոփոխություններից, եւ հասել է վերջնասահմանին: Ես չեմ համարձակվում կանխատեսումներ անել Պիկասոյի ապագայի մասին, քանզի արկածներով լի «խորքային» կյանքն անվտանգ բան չէ, եւ որը ուզածդ փուլում կարող է բերել կամ հանգիստ վիճակի, կամ հակադրությունների արհավիրքային քայքայման: Առլեկինի կերպարում ողբերգական երկիմաստություն կա, թեպետ նրա հանդերձանքն արդեն իր մեջ կրում է զարգացման նոր փուլերի հատկանիշները, որոնք ակնհայտ են շնորհառուների համար: Նա հերոս է, ով պիտի ճամփորդություն կատարի դժոխքի միջով` բայց արդյո՞ք դա կհաջողվի նրան: Ես չեմ կարող այդ հարցին պատասխանել: Առլեկինն ինձ համար տագնապալի է: Նա չափազանց շատ է ինձ հիշեցնում Նիցշեի Զրադաշտի «Ծաղրածուի նմանվող խայտաբղետ տղային», ով մոտեցավ լարախաղացին, թռավ նրա վրայով ու կործանեց նրան (զուգահեռ խեղկատակին): Այդ ժամանակ նա ասաց այն խոսքերը, որ Նիցշեի համար սարսափով լեցուն են` «Քո հոգին ավելի շուտ կմեռնի, քան մարմինը, ուրեմն ոչնչից մի վախեցիր»: Իսկ ո՞վ է «ծաղրածուն», այդ են վկայում հենց նրա խոսքերը, որ ասում է լարախաղացին` նրա ավելի թույլ ալտեր էգո-ին (երկրորդ ես-ին)` «Դու փակում ես նրա ճամփան, ով քեզանից լավն է»: Նա` այն ուժեղագույնն է, ով ջարդում է կեղեւը, եւ երբեմն այդ կեղեւը ուղեղն է:

Կարլ Գուստավ Յունգ

Կարլ Յունգը (1875-1961)՝ հայտնի շվեյցարացի հոգեբանն ու մշակույթի տեսաբանը, ժամանակակից խորքային հոգեբանության հիմնադիրներից մեկն է: Նա անսովոր ընդգրկուն, երբեմն, թվում էր, անհամատեղելի հայացքների տեր գիտնական էր: Գիտական տիպի ագնոստիցիզմ դավանող գործող հոգեբույժ, էմպիրիկ, դրա հետ մեկտեղ` մտածող, ռոմանտիկ, բանաստեղծական հոգի, որ երազում էր մարդկային կյանքի ամբողջականության վերաստեղծման մասին: Եվ, ինչպես ասում է մշակութաբան, թարգմանիչ եւ չինագետ Վլադիմիր Մալյավինը` «Յունգի ողջ ստեղծագործությունը ներթափանցված է մարդկային գոյության մեջ, գիտության եւ կրոնի, գիտակցության եւ կյանքի, մտերմիկի եւ տիեզերականի վերստեղծման տենչանքով` միասնություն, որը չինացի դաոսների կենաց իդեալն էր: Ըստ Յունգի, կյանքի այդ լիությունը բացվում է մեզ ոգու գերագույն պայծառատեսության վիճակում, երբ գիտակցությունը դեռեւս չի մտածում, այլ ընկալում է, իսկ միտքը բացահայտվում է իր հայտնությամբ, այդպես տեսնվում է ու լսվում: Փորձի նախասկզբնական հիմքերի հայտնությունը, որը չի կարող չլինել նորի հայտնություն եւ յուրատեսակ վերադարձ առ անանցանելին»:

Ֆեդերիկո Ֆելինին Յունգի մասին

Ֆելինին խոստովանում էր, որ Պիկասոյի մասին Յունգի աշխատությունը ցնցել էր իրեն. «Դեռեւս երբեք ինձ բախտ չէր վիճակվել տեսնելու ավելի պարզ, մարդասիրական եւ կրոնական միտք, կրոնական` ինձ համար նոր նշանակությամբ: Դա նույնն է, թե առջեւդ չտեսնված համայնապատկեր բացվի, ծնվի նոր հեռանկար, որը թույլատրում է կյանքին այլ կերպ նայել: Հնարավորություն հայտնվեց սեփական փորձն առավել համարձակ եւ լայնորեն կիրառել, ազատագրել էներգիայի եւ նյութերի ահռելի քանակությունը, որ թաղված է զանազան ահերի եւ հապճեպ արված արարքների ներքո, բարձիթողի վերքերի թեփի տակ: Անսահման հիացմունք է առաջացնում Յունգի գիտության եւ մոգության ռացիոնալ սկզբի եւ երեւակայության միջեւ առնչության կետեր գտնելու ընդունակությունը, այն, որ նա մեծ հնարավորություն է տալիս գոյելու, ապրելով գաղտնիքի կախարդական հմայքները, միաժամանակ գիտակցելով, որ դրանք տրվում են բանականության քննությանը: Այդպիսի հիացմունքով կարելի է վերաբերվել ավագ եղբորը, նրան, ով քեզանից շատ գիտի եւ քեզ է փոխանցում իր գիտելիքները: Հիացնում եւ նախանձ է շարժում Յունգի աննկուն անկեղծությունը, որին նա երբեք չդավաճանեց: Եվ, այդուհանդերձ, ինձ թվում է, որ նրան ըստ արժանվույնս չեն գնահատել ու սիրել: Մարդությունն այդպիսի ուղեկից ուներ մեր դարաշրջանում եւ ինչո՞վ հատուցեց նրան: Ամենից հաճախ` բութ անվստահությամբ»:

Ռուսերենից թարգմանեց
ՎԱՐԴԱՆ ՖԵՐԵՇԵԹՅԱՆԸ